Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску

Соната для фортепиано
№ 32
от Людвига ван Бетховена
Бетховен, сын 32 title.jpg
Титульный лист первого издания, с посвящением
КлючДо минор
КаталогСоч. 111
Сочиненный1821 -22 ( 1821 )
ПреданностьЭрцгерцог Рудольф
Опубликовано1822 г.
Движения2

Соната № 32 в минор , ор. 111, является последним из Людвига ван Бетховена «s фортепианных сонат . Произведение написано между 1821 и 1822 годами. Как и другие сонаты позднего периода, оно содержит элементы фугальной музыки . Он был посвящен его другу, ученику и покровителю эрцгерцогу Рудольфу .

Соната состоит только из двух контрастных движений . Вторая часть обозначена как ариетта с вариациями . Томас Манн назвал это «прощанием с сонатной формой». [1] [2] Произведение вошло в репертуар ведущих пианистов только во второй половине 19 века. Ритмически дальновидный и технически сложный, это одно из самых обсуждаемых произведений Бетховена.

История [ править ]

Портрет Бетховена работы Ф.Г. Вальдмюллера , 1823 год, год издания Сонаты для фортепиано № 32

Летом 1820 года Бетховен задумал план своих последних трех фортепианных сонат ( соч. 109 , 110 и 111), одновременно работая над своей Missa solemnis . Хотя работа была только серьезно изложена 1819, знаменитая первая тема в аллегро ред Appassionato была найдена в проекте книги , начиная с 1801 по 1802 г., современник его Второй симфонии . [3] Более того, изучение этих черновиков книг предполагает, что Бетховен изначально планировал сонату в трех частях, сильно отличающихся от того, что мы знаем: только после этого первоначальной темой первой части стала тема Струнного квартета. № 13, и то, что должно было быть использовано в качестве темы с адажио - медленная мелодия в A ♭ - было оставлено. Только мотив, запланированный для третьей части, знаменитая тема, упомянутая выше, был сохранен, чтобы стать мотивом первой части. [4] « Ариетта» также предлагает значительное количество исследований по своим темам; наброски, найденные для этой части, по-видимому, указывают на то, что по мере формирования второй части Бетховен отказался от идеи третьей части, и соната в конце концов показалась ему идеальной. [5]

Наряду с 33 вариациями Бетховена на тему вальса Антона Диабелли , соч. 120 (1823 г.) и два его собрания вещиц - соч. 119 (1822) и соч. 126 (1823 г.) - соната - одно из последних фортепианных сочинений Бетховена. Практически игнорируемый современниками, он только во второй половине XIX века попал в репертуар большинства ведущих пианистов. [6]

Структура [ править ]

Работа выполнена в двух резко контрастирующих движениях :

  1. Маэстосо - Allegro con brio ed appassionato
  2. Ариетта: Adagio molto semplice e cantabile

Типичные выступления занимают 7–10 минут для первой части и 15–20 минут для второй, хотя диапазон таймингов широк. Есть несколько записей, которые занимают более 20 минут для второй части, например, Баренбойм (21 минута), Афанасьев (22 минуты) и Угорский (27 минут).

I. Maestoso - Allegro con brio ed appassionato [ править ]

Продолжительность примерно 9–11 минут.

Первая часть, как и многие другие произведения Бетховена до минор , бурная и страстная - обозначения темпа можно перевести, соответственно, как «величественный» и «бойкий, энергичный и страстный». Он изобилует уменьшенными септаккордами, как, например, в первом полном такте вступительного вступления, которое, возможно, послужило вдохновением для введения Второй фортепианной сонаты Шопена : [7]

В отличие от других частей сонатной формы до минор Бетховена, экспозиция этой части перемещается к субмедианте ( A ♭ мажор ), а не к медианте, как ее второй ключевой области. Тихая вторая тема имеет сходство со второй темой в заключительной части четырнадцатой фортепианной сонаты , что становится еще более явным в перепросмотре, где эта тема зловеще пересказывается в басу в минорном режиме после первоначального появления до мажор . В целом, первая часть содержит мотивные сходства с Адажио и Фугой до минор Моцарта , которые Бетховен обработал для струнного квартета (Hess 37).

♭ главное закрывание тема экспозиции, на основе первого мотива первой темы, посвященный хроматической спуск к его доминанте с мотивом ♭ C-G - и тот же появляется мотив в пересчете Тематического в в репризе, на этот раз в кульминации хроматического спуска, а не в начале. Этот момент также подготовлен включением второстепенной флексии сглаженной шестой (F ♭ ) в соответствующей точке в заключительной теме экспозиции.

В движении, которое отражает сонату для фортепиано, соч. 49 No. 1 и Соната для виолончели, соч. 5 № 2 , Бетховен завершает эту часть пикардийской третью, которая непосредственно подготавливает финал мажорной лада.

II. Arietta: Adagio molto semplice e cantabile [ править ]

Продолжительность примерно 14–30 минут

Финальная часть до мажор представляет собой набор из пяти вариаций на 16-тактную тему в музыкальном стиле.9
16, с последней кодой . Последние две вариации (вариации 4 и 5) известны введением небольших нот, которые постоянно делят такт на 27 долей, что очень редко. В конце концов Бетховен вводит трель, которая производит впечатление дальнейшего ускорения. Обозначение темпа можно перевести как «медленно, очень просто и песенно».

Отметки Бетховена указывают на то, что он хотел, чтобы вариации 2–4 воспроизводились с тем же основным (тройным) импульсом, что и тема, первая вариация и последующие части (то есть, каждая из трех групп внутри такта двигалась с одинаковой скоростью независимо от времени. подпись; Бетховен использует направление « L'istesso tempo » при каждом изменении размера). [8] Упрощенные размеры (6
16 за 18
32 и 12
32 за 36
64; оба подразумевают немаркированные тройки ) подтверждают это. Однако при исполнении тема и первая вариация звучат намного медленнее, с большими промежутками между аккордами, а вторая вариация (и, тем более, третья вариация) быстрее из-за более коротких значений нот, которые создают удвоение (и удвоение). ) эффективных составных временных групп. Третья вариация имеет мощный, топающий, танцевальный характер с падающими колеблющимися шестьюдесятью четвертыми нотами и тяжелой синкопой. Мицуко Учида заметил, что эта вариация для современного уха поразительно похожа на веселый буги-вуги , [ цитата необходима ] и близка к джазу и джазу.Часто упоминали рэгтайм , который в то время был еще более чем на 70 лет вперед. Джереми Денк , например, описывает вторую часть, используя такие термины, как «прото-джаз» и «буги-вуги». [9] Андраш Шифф, напротив, отвергает эту гипотезу, утверждая, что она не имеет ничего общего с джазом или чем-то в этом роде. [10] Начиная с четвертого варианта, размер возвращается к исходному.9
16но разделены на тридцатисекундные постоянные триоли , эффективно создавая двойной составной метр (эквивалентный27
32).

Произведение является одним из самых известных произведений композитора «позднего периода», широко исполняется и записывается. Пианист Роберт Тауб назвал его «произведением непревзойденной драмы и превосходства ... торжеством порядка над хаосом, оптимизма над страданием». [11] Джон Лилль видит борьбу Бетховена, которая пронизывает первую часть, как физически сложных пианистов, исполняющих это произведение; даже в начале сонаты, например, есть прыжок вниз на седьмую в левой руке - Бетховен заставляет своих пианистов физически изо всех сил дотянуться до нот. [12] Альфред Брендельпрокомментировал вторую часть, что «то, что должно быть выражено здесь, является дистиллированным опытом» и «возможно, нигде в фортепианной литературе мистический опыт не ощущается так близко под рукой». [13]

На вопрос Антона Шиндлера, почему в произведении всего две части (это было необычно для классической сонаты, но не уникально для фортепианных произведений Бетховена), композитор, как говорят, ответил: «У меня не было времени написать третью часть. " Однако, согласно Роберту Гринбергу , это могло так же легко быть ярким проявлением колючей личности композитора, поскольку баланс между двумя движениями таков, что он устраняет необходимость в третьем. [14] Джереми Денк указывает, что Бетховен «сводит все на нет до абсолютного различия двух движений», «Аллегро и Адажио, двух противоположных полюсов», и предполагает, что «как и в случае с величайшими произведениями Бетховена, сама структура становится сообщением ".[9]

Наследие [ править ]

Шопен очень восхищался этой сонатой. [ необходимая цитата ] В двух своих работах, Второй сонате для фортепиано и Революционном этюде , он ссылался на начало и конец первой части сонаты, соответственно [15] (сравните вступительные такты двух сонат и такты 77– 81 этюда Шопена с тактами 150–152 в первой части сонаты Бетховена).

Прокофьев построил на этой сонате структуру своей Симфонии № 2 .

В 2009 году итальянский композитор Лоренцо Ферреро написал сочинение для фортепиано соло под названием Op. 111 - Багателла су Бетховен , которая представляет собой смесь тем из этой сонаты и музыкальной монограммы Дмитрия Шостаковича DSCH .

На это произведение ссылаются в главе 8 романа Томаса Манна « Доктор Фауст» . Венделл Кречмар, городской органист и учитель музыки, читает лекцию о сонате ошеломленной публике в вымышленном городе Кайзерсашерн на Заале, играя пьесу на старинном пианино и декламируя свою лекцию поверх музыки:

Он сел на вращающийся стул ... и в нескольких словах закончил свою лекцию о том, почему Бетховен не написал третью часть к op. 111. Нам нужно было только, - сказал он, - услышать отрывок, чтобы самому ответить на вопрос. Третья часть? Новый подход? Возвращение после этого расставания - невозможно! Случилось так, что соната подошла к концу во второй, огромной части, безвозвратно. И когда он сказал «соната», он имел в виду не только эту до минор, но и сонату в целом, как вид, как традиционную форму искусства; он сам был здесь в конце, доведен до конца, он выполнил свою судьбу, решил сам себя, он попрощался - прощальный жест мотива DGG, утешенный до-диезом, был прощанием и в этом смысле , великолепная, как и сама пьеса, прощальная сонатная форма.[1]

В своих технических музыкальных экскурсы, Манн позаимствовал обширно от Теодора Адорно «s философии современной музыки  [ де ] (и Адорно действительно играл именно этот опус для Mann), в той степени , что некоторые критики считают его молчаливого соавтором романа. Влияние особенно сильно в отрывках, в которых излагаются лекции Кречмара. [16]

Ссылки [ править ]

  1. ^ a b Манн, Томас (1949). Доктор Фауст . Перевод HT Lowe-Porter . Лондон: Секер и Варбург. п. 56.
  2. ^ Кобли, Эвелин (весна – лето 2002 г.). «Эстетика авангарда и фашистская политика: доктор Фауст Томаса Манна и философия современной музыки Теодора Адорно ». Новая немецкая критика (стр. 63) (86): 43–70. DOI : 10.2307 / 3115201 . JSTOR 3115201 . 
  3. ^ Zwei Skizzenbücher фон Б. AUS ден Jahren 1801 бис 1803 , Breitkopf, с 19 и 14 - процитированный. Р. Роллана , в Бетховене: Les Grandes créatrices эпох: Le Chant де ла ВОСКРЕСЕНИЕ - Sablier издания, Париж, 1937, стр. 517
  4. ^ Роллан Р. , Бетховен: Les Grandes créatrices эпох: Le Chant де ла ВОСКРЕСЕНИЕ . - Sablier издания, Париж, 1937, стр 518-520
  5. ↑ Rolland R. , Beethoven: Les grandes époques creatrices: Le chant de la résurrection - Sablier editions, Paris, 1937, p. 513
  6. ^ Жан Витольд, Людвиг ван Бетховен: Человек и его работа (Париж, 1964), стр. 140: «Соната осталась почти незамеченной современниками, и лишь позже они осознали ее богатство».
  7. ↑ Петти, Уэйн С. (весна 1999 г.). «Шопен и призрак Бетховена». Музыка XIX века . 22 (3): 289.
  8. ↑ Тови, Дональд Фрэнсис , Аннотации к фортепианным сонатам Бетховена. Лондон: Ассоциированный совет королевских музыкальных школ, 1932 г.
  9. ^ a b Денк, Джереми (2012). Лигети / Бетховен (буклет). Nonesuch Records .
  10. ^ Шифф, Андраш . «Шифф о Бетховене: Часть 3. Соната до минор, Opus 111, No. 32» . Хранитель (подкаст).
  11. ^ Роберт Тауб . "Роберт Тауб о сонатах Бетховена" . Web.archive.org. Архивировано из оригинального 14 октября 2004 года . Проверено 27 апреля 2012 года .
  12. ^ Tania Халбан (19 марта 2014). "Соната Бетховена для фортепиано, соч. 111, Джон Лилль" . Проверено 19 марта 2014 .
  13. ^ Буклет на Philips LP с Брендел играть Op. 111 и Аппассионната , гр. 1970 г.
  14. ^ Гринберг, Роберт , "Фортепианные сонаты Бетховена" Лекция 24. Учебная труппа
  15. ↑ Об упоминании второй фортепианной сонаты Шопена см. Petty, Wayne C. (Spring 1999). «Шопен и призрак Бетховена». Музыка XIX века . 22 (3): 281–299. JSTOR 746802 . 
  16. ^ Cobley (2002), стр. 45

Внешние ссылки [ править ]

  • СМИ, связанные с сонатой для фортепиано № 32 (Бетховен) на Викискладе?
  • Бесплатные записи в Musopen
  • Соната для фортепиано № 32 : партитуры в проекте « Международная музыкальная библиотека партитуры»
  • Запись на Паавали Jumppanen  [ фи ] , Изабелла Стюарт Гарднер музей