Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску

Перотен, «Alleluia nativitas», в третьем ритмическом режиме.

В средневековой музыки , то ритмические режимы были установлены закономерности длинных и коротких длительностей (или ритмы ). Ценность каждой ноты определяется не формой записанной ноты (как в случае с более поздней европейской музыкальной нотацией), а скорее ее положением в группе нот, записанных как одна фигура, называемая «лигатурой» , и положением лигатуры относительно других лигатур. Модальная нотация была разработана композиторами школы Нотр-Дам с 1170 по 1250 год, заменив ровный и неизмеримый ритм ранней полифонии и простоты.с узорами, основанными на метрических ногах классической поэзии, и был первым шагом к развитию современной мензуральной нотации . [1] Ритмические режимы полифонии Нотр-Дам были первой последовательной системой ритмической записи, разработанной в западной музыке со времен античности.

История [ править ]

Хотя использование ритмических приемов является наиболее характерной чертой музыки поздней школы Нотр-Дам , особенно композиций Перотена , они также преобладают в большей части остальной музыки ars antiqua примерно до середины 1990 -х гг. 13 век. Типы Состав которые были проникнутая модальным ритмом включает Нотр - Даст Organum (наиболее известный, в Organum triplum и Organum quadruplum из Perotin), кондукт и discant clausulae . Позже в этом веке мотеты Петруса де Крусаи многие анонимные композиторы, которые произошли от disant clausulae, также использовали модальный ритм, часто с гораздо большей сложностью, чем был обнаружен ранее в этом столетии: например, каждый голос иногда пел в своем стиле, а также на другом языке. [ необходима цитата ]

В большинстве источников было шесть ритмических ладов, как впервые было объяснено в анонимном трактате 1260 года De mensurabili musica (ранее приписываемым Иоганну де Гарландия , который, как теперь полагают, просто отредактировал его в конце 13 века для Иеронима Моравского , который включил это в свой сборник). [2] Каждый режим состоял из короткого паттерна длинных и коротких нот (« longa » и « brevis »), соответствующих метрической стопе , следующим образом: [3]

  1. Длинно-короткие ( хореи )
  2. Короткие-длинные ( ямб )
  3. Длинный-короткий-короткий ( дактиль )
  4. Короткие-короткие-длинные ( анапест )
  5. Длинный-длинный ( спонди )
  6. Коротко-короткие-короткие ( трегер )

Хотя эта система из шести режимов была признана средневековыми теоретиками, на практике обычно использовались только первые три и пятая модели, причем первый режим был наиболее частым. [4] Четвертая мода встречается редко, за исключением второй клаузулы Lux magna в MS Wolfenbüttel 677, fol. 44. [5] Пятый лад обычно встречается в группах по три и используется только в самом низком голосе (или теноре), тогда как шестой лад чаще всего встречается в верхней части. [5]

Современные транскрипции шести ладов обычно следующие:

  1. Четверть ( крючком ), восьмая ( дрожь ) (обычно запрещена , следовательно, в3
    8     или, поскольку шаблоны обычно повторяются четное число раз, в 6
    8    ) [6] Воспроизвести × 4 ( помощь · информация )
     
  2. Восьмая, четверть (запрещена в 3
    8     или же 6
    8    ) Играть × 4 ( помощь · информация )
     
  3. Пунктирная четверть, восьмая, четверть (в 6
    8    ) Воспроизвести × 2 ( помощь · информация )
     
  4. Восьмая, четверть, пунктирная четверть (заштрихована в 6
    8    ) Воспроизвести × 2 ( помощь · информация )
     
  5. Пунктирные четверти (запрещены в любом 3
    8     или же 6
    8    ) Воспроизвести × 2 ( помощь · информация )
     
  6. Восьмых (запрещено в 3
    8     или же 6
    8    ) Играть × 4 ( помощь · информация )
     
  • Купер дает указанное выше, но в два раза длиннее, поэтому 1) запрещен в 3
    4    , Например. [7]
  • Риман - еще одно современное исключение, которое также дает значения вдвое длиннее, в 3
    4    раз, но, кроме того, считается, что третий и четвертый режимы действительно были предназначены для представления современного , с двойными ритмами ( и , соответственно). [8]

Обозначение [ править ]

Pérotin, Viderunt omnes (Постепенное на Рождество), в первом ритмическом режиме. MS Florence, Biblioteca Medicea-Laurenziana, Pluteo 29.1, fol. 1 лицевая сторона.

Разработанная во второй половине XII века [9] обозначение ритмических ладов использовало стереотипные комбинации лигатур (соединенных головок нот) для обозначения моделей длинных нот (longs) и коротких нот (breves), позволяя исполнителю распознавать, какие из шести ритмических ладов предназначался для данного отрывка.

Связанные заметки в группах по: [10]

3, 2, 2, 2 и т. Д. Указывают на первый режим,
2, 2, 2, 2,… 3 второй режим,
1, 3, 3, 3, 3 и т. Д. Третий режим,
3, 3, 3,… 1 четвертый режим,
3, 3, 3, 3 и т. Д. Пятый режим,
и 4, 3, 3, 3 и т. д. шестой режим

Таким образом, чтение и исполнение нот, записанных в ритмических режимах, основывались на контексте. Узнав , какой из шести режимов применяется к отрывку неймов , певец обычно продолжает в том же режиме до конца фразы или каденции . В современных изданиях средневековой музыки лигатуры представлены горизонтальными скобками над нотами, содержащимися в ней.

Все режимы придерживаются троичного принципа метра, что означает, что каждый режим будет иметь несколько долей долей, делимых на число 3. Некоторые средневековые писатели объясняли это почитанием совершенства Святой Троицы, но похоже, что это было объяснение, сделанное после события, а не причина. [11] Говоря менее умозрительно, гибкость ритма, возможная в системе, допускает разнообразие и избегает монотонности. Ноты могут быть разбиты на более короткие единицы (называемые « fractio modi» от Anonymous IV ), или две ритмические единицы одного и того же режима могут быть объединены в одну ( extensio modi ). [12] . Альтернативный термин, используемый Гарландией для обоих типов изменений, был «редукция». [13]Эти изменения могут быть выполнены несколькими способами: extensio modi путем вставки одиночных (не связанных) длинных нот или лигатуры меньшего размера, чем обычно; fractio modi путем наложения лигатуры большего размера, чем обычно, или с помощью специальных знаков. Они были двух типов: складки и климаксы . [14]

Складка была принята от растворяющийся neumes ( cephalicus ) от распева обозначений, и получает свое название ( на латыни означает «сбросить») от ее формы , которые, будучи записанными в виде отдельной записки, имел форму U или перевернутой буквы U. В В модальных обозначениях, однако, складка обычно представляет собой вертикальный штрих, добавленный к концу лигатуры, что делает ее ligatura plicata . Плика обычно указывает на добавление бреве на слабую долю. [14]Высота, обозначенная plica, зависит от высоты ноты, к которой она прикреплена, и ноты, следующей за ней. Если обе ноты одинаковы, то тон складки является верхним или нижним соседом, в зависимости от направления основы. Если интервал между основными нотами составляет треть, то тон plica заполняет его как проходящий тон. Если две основные ноты разнесены на секунду или с интервалом в четвертую или больше, музыкальный контекст должен определять высоту тона plica. [15]

Лествичник .
климакс с лигатурой

Лествичник является быстрой нисходящей шкалой фигуры, записывается в виде одной ноты или лигатуры с последующей серией из двух или более нисходящих лепешек. Анонимный IV назвал эти currentes (лат. «Бегущий»), вероятно, имея в виду аналогичные фигуры, встречающиеся в домодальной аквитанской и парижской полифонии. Франко Кельнский называл их coniunctura (латинское слово «присоединившееся [примечание]»). Когда он состоит всего из трех нот ( coniunctura ternaria ), он ритмически идентичен обычной трех нотной лигатуре, но когда он содержит больше нот, эта фигура может быть ритмически неоднозначной и, следовательно, трудной для интерпретации. [14]Трудность усугубилась во второй половине XIII века, когда ромбовидная форма стала также использоваться для полубрезов . Общее правило состоит в том, что последняя нота - это лонга, вторая последняя нота - бреве, а все предыдущие ноты, вместе взятые, занимают пространство лонги. Однако точный внутренний ритм этих первых нот группы требует некоторой интерпретации в зависимости от контекста. [16]

Также было возможно переключаться с одного режима на другой без перерыва, что было названо «примесью» Анонимусом IV, написавшим около 1280 года [13].

Тенор из мотета «Homo, luge!» / «Homo miserabilis» / «Brumans e mors» (13 век). Третий ритмический режим, слоговая запись.

Поскольку лигатура не может использоваться более чем для одного слога текста, условные обозначения могут встречаться только в мелизматических отрывках. Там, где слоги меняются часто или где необходимо повторять высоту звука, лигатуры должны быть разбиты на более мелкие лигатуры или даже отдельные ноты в так называемой «слоговой записи», что часто создает трудности для певцов, как сообщает Anonymous IV. [17] [13]

Ордо (множественное число Ordines ) является фраза строится один или более операторов одного модального шаблона и заканчивая в остальных из. Ордины описывались по количеству повторений и положению заключительного отдыха. «Совершенные» ординаты заканчивались первой нотой паттерна, за которой следовала пауза, заменяющая вторую половину паттерна, а «несовершенные» ординаты заканчивались последней нотой паттерна, за которой следовала пауза, равная первой части. Несовершенные ординаты в основном теоретические и редко встречаются на практике, где преобладают совершенные ординаты. [18]

Другие авторы, освещавшие тему ритмических режимов, включают Anonymous IV, который упоминает имена композиторов Леонена и Перотена, а также некоторые из их основных работ, и Франко Кельнский , писавший около 1260 года, который признал ограничения системы и чей Имя стало присоединяться к идее представления длительности ноты с помощью определенных обозначений, хотя на самом деле эта идея была известна и использовалась в течение некоторого времени до Франко. [19] Ламбертус описал девять модусов, а Анонимус IV сказал, что в Англии используется целый ряд нерегулярных форм. [20]

Ссылки [ править ]

  • Апель, Вилли . 1961. Нотация полифонической музыки, 900–1600 , пятое издание, переработанное и с комментариями. Публикации Средневековой академии Америки, № 38. Кембридж, Массачусетс: Средневековая академия Америки.
  • Хоппин, Ричард Х. (1978). Средневековая музыка . Нью-Йорк: ISBN WW Norton & Co. 0-393-09090-6.
  • Хьюз, Дом Ансельм. 1954а. «Музыка в фиксированном ритме». В Новой Оксфордской Истории Музыки , том. 2: «Ранняя средневековая музыка до 1300 года», отредактированный Домом Ансельмом Хьюзом, 311–52. Лондон, Нью-Йорк и Торонто: Издательство Оксфордского университета.
  • Хьюз, Дом Ансельм. 1954b. «Мотет и союзные формы». В Новой Оксфордской Истории Музыки , том. 2: «Ранняя средневековая музыка до 1300 года», под редакцией Дом Ансельма Хьюза, 353–404. Лондон, Нью-Йорк и Торонто: Издательство Оксфордского университета.
  • Риз, Густав . 1940. Музыка в средние века . Нью-Йорк: WW Norton & Company. ISBN 0-393-09750-1 . 
  • Сэди, Стэнли ; Тиррелл, Джон , ред. (2001). Словарь музыки и музыкантов New Grove (2-е изд.). Лондон: Макмиллан. ISBN 9780195170672.
  • Сэй, Альберт. 1975. Музыка в средневековом мире , второе издание. Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall, Inc. ISBN 0-13-608133-9 (ткань); ISBN 0-13-608125-8 ( PBK ).  

Сноски

  1. ^ Hoppin 1978 , стр. 221.
  2. ^ New Grove Dict. 2001 , «Йоханнес де Гарландия [Иоганн Галлик]» Ребекки А. Бальцер.
  3. ^ Reese 1940 , стр. 207-9.
  4. ^ Апель 1961 , стр. 223.
  5. ^ a b Hughes 1954a , стр. 320.
  6. ^ Апель 1961 , стр. 221.
  7. ^ Купер, Пол. 1973. Перспективы теории музыки: историко-аналитический подход . Нью-Йорк: Додд, Мид. п. 30. ISBN 0-396-06752-2 . 
  8. ^ Риман, Гюго . 1962. История теории музыки, Книги I и II: Теория полифонии до шестнадцатого века , переведенная с предисловием, комментариями и примечаниями Раймонда Х. Хага. Линкольн: Университет Небраски Press. п. 135. Исправленное второе издание, 1966 г. Перепечатано в Нью-Йорке: Da Capo Press, 1974. ISBN 0-306-70637-7 . 
  9. ^ Сии 1975 , стр. 97.
  10. ^ Hughes 1954а , стр. 323-4.
  11. ↑ Риз 1940 , стр. 274; Хьюз 1954a , стр. 319–20.
  12. ^ Сии 1975 , стр. 98-9.
  13. ^ a b c New Grove Dict. 2001 , «Ритмические режимы [Модальный ритм]» Эдварда. Х. Рознер.
  14. ^ a b c New Grove Dict. 2001 , «Обозначение, §III, 2: Полифония и светское монофония до c1260» Дэвида Хили и Томаса Б. Пейна.
  15. ^ Апель 1961 , стр. 227.
  16. ^ Апель 1961 , стр. 240.
  17. ^ Апель 1961 , стр. 225.
  18. ^ Hoppin 1978 , стр. 223.
  19. ^ Hughes 1954б , стр. 379-80.
  20. ↑ Риз 1940 , стр. 288.

Дальнейшее чтение [ править ]

  • Статьи. 1980. «Ритмический режим», «Иоганн де Гарландия», «Франко Кельнский». Словарь музыки и музыкантов New Grove под редакцией Стэнли Сэди. 20 томов. Лондон, Macmillan Publishers Ltd. ISBN 1-56159-174-2 . 
  • Затирка, Дональд Джей , Дж. Питер Буркхолдер и Клод В. Палиска . 2006. История западной музыки , седьмое издание. Нью-Йорк: У.В. Нортон. ISBN 0-393-97991-1 . 
  • Хили, Дэвид. 1984. "Plica and Liquescence". В памяти Гордона Атоля Андерсона (1929–1981): Von seinen Studenten, Freunden und Kollegen , 2 тома, 2: 379–91. Wissenschaftliche Abhandlungen, no. 39. Генривилл, Пенсильвания: Институт средневековой музыки.
  • Пэрриш, Карл. 1957. Нотация средневековой музыки . Лондон: Faber & Faber.
  • Рэндел, Дон Майкл и Вилли Апель (ред.). 1986. Новый Гарвардский словарь музыки . Кембридж, Массачусетс: Belknap Press of Harvard University Press. ISBN 0-674-61525-5 . 
  • Смит, Норман Э. 1988. «Обозначение Fractio Modi». Современное музыковедение , №№ 45–47 (Осень: Исследования средневековой музыки: Festschrift для Эрнеста Х. Сандерса , под редакцией Питера М. Леффертса и Лимана Л. Перкинса): 283–304.
  • Веллес, Эгон (ред.). 1957. New Oxford History of Music , vol. 1: «Древняя и восточная музыка». Лондон и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета.