Людвиг ван Бетховен «S Соната для фортепиано № 30 ми мажор , соч. 109, сочиненный в 1820 году, является предпоследней из его фортепианных сонат. В нем после огромной Сонаты Hammerklavier , соч. 106 , Бетховен возвращается к меньшему масштабу и более интимному характеру. Он посвящен Максимилиане Брентано, дочери давнего друга Бетховена Антони Брентано , для которого Бетховен в 1812 году уже написал короткое фортепианное трио в B ♭ мажор WoO 39. В музыкальном плане произведение отличается свободным и оригинальным подходом к музыке традиционная форма сонаты. В центре его внимания - третья часть, набор вариаций, интерпретирующих его тему по-разному. [1]
История
Работа над соч. 109 можно проследить до начала 1820 года, еще до переговоров Бетховена с Адольфом Шлезингером, издателем его последних трех сонат. Недавние исследования показывают, что Фридрих Старке попросил Бетховена сочинить для его фортепианной антологии Венская школа фортепьяно , и что Бетховен прервал работу над Missa Solemnis . В конце концов, однако, он предложил Старке номера 7–11 Багателей, соч. 119 . [2]
Бытие
В книге разговоров Бетховена есть апрельская запись, описывающая «маленькую новую пьесу», которая, по словам Уильяма Мередита, идентична первой части соч. 109. Фактически, очертание движения делает идею Багателя, прерываемого фантастическими интермедиями, кажется очень правдоподобной. [2] [3] Затем секретарь Бетховена Франц Олива предположительно предложил идею использования этого «маленького фрагмента» в качестве начала сонаты, которую хотел Шлезингер. [4] Зигард Бранденбург выдвинул теорию о том, что Бетховен изначально планировал двухчастную сонату, опуская первую часть. По-видимому, некоторые из мотивационных характеристик, связывающих первое движение с другими, были введены позже. [5] Александр Уилок Тайер , с другой стороны, выдвинул точку зрения, что начало сонаты ми минор Бетховена не получило дальнейшего развития и не имело ничего общего с соч. 109. [6]
Для третьей части Бетховен сначала набросал набор из шести вариаций , затем набор из девяти и, наконец, набросок непрерывности для набора из шести. [7] Различия в характере между отдельными вариациями кажутся меньше в версии с девятью вариациями, чем в окончательном печатном издании, [8] : 226, но, согласно Кей Дрейфус, это уже указывает на «процесс исследования и повторного открытия. темы ». [9] : 194
Публикация
Окончательно не установлено, закончил ли Бетховен сонату осенью 1820 года или только в 1821 году. В письмах своему издателю в 1820 году он уже говорил о «Fertigstellung» (завершение); но неясно, имел ли в виду Бетховен законченные концепции, черновики или точную копию, которую можно было бы отправить. [10] Первое издание было опубликовано Шлезингером в Берлине в ноябре 1821 года. В нем было много ошибок, поскольку болезнь помешала Бетховену провести адекватную корректуру. [3] Соната посвящена Максимилиане Брентано, музыкально одаренной дочери Франца и Антони Брентано.
Первые выступления
Дата первого выступления неизвестна. Первые пианисты, взявшиеся принести последние сонаты Бетховена, в том числе соч. 109, внимание общественности привлекли Ференц Лист , который регулярно включал их в свои программы между 1830 и 1840 годами, и Ганс фон Бюлов , который даже включил несколько поздних сонат за один вечер.
Общие Соображения
Что касается позднего творчества Бетховена, и особенно его поздних фортепианных сонат , соч. 109 особенно примечателен своим отклонением от норм сонатной формы, а также гармоническими и структурными нововведениями.
Последние сонаты Бетховена
Opus 109 - одна из трех последних [11] пяти [9] или шести [12] сонат, которые входят в число его поздних произведений. Различные точки отсечки возникают из-за того, что сонаты из Opus 90 и далее разнообразны и противоречивы по форме и преобладающим музыкальным тенденциям. Пианистические средства сводятся к более скудному голосу, подобному камерной музыке , как в первой части Opus 110 , или растворяются в речитативных отрывках, как в третьей части того же произведения. Эти процедуры контрастируют с повышенной виртуозностью , расширением формы и увеличением общей длины, как, например, в сонате Hammerklavier , соч. 106 . [13] In Op. 109, воспоминания о прямолинейном стиле ранних сонат под влиянием Гайдна контрастируют с гармонией, которая иногда бывает резкой, предвосхищающей музыку 20-го века. [14] : 169 Это придает особое значение принципам полифонической вариации, как и во второй части соч. 109, и, следовательно, использование форм барокко , особенно фуги и фугато . [13] Очень широкие интервалы между внешними голосами , процесс разбиения музыки на все более короткие ноты (как в шестой вариации соч. 109), использование трелей для разделения музыки на слои (такая же вариация в соч. 109 и снова в Op. 111 ), арпеджио , ostinati и тремоло получить более полное значение. [11] : 138
Общие характеристики
Эта соната соблазняет слушателя своим интимным, менее драматичным характером и отличается особым лиризмом, «мелодичными и гармоническими красотами», орнаментами и арабесками, намекающими на Шопена . [14] : 192 В этой сонате, как и во многих поздних произведениях Бетховена, один интервал имеет большое значение. Вот интервал трети. [11] : 140 Она разделяет с другими сонатами позднего Бетховена смещение фокуса на последнюю часть, растворение в «чистом звуке» и отсылки к формам старого барокко. [8] : 14–15 Отмечено некоторое сходство с вступлением Сонаты в A, Op.101 . [15] : 401
Ключ
На протяжении всей истории музыки было много философских рассуждений о характере отдельных клавиш. В Бетховене ми мажор (часто описываемые как яркие и сияющие) и ми минор (грустные, плачущие) часто появляются вместе, как в соч. 14 № 1 , второй квартет Разумовского и соч. 90 . Говорят, что комбинация смягчает как светлые, так и темные аспекты музыки. [15] : 401
Отличия от стандартной модели
Opus 109 отличается от «стандартной модели» по нескольким параметрам. Хотя написано в трех частях, это больше похоже на «два сбалансированных движения» [14] : 163, поскольку первая часть связана со скерцо- подобным Prestissimo , удерживая педаль. Внутренняя форма первой части основана не столько на проработке, сколько на контрастном сопоставлении быстрого и медленного, громкого и мягкого, мажорного и минорного. Следовательно, вторая часть берет на себя еще больше функций, обычно приписываемых первой части, которая может быть в форме сонаты-аллегро . [16] Затем третья часть - что наиболее необычно для сонаты - это тема и вариации. Таким образом, тема третьей части берет на себя роль медленной части, которая обычно является второй частью стандартной модели. Хотя формально соната состоит из трех частей, многие ведущие музыканты [17] и записи делают ее звучанием как две части, переходя во вторую часть без паузы, а затем четко разделяя третью часть. Однако музыковеды Юрген Уде , Рихард Розенберг , Удо Зилкенс и Карл Дальхаус в своем подробном анализе делят произведение на три части.
Анализ
Три части этой сонаты:
- Vivace ma non troppo - Adagio espressivo , ми мажор,2
4 время - Престиссимо , ми минор,6
8 время - Gesangvoll, mit innigster Empfindung. Andante molto cantabile ed espressivo , ми мажор,3
4 время.
Спектакль длится около двадцати минут, из которых третья часть занимает больше половины. В целом соната наделена богатой мелодичностью и интересной сложной гармонией . [14] : 192–193
Первая часть
- Музыкальные партитуры временно отключены.
Первая часть отражает большой интерес, проявленный Бетховеном в этот период к структурам, в которых контрастные разделы включены в скобки . Та же тенденция проявляется в « Missa Solemnis» , написанной почти в то же время, и в сонатах для фортепиано, следующих за этой. [14] : 163 Тихая, лирическая, стремительная первая тема Vivace после всего лишь восьми тактов контрастирует с форте и второй темой Adagio, полной арпеджио. Даже с чисто гармонической точки зрения контраст между ясным мажором в первой части и чрезвычайно напряженными уменьшенными септаккордами во второй едва ли может быть более очевидным. [18]
Бар-не завершает интонацию в доминирующей (си мажор) , который был обычным , когда продвигается ко второму субъекту в сонатной форме аллегро. Такты 9–15 по-прежнему избегают каденции, которая появляется только в такте 15. Чарльз Розен и другие анализируют первую часть как сонатную, в которой две вступительные части образуют первый и второй субъекты, а такты 66 до конца. как код . [19]
Ричард Розенберг подтверждает трехчастную структуру сонатной формы, но не может выявить какой-либо тематической двойственности в экспозиции . Скорее, он видит соответствие между верхними голосами Vivace и Adagio вместе с басом Vivace с одной стороны (E – D ♯ –C ♯ –B – A – G ♯ –B – E) и средним голос в левой руке адажио на другой (D ♯ –E – F ♯ –G ♯ –A – C ♯ –D ♯ –E). [15] : 402–403
Юрген Уде [12] : 475–476 и Ричард Розенберг [15] : 402 указывают на сходство между темой открытия настоящей сонаты и темой Vivace в Сонате соль мажор, соч. 79 .
Вторая часть
- Музыкальные партитуры временно отключены.
Бурное Престиссимо ми минор было описано как одно из самых мелодичных движений Престиссимо Бетховена . [14] : 195
Эта часть также находится в сонатной форме, хотя обычный контраст между первым сюжетом (ми минор) и вторым предметом (си минор) здесь полностью отсутствует из-за характера тематического материала. [20]
Третье движение
- Музыкальные партитуры временно отключены.
Эта часть состоит из темы с шестью вариациями, различающимися по характеру и технике фортепиано.
Тема
Механизм открывается темой из 16 тактов. В пунктирные ноты подчеркивают второй такт бара, давая эту песню, как тема - то о характере Сарабанда . [21] Его «благородное, медитативное ощущение усиливается за счет акцента на тонике Е» [22] : 166, который достигается через падающую треть в тактах 1 и 3, а затем через другие, более широкие интервалы, такие как падающая квинта в такт 5 и восходящий минорный шестой в такте 7. Такты 1–2 представлены в различных формах на протяжении первых восьми тактов. Такты 1–2 и 5–6 имеют общую тематическую форму: G ♯ –E – D ♯ –B; бары 3-4 и 7-8 основаны на аналогично G ♯ -E-F ♯ -A ♯ -B. [12] : 467
Вариант 1
Эта вариация сохраняет темп темы. По сравнению с квартетной темой она более пианистическая. [12] : 491 Мелодия на октаву выше, тем самым становясь более эмоциональной. По форме он напоминает «церемониальный вальс ». [11] : 140 С его сопровождающими формулами в левой руке, орнаментом и тонкой динамикой он напоминает многие более поздние композиции, такие как 16–20 такты вальса Шопена ля минор соч. 34, №2 . [15] : 409-410 или Дебюсси «s Prelude Танцовщицы де Delphe . [12] : 490
Вариант 2
Этот вариант отмечен как leggiermente . В то время как тема и первая вариация были бинарной структурой фраз, здесь мы собрали три вариации и представили их как одну. Первая текстура - это призыв и ответ, сильно напоминающий начало первой части. Второй - двухголосный канон в правой руке под ровный дрожащий аккомпанемент. Затем две текстуры объединяются в третью, с чередующимися полукваверами между левой и правой руками, как в начале, с устойчивым дрожащим хордовым импульсом, как во второй части. Затем этот образец повторяется для второй половины темы.
Вариант 3 ( Allegro vivace )
Этот вариант отличается от первоначального темпа и обозначен как Allegro vivace . Он заменяет тему3
4 размер с 2
4. Это виртуозное аллегро с двухчастной контрапунктурной текстурой, напоминающее двухчастное изобретение . Это единственная вариация этого движения, заканчивающаяся на форте .
Вариант 4
Этот вариант немного медленнее, чем тема (« Etwas langsamer, als das tema. Un poco meno andante ciò è un poco più adagio come il tema. »). Он находится в9
8время. Первая половина (повторяющаяся) представляет собой контрапунктную текстуру, варьирующуюся от двух до четырех голосов. Во второй половине от нуля до двух голосов продолжаются в том же духе под аккомпанемент рваных аккордов.
Вариант 5 ( Allegro ma non troppo )
После четвертой вариации Бетховен отказывается от нумерации вариаций и просто дает указание темпа во главе остальных. Причины неизвестны. Несмотря на это, остальные варианты обычно обозначаются цифрами 5 и 6.
По словам Удо Зилкенса, движущая ритмическая энергия пятой вариации производит впечатление, по крайней мере вначале, сложной, многоголосой хоральной фуги. [8] : 138
В издании Schenker для этого варианта даны три разных нумерации стержней, две из которых подразумевают отсутствие некоторых стержней. Ни в одном из предисловий не указаны источники, приводящие к этой нумерации. [23]
Вариация 6 ( Tempo primo del tema )
В отличие от энергии и скорости предыдущей вариации, эта начинается с пассажа с четырьмя тактами, отмеченного кантабиле , тихими медленными крючками в темпе темы. Его мирный, статичный характер подчеркивается повторением B в верхнем голосе. По мере того, как соната приближается к своему завершению, Бетховен максимально усиливает почти все музыкальные параметры. Значения нот усиливают ритм, уменьшаясь от вязаных крючком через четвертичные , триплетные и полукваверные к демисемикваверам . Контрастность регистра увеличивается за счет чередования очень заметных высоких нот и глубоких басов. Начиная с такта 12, длинные протяжные трели в обеих руках и из такта 17, бушующие арпеджио и секвенции в верхнем голосе продолжают приближаться к кульминации. [8] : 138–139 Затем последние шестнадцать тактов повторяют простую тему - как будто ничего не произошло - и она тихо исчезает.
Работа в целом
Уже в первых двух частях многие музыковеды видят мотивы , масштабные пассажи, ритмические модели и характерные идиомы, которые полностью раскрывают свой потенциал только в третьей части. Юрген Уде не считает первые два движения полностью самодостаточными конструкциями. Скорее, часто скрытым образом, они уже предвещают тему третьей части как цель всей сонаты. [12] : 465, 471 Ричард Розенберг в своих «редукциях» больше концентрируется на общих чертах между басовыми и средними голосами движений. Начиная с первых восьми тактов первого движения, он сводит басы каждого движения к базовой модели ступенчатого спуска с последующим подъемом прыжками. [15] : 404–407
Этот подход напоминает определение Урзаца Генрихом Шенкером с помощью его техники редуктивного анализа . Удэ и другие часто указывают на опасность слишком большого толкования, указывающего на параллели между отрывками, которые почти не связаны между собой. [24] : 126
Рекомендации
- ^ Керман, Джозеф ; Тайсон, Алан (август 1983 г.). Новая роща Бетховен . ISBN WW Norton & Co Inc. 978-0-393-30091-8.
- ^ а б Киндерман, Уильям (1995). Бетховен . Беркли и Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Press. п. 218. ISBN 0-520-08796-8.
- ^ а б Мередит, Уильям (декабрь 1985 г.). "Истоки сочинения 109 Бетховена". Музыкальные времена . 126 (1714): 713–716. DOI : 10.2307 / 965193 . JSTOR 965193 .
- ^ Барри Купер : Бетховен . С. 279–280. Цитируется по www.raptusassociation.org
- ^ Зигхард Бранденбург : Die Skizzen zur neunten Symphonie , стр. 105.
- ^ Александр Уилок Тайер, цитируется на www.raptusassociation.org
- ^ Марстон, Николас (1995). «Глава 8: Планы для вариации множества». Соната для фортепиано Бетховена ми, соч. 109 . Кларендон Пресс. С. 184–217. ISBN 978-0-19-315332-5. См. Особенно стр. 210–211.
- ^ а б в г Зилкенс, Удо (1994). Beethovens Finalsätze в ден Клавиерсонатен . Тонгер Музикверлаг. ISBN 3-920950-03-8.
- ^ а б Дрейфус, Кей (1971). Пять последних фортепианных сонат Бетховена: исследование по аналитическому методу . Мельбурн: Диссертация (D.Mus.) - Мельбурнский университет, факультет музыки.
- ^ "Соната для фортепиано № 30, соч. 109 Бетховена: История создания и обсуждение музыкального содержания" . Ассоциация Raptus по оценке музыки . Проверено 17 декабря 2010 .
- ^ а б в г Маузер, Зигфрид (2001). Beethovens Klaviersonaten - Ein musikalischer Werkführer . Мюнхен: Verlag CHBeck. ISBN 3-406-41873-2.
- ^ а б в г д е Удэ, Юрген (2000). Бетховенс Клавиерсонатен 16–32 . Дитцинген: Reclam. ISBN 978-3-15-010151-3.
- ^ a b Zilkens, op. соч. стр.128, 130, 230
- ^ а б в г д е Бадура-Шкода, Пол ; Демус, Йорг (1970). Die Klaviersonaten фон Людвиг ван Бетховен . Висбаден: FA Brockhaus. ISBN 3-7653-0118-3.
- ^ а б в г д е Розенберг, Ричард (1954). Die Klaviersonaten Людвиг ван Бетховенс . т. 2. Ольтен и Лозанна: Урс Граф Верлаг.
|volume=
есть дополнительный текст ( справка ) - ^ Кюн, Клеменс (1998). Formenlehre der Musik . Bärenreiter. п. 206. ISBN. 978-3-7618-1392-8.
- ^ Арнольд Вернер-Jensen: Reclams Musikführer Людвиг ван Бетховен , Reclam, 1998, стр. 92. ISBN 3-15-010441-6
- ^ Динслэдж, Патрик (1987). Studien zum Verhältnis von Harmonik, Metrik und Form in den Klaviersonaten Ludwig van Beethovens . Э. Кацбихлер. С. 85 и далее. ISBN 978-3-87397-073-1.
- ^ Розен, Чарльз (1988). Сонатные формы . WW Norton & Co. стр. 283 . ISBN 978-0-393-30219-6.
- ^ Альфред Брендель: Der späte Stil . В: Nachdenken über Musik . Мюнхен 1982, стр. 82
- ↑ Хьюго Риман , цитируется в Ричарде Розенберге: op. соч. стр. 408–409
- ^ Дальхаус, Карл ; Рингер, Александр Л .; Ритмюллер, Альбрехт (1994). Бетховен - сейнер Верке . 2 . Verlag Laaber. ISBN 3-89007-304-2.
- ↑ Генрих Шенкер (редактор), переведенный с новым предисловием Карлом Шахтером (1975): Людвиг ван Бетховен: Полные сонаты для фортепиано , т. 2, Dover Publications Inc., Нью-Йорк, ISBN 0-486-23135-6 , стр. 570–571
- ^ Дальхаус, Карл (1993). Людвиг ван Бетховен унд seine Zeit . Лаабер.
дальнейшее чтение
- Блом, Эрик (1968). Обсуждаются фортепианные сонаты Бетховена . Нью-Йорк: Da Capo Press.
- Рети, Рудольф (1992). Тематические узоры в сонатах Бетховена . Da Capo Press. ISBN 978-0-306-79714-9.
- Тови, Дональд Фрэнсис (2004). Компаньон к сонатам для фортепиано с оркестром Бетховена - Полный анализ (пересмотренный ред.). ABRSM Publishing. ISBN 1-86096-086-3.
Внешние ссылки
- Лекция по Андраш Шифф на фортепиано сонаты Бетховена ор. 109
- Соната для фортепиано No. 30, соч. 109 : партитуры в проекте " Международная библиотека музыкальных партитур"
- Альфред Брендель: Примечания к полной записи фортепианных произведений Бетховена
- Рукопись соч. 109 в Библиотеке Конгресса. (Примечание: хотя название этой веб-страницы и титульный лист самого Бетховена гласит «Sonate für das Hammerklavier», это соч. 109.)
- Запись Паавали Джамппанена, фортепиано из музея Изабеллы Стюарт Гарднер