Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Эта статья о мелодических тонах в музыке Индийского субконтинента. Для поджанра музыки регги см Ragga . Для аналогичных терминов см. Рага (значения) и Рагам (значения) .
Рага Каушики Чакраборти (индийская классика)
Индийская классическая музыка
Murasu.svg
Концепции

Рагу или Raag ( IAST : Рага, также Raaga или ragam , буквально «окраска, tingeing, крашение» [1] [2] ) представляют собой мелодичные рамки для импровизации сродни мелодичный режим в индийской классической музыке . [3] Рага является уникальным и центральным элементом классической индийской музыкальной традиции, и в результате не имеет прямого перевода с понятиями в классической европейской музыке . [4] [5] Каждая рагапредставляет собой набор мелодических структур с музыкальными мотивами, которые в индийской традиции считаются способными «окрашивать сознание» и влиять на эмоции аудитории. [1] [2] [5]

Каждая рага дает музыканту музыкальную основу для импровизации. [3] [6] [7] Конкретные ноты внутри раги могут быть переупорядочены и импровизированы музыкантом. Рага диапазона сек от небольшой Раги S , как Бахар и Shahana , которые не намного больше , чем песни на большую Раге s как Malkauns , Darbari и Яман , которые имеют большой простор для импровизации и для характеристики которого может длиться более час. Раги могут меняться со временем, например, Марва, первичное развитие которого опустилось до нижней октавы по сравнению с традиционно средней октавой. [8] Каждая рага традиционно имеет эмоциональное значение и символические ассоциации, такие как время года, время и настроение. [3] В индийской музыкальной традиции рага считается средством вызвать у аудитории определенные чувства. Сотни раги признаны в классической традиции, из которых около 30 являются общими. [3] [7] У каждой раги , по словам Доротеи Э. Хаст и других, [ требуется пояснение ], есть «собственная уникальная мелодическая личность». [9]

Существуют две основные традиции классической музыки: хиндустани (Северная Индия) и Карнатик (Южная Индия), и концепция раги разделяется обоими. [6] Раги также встречаются в сикхских традициях, таких как Гуру Грант Сахиб , основное священное писание сикхизма . [10] Точно так же это часть традиции каввали, существующей в суфийских исламских общинах Южной Азии . [11] Некоторые популярные индийские песни из фильмов и газели используют раги в своих композициях. [12]

Каждая рага состоит из шаджи (иначе называемой адхара садджа, которую произвольно выбирает исполнитель), которая принимается за начало и конец октавы, и адхиши, которая является либо свара Ма, либо свара Па. Адхишта делит октаву на две части (анга) - Пурванга и Уттаранга. У каждой раги есть вади, которая является наиболее выдающейся сварой, и самвади, созвучная вади (всегда от вади, отличной от анги). Самвади - вторая по величине свара в раге.

Этимология [ править ]

Санскритское слово рага (санскрит: राग) имеет индийские корни, а * reg- означает «красить». Он встречается в греческом, персидском, хорезмийском и других языках в таких вариантах, как «raxt», «rang», «rakt» и других. Слова «красный» и «радо» также связаны между собой. [13]

Терминология [ править ]

Рага (санскрит: राग), как утверждает Монье Монье-Вильямс , происходит от санскритского слова, означающего «акт окрашивания или окрашивания», или просто «цвет, оттенок, оттенок, краситель». [14] Этот термин также означает эмоциональное состояние, относящееся к «чувству, привязанности, желанию, интересу, радости или восторгу», особенно связанное со страстью, любовью или симпатией к предмету или чему-то еще. [15] В контексте древнеиндийской музыки этот термин относится к гармоничной ноте, мелодии, формуле, строительному блоку музыки, доступному музыканту для создания состояния опыта в аудитории. [14]

Слово появляется в древней Principal Упанишад в индуизме , а также Бхагавад Гите . [16] Например, стих 3.5 Майтри Упанишад и стих 2.2.9 Мундака Упанишад содержат слово рага . Мундака Упанишада использует его в обсуждении души (Атман-Брахман) и материи (пракрити), с ощущением , что душа не «цвет, краситель, пятна, оттенок» этот вопрос. [17] Майтри Упанишад использует этот термин в смысле «страсть, внутреннее качество, психологическое состояние». [16] [18] Термин рагатакже встречается в древних текстах буддизма, где он означает «страсть, чувственность, похоть, желание» приятных переживаний как одну из трех примесей характера. [19] [20] Кроме того, рага используется в буддийских текстах в значении «цвет, краска, оттенок». [19] [20] [21]

Raga группа называется Thaat . [22]

Термин RaGa в современном частном значении мелодичного формата происходит в Brihaddeshi от Matanga Муни датированных ок 8 век, [23] или, возможно, 9 век. [24] Brihaddeshi описывает рагу , как «сочетание тонов , которые, с красивыми освещающими милостями, радуют народ в целом». [25]

По Эой тэ Нейенхёйса , профессор в Индийском музыковедения, то Даттилы часть Brihaddeshi выжила в наше время, но деталь древних музыковедов , упомянутых в сохранившемся тексте предлагает более установившуюся традицию к тому времени , этот текст был составлен. [23] То же основная идея и Прототип рамки в древних индуистских текстах, такие как Naradiyasiksa и классический санскрит работа Натьяшастра по Бхарату Муни , чья хронология была оценена примерно между 500 г. до н.э. и 500 г. н.э., [26] , вероятно , между 200 г. до н.э. и 200 г. н.э. [27]

Бхарата описывает серию эмпирических экспериментов, которые он провел с Veena , затем сравнил то, что он слышал, отметив взаимосвязь пятых интервалов как функцию намеренно вызванного изменения настройки инструмента. Бхарата утверждает, что определенные комбинации нот приятны, а некоторые - нет. Его методы экспериментов с инструментом послужили толчком к дальнейшим исследованиям древнеиндийских ученых, которые привели к развитию последовательных перестановок, а также теорий взаимосвязи музыкальных нот, взаимосвязанных гамм и того, как это заставляет чувствовать слушателя. [24] Бхарат обсуждает Бхайравы , Каушик , Hindola , Dipaka , SRI-RaGa и Мегх. Бхарата утверждает, что они обладают способностью вызывать определенную привязанность и способность «окрашивать эмоциональное состояние» аудитории. [14] [24] Его энциклопедическая книга Натья Шастра связывает его исследования музыки с исполнительским искусством, и это оказало влияние на индийскую традицию исполнительского искусства. [28] [29]

Другой древний текст, Нарадиясикша, датируемый I веком до нашей эры, обсуждает светскую и религиозную музыку, сравнивает соответствующие музыкальные ноты. [30] Это самый ранний известный текст, который благоговейно называет каждую музыкальную ноту божеством, описывая ее в терминах варны (цветов) и других мотивов, таких как части пальцев, подход, концептуально похожий на гвидонианскую руку 12-го века в Европейская музыка. [30] Исследование, которое математически систематизирует ритмы и режимы ( рага ), было названо прастарой (матрицей). ( Хан 1996 , стр. 89, цитата: «(…) санскритское слово прастара,… Означает математическое расположение ритмов и ладов. В индийской музыкальной системе существует около 500 режимов и 300 различных ритмов, которые используются в повседневной музыке. Эти режимы называются Рагами. ") [31]

В древних текстах индуизма термин, обозначающий техническую часть раги, был джати . Позже Джати превратилось в обозначение количественного класса шкал, в то время как рага превратилась в более сложное понятие, включающее опыт аудитории. [32] Образное значение слова «страсть, любовь, желание, восторг» также встречается в Махабхарате . Специализированное чувство «красоты, красоты», особенно голоса или песни, проявляется в классическом санскрите , используемом Калидасом и в Панчатантре . [33]

История и значение [ править ]

Классическая музыка имеет древние корни, и в первую очередь она возникла из-за преклонения перед искусством как для духовных ( мокша ), так и для развлекательных ( кама ) целей в индуизме . Будда обескуражена музыка , направленную на развлечениях, но и поощрялась пение священных гимнов. [34] В различных канонических текстах буддизма о Трипитаке , например, говорится о Даша-шиле или десяти заповедях для тех, кто следует буддийскому духовному пути. Среди них - заповедь, рекомендующая «воздерживаться от танцев, пения, музыки и мирских зрелищ». [35] [36]Буддизм не запрещает буддийским мирянам музыку или танцы, но его упор делается на песнопения, а не на музыкальную рагу . [34]

Рага , наряду с исполнительскими искусствами, такими как танец и музыка, исторически была неотъемлемой частью индуизма, причем некоторые индусы полагали, что музыка сама по себе является духовным стремлением и средством мокши (освобождения). [37] [38] [39] Считается , что раги в индуистской традиции имеют естественное существование. [40] Художники их не изобретают, они их только открывают. Согласно индуизму, музыка привлекает людей, потому что они - скрытые гармонии окончательного творения. [40] Некоторые из его древних текстов, такие как Сама Веда (~ 1000 г. до н.э.), полностью построены на мелодические темы, [37] [41] это разделы Ригведы.поставил музыку. [42] В раги были задуманы индусами как проявление божественного, музыкальная нота рассматривается как бога или богини со сложной личностью. [30] Во время движения бхакти в индуизме, датируемого примерно серединой 1-го тысячелетия нашей эры, рага стала неотъемлемой частью музыкального стремления к духовности. Бхаджаны и Киртан были сочинены и исполнены первыми пионерами Южной Индии. Баджан имеет свободную форму преданную композиции на основе мелодической Ragas . [43] [44] Киртан является более структурированы команда производительности, как правило , смузыкальная структура звонка и ответа , похожая на задушевную беседу. Он включает в себя два или более музыкальных инструмента [45] [46] и включает в себя различные раги, например, связанные с индуистскими богами Шивой ( Бхайрава ) или Кришной ( Хиндола ). [47]

Санскритский текст начала 13 века « Сангитаратнакара» , написанный Сарнгадевой, покровительствуемый королем Сигханой из династии Ядавов в Махараштре , упоминает и обсуждает 253 рага . Это один из наиболее полных исторических трактатов о структуре, технике и обосновании раг, которые сохранились до наших дней. [48] [49] [50]

Традиция включения Рага в духовную музыку , также находится в джайнизме , [51] и в сикхизм , индийской религии , основанной Гуру Нанака в северо - западной части Индийского субконтинента. [52] В сикхских писаниях тексты прикреплены к раге и поются в соответствии с правилами этой раги . [53] [54] По словам Пашауры Сингха, профессора сикхских и пенджабских исследований, рага и талаиз древних индийских традиций были тщательно отобраны и включены сикхскими гуру в свои гимны. Они также выбрали из «стандартных инструментов, используемых в индуистских музыкальных традициях» для пения киртанов в сикхизме. [54]

В период исламского правления на Индийском субконтиненте, особенно в 15 веке и после него, мистическая исламская традиция суфизма разработала религиозные песни и музыку под названием каввали . В него включены элементы RaGa и тала . [55] [56]

Описание [ править ]

Рага иногда объясняется как мелодичный набор правил , что музыкант работает с, но по Dorottya Фабиан и другими, теперь это обычно принято среди музыковедов быть объяснение , что это слишком упрощенно. По их мнению, рагу древнеиндийской традиции можно сравнить с концепцией неконструируемого набора в языке для человеческого общения, как это описано Фредериком Кортландтом и Джорджем ван Дримом . [57] Аудитория, знакомая с рагой, интуитивно распознает и оценивает их исполнение.

Два индийских музыканта исполняют рага- дуэт « Джугалбанди» .

Попытки оценить, понять и объяснить рагу среди европейских ученых начались в ранний колониальный период. [58] В 1784 году Джонс перевел это слово как «мода» европейской музыкальной традиции, но Уиллард исправил его в 1834 году, заявив, что рага - это одновременно и мода, и мелодия. В 1933 году, по словам профессора музыки Хосе Луиса Мартинеса, Стерн уточнил это объяснение следующим образом: « рага более фиксированная, чем мода, менее фиксированная, чем мелодия, за пределами моды и за исключением мелодии, и богаче и того, и другого, чем данная мода или мелодия. заданная мелодия; это режим с добавлением нескольких специальностей ». [58]

Рага является центральным понятием индийской музыки, преобладающим в своем выражении, но понятие не имеет прямой западный перевода. Согласно Вальтеру Кауфманну, несмотря на то, что это примечательная и выдающаяся черта индийской музыки, определение раги не может быть дано в одном или двух предложениях. [4] рага - это сочетание технических и идейных идей, встречающихся в музыке, и может быть грубо описана как музыкальная сущность, которая включает интонацию нот, относительную продолжительность и порядок, аналогично тому, как слова гибко образуют фразы для создания атмосферы выражение. [59] В некоторых случаях определенные правила считаются обязательными, в других - необязательными. рагадопускает гибкость, когда художник может полагаться на простое выражение, или может добавлять украшения, но выражать то же самое важное сообщение, но вызывать различную интенсивность настроения. [59]

У раги есть определенный набор нот по шкале, упорядоченный в мелодиях с музыкальными мотивами. [7] Музыкант, играющий на рагу , утверждает Бруно Неттл , может традиционно использовать только эти ноты, но волен подчеркивать или импровизировать определенные степени гаммы. [7] Индийская традиция предлагает определенную последовательность того, как музыкант движется от ноты к ноте для каждой раги , чтобы исполнение создавало расу (настроение, атмосферу, сущность, внутреннее чувство), уникальную для каждой раги . Раги могут быть написаны на шкале. Теоретически тысячи рагаВозможны 5 или более нот, но на практике классическая традиция усовершенствовалась и обычно полагается на несколько сотен. [7] Для большинства артистов их основной усовершенствованный репертуар насчитывает от сорока до пятидесяти раг . [60] Рага в индийской классической музыке тесно связана с тала или руководством по «разделению времени», где каждая единица называется матра ( доля и продолжительность между ударами). [61]

RaGa не мелодия, потому что тот же RaGa может дать бесконечное количество мелодий. [62] RaGa не в масштабе, потому что многие Ragas могут быть основаны на том же масштабе. [62] [58] Рага , согласно Бруно Нетл и других музыковедов, это понятие , близкое к режиму, что - то между доменами мелодии и масштаба, и это лучше всего осмысляется как «уникальный массив мелодических особенностей, сопоставляются для создания уникального эстетического чувства у слушателя ". [62] Цель раги и ее исполнителя - создать с помощью музыки расу (сущность, чувство, атмосферу), какклассический индийский танец сочетается с исполнительским искусством. В индийской традиции классические танцы исполняются под музыку различных раг . [63]

Йоп Бор из Роттердамской консерватории определил рагу как «тональную основу для композиции и импровизации». [64] Назир Джайразбхой , председатель отделения этномузыкологии Калифорнийского университета в Лос - Анджелесе , охарактеризовал раги как разделенные по шкале, восходящей и нисходящей линии, быстротечности , подчеркнутым нотам и регистру, а также интонации и орнаментам . [65]

Система рага-рагини [ править ]

Для иллюстраций раг и рагини см. Картины Рагамалы .
В индуистских традициях у музыкальных нот рага есть личности, и они благоговейно связаны с богами и богинями. [66] Слева - пара Бхайрава-Бхарави (Шива), справа - Васанта рага-рагини (Кришна).

Рагини ( Деванагари : रागिनी) - термин, обозначающий «женский» аналог «мужской» раги. [66] Предполагается, что они параллельны темам бог-богин в индуизме и по-разному описаны различными средневековыми индийскими музыкальными учеными. Например, текст Сангита-дарпана Дамодара Мишры 15-го века предлагает шесть раг с тридцатью рагини , создавая систему из тридцати шести, система, которая стала популярной в Раджастане . [67] В северных регионах Гималаев, таких как Химачал-Прадеш , музыковеды, такие как Месакарна 16-го века, расширили эту систему, включив в нее восемь потомков каждой раги., тем самым создавая систему из восьмидесяти четырех человек. После 16 века система еще больше расширилась. [67]

В Сангита-дарпане рага Бхайрава связана со следующими рагини: Бхайрави, Пуньяки, Билавали, Аслекхи, Бангли. В системе Мескарна мужские и женские музыкальные ноты объединяются, чтобы произвести путра раги, называемые Харах, Панчам, Дисакх, Бангал, Мадху, Мадхава, Лалит, Билавал. [68]

Эта система больше не используется сегодня, потому что «связанные» раги имели очень мало или совсем не имели сходства, а классификация рага-рагини не соответствовала различным другим схемам.

Раги и их символика [ править ]

Система рага Северной Индии также называется хиндустани , а система южной Индии обычно называется карнатической . Система Северной Индии предлагает определенное время дня или сезона, полагая, что на состояние психики и разума человека влияют времена года, ежедневные биологические циклы и ритмы природы. Южно-индийская система ближе к тексту и уделяет меньше внимания времени или сезону. [69] [70]

Символическая роль классической музыки через рагу заключалась как в эстетическом удовольствии, так и в духовном очищении ума (йога). Первое поощряется в литературе Камы (такой как Камасутра ), а второе появляется в литературе по йоге с такими понятиями, как «Нада-Брахман» (метафизический Брахман звука). [71] [72] [73] Хиндола рага , например, считается проявлением Камы (бога любви), обычно через Кришну . Hindola также связан на фестиваль Дола , [71] , который более широко известен как «весенний праздник цветов» илиХоли . Эта идея эстетического символизма также была выражена в рельефах и резьбе индуистских храмов , а также в коллекциях живописи, таких как рагамала . [72]

В древней и средневековой индийской литературе рага описывается как проявление и символизм богов и богинь. Музыка рассматривается как эквивалент ритуального жертвоприношения яджна с пентатоническими и гексатоническими нотами, такими как «ни-дха-па-ма-га-ри» как Агнистома , «ри-ни-дха-па-ма-га» как Ашвамедха и и так далее. [71]

В средние века музыкальные ученые Индии начали связывать каждую рагу с временами года. Наньядева XI века, например, рекомендует, чтобы Хиндола рага была лучшей весной, Панчама летом, Садджаграма и Такка в сезон дождей , Бхиннасаджа лучше всего в начале зимы, а Кайшика - в конце зимы. [74] В 13 веке Сарнгадева пошел дальше и связал рагу с ритмами дня и ночи. Он ассоциировал чистые и простые раги с ранним утром, смешанные и более сложные раги с поздним утром, умелые раги.к полудню, страстные раги на тему любви к вечеру и универсальные раги к ночи. [75]

Рага и математика [ править ]

Согласно Крису Форстеру, математические исследования по систематизации и анализу южноиндийской раги начались в 16 веке. [76] Вычислительные исследования раг - активная область музыковедения. [77] [78]

Обозначения [ править ]

Хотя записи являются важной частью практики раги, сами по себе они не составляют рагу. Рага - это больше, чем шкала, и многие раги имеют одну и ту же шкалу. Базовая гамма может иметь четыре , пять , шесть или семь тонов , называемых сварами (иногда пишется как свара ). Свара концепция находится в древнем Натьяшастре в главе 28. Это вызывает единицу измерения или тонального звукового блок в качестве шрути , [79] со стихами 28,21 представляя музыкальную шкалу следующим образом , [80]

तत्र स्वराः -
षड्‍जश्‍च ऋषभश्‍चैव गान्धारो मध्यमस्तथा।
पञ्‍चमो धैवतश्‍चैव सप्तमोऽथ निषादवान्॥ २१॥

-  Натья Шастра , 28,21 [81] [82]

Эти семь ступеней разделяют обе основные системы рага , то есть северо-индийская (хиндустани) и южно-индийская (карнатик). [83] сольфеджио ( Sargam ) изучается в сокращенной форме: са, ри (Карнатик) или повторно (Хиндустани), га, ма, па, DHA, щ, са . Из них первая, которая называется «са» , и пятая, «па» , считаются неизменяемыми якорями, в то время как остальные имеют ароматы, которые различаются между двумя основными системами. [83]

Свара в Северной индийской системе из раги [84] [85]
Свара
(длинная)		Саджа
(षड्ज)		Ришабха
(ऋषभ)		Гандхара
(गान्धार)		Мадхьяма
(मध्यम)		Панкама
(पञ्चम)		Дхайвата
(धैवत)		Нисада
(निषाद)
Свара
(короткометражка)		Са
(सा)		Re
(रे)		Ga
(ग)		Ма
(म)		Па
(प)		Дха
(ध)		Ni
(नि)
12 разновидностей (названий)C (саджа)D ♭ (комал ре),
D ( шуддха ре )		E ♭ (комал га),
E ( шуддха га )		Ф (шуддха ма),
Ф ♯ ( тивра ма )		G (панкама)А ♭ (комал дха),
А ( шуддха дха )		B ♭ (комал ни),
В ( шуддха ни )
Свара в индийской системе Южной части раги [85]
Свара
(длинная)		Шаджам
(षड्ज)		Ришабхам
(ऋषभ)		Гандхарам
(गान्धार)		Мадхьямам
(मध्यम)		Панкамам
(पञ्चम)		Дхайватам
(धैवत)		Нишадам
(निषाद)
Свара
(короткометражка)		Са
(सा)		Ри
(री)		Ga
(ग)		Ма
(म)		Па
(प)		Дха
(ध)		Ni
(नि)
16 разновидностей (названий)C (саджа)D ♭ ( шуддха ри ),
D ♯ (сатсрути ри),
D ♮ (чатуссрути ри)		E ♭ (садарана га),
E ( шуддха га ),
E ♮ (антара га)		F ♯ (прати ма),
F ♮ ( шуддха ма )		G (панкама)A ♭ ( шуддха дха ),
A ♯ (сатсрути дха),
A ♮ (чатуссрути дха)		B ♭ (кайсики ни),
B ( шуддха ни ),
B ♮ (какали ни)

Теория музыки в Натьяшастре , как утверждает Морис Винтерниц, сосредоточена вокруг трех тем - звука, ритма и просодии, применяемых к музыкальным текстам. [86] В тексте утверждается, что октава состоит из 22 шрути или микроинтервалов музыкальных тонов или 1200 центов. [79] Древнегреческая система также очень близка к ней, утверждает Эмми те Нидженхуис, с той разницей, что каждый шрути вычисляет 54,5 цента, в то время как греческая энгармоническая четвертная система вычисляет 55 центов. [79] В тексте обсуждаются граммы ( гаммы ) и мурчаны ( лады).), упоминая три шкалы из семи ладов (всего 21), некоторые греческие лады также похожи на них. [87] Однако Гандхара-грама только что упоминается в Натьяшастре , тогда как ее обсуждение в основном сосредоточено на двух гаммах, четырнадцати ладах и восьми четырех танах ( нотах ). [88] [89] [90] В тексте также обсуждается, какие гаммы лучше всего подходят для различных форм исполнительского искусства. [87]

Эти музыкальные элементы организованы в гаммы ( мела ), и южно-индийская система раги работает с 72 гаммами, как впервые обсуждалось Чатурданди Пракашикой . [85] Они делятся на две группы, пурванга и уттаранга , в зависимости от природы нижнего тетрахорда. Сама анга состоит из шести циклов ( чакра ), в которых закрепляется пурванга или нижний тетрахорд, а художнику предлагается шесть вариаций уттаранги . [85] После того, как эта система была разработана, индийские исследователи классической музыки разработали дополнительные раги.для всех масштабов. Северо-индийский стиль ближе к западным диатоническим ладам и построен на основе, разработанной Вишну Нараяном Бхаткханде с использованием десяти тхат : кальян, билавал, хамадж, кафи, асавари, бхайрави, бхайрав, пурви, марва и тоди . [91] Некоторые раги являются общими для обеих систем и имеют одинаковые имена, например, калян, исполняемый любой из них, определенно одно и то же. [92] Некоторые раги являются общими для обеих систем, но имеют разные названия, например, malkos системы Hindustani, узнаваемо то же самое, что Hindolam системы Carnatic. Однако некоторые рагиназваны одинаково в двух системах, но по-разному, например, todi . [92]

Недавно в книге « Най Вайгианик Паддхати» была представлена ​​система 32 тхат, призванная исправить классификацию раг в североиндийском стиле.

Раги, имеющие четыре свары, называются суртара (सुरतर) рагами; обладатели пяти свар называются аудава (औडव) рагами; те, у кого шесть, шаадава (षाडव); а с семью - сампурна (, санскрит означает «полный»). Число свар может различаться по восходящей и нисходящей, например рага Бхимпаласи, которая имеет пять нот по восходящей и семь нисходящих, или кхамадж с шестью нотами по восходящей и семь по нисходящей. Раги различаются по восходящим и нисходящим движениям. Те, кто не следуют строгому порядку свары по возрастанию или убыванию, называются вакра (') («кривые») рагами. [ необходима цитата ]

Карнатическая рага [ править ]

Основная статья: Карнатическая рага

В карнатической музыке основные раги называются Мелакартхами , что буквально означает «властелин шкалы». Его также называют ашрая рага, что означает «рага, дающая прибежище», или джанака рага, что означает «рага отца». [93]

Thaata в традиции южной части Индийского являются группы производных раги , которые называются Janya раги , означающие «Единородный раги» или Asrita раги означает «защищенные раги». [93] Однако эти термины являются приблизительными и промежуточными фразами во время обучения, поскольку отношения между двумя уровнями не являются фиксированными и не имеют уникальных родительско-дочерних отношений. [93]

Джанака раги сгруппированы по схеме, называемой Катапаяди сутра, и организованы как мелакарта раги. Мелакарта рага - это рага, в которой есть все семь нот как в арриханам (восходящей шкале), так и в авартханам (нисходящей шкале). Некоторые раги Мелакарта - это Харикамбходжи , Кальяни , Кхарахараприя , Маямалаваговла , Дхирасанкарабхаранам и Хануматоди . [94] [95] Джанья- раги происходят от раг джанака с использованием комбинации сварам (обычно подмножества сварам) из родительской раги. Некоторые джанйа раги - Абхери, Абхоги , Бхайрави , Хиндолам , Моханам и Камбходжи . [94] [95]

Список Джанаке раги Kanakangi , Ratnangi , Ganamurthi, Vanaspathi , Manavathi , Thanarupi, Senavathi, Hanumatodi , Дхенук , Natakapriya , Kokilapriya , Rupavati , Gayakapriya , Vakulabharanam , Mayamalavagowla , Chakravakam , Серякантэй , Hatakambari , Jhankaradhvani , Natabhairavi , Keeravani , Kharaharapriya , Gourimanohari ,Varunapriya , Mararanjani , Charukesi , Sarasangi , Harikambhoji , Dheerashankarabharanam , Naganandini , Yagapriya , Ragavardhini , Gangeyabhushani , Vagadheeswari , Shulini , Chalanata , Salagam , Jalarnavam , Jhalavarali , Navaneetam , Pavani .

Обучение [ править ]

Классическая музыка передавалась через музыкальные школы или через Гуру- шишья парампару (традицию учитель-ученик) через устную традицию и практику. Некоторые из них известны как гхарана (дома), и их выступления проходят через сабхи (музыкальные организации). [96] [97] Каждая гхарана свободно импровизировала с течением времени, и различия в воспроизведении каждой рагиразличимо. В индийской музыкальной школьной традиции небольшая группа учеников жила рядом с учителем или с ним, учитель относился к ним как к членам семьи, обеспечивающим еду и питание, а ученик изучал различные аспекты музыки, тем самым продолжая музыкальные знания своего гуру . [98] Традиция сохранилась в некоторых частях Индии, и многие музыканты могут проследить родословную своих гуру. [99]

Персидский рак [ править ]

Музыкальная концепция RAK [ разъяснение необходимости ] на персидском языке, вероятно, произношение раги . Согласно Хормозу Фархату , неясно, как этот термин попал в Персию, он не имеет значения в современном персидском языке, а понятие рага неизвестно в Персии. [100]

См. Также [ править ]

  • Список раг в индийской классической музыке
  • Карнатическая рага
    • Список Джанья раг
    • Список раг Мелакарта
  • Прахар
  • Самай
  • Раса (эстетика)
  • Рага , документальный фильм о жизни и музыке Рави Шанкара
  • Рага рок
  • Арабский макам

Ссылки [ править ]

  1. ^ а б Титон и др. 2008 , стр. 284.
  2. ^ a b Wilke & Moebus 2011 , стр. 222 со сноской 463.
  3. ^ а б в г Лохтефельд 2002 , стр. 545.
  4. ^ a b Кауфманн 1968 , стр. v.
  5. ^ а б Неттл и др. 1998 , с. 65–67.
  6. ^ а б Фабиан, Рене Тиммерс и Эмери Шуберт, 2014 , стр. 173–174.
  7. ^ а б в г д Nettl 2010 .
  8. ↑ Raja & unknown , p. unknown, Цитата: «Из-за влияния Амир-хана ».
  9. ^ Хаст, Джеймс Р. Каудери и Стэнли Арнольд Скотт 1999 , стр. 137.
  10. Перейти ↑ Kapoor 2005 , pp. 46–52.
  11. ^ Салхи 2013 , стр. 183-84.
  12. ^ Неттл и др. 1998. С. 107–108.
  13. ↑ Дуглас К. Адамс (1997). Энциклопедия индоевропейской культуры . Рутледж. С. 572–573. ISBN 978-1-884964-98-5.
  14. ^ a b c Монье-Вильямс 1899 , стр. 872.
  15. ^ Матур, Авантика; Виджаякумар, Сухас; Чакраварти, Бхишмадев; Сингх, Нандини (2015). «Эмоциональные отклики на музыку рага хиндустани: роль музыкальной структуры» . Границы в психологии . 6 : 513. DOI : 10.3389 / fpsyg.2015.00513 . PMC 4415143 . PMID 25983702 .  
  16. ^ a b Соответствие Основным Упанишадам и Бхагавадгите , Г. А. Джейкоб, Мотилал Банарсидасс, стр. 787
  17. ^ Мундак Упанишад , Роберт Юм, Oxford University Press, стр 373
  18. ^ Майтри Упанишад , Макс Мюллер, Oxford University Press, стр 299
  19. ^ a b Роберт Э. Басвелл-младший; Дональд С. Лопес-младший (2013). Принстонский словарь буддизма . Издательство Принстонского университета. стр. 59, 68, 589. ISBN 978-1-4008-4805-8.
  20. ^ a b Томас Уильям Рис Дэвидс; Уильям Стейд (1921). Пали-английский словарь . Motilal Banarsidass. стр. 203, 214, 567–568, 634. ISBN 978-81-208-1144-7.
  21. ^ Дэмиен Кеун (2004). Словарь буддизма . Издательство Оксфордского университета. С. 8, 47, 143. ISBN 978-0-19-157917-2.
  22. ^ Субхик Чакраборти; Герино Маццола; Сварима Тевари; и другие. (2014). Вычислительное музыковедение в музыке хиндустани . Springer. С. 6, 3–10. ISBN 978-3-319-11472-9.
  23. ^ a b Te Nijenhuis 1974 , стр. 3.
  24. ^ а б в Неттл и др. 1998 , с. 73–74.
  25. Перейти ↑ Kaufmann 1968 , p. 41.
  26. ^ Даце 1963 , стр. 249.
  27. ^ Лидова 2014 .
  28. Перейти ↑ Lal 2004 , pp. 311–312.
  29. Перейти ↑ Kane, 1971 , pp. 30–39.
  30. ^ a b c Te Nijenhuis 1974 , стр. 2.
  31. ^ Субхик Чакраборти; Герино Маццола; Сварима Тевари; и другие. (2014). Вычислительное музыковедение в музыке хиндустани . Springer. стр. v – vi. ISBN 978-3-319-11472-9.; Амия Натх Саньял (1959). Рагас и Рагини . Ориент Лонгманс. С. 18–20.
  32. ^ Caudhurī 2000 , стр. 48-50, 81.
  33. Перейти ↑ Monier-Williams 1899 .
  34. ^ a b Элисон Токита; Д-р Дэвид В. Хьюз (2008). Товарищ по исследованиям Ashgate по японской музыке . Издательство Ashgate. С. 38–39. ISBN 978-0-7546-5699-9.
  35. ^ WY Эванс-Вентц (2000). Тибетская книга великого освобождения: или метод постижения нирваны через познание ума . Издательство Оксфордского университета. стр.  111 со сноской 3. ISBN 978-0-19-972723-0.
  36. ^ Фрэнк Рейнольдс; Джейсон А. Карабин (2000). Жизнь буддизма . Калифорнийский университет Press. п. 184. ISBN 978-0-520-21105-6.
  37. ^ а б Уильям Форд Томпсон (2014). Музыка в социальных и поведенческих науках: энциклопедия . Публикации SAGE. С. 1693–1694. ISBN 978-1-4833-6558-9.; Цитата: «Некоторые индуисты верят, что музыка - это один из путей к достижению мокши, или освобождению от цикла перерождений», (...) «Принципы, лежащие в основе этой музыки, находятся в Самаведе, (...)».
  38. ^ Coormaraswamy и Duggirala (1917). «Зеркало жеста» . Издательство Гарвардского университета. п. 4.; Также см. Главу 36.
  39. Перейти ↑ Beck 2012 , pp. 138–139. Цитата: «Обобщение важного значения Натьяшастры для индуистской религии и культуры было сделано Сьюзан Шварц (2004 , стр. 13)». Короче говоря, Натьяшастра - это исчерпывающая энциклопедическая диссертация по искусству с акцентом на исполнительское искусство как его центральный элемент. Он также полон воззваний к божествам, признавая божественное происхождение искусства и центральную роль исполнительского искусства в достижении божественных целей (...) '"..
  40. ^ а б Далал 2014 , стр. 323.
  41. Перейти ↑ Beck 1993 , pp. 107–108.
  42. Перейти ↑ Staal 2009 , pp. 4–5.
  43. ^ Дениз Куш; Кэтрин Робинсон; Майкл Йорк (2012). Энциклопедия индуизма . Рутледж. С. 87–88. ISBN 978-1-135-18979-2.
  44. ^ Неттл и др. 1998. С. 247–253.
  45. ^ Лавеззоли 2006 , стр. 371-72.
  46. ^ Браун 2014 , стр. 455, Цитата: «Киртан, (...), это совместное пение священных песнопений и мантр в формате призыва и ответа»; См. Также стр. 457, 474–475.
  47. ^ Грегори Д. Бут; Брэдли Шоп (2014). Больше, чем Болливуд: исследования в области индийской популярной музыки . Издательство Оксфордского университета. С. 65, 295–298. ISBN 978-0-19-992883-5.
  48. ^ Роуэлл 2015 , стр. 12-13.
  49. ^ Шастри 1943 , стр. V-VI, IX-X (английский) для рагу обсуждение см стр. 169-274 (санскрит).
  50. ^ Powers 1984 , стр. 352-353.
  51. ^ Kelting 2001 , стр. 28-29, 84.
  52. ↑ Кристен Хаар; Сева Сингх Калси (2009). Сикхизм . Информационная база. С. 60–61. ISBN 978-1-4381-0647-2.
  53. ^ Стивен Брек Рид (2001). Псалмы и практика: поклонение, добродетель и власть . Литургическая пресса. С. 13–14. ISBN 978-0-8146-5080-6.
  54. ^ а б Пашаура Сингх (2006). Гай Л. Бек (ред.). Священный звук: переживание музыки в мировых религиях . Издательство Университета Уилфрида Лорье. С. 156–60. ISBN 978-0-88920-421-8.
  55. ↑ Пол Вернон (1995). Этническая и народная музыка, 1898–1960: источник и руководство по записям . Издательство "Гринвуд". п. 256. ISBN 978-0-313-29553-9.
  56. ^ Регула Куреши (1986). Суфийская музыка Индии и Пакистана: звук, контекст и значение в каввали . Издательство Кембриджского университета. С. xiii, 22–24, 32, 47–53, 79–85. ISBN 978-0-521-26767-0.
  57. ^ Fabian, Рене Тиммерс & Emery Schubert 2014 , стр. 173-74.
  58. ^ a b c Мартинес 2001 , стр. 95–96.
  59. ^ a b van der Meer 2012 , стр. 3–5.
  60. ↑ van der Meer 2012 , p. 5.
  61. ↑ van der Meer 2012 , pp. 6–8.
  62. ^ а б в Неттл и др. 1998 , стр. 67.
  63. ^ Мехта 1995 , стр. XXIX, 248.
  64. ^ Бор, Джоп; Рао, Суварналата; Ван дер Меер, Вим; Харви, Джейн (1999). Путеводитель по рага . Нимбус Рекордс . п. 181. ISBN. 978-0-9543976-0-9.
  65. ^ Jairazbhoy 1995 , стр. 45.
  66. ^ a b Dehejia 2013 , стр. 191–97.
  67. ^ a b Dehejia 2013 , стр. 168–69.
  68. ^ Jairazbhoy 1995 , стр. [ необходима страница ] .
  69. ^ Лавеззоли 2006 , стр. 17-23.
  70. ^ Randel 2003 , стр. 813-21.
  71. ^ a b c Te Nijenhuis 1974 , стр. 35–36.
  72. ^ a b Пол Кокот Ньетупски; Джоан О'Мара (2011). Чтение азиатского искусства и артефактов: окна в Азию в кампусах американских колледжей . Роуман и Литтлфилд. п. 59. ISBN 978-1-61146-070-4.
  73. ^ Шастри 1943 , стр. xxii, Цитата: «[В древнеиндийской культуре] музыкальные ноты - это физические проявления Высшей Реальности, называемой Нада-Брахман. Музыка - это не просто аккомпанемент религиозного поклонения, это само религиозное поклонение».
  74. ^ Te Nijenhuis 1974 , стр. 36.
  75. ^ Te Nijenhuis 1974 , стр. 36-38.
  76. ↑ Forster 2010 , pp. 564–565; Цитата : «В следующих пяти разделах мы исследуем эволюцию южноиндийских раг в трудах Рамаматии (около 1550 г.), Венкатамакхи (около 1620 г.) и Говинды (около 1800 г.). писатели сосредоточились на теме, общей для всех организационных систем, а именно на принципе абстракции. Рамаматья был первым индийским теоретиком, сформулировавшим систему, основанную на математически определенной настройке. Он определил (1) теоретическую 14-тональную шкалу, (2) практическая 12-тональная настройка и (3) различие между абстрактными мела-рагами и музыкальными джанйа-рагами. Затем он объединил эти три концепции, чтобы выделить 20 мела-раг, в рамках которых он классифицировал более 60 джанйа-раг. ). ».
  77. ^ Рао, Суварналата; Рао, Прити (2014). "Обзор музыки хиндустани в контексте компьютерного музыковедения". Журнал новых музыкальных исследований . 43 (1): 31–33. CiteSeerX 10.1.1.645.9188 . DOI : 10.1080 / 09298215.2013.831109 . S2CID 36631020 .  
  78. ^ Субхик Чакраборти; Герино Маццола; Сварима Тевари; и другие. (2014). Вычислительное музыковедение в музыке хиндустани . Springer. С. 15–16, 20, 53–54, 65–66, 81–82. ISBN 978-3-319-11472-9.
  79. ^ a b c Te Nijenhuis 1974 , стр. 14.
  80. ^ Назир Али Jairazbhoy (1985), гармонические Последствия консонанса и диссонанс в древнеиндийской музыке , Тихоокеанские Обзор этномузыковедение 2: 28-51. Цитирование на стр. 28–31.
  81. ^ Санскр Natyasastra Глава 28 , नाट्यशास्त्रम् अध्याय 28,. २१॥
  82. ^ Te Nijenhuis 1974 , стр. 21-25.
  83. ^ a b Randel 2003 , стр. 814–815.
  84. ^ Te Nijenhuis 1974 , стр. 13-14, 21-25.
  85. ^ a b c d Randel 2003 , стр. 815.
  86. ^ Винтерниц 2008 , стр. 654.
  87. ^ a b Te Nijenhuis 1974 , стр. 32-34.
  88. ^ Te Nijenhuis 1974 , стр. 14-25.
  89. ^ Реджинальд Мэсси; Джамила Мэсси (1996). Музыка Индии . Abhinav Publications. С. 22–25. ISBN 978-81-7017-332-8.
  90. ^ Richa Jain (2002). Песня радуги: работа по изображению музыки через посредство картин в индийской традиции . Канишка. С. 26, 39–44. ISBN 978-81-7391-496-6.
  91. ^ Randel 2003 , стр. 815-816.
  92. ^ a b Randel 2003 , стр. 816.
  93. ^ a b c Caudhurī 2000 , стр. 150–151.
  94. ^ a b Raganidhi П. Субба Рао, Pub. 1964, Мадрасская Музыкальная Академия
  95. ^ a b Раги в карнатической музыке доктора С. Бхагьялекшми, Pub. 1990, публикации CBH
  96. ^ Тензер 2006 , стр. 303-309.
  97. ^ Sanyukta Kashalkar-Karve (2013), «Сравнительное изучение древней Gurukul системы и новые тенденцииГуру-Шишья Парампары,» Американский Международный журнал исследований вгуманитарных наук, искусств и социальных наук, том 2, выпуск 1, страницы 81-84
  98. ^ Неттл и др. 1998 , стр. 457–467.
  99. Перейти ↑ Ries 1969 , p. 22.
  100. ^ Hormoz Фархат (2004). Концепция Дастгях в персидской музыке . Издательство Кембриджского университета. С. 97–99. ISBN 978-0-521-54206-7.

Библиография [ править ]

  • Бек, Гай (1993). Звуковое богословие: индуизм и священный звук . Колумбия: Университет Южной Каролины Press. ISBN 978-0872498556.
  • Бек, Гай Л. (2012). Звуковая литургия: ритуал и музыка в индуистской традиции . Колумбия: Университет Южной Каролины Press. ISBN 978-1-61117-108-2.
  • Бхаткханде, Вишну Нараян (1968–73). Крамика Пустака Малика . Хатрас: Сангит Карьялая.
  • Бор, Джоп; Рао, Суварналата; Ван дер Меер, Вим; Харви, Джейн (1999). Путеводитель по рага . Нимбус Рекордс . ISBN 978-0-9543976-0-9.<
  • Браун, Сара Блэк (2014). «Кришна, христиане и цвета: социально связывающее влияние киртана на фестивале Харе Кришна в Юте». Этномузыкология . 58 (3): 454–80. DOI : 10.5406 / этномузыкология.58.3.0454 .
  • Каудхури, Вималаканта Роя (2000). Словарь классической музыки хиндустани . Motilal Banarsidass. ISBN 978-81-208-1708-1.
  • Даце, Уоллес (1963). «Понятие« раса »в санскритской драматической теории». Учебно-театральный журнал . 15 (3): 249–254. DOI : 10.2307 / 3204783 . JSTOR  3204783 .
  • Даниэлу, Ален (1949). Музыка Северной Индии, Том 1. Теория и техника; Том 2. Основные раги . Лондон: К. Джонсон. OCLC  851080 .
  • Далал, Рошен (2014). Индуизм: алфавитный справочник . Книги пингвинов. ISBN 978-81-8475-277-9.
  • Дехеджия, Видья (2013). Украшенное тело: священное и мирское в индийском искусстве . Нью-Йорк: издательство Колумбийского университета. ISBN 978-0-231-51266-4.
  • Фабиан, Дороття; Рене Тиммерс; Эмери Шуберт (2014). Выразительность в музыкальном исполнении: эмпирические подходы в разных стилях и культурах . Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-163456-7.
  • Форстер, Крис (2010). Музыкальная математика: об искусстве и науке акустических инструментов . Хроника. ISBN 978-0-8118-7407-6. Индийская музыка: древние истоки - Натьяшастра
  • Hast, Dorothea E .; Джеймс Р. Каудери; Стэнли Арнольд Скотт (1999). Изучение мира музыки: введение в музыку с точки зрения мировой музыки . Кендалл Хант. ISBN 978-0-7872-7154-1.
  • Джайразбхой, Назир Али (1995). Раги северной индийской музыки: их структура и эволюция (первое пересмотренное индийское издание). Бомбей: популярный Пракашан. ISBN 978-81-7154-395-3.
  • Кейн, Пандуранг Ваман (1971). История санскритской поэтики . Motilal Banarsidass. ISBN 978-81-208-0274-2.
  • Кауфманн, Вальтер (1968). Раги Северной Индии . Издательство Оксфордского и Индианского университетов. ISBN 978-0253347800. OCLC  11369 .
  • Хан, Хазрат Инайят (1996). Мистицизм звука и музыки . Публикации Шамбалы. ISBN 978-0-8348-2492-8.
  • Капур, Сухбир С. (2005). Гуру Грант Сахиб - Предварительное исследование . Hemkunt Press. ISBN 978-81-7010-317-2.
  • Келтинг, М. Уитни (2001). Пение для джинов: джайнские мирянки, пение мандал и переговоры о джайнской преданности . Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-803211-3.
  • Лал, Ананда (2004). Оксфордский компаньон индийского театра . Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-564446-3.
  • Лавеццоли, Питер (2006). Рассвет индийской музыки на Западе . Нью-Йорк: Континуум. ISBN 978-0-8264-1815-9.
  • Лидова, Наталья (2014). «Натьяшастра». Издательство Оксфордского университета. DOI : 10.1093 / obo / 9780195399318-0071 . Цитировать журнал требует |journal=( помощь )
  • Лохтефельд, Джеймс Г. (2002). Иллюстрированная энциклопедия индуизма, 2 тома . Издательская группа Rosen. ISBN 978-0823922871.
  • Мартинес, Хосе Луис (2001). Семиозис в музыке хиндустани . Motilal Banarsidass. ISBN 978-81-208-1801-9.
  • Мехта, Тарла (1995). Производство санскритских пьес в Древней Индии . Motilal Banarsidass. ISBN 978-81-208-1057-0.
  • Монье-Уильямс, Монье (1899), Санскритско-английский словарь , Лондон: Oxford University Press
  • Moutal, Патрик (2012). Индекс Hindustani Raga. Основные библиографические ссылки (описания, композиции, виды) на северо-индийские раги . ISBN 978-2-9541244-3-8.
  • Moutal, Патрик (2012). Сравнительное изучение избранных хиндустанских раг . ISBN 978-2-9541244-2-1.
  • Неттл, Бруно (2010). «Рага, жанр индийской музыки» . Британская энциклопедия .
  • Неттл, Бруно; Рут М. Стоун; Джеймс Портер; Тимоти Райс (1998). Энциклопедия мировой музыки Гарленд: Южная Азия: Индийский субконтинент . Нью-Йорк и Лондон: Рутледж. ISBN 978-0-8240-4946-1.
  • Пауэрс, Гарольд С. (1984). «Рецензия: Сангита-Ратнакара Сарнгадевы, перевод Р.К. Шринги». Этномузыкология . 28 (2): 352–355. DOI : 10.2307 / 850775 . JSTOR  850775 .
  • Раджа, Дипак С. «Марва, Пория и Сохини: хитрые тройни» . Шрути .[ требуется полная цитата ]
  • Рэндел, Дон Майкл (2003). Гарвардский музыкальный словарь (четвертое изд.). Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета. ISBN 978-0-674-01163-2.
  • Райс, Раймонд Э. (1969). «Культурная среда южно-индийской музыки». Азиатская музыка . 1 (2): 22–31. DOI : 10.2307 / 833909 . JSTOR  833909 .
  • Роуэлл, Льюис (2015). Музыка и музыкальная мысль в ранней Индии . Издательство Чикагского университета. ISBN 978-0-226-73034-9.
  • Салхи, Камаль (2013). Музыка, культура и идентичность в мусульманском мире: производительность, политика и благочестие . Рутледж. ISBN 978-1-317-96310-3.
  • Шастри, СС, изд. (1943). Сангитаратнакара Шарнгадевы . Адьяр: издательство Adyar Library Press. ISBN 978-0-8356-7330-3.
  • Шварц, Сьюзан Л. (2004). Раса: Выполнение Божественного в Индии . Издательство Колумбийского университета. ISBN 978-0-231-13144-5.
  • Стаал, Фриц (2009). Открытие Вед: Истоки, Мантры, Ритуалы, Проницательность . Окленд: Пингвин. ISBN 978-0-14-309986-4.
  • Те Nijenhuis, Эмми (1974). Индийская музыка: история и структура . BRILL Academic. ISBN 978-90-04-03978-0.
  • Тензер, Майкл (2006). Аналитические исследования в мировой музыке . Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-517789-3.
  • Титон, Джефф Тодд; Кули; Локк; Макаллестер; Расмуссен (2008), Миры музыки: Введение в музыку народов мира , Cengage, ISBN 978-0-534-59539-5
  • ван дер Меер, В. (2012). Хиндустанская музыка в ХХ веке . Springer. ISBN 978-94-009-8777-7.
  • Вацяян, Капила (1977). Классический индийский танец в литературе и искусстве . Sangeet Natak Akademi. OCLC  233639306 ., Содержание
  • Вацяян, Капила (2008). Эстетические теории и формы в индийской традиции . Мунширам Манохарлал. ISBN 978-8187586357. OCLC  286469807 .
  • Уилке, Аннетт; Моебус, Оливер (2011). Звук и коммуникация: эстетическая культурная история санскритского индуизма . Вальтер де Грюйтер. ISBN 978-3-11-024003-0.
  • Винтерниц, Морис (2008). История индийской литературы Том 3 (Оригинал на немецком языке, издан в 1922 г., переведен на английский язык В. С. Сармой, 1981 г.) . Нью-Дели: Мотилал Банарсидасс. ISBN 978-8120800564.


Внешние ссылки [ править ]

  • Пошаговое введение в концепцию раги для начинающих.
  • Музыкальный архив Раджана Паррикара - подробный анализ раг, подкрепленный редкими аудиозаписями
  • Исчерпывающий справочник по рагам
  • Hindustani Raga Sangeet Online Редкая коллекция из более чем 800 аудио- и видеоархивов 1902 года. Радиопрограммы, посвященные знаменитым рагам.
  • Онлайн-справочник по рагамам в музыке Карнатика.