Музыка сальсы

Барабаны конга, один из основных инструментов музыки сальсы.

Музыка сальсы - популярный жанр танцевальной музыки , зародившийся в Нью-Йорке в 1960-х годах. Сальса является продуктом различных кубинских музыкальных жанров, включая афро-кубинские сон-монтуно , гуарача , ча-ча-ча , мамбо , а также пуэрториканскую плену и бомбу . Латинский джаз (который также был развит в Нью-Йорке) оказал значительное влияние на аранжировщиков сальсы, фортепианных гуахео и инструментальных солистов. ^{[5] [6]}

Сальса - это прежде всего кубинский сын , смесь испанского кансьона, гитары и афро-кубинской перкуссии. Сальса также иногда включает элементы латинского джаза , бомбы и плену . ^[7] Все эти некубинские элементы прививаются к основному кубинскому шаблону son montuno при исполнении в контексте сальсы. ^[8]

Первые сальса-группы состояли преимущественно из кубинцев и пуэрториканцев . ^{[9] [10] [11]} Музыка в конечном итоге распространилась по Колумбии и остальной части Америки. ^[12] В конечном итоге это стало глобальным явлением. Некоторыми из основоположников сальсы были Джонни Пачеко (создатель Fania All-Stars ), Селия Крус , Рубен Блейдс , Ричи Рэй , Бобби Крус , Рэй Барретто , Уилли Колон , Ларри Харлоу , Роберто Роэна , Бобби Валентин., Эдди Пальмиери и Эктор Лаво . ^[13]

Сальса как музыкальный термин [ править ]

Сальса на испанском языке означает « соус » и несет в себе коннотации остроты, характерной для латиноамериканской и карибской кухни. ^[14] В 20 веке сальса приобрела музыкальное значение как на английском, так и на испанском языках. В этом смысле сальса описывается как слово, вызывающее «яркие ассоциации». ^[15] Кубинцы и пуэрториканцы в Нью-Йорке использовали этот термин аналогично свингу или музыке соул . В этом смысле сальса означает неистовое, «горячее» и дикое музыкальное переживание, которое черпает или отражает элементы латинской культуры, независимо от стиля. ^{[16] [17]}

Различные музыкальные писатели и историки проследили использование сальсы в разные периоды 20 века. Макс Салазар ведет свое происхождение от начала 1930-х годов, когда Игнасио Пиньейро сочинил «Échale salsita», кубинский сын, протестующий против безвкусной еды. ^[18] В то время как Салазар описывает эту песню как происхождение сальсы, что означает «танцевальная латинская музыка», Эд Моралес описывает использование в той же песне как крик Пинейро своей группе, говоря им увеличить темп, чтобы «поставить танцоров в высокая передача". ^[19] Моралес утверждает, что позже, в 1930-х годах, вокалист Бени Море выкрикивал сальсу.во время выступления, «чтобы отдать дань уважения музыкальному моменту, выразить своего рода культурно-националистический лозунг [и отметить]« остроту »или« пикантность »латиноамериканских культур». ^[19] Автор мировой музыки Сью Стюард утверждает, что сальса изначально использовалась в музыке как «крик признательности за особенно пикантное или яркое соло». ^[15] Она ссылается на первое использование таким образом венесуэльского радио-ди-джея по имени Фидиас Данило Эскалона; ^{[15] [20]} В 1955 году Чео Маркетти создал новую группу под названием Conjunto Los Salseros и записал несколько новых песен (Sonero и Que no muera el son). В 1955 году Хосе Курбелозаписал еще несколько песен сальсы (La familia, La la la и Sun sun sun ba bae). Современное значение сальсы как музыкального жанра можно проследить до нью-йоркского промоутера латиноамериканской музыки Иззи Санабриа: ^[21]

В 1973 году я вел телешоу « Сальса», которое было первым упоминанием этой конкретной музыки как сальсы . Я использовал [термин] сальсу , но музыка не определялась этим. Музыка все еще определялась как латинская музыка. И это была очень, очень широкая категория, потому что она включает даже музыку мариачи. Он включает в себя все. Итак, сальса определила этот конкретный тип музыки ... Это имя, которое может произнести каждый. ^[22]

Журнал « Латинский Нью-Йорк » Санабрии издавался на английском языке. Следовательно, его продвигаемые мероприятия освещались в The New York Times , а также в журналах Time и Newsweek . Они сообщили об этом «новом» феномене, штурмом покорившем Нью-Йорк - сальсе . ^[23]

Но продвижение, безусловно, не было единственным фактором успеха музыки, как поясняет Санабрия: «Музыканты были заняты созданием музыки, но не сыграли никакой роли в продвижении сальсы имени». ^[24] Джонни Пачеко, креативный директор и продюсер Fania Records, превратил нью-йоркскую сальсу в плотное, отточенное и коммерчески успешное звучание. Беспрецедентная привлекательность нью-йоркской сальсы, особенно "звука Fania", привела к ее распространению в Латинской Америке и других странах.

Во всем мире термин сальса затмил оригинальные названия различных кубинских музыкальных жанров, которые он охватывает. По иронии судьбы, кубинская музыка более эффективно продвигалась во всем мире в 1970-х и 1980-х годах индустрией сальсы, чем Кубой. На короткое время в начале 1990-х годов довольно много кубинских музыкантов восприняли этот термин, назвав свою музыку сальсой Кубана . ^[25] Однако практика не прижилась.

Проблемы идентичности и собственности [ править ]

Хотя было много споров относительно происхождения сальсы, первый альбом сальсы, когда-либо записанный и выпущенный, был от Луи Рамиреса, который родился в Нью-Йорке в семье пуэрториканцев. Луи Рамирес называют «Куинси Джонс из сальсы». Некоторые говорят, что сальса - это эволюция кубинской музыки, но ее звучание исходит от пуэрториканского композитора и музыканта Луи Рамиреса.

Существует значительная полемика вокруг термина сальса и идеи о том, что это отдельный жанр. Несколько кубинских музыкантов из Нью-Йорка, которые уже десятилетиями исполняли кубинскую танцевальную музыку, когда была популяризирована сальса, поначалу высмеивали этот термин. Например, уроженец Кубы Мачито заявил: «В сальсе нет ничего нового, это та же самая старая музыка, которую играли на Кубе более пятидесяти лет». ^[24] Точно так же уроженец Нью-Йорка Тито Пуэнте заявил: «Единственная известная мне сальса продается в бутылке под названием кетчуп. Я играю кубинскую музыку». ^[26] В конце концов, и Мачито, и Пуэнте восприняли этот термин как финансовую необходимость. ^{[27] [28]}

Конфликт сальсы можно резюмировать как разногласие между теми, кто не признает сальсу ничем иным, кроме кубинской музыки с другим названием, ^{[15] [26]} и теми, кто сильно отождествляет сальсу как музыку и культуру, отличную от ее кубинского прародителя. ^[26]

Концепция музыки сальсы, которая начиналась как маркетинговый ход, созданный Иззи Санабриа, была успешно использована Fania Records, а затем, в конечном итоге, зажила собственной жизнью, органично эволюционировав в подлинную пан-латиноамериканскую культурную идентичность. Профессор музыки и тромбонист сальсы Кристофер Уошберн пишет:

Эта пан-латиноамериканская ассоциация сальсы проистекает из того, что Феликс Падилья называет процессом «латинизации», который произошел в 1960-х годах и сознательно продвигался Fania Records: «Для Fania латинизация сальсы стала означать гомогенизацию продукта, представление всего охватывающий пуэрториканский, панамериканский или латиноамериканский звук, который люди из всей Латинской Америки и испаноязычные общины в Соединенных Штатах могли идентифицировать и покупать ». Стремление Fania к переходу на сальсу в страны Латинской Америки, в первую очередь обусловленное экономическими факторами, привело к расширению рынка. Но кроме того, на протяжении 1970-х годов появились группы сальсы из Колумбии, Доминиканской Республики, Венесуэлы и других латиноамериканских стран.сочиняют и исполняют музыку, которая связана с их собственным культурным опытом и принадлежностью, что также делает сальсу маркером культурной самобытности для этих народов.^[29]

Кубинское происхождение музыки не вписывается в пан-латиноамериканское повествование. Многие ведущие исполнители сальсы описывали сальсу в общих и всеобъемлющих, но расплывчатых терминах, не говоря уже о кубинском фундаменте музыки. Например, Джонни Пачеко последовательно формулировал видение сальсы как широкого многоэтнического движения: «Сальса была и остается карибским музыкальным движением». ^[30] Точно так же Вилли Колон рассматривает сальса, объединяющую силу в самых широких терминах: «Сальса была той силой, которая объединила различные латиноамериканские и другие нелатиноамериканские расовые и этнические группы ... Это концепция. Открытая, всегда -развивающаяся музыкальная, культурная, общественно-политическая концепция ». ^[31]Определение сальсы Рубена Блейдса также включает в себя: «Музыка сальсы - это городской фольклор на международном уровне». ^[26] Журналист Скотт Хеллер пишет: «[Музыка сальсы] распространяется через национальные границы, становясь полезным примером глобализации культуры и того, как люди создают сообщества в диаспоре». ^[32] В качестве примера этномузыколог Эд Моралес отмечает, что взаимодействие латиноамериканских ритмов и джазовой музыки в Нью-Йорке середины двадцатого века имело решающее значение для нововведений обеих форм музыки. Музыканты, которые станут великими новаторами сальсы, такие как Марио Бауза и Чано Посо, начали свою карьеру в Нью-Йорке, работая в тесном сотрудничестве с некоторыми из самых известных джазовых музыкантов, такими как Кэб Каллоуэй, Элла Фицджеральд и Диззи Гиллеспи, среди прочих, Моралес отметил, что: «Взаимосвязь между североамериканским джазом и афро-кубинской музыкой считалось само собой разумеющимся, и были созданы условия для появления музыки мамбо в Нью-Йорке, где любители музыки привыкали к новаторству ». ^[33] Позже он отмечает, что Мамбо помог проложить путь к широкому распространению сальсы спустя годы. В ключевом документальном фильме « Сальса: латинская поп-музыка в городах»(1979) история сальсы объясняется как смешение африканской, карибской и нью-йоркской культур и музыки, без упоминания Кубы. В одной из сцен афро-кубинские фольклорные жанры бата и румба исполняются в Пуэрто-Рико, подразумевая, что они возникли там.

Продвигая концепцию сальсы как музыкального «соуса», содержащего множество различных ингредиентов из разных культур, смешанных вместе, некоторые указывают на периодическое использование некубинских форм в сальсе, таких как пуэрториканская бомба. Однако процент композиций сальсы, основанных на некубинских жанрах, невелик, и, несмотря на открытость к экспериментам и готовность впитывать некубинские влияния, такие как джаз и рок-н-ролл, в отношении формальной структуры и многих других неформальное влияние талантливых музыкантов самого разного музыкального и этнического происхождения; такие как пуэрториканцы, доминиканцы, итальянцы и евреи: любой, у кого есть талант и желание экспериментировать ^[34] - сальса неизменно остается приверженной своим кубинским образцам. ^[35]Для сальс-бэндов было обычным делом возродить кубинскую классику до сальсы. Например, несколько montunos сына Арсенио Родригеса 1940-х годов, такие как "Fuego en el 23" (записанная Сонорой Понсенья ) и "El divorcio" (записанная Джонни Пачеко ), были модернизированы аранжировщиками сальсы. Пан-латиноамериканский стиль сальсы проявляется в ее культурной среде, а не в ее музыкальной структуре. ^[36] Сегодня конкурирующие национальности заявляют о праве собственности на музыку, так как есть музыканты в Нью-Йорке, Пуэрто-Рико, Колумбии и Венесуэле, которые утверждают, что сальса была изобретена в их стране. ^[37]

Споры о сальсе также тесно связаны с многолетним отчуждением между правительствами Соединенных Штатов и Кубы и эмбарго Соединенных Штатов против Кубы . Радиостанции в Соединенных Штатах будут получать угрозы о взрывах (предположительно от кубинских изгнанников ) за то, что они проигрывают кубинские записи в эфире. ^{[38] С} другой стороны, местные жители приняли сальсу. Какое-то время кубинские государственные СМИ официально заявляли, что термин « музыка сальсы» является эвфемизмом для подлинной кубинской музыки, украденной американскими империалистами, хотя с тех пор средства массовой информации отказались от этой теории. ^[39]

Майра Мартинес , кубинский музыковед, пишет, что «термин сальса использовался, чтобы скрыть кубинскую основу, историю музыки или часть ее истории на Кубе. И сальса была способом сделать это, чтобы Джерри Масуччи, Fania и другие звукозаписывающие компании подобно CBS, могла бы иметь гегемонию в музыке и не дать кубинским музыкантам распространять свою музыку за границу ». ^[40] Иззи Санабриа отвечает, что Мартинес, вероятно, выражал точную кубинскую точку зрения, «но сальса не планировалась таким образом». ^[40]

Тексты [ править ]

Тексты сальсы варьируются от простых танцевальных номеров и сентиментальных романтических песен до рискованных и политически радикальных сюжетов. Музыка автор Изабель Леймари отмечает , что сальса исполнители часто включают machoistic браваду ( guapería ) в своих текстах, в манере , напоминающей калипсо и самба , тема она приписывает исполнителей скромного происхождения "и последующей необходимостью компенсировать их происхождение. Леймари утверждает, что сальса «по сути своей мужественна, она подтверждает гордость и индивидуальность мужчины». Как продолжение мачо-позиции сальсы, мужественные насмешки и вызовы ( десафио ) также являются традиционной частью сальсы. ^[41]

Тексты сальсы часто цитируются из традиционных кубинских звуков и румбы. Иногда встречаются упоминания афро-кубинских религий, таких как сантерия , даже художниками, которые сами не исповедуют эту веру. ^[42] Лирика сальсы также демонстрирует влияние Пуэрто-Рико. Гектор ЛаВо, который пел с Вилли Колоном почти десять лет, использовал типичную пуэрториканскую фразировку в своем пении. ^[43] Сейчас нередко можно услышать в сальсе декламационное восклицание пуэрториканцев «ле-ло-лай». ^[44] Политически и социально активные композиторы долгое время были важной частью сальсы, и некоторые из их произведений, такие как «La libertad - lógico» Эдди Палмьери, стали латинскими и особенно пуэрториканскими гимнами.Певец из Панамы Рубен Блейдсв частности, хорошо известен своей социально сознательной и острой сальсой лирикой обо всем, от империализма до разоружения и защиты окружающей среды , которые нашли отклик у публики по всей Латинской Америке. ^[45] Многие песни сальсы содержат националистическую тему, основанную на чувстве гордости за черную латиноамериканскую идентичность, и могут быть на испанском, английском или на смеси двух, называемых спанглиш . ^[41]

Инструменты [ править ]

Сын Конхунто [ править ]

Ансамбли сальсы, как правило, основаны на одном из двух различных форматов кубинских инструментов, либо на роговом сыне конъюнто, либо на струнном чаранге. В 1930-х годах Арсенио Родригес добавил вторую, а затем третью трубу - рождение секции латинского рожка. Он сделал смелый шаг, добавив барабан конга, типичный афро-кубинский инструмент. Некоторые группы расширены до размера биг-бэнда мамбо, но их можно рассматривать как увеличенное конъюнто. Традиционный формат конгунто состоит из конги, бонго, баса, фортепиано, трес., секция валторны и меньшие ручные ударные инструменты: клавы, гитары или маракасы, на которых играют певцы. Секция кубинских валторн традиционно состоит из труб, но тромбоны часто используются в сальсе. В секции также можно использовать комбинацию разных рожков. Большинство оркестров сальсы основано на модели коньюнто, но трэс почти никогда не используется.

Струнная чаранга [ править ]

Традиционный формат чаранги состоит из конги, тимбалов , баса, фортепиано, флейты и струнной части скрипок, альта и виолончели. В клаве и гуиро играют певцов. Бонго обычно не используются в чаранга-бэндах. Típica 73 и Orquesta Broadway были двумя популярными нью-йоркскими сальс-группами в формате чаранга.

Перкуссия [ править ]

Афро-кубинцы из Нью-Йорка Machito были первой группой, которая сделала триумвират конги, бонго и тимбалес стандартной батареей ударных в танцевальной музыке, базирующейся на Кубе. ^[46] Три барабана используются вместе в большинстве сальса-групп и действуют аналогично традиционному фольклорному ансамблю ударных. Тимбалы воспроизводят паттерн колокольчика, конги играют партию вспомогательного барабана, а бонги импровизируют, имитируя ведущий барабан. Импровизированные вариации бонго исполняются в контексте повторяющегося марша, известного как мартилло.(«молоток») и не составляют соло. Бонго играют в основном во время куплетов и фортепианных соло. Когда песня переходит в раздел монтуно, игрок на бонго берет в руки большой колокольчик, который называется колокольчик бонго. Часто бонгоцеро больше играет на колокольчике во время пьесы, чем на настоящих бонго. Переплетенный контрапункт колокольчика тимбале и колокола бонго обеспечивает движущую силу во время монтуно. Маракасы и гитары издают устойчивый поток регулярных импульсов (подразделений) и обычно нейтральны к клаве.

Музыкальная структура [ править ]

Секции куплета и припева [ править ]

Большинство композиций сальсы следуют базовой модели сон-монтуно, состоящей из куплетной секции, за которой следует припевная секция coro-pregón (призыв и ответ), известная как montuno . Секция куплетов может быть короткой или расширенной, чтобы включать ведущего вокалиста и / или тщательно продуманные мелодии с умными ритмическими приемами. Как только начинается секция монтуно, она обычно продолжается до конца песни. Во время монтуно темп может постепенно увеличиваться, чтобы вызвать возбуждение. Раздел montuno можно разделить на различные подразделы иногда упоминаются как мамбо , Диабло , Mona , и особенно . ^[47]

Клэйв [ править ]

Самый фундаментальный ритмический элемент в музыке сальсы - это узор и концепция, известная как клаве . Клав - это испанское слово, означающее « код» , «ключ», как ключ к тайне или загадке, или « замковый камень» , клиновидный камень в центре арки, связывающий другие камни вместе. ^[48] Clave - это также название паттернов, играемых на клаве ; две деревянные палки, используемые в афро-кубинских музыкальных ансамблях. Пяти- инсульт клаве представляет собой структурную основу многих афро-кубинских ритмов, как популярных и фольклорные. ^[49] Так же, как краеугольный камень удерживает арку на месте, паттерн клаве удерживает ритм вместе. Образцы клавы возникли вмузыкальные традиции Африки к югу от Сахары , где они выполняют ту же функцию, что и в сальсе. ^[50]

Две наиболее распространенные пятитактные африканские части колокольчика , которые также являются двумя основными узорами клаве, используемыми в афро-кубинской музыке, известны сальса-музыкантам как сон-клаве и румба-клаве . ^{[51] [52] [53] [54] [55]} Сон и румба-клаве можно играть в тройном пульсе (¹²
₈ или же ⁶
₈) или двухимпульсный (⁴
₄, ²
₄ или же ²
₂) структура. ^[56] Сальса почти исключительно использует двухимпульсную сонную клаву. ^{[57] [58]}

Современная кубинская практика - писать клаве в единственной мере ⁴
₄. ^[59] Clave написан таким образом в следующем примере, чтобы проиллюстрировать базовую метрическую структуру четырех основных долей, которая является фундаментальной для динамизма паттерна. ^[60]

Что касается роли клавы в музыке сальсы, Чарли Джерард заявляет: «Чувство клавы проявляется в музыке независимо от того, играют ли клавы на самом деле». ^[61] Каждая партия остинато, которая охватывает цикл из четырех основных долей, имеет определенное соответствие клаве и выражает ритмические качества клаве явно или неявно. Каждый сальса-музыкант должен знать, как его партия сочетается с клавой и другими частями ансамбля.

Базовое конга тумбао , или марча, звучит пощечину (треугольные ноты) и открытые тона (обычные ноты) на нестандартных битах "и". ^[62] Единый тон, совпадающий с третьим ударом клаве, известен как понче , важный синкопированный акцент. ^[63] Конкретное выравнивание между клавой и конгой имеет решающее значение.

Концепция клавы как формы теории музыки с сопутствующей ей терминологией была полностью разработана в эпоху биг-бэндов 1940-х годов, когда расширились танцевальные группы в Гаване и Нью-Йорке. ^[64] К тому времени, когда в 1970-х годах появилась сальса, в Нью-Йорке работало уже второе поколение композиторов и аранжировщиков, разбирающихся в клаве. Джон Сантос подчеркивает важность этого навыка:

Одно из самых сложных применений клавы - это композиция и аранжировка кубинской и кубинской танцевальной музыки. Независимо от инструментовки, музыка для всех инструментов ансамбля должна быть написана с очень четким и осознанным ритмическим отношением к клаве ... Любые «паузы» и / или «остановки» в аранжировках также должны быть «внутри». clave '. Если эти процедуры не приняты во внимание должным образом, то музыка «не в клаве», что, если не сделано намеренно, считается ошибкой. Когда ритм и музыка звучат «в клаве», создается отличный естественный «свинг», независимо от темпа. Все музыканты, которые пишут и / или интерпретируют кубинскую музыку, должны обладать «сознанием клавы», а не только перкуссионисты. ^[65]

Сальса является мощным выражением клаве, и клаве стало ритмическим символом музыкального движения, поскольку его популярность росла. Осведомленность клэйва в сообществе сальсы служила культурным «пограничным маркером», создавая дихотомию инсайдера / аутсайдера между кубинцами и некубинцами, а также между латиноамериканцами и нелатиноамериканцами. В то же время клаве выполняет свою древнюю функцию, обеспечивая глубокое включение. Как отмечает Уошберн:

Хлопание в ладоши на концерте синхронно с выступающими музыкантами обеспечивает участие группы в создании музыки даже для новичка. Однако передаваемые сообщения могут быть наполнены и часто имеют больше смысла, чем просто «Давайте все участвовать!» Новичок в сальсе, будь то исполнитель, танцор, слушатель или потребитель, должен приобрести некоторый уровень компетентности клаве, прежде чем вовлекаться в эти «диалоги клаве» более глубоким и значительным образом. ^[66]

Прежде чем сальса-пианист Эдди Палмьери сыграет свое первое соло на живом концерте, он часто встает и начинает хлопать в ладоши. Как только публика будет хлопать по клаве вместе с ним, Palmieri снова сядет за пианино и приступит к исполнению своего соло. Соло Пальмиери, как правило, ритмически сложны, с элементами авангарда, такими как гармонический диссонанс. Хлопая в ладоши вместе с соло Палмьери, аудитория может как «расшифровать» его довольно эзотерическое музыкальное «послание», так и участвовать в его создании на фундаментальном уровне.

Clave - это основной период , состоящий из двух ритмически противоположных ячеек , одна предшествующая, а другая последующая. Первоначально Clave был написан в двух тактах²
₄(ниже). ^[67] Когда клаве написано в двух тактах, каждая ячейка или половина клавы представлена ​​в одном такте. Антецедент половина имеет три удара и упоминается как три стороны от клавя в просторечии сальсов. В кубинской популярной музыке первые три удара son clave также известны под общим названием tresillo , испанское слово, означающее «триплет» (три одинаковых удара одновременно, как два основных удара). ^[68] Однако на кубинском языке этот термин относится к фигуре, показанной ниже в первом такте. ^[69] Последующая половина (второй такт) клавы состоит из двух ударов и называется сальса-музыкантами двусторонней .

Первый такт клавы считается «сильным», он противоречит метру с тремя поперечными ударами и создает ощущение поступательного движения. Вторая мера считается «слабой». Clave разрешается во втором такте, когда последний удар совпадает с последней основной долей цикла. ^[70] Джон Амрия описывает ритмическую последовательность клаве:

[С] clave ... эти две меры не противоречат друг другу, но, скорее, они являются сбалансированными противоположностями, такими как положительное и отрицательное, расширяющееся и сжимающееся или полюса магнита. При повторении паттерна происходит смена одной полярности на другую, создавая импульс и ритмический драйв. Если бы паттерн был внезапно перевернут, ритм был бы разрушен, как при перевороте одного магнита в серии ... паттерны удерживаются на месте как в соответствии с внутренними отношениями между барабанами, так и их отношениями с клаве ... [музыка] выпадает из клавы, внутренний импульс ритма рассеивается и, возможно, даже нарушается. ^[71]

Выравнивание перкуссии и клавы [ править ]

Так как последовательность аккордов может начинаться с обеих сторон клавы, перкуссионисты должны иметь возможность инициировать свои партии в любой половине (один такт в ²
₂ или же ²
₄). В следующих примерах показана клаве с частями колокола бонго и колокола тимбала в последовательности 3-2 и 2-3. Колокольчик тимбал происходит от образца палочки (каскара), используемого в афро-кубинском фольклорном ритме гуагуанко .

В следующем примере показана наиболее распространенная комбинация паттернов конга (два барабана), колокольчика тимбала и колокольчика бонго, используемая в музыке сальсы. ^[72]

По словам Бобби Санабриа , концепция и терминология 3-2, 2-3 были разработаны в Нью-Йорке в 1940-х годах кубинцем Марио Бауза , когда он был музыкальным руководителем афро-кубинцев Мачито. ^[73] Концепция 3-2, 2-3 является основным принципом сальсы, но она не получила широкого распространения на Кубе. ^{[74] [75]}

Гуахео [ править ]

Guajeo типичный кубинский остинато мелодия, чаще всего состоящий из арпеджио аккордов в синкопированных узоров. Гуахео - это безупречное сочетание европейских гармонических и африканских ритмических структур. На фортепьяно гуаджо можно играть во время куплетной части песни, но она находится в центре раздела монтуно. Вот почему некоторые сальса-музыканты называют гуахе фортепьяно монтуно . Фортепианный гуахео - один из самых узнаваемых элементов в музыке сальсы. Как объясняет Сонни Браво : «В сальсе фортепиано - это больше ударный инструмент, чем мелодический, особенно в ансамблевой игре. Когда вы аккомпанируете солисту, вы играете рифф снова и снова. Это то, что мы называем гуаджо.. Пианист использует это гуаджо, чтобы придать импульс ритм-секции " ^[76].

Clave и guajeos обычно записываются в двух единицах времени сокращения (²
₂) в диаграммах сальсы. Скорее всего, это влияние джазовых условностей. ^{[77] [78]}

Большинство гуахео имеют бинарную структуру, выражающую клаве. Кевин Мур заявляет: «В кубинской популярной музыке существует два распространенных способа выражения трех сторон. Первый, который вошел в регулярное употребление, который Дэвид Пеньялоса называет« мотивом клавы », основан на декорированной версии трехстороннего ритма клавы ". ^[79] Следующий пример гуаджо основан на клаве. Трехсторонняя (первая такта) состоит из варианта тресильо, известного как чинквильо .

Аккордовая прогрессия может начинаться с обеих сторон клавы. В сальсе «один» может быть по обе стороны от клаве, потому что гармоническая прогрессия, а не ритмическая прогрессия является основным референтом. ^[80] Когда последовательность аккордов начинается на двух сторонах клавы, говорят, что музыка находится в двух-трех клаве . Следующее гуаджо основано на мотиве клаве в двух-трех последовательностях. Ритм чинквильо теперь во втором такте.

Мур: «К 1940-м годам [была] тенденция к использованию того, что Пеньялоса называет« необычным / повторяющимся мотивом ». Сегодня гораздо более распространен метод необычных / повторяющихся мотивов ». ^[79] В этом типе мотива гуаджо трехсторонняя клаве выражается со всеми нестандартными ударами. Следующая прогрессия I IV V IV находится в последовательности три-два клаве. Он начинается с необычной фиксации пульса непосредственно перед первой долей. С некоторыми гуачо нестандартные доли в конце двухсторонней доли или биты в конце трехсторонней доли служат отправной точкой, ведущей к следующему такту. (когда клаве написано в два такта).

Это гуаджо состоит из двух-трех клаве, потому что оно начинается с сильной доли, подчеркивая динамичность двухсторонней доли. Фигура имеет ту же самую точную гармоническую последовательность, что и в предыдущем примере, но ритмически последовательность точки атаки двух тактов перевернута. Большая часть сальсы состоит из двух-трех клаве, и большинство гуаджо для фортепиано сальсы основано на мотиве двух-трех ритмов / нестандартных битов.

Когда в сальсе используются не кубинские ритмы, такие как пуэрториканская плена, гуахео необходимы для того, чтобы связать этот жанр с форматом сальсы. Выражение мотивов 2-3 ритма / ритма в этом гуаджо более абстрактно, чем в других ранее упомянутых. ^[81] Необычный и ритмичный звукосниматели начинаются с их крайнего предела в предыдущих тактах. Третий такт представляет собой аккорд G7. Остальные меры описывают C.

Bass tumbao [ править ]

Большинство басовых тамба сальсы основано на узоре тресильо. Часто последняя нота такта (понче) удерживается над сильной долей следующего такта. Таким образом, звучат только две нестандартные доли тресильо. Это тумбао нейтрально к клаве.

Некоторые сальса-тамба, которые имеют определенное соответствие клаве. Следующие 2-3 партии баса совпадают с тремя из пяти ударов клавы.

Моньяс [ править ]

Монья - это рог гуаджо, который можно писать или импровизировать. ^{[82] Так} называемый кубинский стиль соло на тромбоне основан на технике соединения вариаций моньи. В следующем примере показаны пять различных вариантов 2–3 тромбонной моньи, импровизированной Хосе Родригесом на «Билонго» (ок. 1969) в исполнении Эдди Палмьери.

Moña 1 звучит при каждом ударе 2-3 клаве, кроме первого удара трехстороннего. Мелодическое разнообразие создается путем транспонирования модуля в соответствии с гармонической последовательностью, как отмечает Рик Дэвис в своем подробном анализе первой мони:

Монья состоит из модуля из двух тактов и его повторения, которое изменено, чтобы отразить последовательность аккордов монтуно. Модуль начинается с четырех восходящих восьмых нот, начиная со второй [четвертной ноты такта]. Такая конфигурация подчеркивает ... двухсторонность клавы. В обоих модулях эти четыре ноты перемещаются от G3 к Eb4. Хотя первая, третья и четвертая ноты (G3, C4 и Eb4) идентичны в обоих модулях, вторая нота отражает изменение гармонии. В первом модуле эта нота представляет собой треть тонической гармонии Bb3; в повторении модуля А3 - пятая из доминант. Из последних пяти нот в модуле первые четыре [нестандартные]; заключительная D4 находится на [последней четвертной ноте] во втором такте модуля. Наряду с финальным D4,начальная D4 на [последней нестандартной доле] в первом такте модуля и Eb4 на [нестандартной доле], непосредственно предшествующей последней ноте модуля, идентичны в обоих модулях. [Необычные доли] в такте второго модуля отражают гармонические изменения. Первая версия модуля проходит над доминирующим аккордом и содержит ноты A3 (пятая) и C4 (седьмая). Bb3 звучит дважды на двух [нестандартных долях] в повторении модуля и представляет собой третий тонический аккорд соль минор.Bb3 звучит дважды на двух [нестандартных долях] в повторении модуля и представляет собой третий тонический аккорд соль минор.Bb3 звучит дважды на двух [нестандартных долях] в повторении модуля и представляет собой третий тонический аккорд соль минор.^[83]

Часть многослойного контрапунктического рога гуахео также иногда называют монья. Монья отличаются от типичных гуахео ритм-секции тем, что они часто отдыхают пару долей в своем цикле. Эти удары в пределах такта, которые не звучат в moña, часто «заполняются» припевом или контр-моней. Моньи для трубы и тромбона, показанные ниже («Билонго»), могут повторяться дословно или изменяться. Импровизация находится в рамках повторения и мелодичного контура моньи. Таким образом, несколько инструменталистов могут импровизировать одновременно, усиливая ритмический / мелодический импульс ритм-секции. ^[84]

Следующие слои моньи взяты из дескарги «Guatacando» группы Fania All-Stars (1968). Послушайте: Гуатакандо. " Фигура трубы имеет длину одну клаву, а фигура тромбона - две клавы. Это классический пример того, как монья состоит из слоев. Тромбон Moña состоит из двух частей, структуры вызова и ответа. труба moña начинается на последней ноте первой половины тромбонной moña. Вторая половина тромбонной moña начинается на импульсе (делении) сразу после последней ноты труба moña.

История [ править ]

Pre-сальса: кубинская танцевальная музыка в Нью-Йорке 1930-1940 [ править ]

Сальса появилась в Нью-Йорке в середине 1970-х годов, а затем распространилась по Латинской Америке и Западному полушарию. ^[12] Тем не менее, музыка была популярна в городе уже несколько десятилетий до использования сальсы на лейбле . Нью-Йорк был центром танцевальной музыки в кубинском стиле с 1940-х годов, когда знаковые инновации афро-кубинцев Мачито помогли открыть эру мамбо. Тито Пуэнте какое-то время работал у афро-кубинцев, прежде чем основал свою успешную группу. К началу 1950-х годов в Нью-Йорке было три очень популярных биг-бенда мамбо: Мачито и его афро-кубинцы, Тито Пуэнте и Тито Родригес . Было много других рабочих групп. Palladium Ballroomбыл эпицентром мамбо в Нью-Йорке. На пике своей популярности «Палладиум» привлекал звезд Голливуда и Бродвея , особенно по средам, когда предлагались бесплатные уроки танцев. Мамбо и его «храм», Палладиум, были интегрированными в расовом и этническом отношении явлениями.

Следующим кубинским «танцевальным увлечением», поразившим Соединенные Штаты, стала чачача. Чачача возникла в кубинских чаранга-оркестрах, но была принята роговыми группами в Нью-Йорке. К началу 1960-х годов в Нью-Йорке было несколько групп чаранга, возглавляемых будущими иконами сальсы Джонни Пачеко, Чарли Палмиери и Рэем Барретто. В этот период у Монго Сантамария тоже была чаранга. Pachanga популяризировал Orquesta возвышенного и других кубинских charangas. Пачанга был последним популярным кубинским танцем, который завоевал популярность в латинском сообществе Нью-Йорка. Эмбарго США против Кубы (1962 г.) остановило двусторонний поток музыки и музыкантов между Кубой и Соединенными Штатами.

Первым постреволюционным жанром кубинской танцевальной музыки был недолговечный, но очень влиятельный Мозамбик (1963). ^{[ необходима цитата ]} Ни танец, ни музыка не прижились за пределами Кубы. Несмотря на это, участники Conjunto la Perfecta Эдди Палмьери слышали эту новую музыку по коротковолновому радио, вдохновляя их на создание подобного ритма, который они также назвали мозамбиком. Хотя у этих двух ритмов нет общих частей, группе угрожали смертью, потому что некоторые правые кубинские эмигранты думали, что группа Палмьери играет современную кубинскую музыку. ^{[ необходима цитата ]}

До появления сальсы в Нью-Йорке была еще одна отличная эра латинской музыки, и это был оригинальный доморощенный гибрид: латинское бугалу (или бугалу). К середине 1960-х годов возникла гибридная нуйориканская культурная идентичность, в первую очередь пуэрториканская, но находящаяся под влиянием многих латинских культур, а также тесных контактов с афроамериканцами. ^[85] Бугалу было настоящей нуйориканской музыкой, двуязычным сочетанием R&B и кубинских ритмов. В 1963 году у него было два лучших хита: исполнение Монго Сантамария пьесы Херби Хэнкока « Человек-арбуз » и «Эль Ватуси» Рэя Барретто , которые в некотором смысле установили основную формулу бугалу. Термин бугалу, вероятно, был придуман примерно в 1966 г.Ричи Рэй и Бобби Круз . Самым большим хитом бугалу 60-х был "Bang Bang" секстета Джо Кубы , который добился беспрецедентного успеха для латиноамериканской музыки в Соединенных Штатах в 1966 году, когда было продано более миллиона копий. «El Pito» стал еще одним хитом этого популярного комбо. Среди хитов других групп - «Boogaloo Blues» Джонни Колона , «I Like It Like That» Пита Родригеса и «At the Party» Гектора Риверы. Джо Батаан и братья Леброн - две другие важные группы бугалу.

В 1966 году, когда Джо Куба добился успеха в поп-музыке, «Палладиум» закрылся из-за потери лицензии на продажу спиртных напитков. ^[86] Мамбо угасло, и новое поколение появилось с бугалу, джала-джала и шинг-а-лин. ^[86] Некоторые из старых, авторитетных лидеров групп попытались записать бугало - Тито Пуэнте, Эдди Пальмиери и даже Мачито и Арсенио Родригес . ^[87] Но истеблишмент не хотел этого. Как Puente позже рассказывал: «Он вонючий ... Я записал его в ногу со временем. ^[88] Молодые выскочки Boogaloo были продаваться лучше , чем их старшие коллеги претензии Джонни Колон , что.„Boogaloo Blues“продано более четырех миллионов копий внутри страны. ^{[ 89]}Однако к концу 1960-х годов латинские музыкальные истеблишменты прекратили трансляцию бугалу, и движение прекратилось. ^[89] Некоторые из молодых художников-бугалу, например Вилли Колон, смогли перейти в следующую фазу - сальсу.

В конце 1960-х годов белая молодежь также присоединилась к контркультуре, тесно связанной с политической активностью, в то время как черная молодежь сформировала радикальные организации, такие как « Черные пантеры» . Вдохновленные этими движениями, латиноамериканцы в Нью-Йорке сформировали « Молодые лорды» , отвергли ассимиляцию и «превратили баррио в котел воинственной самоуверенности и художественного творчества». ^[90] Музыкальный аспект этого социального изменения был основан на кубинском сыне, который долгое время был любимой музыкальной формой для горожан как в Пуэрто-Рико, так и в Нью-Йорке. ^[91]Расположенная на Манхэттене звукозаписывающая компания Fania Records представила миру многих исполнителей сальсы и музыкантов первого поколения. Основанное Доминиканская флейтист и полосовой лидер Джонни Пачеко и импресарио Джерри Masucci , Фаня был запущен с Вилли Колоном и Эктор Лаво «s El Malo в 1967 г. За этим последовали серия обновленного сына montuno и Plena мелодии , которые эволюционировали в современные сальсы по 1973 г. Пачеко собрал команду, в которую вошли перкуссионист Луи Рамирес , басист Бобби Валентин и аранжировщик Ларри Харлоу . Команда Fania выпустила череду успешных синглов, в основном son и plena., выступая вживую после формирования Fania All-Stars

1970-е [ править ]

В 1971 году у Fania All-Stars был аншлаг на стадионе Янки . ^[92] К началу 1970-х музыкальный центр переехал в Манхэттен и Гепард , где промоутер Ральф Меркадо представил многих будущих звезд пуэрториканской сальсы постоянно растущей и разнообразной толпе латиноамериканской аудитории. 1970-е также принесли новые полуизвестные сальса-группы из Нью-Йорка, такие как Angel Canales, Andy Harlow (брат Ларри Харлоу), Chino Rodriguez y su Consagracion ( Chino Rodriguez).был одним из первых китайских пуэрториканских артистов, которые привлекли внимание владельца Fania Record Джерри Масуччи и позже стали агентом по бронированию для многих артистов Fania.), Уэйна Горбеа, Эрни Агусто и ля Заговор, оркестра Рэя Джея, оркестра Фуэго, и Orchestra Cimarron, среди других групп, которые выступали на рынке сальсы на восточном побережье США. В 1975 году в Нью-Йорке ди-джей и барабанщик Роджер Доусон.создал «Воскресное шоу сальсы» на WRVR FM, которое стало одним из самых рейтинговых радиошоу на рынке Нью-Йорка с аудиторией более четверти миллиона слушателей каждое воскресенье (согласно рейтингу радио Arbitron). По иронии судьбы, хотя испаноязычное население Нью-Йорка в то время составляло более двух миллионов человек, коммерческой латиноамериканской FM-передачи не существовало. Учитывая его опыт и знания в области джазовой и сальса-конги (работая в качестве помощника с такими группами, как оркестр сальсы Фрэнки Данте Orquesta Flamboyan и джазовый саксофонист Арчи Шепп ), Доусон также создал давнюю серию еженедельных концертов «Сальса встречает джаз» в Village Gate джаз-клуб, где джазовые музыканты играли бы вместе с известной сальсой-группой, например, с Декстером Гордоном.Джем с группой Machito. Доусон помог расширить аудиторию сальсы в Нью-Йорке и представил новых артистов, таких как двуязычный Анхель Каналес, которым не давали играть на испаноязычных AM-станциях того времени. Его шоу получило несколько наград от читателей журнала Latin New York, журнала Salsa Magazine Иззи Санабриа в то время и длилось до конца 1980 года, когда Viacom изменил формат WRVR на музыку кантри . ^[93]

Из Нью-Йорка сальса быстро распространилась в Пуэрто-Рико, Доминиканскую Республику, Колумбию, Никарагуа, Венесуэлу и другие страны Латинской Америки. Количество сальса-групп как в Нью-Йорке, так и за его пределами резко увеличилось, равно как и радиостанции, ориентированные на сальсу, и звукозаписывающие компании.

1970-е годы были отмечены рядом музыкальных новшеств среди сальса-музыкантов. Вилли Колон представил куатро , сельский пуэрториканский щипковый инструмент , а также несколько песен с элементами джаза, рока и панамской и бразильской музыки . ^[94]

Селия Крус , которая сделала успешную карьеру на Кубе, смогла хорошо перейти на сальсу в Соединенных Штатах. Она стала известна как королева сальсы. Ларри Харлоу, руководитель оркестра и аранжировщик Fania Records, модернизировал сальсу, добавив в нее электрическое пианино . Харлоу также отошел от типичной формулы сальсы в своей амбициозной опере « Хомми» (1973), вдохновленной «Кто такой Томми» , и неотъемлемой частью возвращения Селии Круз после ранней пенсии. В 1979 году Харлоу выпустил признанную критиками сальсу-сюиту La Raza Latina .

Гладкий, качественный звук Fania оказался слишком шаблонным для некоторых. Была ниша для более смелых пуэрториканских групп, таких как Eddie Palmieri и Libre Мэнни Окендо . Эти две группы были главными сторонниками Мозамбика в стиле Нью-Йорка, черпали вдохновение у классических кубинских композиторов и афро-кубинских фольклорных ритмов, расширяя границы сальсы и добавляя элементы джаза. Они также представили некоторых из лучших солистов тромбона в бизнесе, некоторые из которых были джазовыми музыкантами "англоязычного" стиля, овладевшими стилем типико. Самым известным из них был Барри Роджерс.. Братья Гонсалес, Джерри и Энди, играли на конге и бас-гитаре соответственно в Libre. До основания Libre они играли в одной из самых экспериментальных сальс-групп Palmieri. Энди Гонсалес вспоминает: «Мы импровизировали ... делали то, что делал Майлз Дэвис - играли темы и просто импровизировали на темы песен, и мы никогда не прекращали играть на протяжении всего сета». ^[95] В то время как в группе Пальмиери (1974–1976) братья Гонсалес начали появляться в опросе читателей DownBeat. Палмьери и Либре привлекли внимание джазовых критиков и достигли слушания аудитории, которая не обязательно была частью культуры сальсы.

К концу десятилетия давнее лидерство Fania Records в области сальсы было ослаблено приходом лейблов TH-Rodven и RMM .

Расхождение сальсы и кубинской популярной музыки [ править ]

По иронии судьбы, кубинская популярная музыка 1970-х годов включала в себя североамериканский джаз, рок и фанк в гораздо большей степени, чем сальса. В то время как сальса иногда накладывает элементы другого жанра или включает стиль, отличный от сальсы, в качестве связки песни, кубинская популярная музыка с 1970-х годов полностью объединила североамериканский джаз и фанк до точки настоящего гибрида. Все началось с Хуана Формелла , бывшего директора Orquesta Revé (1968), а также основателя и нынешнего директора Los Van Van.. Формелл соединил американский поп с кубинскими элементами клавы. Мур заявляет: «Гармонии, никогда прежде не слышавшиеся в кубинской музыке, были явно заимствованы из североамериканской поп-музыки [и] разрушили шаблонные ограничения гармонии, которых кубинская популярная музыка так долго неуклонно придерживалась». ^[96] Кубинская супергруппа Irakere объединила бибоп и фанк с барабанами бата и другими элементами афро-кубинского фольклора. 1970-е были эпохой сонго на Кубе, когда такие группы, как Los Van Van и Orquesta Ritmo Oriental, играли сильно синкопированную форму чаранги под влиянием румбы.

По большей части на музыку сальсы не повлияло развитие кубинской популярной музыки в 1970-х годах. Заметным исключением был Сонни Браво из Típica '73, который аранжировал песни современных кубинских чаранг. В 1979 году Típica '73 отправился в Гавану, чтобы записать Típica '73 en Cuba , совместную работу группы и кубинских музыкантов.

1980-е [ править ]

В 1980 году лодочный подъемник Мариэль доставил в Соединенные Штаты тысячи кубинских беженцев. Многие из этих беженцев были музыкантами, которые были поражены, услышав то, что им казалось кубинской музыкой 1950-х годов. Как будто 60-х и не было. Кубинский конгеро Даниэль Понсе резюмировал это мнение: «Когда кубинцы прибыли в Нью-Йорк, они все сказали:« Юк! Это старая музыка ». Музыка, чувства и аранжировки [не] изменились ». ^[97] По сути, сальса - это сохранение кубинского звука конца 1950-х годов. ^{[ необходима цитата ]}

Приток кубинских музыкантов больше повлиял на джаз, чем на сальсу. Однако после лодочного подъемника, очевидно, стало больше осознания современных кубинских стилей. Тито Пуэнте записал композицию Иракере "Bacalao con pan" (1980), а Рубен Блейдс сделал кавер на композицию Los Van Van "Muevete" (1985). Группы Batacumbele и Zaperoko из Пуэрто-Рико полностью приняли сонго. Под руководством Анхеля «Cachete» Мальдонадо и при участии молодого Джованни Идальго , Батакумбеле исполнил сонго в роговом формате с сильным джазовым влиянием.

К началу 1980-х годов поколение нью-йоркских музыкантов достигло совершеннолетия, играя одновременно танцевальную музыку сальсы и джаз. Пришло время для нового уровня интеграции джаза и кубинских ритмов. Эту эпоху творчества и жизненной силы лучше всего представляют братья Гонсалес из Conjunto Libre (так первоначально называлась группа). Джерри Гонсалес основал джазовую группу Fort Apache Band, в которую входил его брат Энди, и установил новый стандарт латинского джаза. В этот же период Тито Пуэнте до конца своей карьеры начал исполнять и записывать преимущественно латинский джаз. К 1989 году Эдди Палмиери также перешел на игру в основном латиноамериканского джаза.

В 1980-е годы сальса распространилась на Никарагуа, Аргентину, Перу, Европу и Японию, а также получила новые стилистические интерпретации. Оскар Д'Леон из Венесуэлы - огромная звезда сальсы. В Колумбии новое поколение музыкантов начало сочетать сальсу с элементами кумбии и валленато ; Эта традиция фьюжн восходит к работе Peregoyo y su Combo Vacana в 1960-х годах. Однако именно Джо Арройо и его группа Ла Вердад популяризировали колумбийскую сальсу, начиная с 1980-х годов. ^[98] Колумбийский певец Джо Арройо впервые прославился в 1970-х, но стал известным сторонником колумбийской сальсы в 1980-х. Арройо много лет работал с колумбийским аранжировщиком.Fruko y sus Tesos (Фруко и его группа Los Tesos). ^[99] Grupo Niche находится в Кали , Колумбия, и пользуется большой популярностью во всей Латинской Америке. Один из их самых больших хитов, "Cali Pachanguero" (1984), казалось, был аранжирован без учета клаве. ^[100] По мере того, как сальса росла и процветала в других странах, удаленных как во времени, так и в пространстве от эпицентра Нью-Йорка, она приняла местные особенности и отошла от своих афро-кубинских причалов.

1980-е были временем разнообразия, когда популярная сальса превратилась в сладкую и гладкую пуэрториканскую сальсу-романтику с лирикой, посвященной любви и романтике, и ее более явной кузиной, сальса-эротикой . Сальса-романтика восходит к Noches Calientes , альбому 1984 года певца Хосе Альберто «Эль Канарио» с продюсером Луи Рамиресом. Волна певцов-романтиков нашла широкую публику с новым стилем, характеризующимся романтической лирикой, акцентом на мелодию над ритмом, использованием перкуссионных пауз и смены аккордов. ^[104] Некоторые рассматривали сальсу-романтику как ритмично разбавленную версию жанра. Критики salsa romántica, особенно в конце 80-х - начале 90-х, называли это коммерциализированной, разбавленной формой латинской поп-музыки, в которой шаблонные, сентиментальные любовные баллады просто сочетались с афро-кубинскими ритмами, не оставляя места для блестящей музыкальной импровизации классической сальсы или для классической музыки. тексты сальсы, рассказывающие истории повседневной жизни или содержащие социальные и политические комментарии. Маркетинг исполнителей сальсы-романтики часто основывался больше на их юношеской сексуальной привлекательности, чем на качестве их музыки. По этим причинам форма иногда высмеивалась как сальса-монга (вялая или вялая сальса), в отличие от сальсы горды или сальсы твердой оболочки.(жирная или «жесткая сальса».) Омар Альфанно, вероятно, самый плодовитый автор песен в жанре сальса-романтика, в бизнес которого его вложил автор песен Salsa Dura Джонни Ортис. Среди других известных композиторов - Палмер Эрнандес и Хорхе Луис Пилото. Антонио «Тони» Морено, Чино Родригес , Серхио Джордж и Хулио «Гунда» Мерсед - одни из самых известных продюсеров в жанре романтической сальсы. Сальса потеряла популярность среди латиноамериканской молодежи, которую в большом количестве тянуло к американскому року, в то время как популяризация доминиканской меренге еще больше истощила аудиторию среди латиноамериканцев как в Нью-Йорке, так и в Пуэрто-Рико. ^[105]

Наряду с сальса-поп-фьюжн-сальсой-романтикой, в 1980-х годах элементы сальсы сочетаются с соулом, R&B и хип-хопом . Разбавление афро-кубинских ритмических принципов создало проблемы для некоторых. Уошберн вспоминает: «Поскольку аранжировщики изо всех сил пытались« приспособить »эти музыкальные стили к формату сальсы, часто возникали различные« несоответствия клаве »или столкновения, как в« Кали Пачангеро ». По мере того, как стиль сальсы становился более разнообразным в культурном отношении, нуйориканский язык и пуэрториканские традиционалисты часто реагировали, решительно считая клаве представителем пуэрториканской культурной самобытности или важным для нее ". ^[106]

«Сальса кубана» и рождение тимбы [ править ]

В середине 80-х сальса наконец-то прижилась на Кубе. Однако развитие сальсы Кубана кардинально отличается. Мур:

Турне по Кубе звезды венесуэльской сальсы Оскара Д'Леона в 1983 году заметно упоминается каждым кубинцем, у которого я когда-либо брал интервью на эту тему. Альбом Рубена Блейдса Siembra был слышен повсюду на острове в середине 80-х, и он широко цитировался в гитарах и коро всех из Майито Риверы Ван Вана (который цитирует [Blades ']' Plástico 'в своих гитах на классике 1997 года. Llévala a tu vacilón ), Эль-Медико-де-ла-Сальса (цитируя еще один важный крючок из «Plástico» - «se ven en la cara, se ven en la cara, nunca en el corazón») в своем последнем шедевре перед отъездом с Кубы, Диос Сабэ ). ^[107]

До выступления Д'Леона кубинские музыканты по большей части отвергали сальсу, считая ее плохой имитацией кубинской музыки. Что-то изменилось после выступления д'Леона. К тому времени кубинская популярная музыка вышла далеко за рамки старых кубинских шаблонов, используемых в сальсе. Мгновенное "помешательство на сальсе" Кубы вернуло некоторые из тех старых шаблонов. Например, Orquesta Ritmo Oriental начала использовать наиболее распространенную комбинацию колокольчика тимбале сальсы и колокольчика бонго. Такое расположение колоколов стало стандартом для тимбы, появившейся в конце 1980-х годов.

Релиз En la calle (1989) NG La Banda ознаменовал начало эпохи пост-сонго. В этой новой музыке больше общего с сальсой, чем с кубинской музыкой предыдущего десятилетия. Отходя от вдохновленных румбой ударных партий предыдущей эры сонго, "La expresiva" использует типичные узоры колокольчиков сальсы, творчески включенные в гибрид тимбалей / ударной установки в кубинском стиле. Тумбадора («конга») играет сложные вариации на тему тумбао на основе сон-монтуно, а не в стиле сонго. Однако, в отличие от сальсы, басовые тамба NG более насыщенные, ритмически и гармонически более сложные, чем обычно звучат в сальсе. Разделы разбивки в En la calle имеют больше общего как с фольклорным гуагуанко того времени, так и с хип-хопом, чем с сальсой.

Некоторые кубинские музыканты называли это звучание конца 80-х сальса-кубана - термин, который впервые включал кубинскую музыку как часть сальсы. ^[25] В середине 1990-х базирующаяся в Калифорнии компания Bembe Records выпустила компакт-диски нескольких кубинских групп в рамках своей серии сальса-кубана . Эти группы включали Manolito y su Trabuco, Orquesta Sublime и Irakere, которые были номинированы на Грэмми. Другие североамериканские лейблы, такие как Qbadic и Xenophile, также выпускали компакт-диски с современными кубинскими группами. Казалось бы, наконец, кубинская популярная музыка может продаваться как сальса. В 1997 году фильм и компакт-диск Buena Vista Social Club , спродюсированный Рай Кудером., имела большой успех в США. Америка снова "открыла" для себя кубинскую музыку. Однако по большей части музыка BVSC и его дочерних компаний принадлежала к эпохе до мамбо. Они не играют в сальсу. Единственным исключением стал спин-офф BVSC - Afro-Cuban All Stars . Во время тура по Соединенным Штатам All Stars исполняли аранжировки, которые начинались очень как мелодии сальсы, но они также использовали разбивки примерно в середине произведения. Социальный клуб Buena Vista и его дочерние группы не существовали на Кубе как рабочие группы. Их собрали для гастролей за пределами Кубы. Группы, которые играли в Гаване, тем временем неуклонно развивались во что-то весьма отчетливо кубинское, не похожее на сальсу. Кубинский джазовый пианист Гонсало Рубалькабаразработал технику паттерна и гармонического смещения в 1980-х годах, которая была принята в тимба- гуачо в 1990-х. Guajeo (показанный выше) для "La temática" Иссака Дельгадо (1997) демонстрирует некоторые инновации фортепиано тимба. Серия повторяющихся октав вызывает характерную метрическую неоднозначность. Такие техники, как смещение рисунка гуаджо, часто затрудняют танец под музыку некубинцев. ^{[ необходима цитата ]}

Термин « сальса кубана», который едва прижился, в конце концов вышел из моды и был заменен на тимба . Некоторые из других важных групп тимба включают Azúcar Negra, Bamboleo, Manolín "El Médico de la salsa" . Charanga Habanera , Havana d'Primera, Klimax, Paulito FG , Pupy y Los Que Son, Salsa Mayor и Tiempo Libre. Кубинские музыканты тимба и нью-йоркские музыканты сальсы на протяжении многих лет вели позитивный и творческий обмен, но эти два жанра остаются в некоторой степени разделенными, обращаясь к разной аудитории. Тем не менее, некоторые люди сегодня относят кубинские группы к категории сальсы.

Африканская сальса [ править ]

Кубинская музыка была популярна в Африке к югу от Сахары с середины двадцатого века. Для африканцев кубинская популярная музыка, основанная на клаве, казалась одновременно знакомой и экзотической. ^[108] Энциклопедия Африки v. 1 . состояния:

Начиная с 1940-х годов, афро-кубинские [дочерние] группы, такие как Septeto Habanero и Trio Matamoros, приобрели широкую популярность в регионе Конго в результате трансляции Radio Congo Belge, мощной радиостанции, базирующейся в Леопольдвиле (ныне Киншаса, Демократическая Республика Конго). Распространение музыкальных клубов, студий звукозаписи и выступления кубинских групп на концертах в Леопольдвилле стимулировали развитие кубинской музыкальной тенденции в конце 1940-х и 1950-х годах. ^[109]

Конголезские группы начали исполнять кубинские каверы и фонетически исполнять тексты песен. Вскоре они создавали свои собственные оригинальные кубинские композиции с текстами на французском или лингала, лингва-франка в западном регионе Конго. Конголезцы назвали эту новую музыку румбой , хотя на самом деле она была основана на сыне. Африканцы адаптировали гуахо к электрогитарам и придали им свой региональный колорит. Музыка, основанная на гитаре, постепенно распространилась из Конго, все больше приобретая местные особенности. Этот процесс в конечном итоге привел к созданию нескольких различных региональных жанров, таких как суку . ^[110]

Кубинская популярная музыка сыграла важную роль в развитии многих современных жанров африканской популярной музыки. Джон Сторм Робертс заявляет: «Связь с Кубой, но все чаще и сальса в Нью-Йорке, оказала основное и устойчивое влияние, оказавшее более глубокое влияние, чем предыдущее подражание или преходящая мода. Связь с Кубой началась очень рано и должна была продолжаться. не менее двадцати лет, постепенно поглощаясь и реафриканизируясь ". ^[111] Переработка афро-кубинских ритмических паттернов африканцами завершает цикл ритмов.

Переделка гармонических паттернов обнаруживает разительную разницу в восприятии. Гармоническая последовательность I IV V IV, столь распространенная в кубинской музыке, слышна в поп-музыке на всем африканском континенте благодаря влиянию кубинской музыки. Эти аккорды движутся в соответствии с основными принципами западной теории музыки. Однако, как указывает Герхард Кубик, исполнители африканской популярной музыки не обязательно воспринимают эти прогрессии одинаково: «Гармонический цикл CFGF [I-IV-V-IV], распространенный в популярной музыке Конго / Заира, просто не может быть определен. как прогрессия от тоники к субдоминанте, доминанте и обратно к субдоминанте (на чем она заканчивается), потому что в оценке исполнителя они имеют равный статус, а не в каком-либо иерархическом порядке, как в западной музыке ». ^[112]

Самая большая волна кубинской музыки, поразившая Африку, пришлась на сальсу. В 1974 году Fania All Stars выступили в Заире (известном сегодня как Демократическая Республика Конго ), Африка, на 80 000-местном стадионе Stadu du Hai в Киншасе. Это было снято на пленку и выпущено как Live In Africa ( Безумие сальсы в Великобритании). Появление заира произошло на музыкальном фестивале, приуроченном к поединку за титул чемпиона мира Мухаммеда Али и Джорджа Формана . К этому времени уже сложились местные жанры. Несмотря на это, сальса прижилась во многих африканских странах, особенно в Сенегамбии и Мали. Кубинская музыка была фаворитом ночных клубов Сенегала в 1950-1960-х годах.^[113] Сенегальская группа Orchestra Baobab играет в основном стиле сальсы с конгами и тимбалами, но с добавлением инструментов и текстов волофа и мандинка.

Согласно Лизе Ваксер, «африканская сальса указывает не столько на возвращение сальсы на африканскую землю (Steward 1999: 157), сколько на сложный процесс культурного присвоения между двумя регионами так называемого третьего мира». ^[114] С середины 1990-х годов африканские артисты также были очень активны через супергруппу Africando , где африканские и нью-йоркские музыканты смешиваются с ведущими африканскими певцами, такими как Бамбино Диабате, Рикардо Лемво , Исмаэль Ло и Салиф Кейта . Сегодня африканские артисты по-прежнему часто записывают мелодию сальсы и добавляют к ней свой особый региональный оттенок.

1990-е годы по настоящее время [ править ]

Продюсер и пианист Серджио Джордж помог возродить коммерческий успех сальсы в 1990-х, смешав сальсу с современными стилями поп-музыки с такими пуэрториканскими артистами, как Тито Ньевес , Ла Индия и Марк Энтони . Джордж также продюсировал японскую сальсу-группу Orquesta de la Luz . Бренда К. Старр , Son By Four , Виктор Мануэль и кубинско-американская певица Глория Эстефан пользовались перекрестным успехом на англо-американском поп-рынке с их хитами с латинскими мотивами, обычно исполняемыми на английском языке. ^[115]Чаще всего клаве не уделялось большого внимания при сочинении или аранжировке этих хитов. Серджио Джордж откровенно и непримиримо относится к своему отношению к клаве: «Хотя клаве и считается, это не всегда самая важная вещь в моей музыке. Самым важным вопросом в моей голове является конкурентоспособность. Если песня попадет, это имеет значение. Когда Я перестал пытаться произвести впечатление на музыкантов и начал знакомиться с тем, что слушают люди на улице, я начал писать хиты. Некоторые песни, особенно английские, родом из США, иногда невозможно поместить в клаве ». ^{[116] Однако,} как указывает Уошберн, недостаток осведомленности о клаве не всегда проходит:

Марк Энтони - продукт новаторского подхода Джорджа. Как новичок в латиноамериканской музыке, он был продвинут на позицию лидера группы, не зная, как устроена музыка. Один разоблачающий момент произошел во время выступления в 1994 году, сразу после того, как он начал свою сальсовую карьеру. Во время фортепианного соло он подошел к тимбалам, взял палку и попытался сыграть клаве на клаве вместе с группой. Стало очевидно, что он понятия не имел, где разместить ритм. Вскоре после этого во время радиоинтервью в Сан-Хуане, Пуэрто-Рико, он воскликнул, что его коммерческий успех доказал, что вам не нужно знать о клаве, чтобы сделать его в латиноамериканской музыке. Этот комментарий вызвал бурю негодования как в Пуэрто-Рико, так и в Нью-Йорке. Получив негативные отзывы в прессе, Энтони воздержался от публичного обсуждения этой темы.и он не пытался играть на клаве на сцене, пока не получил несколько частных уроков.^[117]

Сальса оставалась основной частью колумбийской музыки на протяжении 1990-х годов, создавая такие популярные группы, как Sonora Carruseles , а певец Карлос Вивес создал свой собственный стиль, сочетающий сальсу с валленато и роком. Популяризация валленато-сальсы Вивесом привела к тому, что стиль валленато под руководством аккордеона стал использоваться такими популярными звездами, как Глория Эстефан . Город Кали , известный как «столица сальсы» Колумбии, продюсировал такие группы, как Orquesta Guayacan, Grupo Niche , автор песен Кике Сантандер и Джулиан Колласос, продюсер Marco Barrientos Band. ^[118] Cabijazz из Венесуэлы играет уникальную смесь сальсы, напоминающей тимбу, с сильным джазовым влиянием.

Самые последние инновации в жанре сальсы включают такие гибриды, как латинский хаус , сальса-меренге и сальсатон , а также сальса горда .

Фильмы [ править ]

• 1979 - Сальса: латинская музыка в городах . Режиссер Джереми Марр.
• 1988 - Сальса . Бывший участник Menudo Роби Драко Роза играет подростка, который хочет выиграть танцевальный конкурс. Также появляются Селия Крус , Уилкинс и Тито Пуэнте .
• 2007 - Эль Кантанте . Эль Кантанте - биографический фильм, в котором снимаются певцы Марк Энтони и Дженнифер Лопес. Фильм основан на жизни покойного певца сальсы Эктора Лаво, которого играет Энтони.
• 2014 - Секс, любовь и сальса . Режиссер Адриан Манзано. Хореограф: Джули Таттлби. Легендарная танцовщица сальсы Джули Таттлби также фигурирует в нескольких сценах.

См. Также [ править ]

• Премия Latin Grammy за лучший альбом сальсы
• Сальса (танец)
• Сын Кубано
• Тимба
• Twoubadou
• Бомба
• Plena
• Музыка США

Ссылки [ править ]

Примечания

Библиография

• Waxer, Lise 2002. Ситуация сальсы: глобальные рынки и местные значения в латинской популярной музыке . Рутледж. ISBN 0815340206 

Дальнейшее чтение [ править ]

Внешние ссылки [ править ]

Викискладе есть медиафайлы по теме сальсы .

• Latin Music USA , документальный телеканал Public Broadcasting Service (PBS), октябрь 2009 г.