Сюрреализм
Из Википедии, свободной энциклопедии
  (Перенаправлено от поэта-сюрреалиста )
Перейти к навигации Перейти к поиску
Сюрреализм
Предательство образов, Рене Магритт (1929)
«Вероломство образов » Рене Магритта (1929) с заявлением « Ceci n'est pas une pipe » («Это не трубка»).
Активные годы1920–1950-е гг.
СтранаФранция, Бельгия
Основные фигурыБретон , Дали , Эрнст , Магритт
Влияния
Под влиянием
Часть серии о
Сюрреализм

Сюрреализм был культурным движением , развившимся в Европе после Первой мировой войны, в котором художники изображали нервирующие, нелогичные сцены и разрабатывали методы, позволяющие бессознательному разуму выражать себя. [1] Его целью было, по словам лидера Андре Бретона , «разрешить ранее противоречащие условия сна и реальности в абсолютную реальность, сверхреальность» или сюрреальность. [2] [3] [4] Он производил произведения живописи, письма, театра, кино, фотографии и других средств массовой информации.

В произведениях сюрреализма присутствует элемент неожиданности , неожиданных сопоставлений и непоследовательности . Однако многие художники и писатели-сюрреалисты рассматривают свои работы в первую очередь как выражение философского течения (например, «чистого психического автоматизма», о котором Бретон говорит в первом «Манифесте сюрреализма»), а сами произведения являются второстепенными, т. е. артефактами. сюрреалистических экспериментов. [5] Лидер Бретон недвусмысленно утверждал, что сюрреализм был, прежде всего, революционным движением. В то время движение было связано с политическими причинами, такими как коммунизм и анархизм . На него оказал влияние дадаизм .движения 1910-х годов. [6]

Термин «сюрреализм » появился у Гийома Аполлинера в 1917 году . его группа над соперничающей фракцией во главе с Иваном Голлем , опубликовавшим за две недели до этого свой собственный сюрреалистический манифест. [9] Важнейшим центром движения был Париж , Франция. Начиная с 1920-х годов движение распространилось по всему миру, затронув изобразительное искусство, литературу, кино и музыку . многих стран и языков, а также политической мысли и практики, философии и социальной теории.

Основание движения

Макс Эрнст , Знаменитый слон , 1921 г.

Слово «сюрреализм» впервые было придумано в марте 1917 года Гийомом Аполлинером . [10] В письме к Полю Дерме он писал : «Учитывая все обстоятельства, я думаю, что на самом деле лучше принять сюрреализм, чем сверхъестественное, которое я впервые применил» . surrealisme que surnaturalism que j'avais d'abord employee ]. [11]

Аполлинер использовал этот термин в своих программных примечаниях к « Русским балетам Сергея Дягилева , Парад », премьера которого состоялась 18 мая 1917 года. Парад имел одноактный сценарий Жана Кокто и исполнялся на музыку Эрика Сати . Кокто назвал балет «реалистичным». Аполлинер пошел еще дальше, назвав Парад «сюрреалистичным»: [12]

Этот новый союз — я говорю новый, потому что до сих пор декорации и костюмы были связаны только искусственными узами — породил в « Параде » своего рода сюрреализм, который я считаю отправной точкой для целого ряда проявлений Новый Дух, который дает о себе знать сегодня и который, несомненно, привлечет наши лучшие умы. Мы можем ожидать, что оно вызовет глубокие изменения в наших искусствах и нравах благодаря всеобщей радости, ибо вполне естественно, в конце концов, что они идут в ногу с научным и промышленным прогрессом. (Аполлинер, 1917) [13]

Этот термин снова был использован Аполлинером как в подзаголовке, так и в предисловии к его пьесе «Мамель Тиресиаса: сюрреалистическая драма », [14] которая была написана в 1903 году и впервые исполнена в 1917 году. [15]

Первая мировая война рассеяла писателей и художников, живших в Париже, и тем временем многие из них увлеклись дадаизмом, полагая, что чрезмерное рациональное мышление и буржуазные ценности принесли миру военный конфликт. Дадаисты протестовали против искусства собраниями, представлениями, письмами и произведениями искусства. После войны, когда они вернулись в Париж, деятельность дадаизма продолжилась.

Во время войны Андре Бретон , получивший медицинское и психиатрическое образование, служил в неврологическом госпитале, где применял психоаналитические методы Зигмунда Фрейда к солдатам, пострадавшим от контузии . Встретив молодого писателя Жака Ваше , Бретон почувствовал, что Ваше был духовным сыном писателя и основателя патафизики Альфреда Жарри . Он восхищался антиобщественной позицией молодого писателя и пренебрежением к устоявшейся художественной традиции. Позже Бретон писал: «В литературе меня последовательно увлекали Рембо , Жарри, Аполлинер, Нуво , Лотреамон., но больше всего я обязан Жаку Ваше» .

Вернувшись в Париж, Бретон присоединился к деятельности Дада и основал литературный журнал Littérature вместе с Луи Арагоном и Филиппом Супо . Они начали экспериментировать с автоматическим письмом — писать спонтанно, не подвергая цензуре свои мысли — и публиковали записи, а также рассказы о снах в журнале. Бретон и Супо продолжали писать, развивая свои методы автоматизма, и опубликовали «Магнитные поля» (1920).

К октябрю 1924 года две соперничающие группы сюрреалистов сформировались, чтобы опубликовать Манифест сюрреалистов . Каждый утверждал, что является преемником революции, начатой ​​Апполинером. Одна группа, возглавляемая Иваном Голлем , состояла из Пьера Альбера-Биро , Поля Дерме , Селин Арно , Франсиса Пикабиа , Тристана Цара , Джузеппе Унгаретти , Пьера Реверди , Марселя Арлана , Жозефа Дельтей , Жана Пенлеве и Робера Делоне , среди прочих. [17] Группа под руководством Андре Бретона утверждала, что автоматизмбыла лучшей тактикой для социальных изменений, чем тактика дадаистов во главе с Царой, которая теперь была среди их соперников. В группу Бретона вошли писатели и художники из различных медиа , такие как Поль Элюар , Бенжамен Пере , Рене Кревель , Робер Деснос , Жак Барон , Макс Мориз , [18] Пьер Навиль , Роже Витрак , Гала Элюар , Макс Эрнст , Сальвадор Дали , Луис . Бунюэль , Ман Рэй , Ханс Арп , Жорж МалкинМишель Лейрис , Жорж Лимбур , Антонен Арто , Раймон Кено , Андре Массон , Жоан Миро , Марсель Дюшан , Жак Превер и Ив Танги . [19] [20]

Обложка первого номера La Révolution surréaliste , декабрь 1924 года.

По мере развития своей философии они считали, что сюрреализм будет отстаивать идею о том, что обычные и образные выражения жизненно важны и важны, но смысл их расположения должен быть открыт для всего диапазона воображения в соответствии с гегелевской диалектикой . Они также обратили внимание на марксистскую диалектику и работы таких теоретиков, как Вальтер Беньямин и Герберт Маркузе . [ нужна ссылка ]

Работа Фрейда со свободными ассоциациями, анализом сновидений и бессознательным имела огромное значение для сюрреалистов в разработке методов освобождения воображения. Они принимали идиосинкразию , отвергая при этом идею скрытого безумия. Как позже заявил Дали: «Между сумасшедшим и мной есть только одно различие. Я не сумасшедший». [18]

Помимо использования анализа сновидений, они подчеркивали, что «можно комбинировать в одном кадре элементы, которые обычно не встречаются вместе, чтобы производить нелогичные и поразительные эффекты». [21] Бретон включил идею поразительного сопоставления в свой манифест 1924 года, взяв ее, в свою очередь, из эссе 1918 года поэта Пьера Реверди , в котором говорилось: «сопоставление двух более или менее далеких реальностей. сопоставленные реальности далеки и правдивы, тем сильнее будет образ — тем больше его эмоциональная сила и поэтическая реальность». [22]

Группа стремилась революционизировать человеческий опыт в его личных, культурных, социальных и политических аспектах. Они хотели освободить людей от ложной рациональности, ограничительных обычаев и структур. Бретон провозгласил истинной целью сюрреализма «да здравствует социальная революция, и только она!» С этой целью сюрреалисты в разное время объединялись с коммунизмом и анархизмом .

В 1924 году две сюрреалистические фракции заявили о своей философии в двух отдельных сюрреалистических манифестах. В том же году было создано Бюро сюрреалистических исследований , которое начало издавать журнал La Révolution surréaliste .

Сюрреалистические манифесты

Иван Голл , Сюрреализм , Манифест сюрреализма , [23] Том 1, номер 1, 1 октября 1924 г., обложка Робера Делоне
Основная статья: Манифест сюрреалиста

В преддверии 1924 года сформировались две соперничающие группы сюрреалистов. Каждая группа претендовала на то, чтобы быть преемниками революции, начатой ​​Аполлинером. Одна группа, возглавляемая Иваном Голлем , состояла из Пьера Альбера-Биро , Поля Дерме , Селин Арно , Франсиса Пикабиа , Тристана Цара , Джузеппе Унгаретти , Пьера Реверди , Марселя Арлана , Жозефа Дельтей , Жана Пенлеве и Робера Делоне и других. [24]

В другую группу, возглавляемую Бретоном, входили, среди прочих, Арагон, Деснос, Элюар, Барон, Кревель, Малкин, Жак-Андре Буаффар и Жан Каррив. [25]

Иван Голл опубликовал « Манифест сюрреализма » 1 октября 1924 года в своем первом и единственном выпуске « Сюрреализма » [23] за две недели до выхода « Манифеста сюрреализма » Бретона , опубликованного издательством Éditions du Sagittaire 15 октября 1924 года.

Голл и Бретон открыто столкнулись, в какой-то момент буквально сражаясь, в Комедии на Елисейских полях [24] из-за прав на термин «сюрреализм». В конце концов, Бретон выиграл битву за счет тактического и численного превосходства. [26] [27] Хотя спор о первенстве сюрреализма завершился победой Бретона, история сюрреализма с этого момента останется отмеченной переломами, отставками и громкими отлучениями, причем каждый сюрреалист имеет свой взгляд на проблему. и цели, и принимая более или менее определения, изложенные Андре Бретоном. [28] [29]

Манифест сюрреализма Бретона 1924 года определяет цели сюрреализма. Он включил цитаты о влиянии на сюрреализм, примеры сюрреалистических работ и обсуждение сюрреалистического автоматизма. Он дал следующие определения:

Словарь: Сюрреализм, н. Чистый психический автоматизм, посредством которого предполагается выразить устно, письменно или каким-либо другим образом реальное функционирование мысли. Диктовка мысли при отсутствии всякого контроля со стороны разума, вне всякой эстетической и моральной озабоченности.

Энциклопедия: Сюрреализм. Философия. Сюрреализм основан на вере в высшую реальность некоторых форм ранее игнорировавшихся ассоциаций, во всемогуществе сна, в бескорыстной игре мысли. Он стремится раз и навсегда разрушить другие психические механизмы и заменить их собой в решении всех основных жизненных проблем. [4]

Расширение

« Женщина с перерезанным горлом» Джакометти , 1932 г. (литой 1949 г.), Музей современного искусства, Нью-Йорк.

Движение в середине 1920-х характеризовалось встречами в кафе, где сюрреалисты играли в совместные игры для рисования, обсуждали теории сюрреализма и разрабатывали различные методы , такие как автоматическое рисование . Первоначально Бретон сомневался, что изобразительное искусство может быть полезным в сюрреалистическом движении, поскольку оно казалось менее податливым и открытым для случайностей и автоматизма . Эта осторожность была преодолена открытием таких техник, как фроттаж , граттаж [30] и декалькомания .

Вскоре к работе присоединились другие художники, в том числе Джорджио де Кирико , Макс Эрнст , Жоан Миро , Франсис Пикабиа , Ив Танги , Сальвадор Дали , Луис Бунюэль , Альберто Джакометти , Валентин Гюго , Мерет Оппенгейм , Тойен , Кансуке Ямамото и позже, после Второй войны: Энрико Донати . Хотя Бретон восхищался Пабло Пикассо и Марселем Дюшаном и уговаривал их присоединиться к движению, они оставались второстепенными. [31]Также присоединились другие писатели, в том числе бывший дадаист Тристан Цара , Рене Шар и Жорж Садуль .

Андре Массон . Автоматический рисунок. 1924. Бумага, тушь, 23,5 х 20,6 см. Музей современного искусства , Нью-Йорк.

В 1925 году в Брюсселе образовалась автономная группа сюрреалистов. В состав группы входили музыкант, поэт и художник Э. Л. Т. Месенс , художник и писатель Рене Магритт , Поль Нуже , Марсель Леконт и Андре Сурис . В 1927 году к ним присоединился писатель Луи Скутенэр . Они регулярно переписывались с парижской группой, а в 1927 году и Гуманс, и Магритт переехали в Париж и часто посещали кружок Бретона. [19] Художники, уходящие корнями в дадаизм и кубизм , абстракцию Василия Кандинского , экспрессионизм и постимпрессионизм ., также достигли более старых «родословных» или прото-сюрреалистов , таких как Иероним Босх , и так называемых примитивных и наивных искусств.

Автоматические рисунки Андре Массона 1923 года часто используются как точка принятия изобразительного искусства и разрыва с дадаизмом, поскольку они отражают влияние идеи бессознательного . Другим примером является Торс Джакометти 1925 года, который ознаменовал его движение к упрощенным формам и вдохновение от доклассической скульптуры.

Однако ярким примером линии, используемой искусствоведами для разделения дадаизма и сюрреализма, является сочетание « Маленькой машины» 1925 года, сконструированной Минимаксным Дадамаксом лично (Von minimaxdadamax selbst konstruiertes maschinchen) [32] с «Поцелуем» (Le Baiser) [33] . ] с 1927 года Макса Эрнста. [ уточнить ] Обычно считается, что первое имеет отстраненный и эротический подтекст, тогда как второе представляет эротический акт открыто и прямо. [ неправильный синтез? ] Во втором влияние Миро и стиль рисования Пикассовиден с использованием плавных изгибов и пересекающихся линий и цвета, тогда как первый принимает прямоту, которая позже будет влиять на такие движения, как поп-арт .

Джорджо де Кирико , Красная башня (La Tour Rouge) , 1913 год, Музей Гуггенхайма .

Джорджио де Кирико и его предыдущее развитие метафизического искусства были одной из важных фигур, объединяющих философские и визуальные аспекты сюрреализма. Между 1911 и 1917 годами он принял неорнаментированный стиль изображения, поверхность которого позже будет принята другими. Красная башня (La tour rouge) 1913 года демонстрирует резкие цветовые контрасты и иллюстративный стиль, позже принятый художниками-сюрреалистами. В его «Ностальгии по поэту» 1914 года (La Nostalgie du poète) [34] фигура отвернута от зрителя, а сопоставление бюста в очках и рыбы в качестве рельефа не поддается общепринятому объяснению. Он также был писателем, чей роман Hebdomerosпредставляет собой серию фантастических пейзажей с необычным использованием пунктуации, синтаксиса и грамматики, призванных создать атмосферу и обрамить ее образы. Его образы, в том числе декорации для Русского балета , создали декоративную форму сюрреализма, и он оказал влияние на двух художников, которые в общественном сознании были еще более тесно связаны с сюрреализмом: Дали и Магритт. Однако в 1928 году он покинул группу сюрреалистов.

В 1924 году Миро и Массон применили сюрреализм к живописи. Первая сюрреалистическая выставка La Peinture Surrealiste прошла в Galerie Pierre в Париже в 1925 году. На ней были представлены работы Массона, Ман Рэя , Пауля Клее , Миро и других. Шоу подтвердило, что сюрреализм имел компонент в изобразительном искусстве (хотя изначально обсуждалось, возможно ли это), и использовались методы дадаизма, такие как фотомонтаж . В следующем году, 26 марта 1926 года, Galerie Surréaliste открылась выставкой Ман Рэя. Бретон опубликовал « Сюрреализм и живопись » в 1928 году, в котором резюмировал движение к этому моменту, хотя он продолжал обновлять работу до 1960-х годов.

Сюрреалистическая литература

Смотрите также: Список поэтов-сюрреалистов

По словам лидера Бретона, первой сюрреалистической работой были «Песни Мальдорора » ; [35] и первой работой, написанной и опубликованной его группой сюрреалистов , была Les Champs Magnétiques (май – июнь 1919 г.). [36] Литература содержала автоматистские произведения и отчеты о снах. И журнал, и портфолио продемонстрировали свое презрение к буквальному значению, придаваемому объектам, и сосредоточились скорее на подтекстах, присутствующих поэтических подводных течениях. Они подчеркивали не только поэтические подводные течения, но и коннотации и обертоны, которые «существуют в двусмысленных отношениях с визуальными образами» [37] .

Поскольку писатели-сюрреалисты редко, если вообще когда-либо, кажется, организуют свои мысли и образы, которые они представляют, некоторым людям трудно анализировать большую часть их работ. Однако это представление является поверхностным пониманием, вызванным, без сомнения, первоначальным упором Бретона на автоматическое письмо как на главный путь к высшей реальности. Но, как и в случае с Бретоном, многое из того, что представлено как чисто автоматическое, на самом деле отредактировано и очень «продуманно». Сам Бретон позже признал, что центральное место автоматического письма было преувеличено, и были введены другие элементы, особенно потому, что растущее участие художников в движении усугубило проблему, поскольку автоматическое рисование требовало гораздо более настойчивого набора подходов. Таким образом были введены такие элементы, как коллаж,возникающее отчасти из идеала поразительных сопоставлений, как показано вПоэзия Пьера Реверди . И — как и в случае Магритта (где нет явного обращения ни к автоматическим приемам, ни к коллажу) — само понятие конвульсивного соединения стало инструментом откровения само по себе. Сюрреализм должен был всегда находиться в движении — быть более современным, чем современным, — и поэтому было естественно, что философия должна была быстро меняться по мере возникновения новых задач. Такие художники, как Макс Эрнст и его сюрреалистические коллажи, демонстрируют этот переход к более современной форме искусства, которая также комментирует общество. [38]

Сюрреалисты возродили интерес к Исидору Дюкассу, известному под псевдонимом граф де Лотреамон , и к строчке «прекрасна, как случайная встреча на секционном столе швейной машины и зонтика», и Артюру Рембо , двум писателям конца 19 века, которые, как считалось, быть предшественниками сюрреализма.

Примерами сюрреалистической литературы являются « Le Pèse-Nerfs » Арто (1926), « Пизда Ирэн» Арагона (1927), « Смерть свиньям» Пере (1929), « Мистер Нож мисс Вилка » Кревеля (1931), « Слепая сова » Садега Хедаята (1937) . , и Sur la route de San Romano Бретона (1948).

La Révolution surréaliste продолжала публиковаться до 1929 года, и большинство страниц было плотно заполнено колонками текста, но также включало репродукции произведений искусства, в том числе работы де Кирико, Эрнста, Массона и Ман Рэя. Другие работы включали книги, стихи, брошюры, автоматические тексты и теоретические трактаты.

Сюрреалистические фильмы

Основная статья: Сюрреалистическое кино

Ранние фильмы сюрреалистов включают:

  • Антракт Рене Клера (1924)
  • «Кокиль и священник » Жермен Дюлак по сценарию Антонена Арто (1928)
  • L'Étoile de mer Ман Рэя (1928)
  • Un Chien Andalou Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали (1929)
  • L'Age d'Or Бунюэля и Дали (1930)
  • Le sang d'un poète Жана Кокто (1930)

Сюрреалистическая фотография

Известными фотографами-сюрреалистами являются американец Ман Рэй , француз/венгр Брассай , француз Клод Кахун и голландец Эмиэль ван Муркеркен . [39] [40]

Сюрреалистический театр

Слово сюрреалист впервые было использовано Аполлинером для описания его пьесы 1917 года Les Mamelles de Tirésias («Грудь Тиресия»), которая позже была адаптирована в оперу Франсисом Пуленком . [ нужна ссылка ]

« Тайны любви » Роджера Витрака ( 1927 ) и « Виктор, или Дети берут верх» (1928) часто считаются лучшими образцами сюрреалистического театра, несмотря на его исключение из движения в 1926 году. Пьесы были поставлены в Театре Альфреда Жарри , театре Vitrac, основанном вместе с Антоненом Арто, другим ранним сюрреалистом, исключенным из движения. [44]

После сотрудничества с Витраком Арто расширил сюрреалистическую мысль своей теорией Театра Жестокости . Арто отверг большую часть западного театра как извращение его первоначального замысла, который, по его мнению, должен был быть мистическим, метафизическим опытом. [45] Вместо этого он представлял себе театр, который был бы непосредственным и прямым, связывающим бессознательные умы исполнителей и зрителей в своего рода ритуальном событии, созданном Арто, в котором эмоции, чувства и метафизическое выражались не посредством языка, а физически, создание мифологического, архетипического, аллегорического видения, тесно связанного с миром сновидений. [46] [47]

Испанский драматург и режиссер Федерико Гарсиа Лорка также экспериментировал с сюрреализмом, особенно в своих пьесах «Публика » (1930), « Когда проходит пять лет» (1931) и «Игра без названия» (1935). Другие сюрреалистические пьесы включают « Спиной к стене Арагона» (1925). [48] Опера Гертруды Стайн « Доктор Фауст зажигает огни» (1938) также была описана как «американский сюрреализм», хотя она также связана с театральной формой кубизма . [49]

Сюрреалистическая музыка

Основная статья: Сюрреалистическая музыка

В 1920-х годах несколько композиторов находились под влиянием сюрреализма или представителей сюрреалистического движения. Среди них были Богуслав Мартину , Андре Сурис , Эрик Сати , [50] Франсис Пуленк , [51] [52] и Эдгар Варез , который заявил, что его работа Аркана была нарисована из последовательности сновидений. [53] Сурис, в частности, был связан с движением: у него были давние отношения с Магриттом, и он работал над публикацией Поля Нуже Adieu Marie . Музыка композиторов со всего двадцатого века была связана с сюрреалистическими принципами, в том числеТомас Адес , [54] [55] Пьер Булез , [56] Дьердь Лигети , [57] Маурисио Кагель и Оливье Мессиан . [58]

Жермен Тайлефер из французской группы Les Six написала несколько произведений, которые можно считать вдохновленными сюрреализмом , в том числе балет 1948 года « Париж-Магия » (сценарий Лизы Деарм ) , оперы «Маленькая Сирена » (книга Филиппа Супо) и Le Maître (книга Эжена Ионеско). [59] Тайлефер также написал популярные песни на тексты Клода Марси, жены Анри Жансона, чей портрет был написан Магриттом в 1930-х годах.

Несмотря на то, что к 1946 году Бретон довольно негативно отреагировал на тему музыки в своем эссе « Молчание — золото », более поздние сюрреалисты, такие как Поль Гарон , интересовались сюрреализмом — и находили параллели с ним — в импровизации джаза и блюза . Джазовые и блюзовые музыканты иногда отвечали взаимностью на этот интерес. Например, на Всемирной выставке сюрреалистов 1976 года были представлены выступления Дэвида «Ханибоя» Эдвардса .

Сюрреализм и международная политика

Сюрреализм как политическая сила развивался во всем мире неравномерно: в некоторых местах больше внимания уделялось художественным практикам, в других — политическим практикам, а в третьих все же сюрреалистическая практика стремилась заменить как искусство, так и политику. В течение 1930-х годов сюрреалистическая идея распространилась из Европы в Северную Америку, Южную Америку (основание группы Мандрагора в Чили в 1938 году), Центральную Америку , Карибский бассейн и по всей Азии как художественная идея и как идеология политических перемен. . [60] [61]

Политически сюрреализм был троцкистским , коммунистическим или анархистским . [60] Отход от дадаизма был охарактеризован как раскол между анархистами и коммунистами, с сюрреалистами как коммунистами. Бретон и его товарищи какое-то время поддерживали Льва Троцкого и его Интернациональную левую оппозицию , хотя была открытость анархизму, которая более полно проявилась после Второй мировой войны. Некоторые сюрреалисты, такие как Бенджамин Перет , Мэри Лоу и Хуан Бреа, присоединялись к формам левого коммунизма . Когда голландский фотограф-сюрреалист Эмиэль ван Меркеркенпришел к Бретону, он не хотел подписывать манифест, потому что не был троцкистом. Бретону было недостаточно быть коммунистом. Бретон отказался от фотографий Ван Меркеркена для последующей публикации. [39] Это вызвало раскол в сюрреализме. Другие боролись за полную свободу от политических идеологий, как, например, Вольфганг Паален , который после убийства Троцкого в Мексике подготовил раскол между искусством и политикой через свой контрсюрреалистический арт-журнал DYN и таким образом подготовил почву для абстрактных экспрессионистов. Дали поддерживал капитализм и фашистскую диктатуру Франсиско Франко .но нельзя сказать, что он представляет направление сюрреализма в этом отношении; на самом деле Бретон и его соратники считали его предателем и оставленным сюрреализмом. Бенджамин Перет, Мэри Лоу и Хуан Бреа присоединились к ПОУМ во время гражданской войны в Испании . [60] [61]

Последователи Бретона вместе с Коммунистической партией боролись за «освобождение человека». Однако группа Бретона отказалась отдавать приоритет пролетарской борьбе перед радикальным творчеством, так что их борьба с партией сделала конец 1920-х годов неспокойным временем для обоих. Многие люди, тесно связанные с Бретоном, особенно Арагон, покинули его группу, чтобы более тесно сотрудничать с коммунистами. [60] [61]

Сюрреалисты часто стремились связать свои усилия с политическими идеалами и деятельностью. В Декларации от 27 января 1925 г. [62] , например, члены парижского Бюро сюрреалистических исследований (включая Бретона, Арагона и Арто, а также около двух десятков других) заявили о своей приверженности революционной политике. Хотя изначально это была несколько расплывчатая формулировка, к 1930-м годам многие сюрреалисты прочно отождествляли себя с коммунизмом. Главным документом этой тенденции в сюрреализме является « Манифест свободного революционного искусства » [63] , опубликованный под именами Бретона и Диего Риверы , но на самом деле написанный в соавторстве с Бретоном и Львом Троцким .. [64]

Однако в 1933 году утверждение сюрреалистов о том, что « пролетарская литература » в капиталистическом обществе невозможна, привело к их разрыву с Association des Ecrivains et Artistes Révolutionnaires и исключению Бретона, Элюара и Кревеля из коммунистической партии. [19]

В 1925 году группа парижских сюрреалистов и крайне левые из Французской коммунистической партии объединились, чтобы поддержать Абд-эль-Крима , лидера восстания Рифа против французского колониализма в Марокко . В открытом письме писателю и послу Франции в Японии Полю Клоделю парижская группа заявила:

Мы, сюрреалисты, высказались за превращение империалистической войны в ее хронической и колониальной форме в войну гражданскую. Таким образом, мы отдали нашу энергию в распоряжение революции, пролетариата и его борьбы и определили наше отношение к колониальной проблеме и, следовательно, к вопросу о цвете.

Антиколониальная революционная и пролетарская политика «Убийственного гуманизма» (1932 г.), которая была разработана в основном Кревелем, подписана Бретоном, Элюаром, Пере, Танги и мартиникскими сюрреалистами Пьером Йойоттом и Ж. М. Моннеро , возможно, делает ее первоначальным документом того, что позднее называется «черным сюрреализмом» [65] , хотя именно контакт между Эме Сезером и Бретоном в 1940-х годах на Мартинике действительно привел к распространению того, что известно как «черный сюрреализм».

Антиколониальные революционные писатели в движении Негритюд на Мартинике , французской колонии в то время, восприняли сюрреализм как революционный метод — критику европейской культуры и радикального субъективизма. Это связано с другими сюрреалистами и было очень важно для последующего развития сюрреализма как революционной практики. Журнал Tropiques , в котором представлены работы Сезера вместе с Сюзанной Сезер , Рене Менил , Люси Тезе , Аристидом Може и другими, был впервые опубликован в 1941 году .

В 1938 году Андре Бретон отправился со своей женой, художницей Жаклин Ламба , в Мексику , чтобы встретиться с Троцким (оставаясь в гостях у бывшей жены Диего Риверы Гваделупе Марин), и там он встретил Фриду Кало и впервые увидел ее картины. Бретон объявил Кало «прирожденным» художником-сюрреалистом. [67]

Внутренняя политика

В 1929 году сателлитная группа, связанная с журналом Le Grand Jeu , в которую входили Роже Жильбер-Леконт , Морис Анри и чешский художник Йозеф Сима , подверглась остракизму. Также в феврале Бретон попросил сюрреалистов оценить их «степень моральной компетентности», и теоретические уточнения, включенные во второй манифест сюрреализма , исключили всех, кто не хочет совершать коллективные действия, в список которых входили Лейрис, Лимбур, Мориз, Барон, Кено, Превер, Деснос, Массон и Буаффар. Исключенные члены начали контратаку, резко критикуя Бретона в брошюре Un Cadavre , в которой была изображена Бретонка в терновом венце.. Брошюра основывалась на более раннем акте подрывной деятельности, уподобляя Бретона Анатолю Франсу , бесспорную ценность которого Бретон оспаривал в 1924 году.

Разъединение 1929–1930 годов и влияние Un Cadavre оказали очень незначительное негативное влияние на сюрреализм, как его видел Бретон, поскольку основные фигуры, такие как Арагон, Кревель, Дали и Бунюэль, оставались верными идее группового действия, по крайней мере, на время. существование. Успех (или разногласия) фильма Дали и Бунюэля « Золотая эпоха» в декабре 1930 года оказал регенеративное воздействие, привлекая ряд новых рекрутов и поощряя бесчисленное количество новых художественных работ в следующем году и на протяжении 1930-х годов.

Недовольные сюрреалисты перешли к периодическому изданию « Документы » под редакцией Жоржа Батая , чей антиидеалистический материализм сформировал гибридный сюрреализм, намеревающийся разоблачить базовые инстинкты человека. [19] [68] К разочарованию многих, « Документы » прекратили свое существование в 1931 году, как раз тогда, когда сюрреализм, казалось, набирал обороты.

После этого периода разобщения произошел ряд примирений, например, между Бретоном и Батаем, в то время как Арагон покинул группу после того, как вступил во Французскую коммунистическую партию в 1932 году. С годами было изгнано больше членов за различные нарушения, как политические, так и политические. и личного, в то время как другие ушли в погоне за собственным стилем.

К концу Второй мировой войны группа сюрреалистов во главе с Андре Бретоном решила открыто принять анархизм. В 1952 году Бретон писал: «Именно в черном зеркале анархизма сюрреализм впервые узнал себя». [69] Бретон был последователен в своей поддержке франкоязычной анархистской федерации и продолжал предлагать свою солидарность после того, как платформистыподдержка Фонтениса превратила ФА в Коммунистическую федерацию либертеров. Он был одним из немногих интеллектуалов, которые продолжали предлагать свою поддержку FCL во время войны в Алжире, когда FCL подверглась жестоким репрессиям и была вынуждена уйти в подполье. Он приютил Фонтениса, пока тот скрывался. Он отказался встать на сторону раскола во французском анархистском движении, и он, и Перет также выразили солидарность с новой анархистской Федерацией , созданной анархистами-синтезистами и работавшей в Антифашистских комитетах 60-х годов вместе с ФА» .

Золотой век

На протяжении 1930-х годов сюрреализм продолжал становиться все более заметным для широкой публики. Группа сюрреалистов развивалась в Лондоне , и, по словам Бретона, их Лондонская международная выставка сюрреалистов 1936 года стала высшей точкой того периода и стала образцом для международных выставок. Тем временем в Бирмингеме развивалась другая группа английских сюрреалистов , отличавшаяся своей оппозицией лондонским сюрреалистам и предпочтением французского центра сюрреализма. Эти две группы примирятся позже в этом десятилетии.

Дали и Магритт создали самые известные образы движения. Дали присоединился к группе в 1929 году и участвовал в быстром создании визуального стиля между 1930 и 1935 годами.

Сюрреализм как визуальное движение нашел метод: раскрыть психологическую правду; лишив обычные предметы их обычного значения, чтобы создать убедительный образ, выходящий за рамки обычной формальной организации, чтобы вызвать сочувствие у зрителя.

1931 год был годом, когда несколько художников-сюрреалистов создали работы, которые обозначили поворотные точки в их стилистической эволюции: « Голос пространства » Магритта (La Voix des airs) [70] является примером этого процесса, где над пейзажем висят три большие сферы, изображающие колокола. Еще один сюрреалистический пейзаж того же года — Дворец мыса Ива Танги (Palais promontoire) с его расплавленными формами и жидкими формами. Жидкие формы стали визитной карточкой Дали, особенно в его «Постоянстве памяти », где изображены часы, которые провисают, как будто они тают.

Характеристики этого стиля — сочетание изобразительного, абстрактного и психологического — стали обозначать отчуждение, которое многие люди чувствовали в современный период, в сочетании с чувством более глубокого проникновения в психику, «сделанным». целостно со своей индивидуальностью».

Между 1930 и 1933 годами Группа сюрреалистов в Париже выпускала периодическое издание Le Surréalisme au service de la révolution как преемника La Révolution surréaliste .

С 1936 по 1938 год к группе присоединились Вольфганг Паален , Гордон Онслоу Форд и Роберто Матта . Паален представил Fumage и Onslow Ford Coulage в качестве новых изобразительных автоматических методов.

Спустя долгое время после того, как личная, политическая и профессиональная напряженность раздробила группу сюрреалистов, Магритт и Дали продолжали определять визуальную программу в искусстве. Эта программа вышла за рамки живописи, чтобы охватить и фотографию, как видно из автопортрета Ман Рэя, чье использование сборки повлияло на коробки для коллажей Роберта Раушенберга .

Макс Эрнст , L'Ange du Foyer ou le Triomphe du Surréalisme (1937), частное собрание.

В 1930-х годах Пегги Гуггенхайм , известный американский коллекционер произведений искусства, вышла замуж за Макса Эрнста и начала продвигать работы других сюрреалистов, таких как Ив Танги и британский художник Джон Туннард .

Основные выставки 1930-х гг.

  • 1936 - Лондонская международная выставка сюрреалистов организована в Лондоне историком искусства Гербертом Ридом с введением Андре Бретона.
  • 1936 — Музей современного искусства в Нью-Йорке показывает выставку « Фантастическое искусство , дадаизм и сюрреализм» .
  • 1938 г. - в галерее изящных искусств в Париже прошла новая международная выставка сюрреализма , в которой приняли участие более 60 художников из разных стран, на которой было представлено около 300 картин, предметов, коллажей, фотографий и инсталляций. Сюрреалисты хотели создать выставку, которая сама по себе была бы творческим актом, и призывали к этому Марселя Дюшана, Вольфганга Паалена, Ман Рэя и других. У входа на выставку Сальвадор Дали разместил свое «Дождливое такси» (старое такси, приспособленное для непрерывного обливания внутренней стороны окон водой, существо с головой акулы на водительском сиденье и светловолосый манекен, ползающий с живыми улитками сзади). ) приветствовали завсегдатаев, которые были в полном вечернем костюме. Сюрреалистическая улицазаполнили одну сторону вестибюля манекенами, одетыми разными сюрреалистами. Паален и Дюшан спроектировали главный зал так, чтобы он выглядел как пещера с 1200 мешками с углем, подвешенными к потолку над угольной жаровней с единственной лампочкой, которая обеспечивала единственное освещение, а также пол, покрытый влажными листьями и грязью. [71] Покровителям дали фонарики для просмотра искусства. На полу Вольфганг Паален создал небольшое озеро с травами, а воздух наполнился ароматом жареного кофе. К большому удовольствию сюрреалистов, выставка шокировала зрителей. [31]

Вторая мировая война и послевоенный период

Ив Танги Неопределенная делимость 1942, Художественная галерея Олбрайт Нокс , Буффало, Нью-Йорк

Вторая мировая война нанесла ущерб не только населению Европы в целом, но особенно европейским художникам и писателям, выступавшим против фашизма и нацизма. Многие известные художники бежали в Северную Америку и относительную безопасность в Соединенных Штатах. Художественное сообщество в Нью-Йорке, в частности, уже боролось с сюрреалистическими идеями, и несколько художников, таких как Аршил Горки , Джексон Поллок и Роберт Мазервелл , тесно сошлись с самими художниками-сюрреалистами, хотя и с некоторыми подозрениями и оговорками. Идеи, касающиеся бессознательного и образов сновидений, были быстро восприняты. Ко времени Второй мировой войны вкус американского авангарда в Нью-Йорке решительно изменился в сторонуАбстрактный экспрессионизм при поддержке ключевых законодателей вкуса, в том числе Пегги Гуггенхайм , Лео Стейнберг и Клемент Гринберг . Однако не следует легко забывать, что сам абстрактный экспрессионизм вырос непосредственно из встречи американских (особенно нью-йоркских) художников с европейскими сюрреалистами, эмигрировавшими во время Второй мировой войны. В частности, Горький и Паален повлияли на развитие этой формы американского искусства, которая, как и сюрреализм, прославляла мгновенное человеческое действие как источник творчества. Ранние работы многих абстрактных экспрессионистов обнаруживают тесную связь между более поверхностными аспектами обоих движений и появлением (позднее) аспектов дадаизма .юмор у таких художников, как Раушенберг , проливает еще более яркий свет на эту связь. Вплоть до появления поп-арта сюрреализм оказывал наиболее важное влияние на внезапный рост американского искусства. .

Вторая мировая война на какое-то время затмила почти всю интеллектуальную и художественную продукцию. В 1939 году Вольфганг Паален первым уехал из Парижа в Новый Свет в изгнании. После долгого путешествия по лесам Британской Колумбии он поселился в Мексике и основал свой влиятельный арт-журнал Dyn . В 1940 году Ив Танги женился на американской художнице-сюрреалистке Кей Сейдж . В 1941 году Бретон уехал в Соединенные Штаты, где вместе с Максом Эрнстом, Марселем Дюшаном и американским художником Дэвидом Хэйром основал недолговечный журнал VVV . Однако именно американский поэт Чарльз Генри Форд и его журнал View предложили Бретону канал для продвижения сюрреализма в Соединенных Штатах. ТоПросмотр спецвыпуска о Дюшане имел решающее значение для общественного понимания сюрреализма в Америке. В нем подчеркивалась его связь с сюрреалистическими методами, предлагались интерпретации его работ Бретоном, а также мнение Бретона о том, что Дюшан представляет собой мост между ранними современными движениями, такими как футуризм и кубизм , и сюрреализмом. Вольфганг Паален покинул группу в 1942 году из-за политических/философских разногласий с Бретоном.

Хотя война оказалась разрушительной для сюрреализма, работы продолжались. Многие художники-сюрреалисты продолжали изучать свой словарный запас, в том числе Магритт. Многие участники сюрреалистического движения продолжали переписываться и встречаться. Хотя Дали, возможно, был отлучен от церкви Бретоном, он не отказался от своих тем 1930-х годов, включая ссылки на «постоянство времени» в более поздних картинах, и не стал изобразительным помпезным. Его классический период не представлял собой такого резкого разрыва с прошлым, как могут изображать некоторые описания его работ, а некоторые, такие как Андре Тирион , утверждали, что после этого периода были его работы, которые продолжали иметь некоторое значение для движения.

В 1940-е годы влияние сюрреализма также ощущалось в Англии, Америке и Нидерландах, где Гертруда Пейп и ее муж Тео ван Баарен помогли популяризировать его в своей публикации «Чистый носовой платок». [72] Марк Ротко проявлял интерес к биоморфным фигурам, а в Англии Генри Мур , Люсьен Фрейд , Фрэнсис Бэкон и Пол Нэш использовали или экспериментировали с методами сюрреализма. Однако Конрой Мэддокс, один из первых британских сюрреалистов, чьи работы в этом жанре датируются 1935 годом, остался в движении и организовал выставку современных сюрреалистических работ в 1978 году в ответ на более раннюю выставку, которая привела его в ярость, потому что она не представляла должным образом сюрреализм. Выставка Мэддокса под названием « Неограниченный сюрреализм» прошла в Париже и привлекла международное внимание. Свою последнюю персональную выставку он провел в 2002 году и умер через три года. Работы Магритта стали более реалистичными в изображении реальных объектов, сохраняя при этом элемент сопоставления, например, в « Личных ценностях» 1951 года (Les Valeurs Personnelles) [73] и в « Империи света » 1954 года (L'Empire des lumières) . [74]Магритт продолжал создавать произведения, которые вошли в художественную лексику, такие как «Замок в Пиренеях» (Le Château des Pyrénées) , [75] который ссылается на Voix 1931 года, в подвешенном состоянии над пейзажем.

Другие деятели сюрреалистического движения были исключены. Некоторые из этих художников, такие как Роберто Матта (по его собственному описанию), «остались близкими к сюрреализму». [31]

После подавления Венгерской революции 1956 года Эндре Розда вернулся в Париж, чтобы продолжить создавать свое собственное слово, выходящее за рамки сюрреализма. Предисловие к своей первой выставке в галерее Фюрстенберг (1957) было написано Бретоном еще. [76]

Многие новые художники явно подхватили знамя сюрреализма. Доротея Таннинг и Луиза Буржуа продолжали работать, например, над « Канапе дождливого дня» Таннинга 1970 года. Дюшан продолжал тайно создавать скульптуру, включая инсталляцию с реалистичным изображением женщины, которую можно было увидеть только через глазок.

Бретон продолжал писать и отстаивать важность освобождения человеческого разума, как, например, в публикации «Башня света» в 1952 году. Возвращение Бретона во Францию ​​​​после войны положило начало новому этапу сюрреалистической деятельности в Париже и его критике рационализма и дуализма. нашел новую аудиторию. Бретон настаивал на том, что сюрреализм был продолжающимся восстанием против сведения человечества к рыночным отношениям, религиозным жестам и страданиям, а также отстаивал важность освобождения человеческого разума.

Основные выставки 1940-х, 50-х и 60-х годов

  • 1942 - Первые документы сюрреализма - Нью-Йорк - Сюрреалисты снова обратились к Дюшану с просьбой разработать выставку. На этот раз он сплел трехмерную паутину из ниток по всем комнатам пространства, в некоторых случаях делая работы почти невозможными для просмотра. [77] Он заключил тайную договоренность с сыном помощника, чтобы привести своих друзей на открытие шоу, так что, когда прибыли красиво одетые посетители, они обнаружили дюжину детей в спортивной одежде, пинающих и перебрасывающих мячи и прыгающих через скакалку. Его дизайн для каталога выставки включал «найденные», а не постановочные фотографии художников. [31]
  • 1947 - Международная выставка сюрреалистов - Galerie Maeght, Париж [78]
  • 1959 – Международная выставка сюрреалистов – Париж.
  • 1960 - Сюрреалистическое вторжение во владения чародеев - Нью-Йорк .

Постбретонский сюрреализм

В 1960-х годах художники и писатели, связанные с Ситуационистским Интернационалом , были тесно связаны с сюрреализмом. В то время как Ги Дебор критически относился к сюрреализму и дистанцировался от него, другие, такие как Асгер Йорн , явно использовали сюрреалистические приемы и методы. События мая 1968 года во Франции включали в себя ряд сюрреалистических идей, и среди лозунгов, которые студенты нарисовали баллончиком на стенах Сорбонны, были знакомые сюрреалистические. Жоан Миро увековечил бы это в картине под названием « Май 1968 ». Были также группы, которые ассоциировались с обоими течениями и были более привязаны к сюрреализму, например Группа революционных сюрреалистов ..

В течение 1980-х, за железным занавесом , сюрреализм снова вошел в политику с подпольным художественным оппозиционным движением, известным как Оранжевая альтернатива . «Оранжевая альтернатива» была создана в 1981 году Вальдемаром Фидрихом (псевдоним «Майор»), выпускником факультета истории и истории искусств Вроцлавского университета . Они использовали сюрреалистическую символику и терминологию в своих крупномасштабных мероприятиях, организованных в крупных польских городах во времена Ярузельского .режима и рисовали сюрреалистические граффити на местах, прикрывающих антирежимные лозунги. Сам Майор был автором «Манифеста социалистического сюрреализма». В этом манифесте он заявил, что социалистическая (коммунистическая) система стала настолько сюрреалистичной, что ее можно рассматривать как выражение самого искусства.

Сюрреалистическое искусство также остается популярным среди посетителей музеев. Музей Гуггенхайма в Нью-Йорке провел выставку « Два частных сыщика » в 1999 году, а в 2001 году Тейт Модерн провела выставку сюрреалистического искусства, которая привлекла более 170 000 посетителей. В 2002 году Метрополитен в Нью-Йорке провел шоу Desire Unbound , а Центр Жоржа Помпиду в Париже — шоу под названием La Révolution surréaliste .

Группы сюрреалистов и литературные издания продолжают действовать и по сей день, включая такие группы, как Чикагская группа сюрреалистов , Группа сюрреалистов Лидса и Группа сюрреалистов Стокгольма. Ян Шванкмайер из чешско-словацких сюрреалистов продолжает снимать фильмы и экспериментировать с объектами.

Влияние сюрреализма

Хотя сюрреализм обычно ассоциируется с искусством, он повлиял на многие другие области. В этом смысле сюрреализм конкретно не относится только к самоидентифицированным «сюрреалистам» или тем, кто санкционирован Бретоном, скорее, он относится к ряду творческих актов восстания и усилий по освобождению воображения. [79] В дополнение к тому, что сюрреалистическая теория основана на идеях Гегеля , Маркса и Фрейда , для ее сторонников присущей ей динамикой является диалектическое мышление. [80]

Другие источники, используемые эпигонами сюрреализма

Сюрреалисты также опирались на такие, казалось бы, разнообразные источники, как Кларк Эштон Смит , Монтегю Саммерс , Гораций Уолпол , Фантомас , Жители , Багз Банни , комиксы , малоизвестный поэт Сэмюэл Гринберг и писатель - бродяга и юморист Ти-Боун Слим . Можно сказать, что элементы сюрреализма можно найти в таких движениях, как Free Jazz ( Дон Черри , Сан Ра , Сесил Тейлор ).и др.) и даже в повседневной жизни людей, столкнувшихся с ограничивающими социальными условиями. Рассматриваемый как попытка человечества освободить воображение как акт восстания против общества, сюрреализм находит прецеденты у алхимиков , возможно, у Данте , Иеронима Босха , [81] [82] маркиза де Сада , [81] Шарля Фурье , графа де Лотреамона. и Артюр Рембо . [83] [84]

беспорядки 1960-х

Сюрреалисты считают, что незападные культуры также являются постоянным источником вдохновения для сюрреалистической деятельности, потому что некоторые из них могут обеспечить лучший баланс между инструментальным разумом и воображением в полете, чем западная культура. [85] [86] Сюрреализм оказал заметное влияние на радикальную и революционную политику, как прямо — как некоторые сюрреалисты присоединялись к радикальным политическим группам, движениям и партиям, так и косвенно — через то, как сюрреалисты подчеркивают интимность. связь между освобождением воображения и разума и освобождением от репрессивных и архаичных социальных структур. Это было особенно заметно в « Новых левых » 1960-х и 1970-х годов и во французском восстании в мае 1968 года., чей лозунг «Вся власть воображению» цитируется The Situationists and Enragés [87] из первоначально марксистской « реве -люционарной» теории и практики группы французских сюрреалистов Бретона. [88]

Постмодернизм и популярная культура

Многие значительные литературные движения во второй половине 20-го века находились под прямым или косвенным влиянием сюрреализма. Этот период известен как эпоха постмодерна ; хотя общепринятого центрального определения постмодернизма не существует , многие темы и техники, обычно определяемые как постмодернизм, почти идентичны сюрреализму.

Первые документы сюрреализма представили отцов сюрреализма на выставке, которая представляла собой ведущий монументальный шаг авангарда к инсталляционному искусству. [89] Многие писатели из поколения битников и связанные с ними находились под сильным влиянием сюрреалистов. Филипа Ламантиа [90] и Теда Джоанса [91] часто относят как к писателям-битникам, так и к писателям-сюрреалистам. Многие другие писатели-битники демонстрируют значительное влияние сюрреалистов. Несколько примеров включают Боба Кауфмана , [92] [93] Грегори Корсо , [94] Аллена Гинзберга , [95] и Лоуренса Ферлингетти.. [96] Арто, в частности, оказал большое влияние на многих битников, но особенно на Гинзберга и Карла Соломона . [97] Гинзберг цитирует «Ван Гога — Человека, самоубийственного обществом» Арто как непосредственное влияние на « Вой », [98] наряду с «Зоной» Аполлинера, [99] «Одой Уолту Уитмену» Гарсиа Лорки, [100] и «Priimiititiiii» Швиттерса. [101] Структура бретонского «Свободного союза» оказала значительное влияние на «Каддиш» Гинзберга. [102] В Париже Гинзберг и Корсо встретились со своими героями Тристаном Цара, Марселем Дюшаном, Ман Рэем и Бенджамином Пере, и, чтобы выразить свое восхищение, Гинзберг поцеловал ноги Дюшана, а Корсо отрезал Дюшану галстук. [103]

Уильям С. Берроуз , один из основных представителей поколения битников и писатель-постмодернист, вместе с бывшим сюрреалистом Брайоном Гайсином разработал технику нарезки, в которой используется случай, чтобы диктовать композицию текста из слов, вырезанных из других источников, ссылаясь на ему как «Жаворонку-сюрреалисту» и признавая его долг перед методами Тристана Цара. [104]

Постмодернистский романист Томас Пинчон , на которого также повлияла битовая фантастика, с 1960-х годов экспериментировал с сюрреалистической идеей поразительных сопоставлений; комментируя «необходимость управления этой процедурой с определенной степенью осторожности и мастерства», он добавил, что «любая старая комбинация деталей не годится. Спайк Джонс-младший, чьи оркестровые записи отца оказали на меня глубокое и неизгладимое влияние как на ребенок, сказал однажды в интервью: «Одна из вещей, которую люди не понимают в папиной музыке, это то, что когда вы заменяете до-диез на выстрел, это должен быть до-диез, иначе это звучит ужасно». .'" [21]

Многие другие постмодернистские писатели-фантасты находились под непосредственным влиянием сюрреализма. Пол Остер , например, переводил стихи сюрреалистов и сказал, что сюрреалисты были для него «настоящим открытием». [105] Салман Рушди , когда его называли магическим реалистом, сказал, что видит свою работу вместо этого «связанной с сюрреализмом». [106] [107] Дэвид Линч считается режиссером-сюрреалистом, которого цитируют: «Дэвид Линч снова оказался в центре внимания как поборник сюрреализма» [108] в связи с его шоу « Твин Пикс » . За работу других постмодернистов, таких как Дональд Бартельм [109] и Роберт Кувер , [110] распространено широкое сравнение с сюрреализмом.

Магический реализм , популярная техника среди романистов второй половины 20-го века, особенно среди латиноамериканских писателей, имеет некоторые очевидные сходства с сюрреализмом с его сопоставлением нормального и сказочного, как в работах Габриэля Гарсиа Маркеса . [111] Карлос Фуэнтес был вдохновлен революционным голосом в сюрреалистической поэзии и указывает на вдохновение, которое Бретон и Арто нашли на родине Фуэнтеса, в Мексике. [112] Хотя сюрреализм оказал прямое влияние на магический реализм на его ранних стадиях, многие писатели и критики магического реализма, такие как Амарилл Чанади [113] и С. П. Гангули, [114]признавая сходство, ссылаются на множество различий, скрытых прямым сравнением магического реализма и сюрреализма, таких как интерес к психологии и артефактам европейской культуры, которые, как они утверждают, отсутствуют в магическом реализме. Ярким примером писателя-магического реалиста, который указывает на сюрреализм как на раннее влияние, является Алехо Карпентье , который также позже раскритиковал разграничение сюрреализма между реальным и нереальным как не отражающее истинный южноамериканский опыт. [115] [116]

Сюрреалистические группы

См. Также: Категория: Сюрреалистические группы

Отдельные лица и группы сюрреалистов продолжили заниматься сюрреализмом после смерти Андре Бретона в 1966 году. Первоначальная парижская группа сюрреалистов была распущена членом Жаном Шустером в 1969 году, но позже была сформирована другая парижская группа сюрреалистов. Нынешняя парижская группа сюрреалистов недавно опубликовала первый номер своего нового журнала Alcheringa . Группа чешско-словацких сюрреалистов никогда не распадалась и продолжает издавать свой журнал Analogon , который сейчас насчитывает 80 томов.

Сюрреализм и театр

Сюрреалистический театр и «Театр жестокости» Арто вдохновляли многих в группе драматургов, которую критик Мартин Эсслин назвал « Театром абсурда » (в своей одноименной книге 1963 года). Хотя это и не было организованным движением, Эсслин сгруппировал этих драматургов вместе на основе некоторого сходства темы и техники; Эсслин утверждает, что это сходство можно отнести к влиянию сюрреалистов. Эжен Ионеско , в частности, любил сюрреализм, заявив в какой-то момент, что Бретон был одним из самых важных мыслителей в истории. [117] [118] Сэмюэл Беккет также любил сюрреалистов, даже переводя большую часть поэзии на английский язык. [119] [120]Другие известные драматурги, которых Эсслин объединяет под этим термином, например, Артур Адамов и Фернандо Аррабаль , в какой-то момент были членами группы сюрреалистов. [121] [122] [123]

Элис Фарли — художница американского происхождения, которая начала свою деятельность в 1970-х годах в Сан-Франциско после обучения танцам в Калифорнийском институте искусств. [124] Фарли использует яркие и тщательно продуманные костюмы, которые она описывает как «средства трансформации, способные сделать мысли персонажа видимыми». [124] Часто сотрудничая с такими музыкантами, как Генри Тредгилл , Фарли исследует роль импровизации в танце, привнося автоматический аспект в постановки. [125] Фарли участвовал в ряде сюрреалистических коллабораций, включая Всемирную выставку сюрреалистов в Чикаго в 1976 году. [124]

Сюрреализм и комедия

Основная статья: Сюрреалистический юмор

Предполагаемые предшественники в старом искусстве

Различные гораздо более старые художники иногда называют предшественниками сюрреализма. В первую очередь среди них Иероним Босх [ 126] и Джузеппе Арчимбольдо , которого Дали называл «отцом сюрреализма». [127] Помимо своих последователей, другие художники, которые могут быть упомянуты в этом контексте, включают Йоса де Момпера для некоторых антропоморфных пейзажей. Многие критики считают, что эти работы принадлежат фантастическому искусству , а не имеют существенной связи с сюрреализмом. [128]

Смотрите также

  • Авангард
  • Странный объект
  • Дада
  • Женщины-сюрреалисты
  • Изысканный труп
  • Неофовизм  - поэтический стиль живописи.
  • Органический сюрреализм
  • Аутсайдерское искусство  - искусство, созданное за пределами официальной культуры людьми, не имеющими художественного образования.
  • Психоделическое искусство  - художественные попытки изобразить внутренний мир психики.
  • Салон де Майо (Куба)

использованная литература

  1. ^ Барнс, Рэйчел (2001). Художественная книга 20-го века (переиздано. Изд.). Лондон: Файдон Пресс. ISBN 978-0-7148-3542-6.
  2. ↑ Андре Бретон, Манифест сюрреализма , различные издания , BnF, Национальная библиотека Франции.
  3. ↑ Ян Чилверс, Оксфордский словарь искусства и художников , Oxford University Press, 2009, с. 611, ISBN 0-19-953294-X 
  4. ^ a b "Андре Бретон (1924), Манифест сюрреализма" . Tcf.ua.edu. 1924-06-08 . Проверено 6 декабря 2012 г. .
  5. ^ Бретон, Андре (1997). Автоматическое сообщение (первое изд.). Лондон: Атлас Пресс. ISBN 978-0-9477-5799-1.
  6. ^ Вурхис, Джеймс. «Сюрреализм» . Метрополитен-музей .
  7. ↑ «Движение началось в 1917 году, в год войны и революции, когда этот термин был придуман Гийомом Аполлинером и когда три молодых интеллектуала, Андре Бретон, Филипп Супо и Луи Арагон, встретились в Париже и обнаружили, что их объединяет одно и то же. главенствующий художественный принцип: любое искусство в будущем было бы возможно только в том случае, если бы оно отрицало законность буржуазного смысла и морали». — стр. 11 В: Haslam, Malcolm. Реальный мир сюрреалистов. Нью-Йорк: Galley Press / WHSmith Publishers, 1978.
  8. ↑ «Гийом Аполлинер, придумав термин « сюрреализм » весной 1917 года, дал подзаголовок своей пьесе «Мамель де Тиресиас », поставленной незадолго до его смерти в следующем году, « Сюрреалистическая драма » . На самом деле именно Аполлинер впервые познакомил Бретона с Филиппом Супо в его квартире на бульваре Сен-Жермен, 125, месте встречи большинства значительных деятелей авангарда того времени». п. 39 во Введении переводчика Дэвида Гаскойна к «Магнитным полям», включенном в «Непорочное зачатие», в Бретоне, Андре. Автоматическое сообщение . Перевод Дэвида Гаскойна, Энтони Мелвилла и Джона Грэма. (Лондон и Гернси: Atlas Press, 1997). ISBN 1-900565-01-3 и CIP доступны в Британской библиотеке .
  9. ↑ Манифест Ивана Голля на четырнадцать дней опередил манифест Бретона, хотя Бретону в конце концов удалось претендовать на этот термин для своей группы. См. Мэтью С. Витковский, «Сюрреализм во множественном числе: Гийом Аполлинер, Иван Голл и Деветсил в 1920-е годы» , Papers of Surrealism , 2, лето 2004 г., стр. 1–14.
  10. ^ Харгроув, Нэнси (1998). «Большой парад: Кокто, Пикассо, Сати, Мясин, Дягилев и Т. С. Элиот». Журнал междисциплинарных исследований литературы 31 (1)
  11. ^ Жан-Поль Клебер, Dictionnaire du surréalisme , ATP & Le Seuil, Chamalières, p. 17, 1996.
  12. ↑ Трейси А. Дойл, Балет Эрика Сати «Парад»: аранжировка для квинтета деревянных духовых инструментов и перкуссии с «Историческим резюме », Массачусетский университет, Амхерст, 1998, Университет штата Луизиана, август 2005 г., стр. 51–66.
  13. ↑ Василики Колокотрони, Джейн Голдман и Ольга Таксиду , Модернизм: антология источников и документов , University of Chicago Press, 1998, 211.
  14. ^ Гаскойн, с. 39
  15. ^ Сэмс, с. 282
  16. ↑ Бретон, «Ваче — сюрреалист во мне», в Манифесте сюрреалиста .
  17. ↑ Жерар Дюрозуа , Отрывок из Истории сюрреалистического движения, Глава вторая, 1924–1929, Спасение для нас нигде, перевод Элисон Андерсон, U of Chicago Press, стр. 63–74, 2002. ISBN 978-0-226 -17411-2 . 
  18. ^ a b Дали, Сальвадор , Дневник гения, цитируемый в The Columbia World of Quotations (1996) . Архивировано 6 апреля 2009 г. в Wayback Machine .
  19. ^ a b c d Dawn Ades, с Мэтью Гейлом: «Сюрреализм», The Oxford Companion to Western Art . Эд. Хью Бригсток. Издательство Оксфордского университета, 2001. Grove Art Online. Oxford University Press , 2007. По состоянию на 15 марта 2007 г., GroveArt.com.
  20. ↑ Садул , Жорж (12–18 декабря 1951 г.). «Мон ами Бунюэль». Л'Экран Франсез . нет. 335: 12.
  21. ^ a b Томас Пинчон (1984) Медленный ученик , стр. 20
  22. ^ Бретон (1924) Манифест сюрреализма . Комментарий Пьера Реверди был опубликован в его журнале Nord-Sud , март 1918 г.
  23. ^ a b "Сюрреализм 1 октября 1924 года - коллекция Princeton Blue Mountain" . bluemountain.princeton.edu .
  24. ^ a b "Дюрозой, История сюрреалистического движения, отрывок" . Press.uchicago.edu .
  25. ^ Андре Бретон, Манифесты сюрреализма , пер. Ричард Сивер и Хелен Р. Лейн (Анн-Арбор, 1971), с. 26.
  26. ^ «Центр AHRB по изучению сюрреализма и его наследия. | Исследователь-исследователь | Манчестерский университет» . www.research.manchester.ac.uk .
  27. ^ Робертсон, Эрик; Вилен, Роберт (6 апреля 1997 г.). Иван Голл — Клэр Голл: тексты и контексты . Родопи. ISBN 0854571833 – через Google Книги.
  28. ^ "Ман Рэй / Поль Элюар - Les Mains libres - 1937 - Qu'est-ce que le surrealisme?" . www.lettresvolees.fr .
  29. ↑ Виньерон, Денис (6 апреля 2009 г.). La creation artistique espagnole à l'épreuve de la modernité esthétique europeenne, 1898–1931 . Паблик изданий. ISBN 9782748348347 – через Google Книги.
  30. ↑ Хосе Пьер, Сюрреализм , Герон, 1970 г.
  31. ^ a b c d Томкинс, Кальвин , Дюшан: биография . Генри Холт и компания, Inc, 1996. ISBN 0-8050-5789-7 
  32. ^ Ссылка на коллекцию Гуггенхайма с репродукцией картины и дополнительной информацией.
  33. ^ Ссылка на коллекцию Гуггенхайма с репродукцией картины и дополнительной информацией.
  34. ^ Ссылка на коллекцию Гуггенхайма с репродукцией картины и дополнительной информацией.
  35. ^ Бретон, Андре. Сообщающиеся сосуды . Транс. Мэри Энн Коус и Джеффри Т. Харрис. Лондон и Линкольн: Университет Небраски Press/Bison Books, 1990.
  36. ^ Бретон, Андре. Коммуниканты Les Vases. Париж: Галлимар, 1955.
  37. ^ Ванейгем, Рауль. Кавалерская история сюрреализма. Транс. Дональд Николсон-Смит. Окленд: AK Press, 2000.
  38. ↑ ДАНАЭ (13 января 2020 г.). «Цифровой монтаж: о коллаже и наследии модернизма» . Средний . Проверено 24 февраля 2021 г. .
  39. ^ a b Moerkerken, Эмиэль ван (2011). Эмиль ван Меркеркен . Муркеркен, Бруно ван, Вос, Минке. Зволле: D'jonge Hond. ISBN 978-90-8910-221-8. OCLC  731109379 .
  40. ↑ Тайн, Лиззи (01 января 2002 г.). «Клод Кахун: экспериментальный биографический фильм» . Журнал медиа-практики . 2 (3): 168–174. doi : 10.1386/jmpr.2.3.168 . ISSN 1468-2753 . S2CID 191603274 .  
  41. ↑ Рапти, Василики (13 мая 2016 г.). Людики в сюрреалистическом театре и за его пределами . Рутледж. ISBN 978-1-317-10309-7.
  42. ^ Ауслендер, Филип (1980). «Сюрреализм в театре: пьесы Роджера Витрака» . Театральный журнал . 32 (3): 357–369. дои : 10.2307/3206891 . ISSN 0192-2882 . JSTOR 3206891 .  
  43. ^ Хопкинс, Дэвид, изд. (2016-05-24). Компаньон дадаизма и сюрреализма: Хопкинс / компаньон дадаизма и сюрреализма . Хобокен, Нью-Джерси: John Wiley & Sons, Inc. doi : 10.1002/9781118476215 . ISBN 978-1-118-47621-5.
  44. ^ Джаннароне, Кимберли (2005). «Театр перед его двойником: Арто руководит театром Альфреда Жарри» . Обзор театра . 46 (2): 247–273. doi : 10.1017/S0040557405000153 . ISSN 0040-5574 . S2CID 194096618 .  
  45. ^ Арто, Антонин (1958). Театр и его двойник . Гроув Пресс. ISBN 978-0-8021-5030-1.
  46. ^ "Театр абсурда" . Arts.gla.ac.uk. Архивировано из оригинала 23 августа 2009 г. . Проверено 26 декабря 2009 г. .
  47. ^ "Арто и семиотика" . Holycross.edu. Архивировано из оригинала на 2008-09-06 . Проверено 26 декабря 2009 г. .
  48. ↑ Луи Арагон, Спиной к стене , в The Drama Review 18.4 (декабрь 1974 г.): 88–107.
  49. ^ Берт Кардулло и Роберт Нофф, ред. Театр авангарда 1890–1950: критическая антология . Нью-Хейвен и Лондон: Йельский университет, 2001. 421–495.
  50. ^ Поттер, Кэролайн (2016). Эрик Сати: парижский композитор и его мир . Бойделл и Брюэр.
  51. ^ Дональдсон, Джеймс (2020). «Чтение музыкального сюрреализма через пятые отношения Пуленка» . Музыка двадцатого века . 17/2 (2): 127–160. дои : 10.1017/S147857222000002X . S2CID 216261062 . 
  52. ^ Олбрайт, Дэниел (2000). Раскручивание змея: модернизм в музыке, литературе и других искусствах . Чикаго: Издательство Чикагского университета.
  53. ↑ Бернард, Джонатан В. « Аркана» Эдгарда Вареза . Американский симфонический оркестр . Архивировано из оригинала 14 февраля 2017 г.
  54. ^ Мэсси, Дрю (2018). «Томас Адес и дилеммы музыкального сюрреализма» . Gli Spazi делла Musica . 7 .
  55. ^ Тарускин, Ричард (1999). «Композитор-сюрреалист приходит на помощь модернизму». Нью-Йорк Таймс .
  56. ^ Поттер, Кэролайн (2018). «Пьер Булез, сюрреалист» . Gli Spazi делла Musica . 7 .
  57. ^ Эверетт, Яёи Уно (2009). «Значение пародии и гротеска в « Великой смерти» Дьёрдя Лигети ». Теория музыки Спектр . 31/1 : 26–56. doi : 10.1525/mts.2009.31.1.26 .
  58. ^ Шолл, Роберт (2007). «Любовь, безумная любовь и« возвышенная точка »: сюрреалистическая поэтика Харави Мессиана». Мессианские исследования : 34–62.
  59. ↑ Роберт Шапиро, Les Six: Французские композиторы и их наставники Жан Кокто и Эрик Сати . Лондон: Питер Оуэн, 2014. 467. ISBN 978-0-7206-1774-0 . 
  60. ^ a b c d Тессель М. Бодуэн, Виктория Ферентину, Даниэль Замани, Сюрреализм, оккультизм и политика: в поисках чудесного , Routledge, 2017, ISBN 1-351-37902-X 
  61. ^ a b c Раймонд Спитери, Дональд ЛаКосс, Сюрреализм, политика и культура , Том 16 исследований европейского культурного перехода , Ашгейт, 2003, ISBN 0-7546-0989-8 
  62. ^ "Справочник по современной истории: манифест сюрреалиста, 1925" . Fordham.edu. 1925-01-27 . Проверено 26 декабря 2009 г. .
  63. ^ «Манифест: к свободному революционному искусству - Бретон / Троцкий (1938)» . Generation-online.org .
  64. ^ Льюис, Хелена. Дада краснеет . 1990. Издательство Эдинбургского университета. История непростых отношений между сюрреалистами и коммунистами с 1920-х по 1950-е годы.
  65. ^ Келли, Робин Д.Г. Поэтика антиколониализма . ноябрь 1999 г.
  66. ^ Келли, Робин Д.Г. «Поэзия и политическое воображение: Эме Сезер, Негритюд и приложения сюрреализма». июль 2001 г.
  67. ^ "Фрида Кало, Картины, Хронология, Биография, Биография" . Фридакахлофанс.com . Проверено 26 декабря 2009 г. .
  68. ↑ Сюрреалистическое искусство . Архивировано 18 сентября 2012 г. в Wayback Machine из Центра Помпиду . Проверено 20 марта 2007 г.
  69. ^ a b "1919–1950: Политика сюрреализма Ника Хита" . Libcom.org . Проверено 26 декабря 2009 г. .
  70. ^ "Сюрреализм - Магритт - Голос космоса" . Коллекция Гуггенхайма. Архивировано из оригинала 19 марта 2015 г. Проверено 26 декабря 2009 г. .
  71. Викискладе есть медиафайлы по теме Марселя Дюшана . Toutfait.com . Проверено 26 декабря 2009 г. .
  72. ^ Женщины-сюрреалисты: международная антология . Роузмонт, Пенелопа. (1-е изд.). Остин: Техасский университет Press. 1998. ISBN 978-0-292-77088-1. OCLC  37782914 .CS1 maint: другие ( ссылка )
  73. ^ "SFmoma.org" . Архивировано из оригинала 1 октября 2008 г.
  74. ^ "Художник - Магритт - Империя Света - Большой" . Коллекция Гуггенхайма. Январь 1953 года . Проверено 26 декабря 2009 г. .
  75. Викискладе есть медиафайлы по теме Артакадемиипарис . Архивировано из оригинала 10 мая 2018 года.
  76. ^ Бретон, Андре. Сюрреализм и живопись , икона, 1973 г.
  77. Викискладе есть медиафайлы по теме Марселя Дюшана . Toutfait.com . Проверено 26 декабря 2009 г. .
  78. ^ Международная выставка сюрреалистов - Galerie Maeght, Париж «L'espace d'exposition comme matrice signifiante: l'example de l'exposition internationale du surréalisme à la galerie Maeght à Paris en 1947", Ligiea , № 73-74-75- 76: Искусство и космос. Восприятие и представление. Le lieu, le visible et l'espace-temps. le geste, le corps et le review, sous la direction de Giovanni Lista, Париж, июль 2007 г., с. 230-242.
  79. ↑ Vaneigem , Рауль (Дюпюи Жюль-Франсуа), Histoire désinvolte du surrealisme . Нонвилл: Пол Вермонт, 1977. Перевод Дональда Николсона-Смита как «Бесцеремонная история сюрреализма », Эдинбург: AK Press, 1999. https://theanarchistlibrary.org/library/raoul-vaneigem-a-cavalier-history-of-surrealism . .lt.pdf
  80. ^ https://theanarchistlibrary.org/library/raoul-vaneigem-a-cavalier-history-of-surrealism.lt.pdf Ванейгем, Рауль (Дюпюи Жюль-Франсуа), Histoire désinvolte du surrealisme . Нонвилл: Пол Вермонт, 1977. Перевод Дональда Николсона-Смита как бесцеремонная история сюрреализма , Эдинбург: AK Press, 1999. стр. 49–51; 69–73.
  81. ^ a b Сюрреализм: два частных сыщика . Проверено 27 августа 2010 г.
  82. ^ Энтони Кристиан, Иероним Босх, Первый сюрреалист . Проверено 27 августа 2010 г.
  83. ^ Шенье-Жендрон, Жаклин (1990). Сюрреализм . ISBN 978-0-231-06811-6.
  84. ^ Бэйс, Гвендолин М. (1964). «Рембо-отец сюрреализма?». Йельские французские исследования (31): 45–51. дои : 10.2307/2929720 . JSTOR 2929720 . 
  85. ^ Чуча, Надя. Сюрреализм и оккультизм: шаманизм, алхимия и рождение художественного движения. Рочестер, Вермонт: Судьба; Внутренние традиции, 1992.
  86. ^ Делёз, Жиль. Логика смысла. (Английский перевод Logique du sens. Paris: Les Editions de Minuit, 1969.) Перевод Марка Лестера с Чарльзом Стивейлом; под редакцией Константина В. Баундаса. Нью-Йорк: Колумбийский университет, 1990.
  87. ^ Вьене, Рене. Разъяренные и ситуационисты в оккупационном движении, Франция, май 68-го. Нью-Йорк; Лондон: Автономия; Rebel Press, 1992, стр. 21.
  88. ^ Форд, Саймон. Интернационал ситуационистов: Руководство пользователя . Лондон: Black Dog, 2005, стр. 112–130.
  89. ↑ Demos, TJ «Лабиринт Дюшана: «Первые статьи сюрреализма», 1942». 97 октября (2001): 91-119. По состоянию на 16 марта 2021 г. doi: 10.2307/779088.
  90. ^ Дана Джоя. Калифорнийская поэзия: от золотой лихорадки до наших дней. Heyday Books, 2004. ISBN 1-890771-72-4 , ISBN 978-1-890771-72-0 . стр. 154.  
  91. ^ Франклин Роузмонт, Робин Д.Г. Келли. Черный, коричневый и бежевый: сюрреалистические произведения из Африки и диаспоры . Техасский университет Press, 2009. ISBN 0-292-71997-3 , ISBN 978-0-292-71997-2 . ог. 219–222.  
  92. ^ Роузмонт, стр. 222–226
  93. ^ Боб Кауфман. Черепная гитара . Coffee House Press, 1996. ISBN 1-56689-038-1 , ISBN 978-1-56689-038-0 . стр. 28.  
  94. ^ Кирби Олсон. Грегори Корсо: сомневающийся томист . SIU Press, 2002. ISBN 0-8093-2447-4 , ISBN 978-0-8093-2447-7 . стр. 75–79.  
  95. ^ Аллен Гинзберг, Льюис Хайд. О поэзии Аллена Гинзберга . University of Michigan Press, 1984. ISBN 0-472-06353-7 , ISBN 978-0-472-06353-6 . стр. 277–278.  
  96. ^ Дэйв Мельцер. Битва Сан-Франциско: разговоры с поэтами . Книги городских огней, 2001. ISBN 0-87286-379-4 , ISBN 978-0-87286-379-8 . стр. 82–83.  
  97. ^ Майлз, Барри. Гинзберг: биография. Лондон: Virgin Publishing Ltd. (2001), мягкая обложка, 628 страниц, ISBN 0-7535-0486-3 . стр. 12, 239 
  98. ^ Аллен Гинзберг. «Вой: исходный черновик факсимиле, расшифровка и варианты версий, полностью аннотированные автором, с современной перепиской, отчетом о первом публичном чтении, юридическими стычками, предшествующими текстами и библиографией». Эд. Барри Майлз. Harper Perennial, 1995. ISBN 0-06-092611-2 . стр. 184. 
  99. ^ Гинзберг, стр. 180
  100. ^ стр. 185.
  101. ^ Гинзберг, стр. 182.
  102. ^ Майлз, стр. 233.
  103. ^ Майлз, стр. 242.
  104. ^ Уильям С. Берроуз, Джеймс Грауэрхольц, Айра Сильверберг. Word Virus: The William S. Burroughs Reader .Grove Press, 2000. 080213694X, 9780802136947. pg. 119, 254.
  105. ^ Пол Остер. Сборник прозы: автобиографические сочинения, реальные истории, критические очерки, предисловия и соавторства с художниками . Macmillan, 2005 ISBN 0-312-42468-X , 9780312424688. стр. 457. 
  106. ^ Кэтрин Канди. Салман Рушди . Manchester University Press ND, 1996. ISBN 0-7190-4409-X , 9780719044090. стр. 98. 
  107. ^ Салман Рушди, Майкл Редер. Беседы с Салманом Рушди . ун-т Press of Mississippi, 2000. ISBN 1-57806-185-7 , ISBN 978-1-57806-185-3 . стр. 111, 150  
  108. ↑ Участник Facets (2 сентября 2017 г.). «Дэвид Линч и сюрреализм: деконструкция линчевского ярлыка» . Особенности граней . Проверено 22 марта 2020 г. .
  109. ^ Филип Нел . Авангард и американский постмодерн: маленькие резкие потрясения . ун-т Press of Mississippi, 2009. 1604732520, 9781604732528. стр. 73–74.
  110. ^ Брайан Эвенсон. Понимание Роберта Кувера . Univ of South Carolina Press, 2003. ISBN 1-57003-482-6 , ISBN 978-1-57003-482-4 . стр. 4  
  111. ^ МакМюррей, Джордж Р. «Габриэль Гарсиа Маркес». Габриэль Гарсиа Маркес. Унгар, 1977. Rpt. в современной литературной критике . Эд. Джин С. Стайн и Бриджит Бродерик. Том. 27. Детройт: Исследование Гейла, 1984. Литературные ресурсы Гейла. Веб. 2 сентября 2010 г.
  112. ^ Мартен ван Делден. Карлос Фуэнтес, Мексика и современность . Издательство Университета Вандербильта, 1999. ISBN 0-8265-1345-X , 9780826513458. стр. 55, 90. 
  113. ^ Мэгги Энн Бауэрс. Магический реализм . Рутледж, 2004. ISBN 0-415-26853-2 , ISBN 978-0-415-26853-0 . стр. 23–25.  
  114. ^ Шаннин Шредер. Новое открытие магического реализма в Америке. Издательская группа Greenwood, 2004. ISBN 0-275-98049-9 , ISBN 978-0-275-98049-8 . стр. 7.  
  115. ^ Наварро, Габриэль. Musica y escrita en Alejo Carpentier Alicante: Universidad de Alicante. 1999. ISBN 84-7908-476-6 . стр. 62 
  116. ^ Эмори Эллиотт, Кэти Н. Дэвидсон. Колумбийская история американского романа . Издательство Колумбийского университета, 1991. ISBN 0-231-07360-7 , ISBN 978-0-231-07360-8 . стр. 524.  
  117. ^ Эжен Ионеско. Настоящее прошлое, прошлое настоящее: личные воспоминания . Da Capo Press, 1998. ISBN 0-306-80835-8 . стр. 148. 
  118. ^ Розетта С. Ламонт. Императивы Ионеско: политика культуры. University of Michigan Press, 1993. ISBN 0-472-10310-5 . стр. 41–42 
  119. ^ Джеймс Ноулсон. Проклятые славой: жизнь Сэмюэля Беккета . Лондон. Bloomsbury Publishing, 1997. ISBN 0-7475-3169-2 ., стр. 65 
  120. ^ Дэниел Олбрайт. Беккет и эстетика . Издательство Кембриджского университета, 2003. ISBN 0-521-82908-9 . стр. 10 
  121. ^ Эсслин, стр. 89
  122. ^ Джастин Уинтл. Творцы современной культуры . Рутледж, 2002. ISBN 0-415-26583-5 . стр. 3 
  123. ^ CD Иннес. Авангардный театр, 1892–1992 . Рутледж, 1993. ISBN 0-415-06518-6 . стр. 118. 
  124. ^ a b c Роузмонт, Пенелопа (1998). Женщины-сюрреалисты: международная антология . Остин, Техас: Техасский университет. стр.  208, 292, 356–358, 383, 438, 439 . ISBN 978-0-292-77088-1.
  125. ^ Фарли, Алиса; Тредгилл, Генри; Филд, Талия; Морроу, Брэдфорд (1997). «Erotec [человеческая жизнь машин]: интервью с Элис Фарли и Генри Тредгиллом». Соединения (28): 229–240. ISSN 0278-2324 . JSTOR 24515633 .  
  126. ↑ Коэн, Алина (24 апреля 2018 г.). «Почему Bosch используется для описания всего, от высокой моды до хэви-метала» . Вычурный . Проверено 23 апреля 2019 г. .
  127. Викискладе есть медиафайлы по теме Джузеппе Арчимбольдо . национальная почта .
  128. ^ «... тенденция интерпретировать образы Босха с точки зрения современного сюрреализма или фрейдистской психологии является анахронизмом. Мы слишком часто забываем, что Босх никогда не читал Фрейда и что современный психоанализ был бы непостижим для средневекового ума ... Современная психология может объяснить Притягательность картин Босха для нас, но не может объяснить того значения, которое они имели для Босха и его современников.Босх стремился не пробуждать подсознание зрителя, а учить его определенным нравственным и духовным истинам, и поэтому его образы в целом имели точное и преднамеренное значение». Босинг, Уолтер. (2000). Иероним Босх, ок. 1450–1516: между раем и адом . Лондон: Ташен. ISBN 3-8228-5856-0. OCLC  45329900 .

Библиография

Андре Бретон

  • Манифесты сюрреализма , содержащие первый, второй и введение к возможному третьему манифесту, роман «Растворимая рыба » и политические аспекты сюрреалистического движения. ISBN 0-472-17900-4 . 
  • Что такое сюрреализм?: Избранные произведения Андре Бретона . ISBN 0-87348-822-9 . 
  • Беседы: автобиография сюрреализма (Gallimard 1952) (Paragon House English rev. ed. 1993). ISBN 1-56924-970-9 . 
  • Сокращенный словарь сюрреализма , перепечатанный в:
    • Бонне, Маргарита, изд. (1988). Полные произведения , 1:328. Париж: Издание Gallimard.

Другие источники

  • Адес, Дон. Сюрреализм в Латинской Америке: Vivisimo Muerto , Лос-Анджелес: Getty Publications, 2012. ISBN 978-1-60606-117-6 
  • Александрийский, Саран. Сюрреалистическое искусство Лондона: Темза и Гудзон, 1970.
  • Аполлинер, Гийом 1917, 1991. Программная заметка для Parade , напечатанная в Oeuvres en prose complètes , 2: 865–866, Пьер Кайзерг и Мишель Декоден, ред. Париж: Издание Gallimard.
  • Аллмер, Патрисия (редактор) Пересечения - женщины-художницы / сюрреализм / модернизм , серия «Переосмысление истории искусства», Манчестер, Manchester University Press, 2016.
  • Аллмер, Патриция и Донна Робертс (редакторы) «Чудесные вещи» - сюрреализм и Египет», Дада / сюрреализм , Университет Айовы, 20: 1, 2013 г.
  • Аллмер, Патриция (редактор) Ангелы анархии: женщины-художницы и сюрреализм , Лондон и Манчестер: Художественная галерея Престель и Манчестер, 2009.
  • Аллмер, Патрисия и Хильда ван Гелдер (ред.) Коллективные изобретения: сюрреализм в Бельгии , Левен: Издательство Лёвенского университета, 2007.
  • Аллмер, Патрисия и Хильда Ван Гельдер (ред.) «Забытые сюрреалисты: бельгийский сюрреализм с 1924 года», Image [&] Narrative , no. 13, 2005.
  • Бротчи, Аластер и Гудинг, Мел, ред. Книга сюрреалистических игр Беркли, Калифорния: Шамбала, 1995. ISBN 1-57062-084-9 . 
  • Коуз, Мэри Энн Художники-сюрреалисты и поэты: Антология 2001, MIT Press.
  • Чедвик, Уитни. Зеркальные образы: женщины, сюрреализм и саморепрезентация . MIT Press, 1998. ISBN 978-0-262-53157-3 . 
  • Чедвик, Уитни. Женщины-художницы и сюрреалистическое движение . 1985, Булфинч Пресс. ISBN 978-0-8212-1599-9 
  • Дюрозуа, Джерард, История сюрреалистического движения , переведенная Элисон Андерсон из Чикагского университета. 2004. ISBN 0-226-17411-5 . 
  • Flahutez, Фабрис, Nouveau Monde и Nouveau Mythe. Mutations du surrealisme de l'exil americain à l'écart absolu (1941–1965) , Les presses du réel, Дижон, 2007.
  • Флахутес, Фабрис (редактор), Джулия Дрост (редактор), Энн Хельмрайх (редактор), Мартин Шидер (редактор), Сетевой сюрреализм в Соединенных Штатах. Художники, агенты и рынок , Т.1., Париж, ДФК, 2019, 400 с. ( ISBN 978-3-947449-50-7 ) (PDF) https://doi.org/10.11588/arthistoricum.485 
  • Форт, Илен Сьюзен и Тере Арк, редакторы. В стране чудес: сюрреалистические приключения женщин-художниц в Мексике и США , Мюнхен: Prestel Verlag, 2012.
  • Гальцова, Елена. Сюрреализм и театр. О театральной эстетике французского сюрреализма , Москва, РГГУ, 2012, ISBN 978-5-7281-1146-7 
  • Дэвид Хопкинс (2004). Дадаизм и сюрреализм: очень краткое введение . Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-280254-5.
  • Ледди, Аннет и Конвелл, Донна. Прощай, сюрреализм: The Dyn Circle в Мексике , Лос-Анджелес: Getty Publications. 2012. ISBN 978-1-60606-118-3 
  • Льюис, Хелена. Дада краснеет. Эдинбург, Шотландия: Эднбургский университет, 1990.
  • Низкая Мэри, Бреа Хуан, Красная испанская тетрадь , City Light Books, Сан-Франциско, 1979, ISBN 0-87286-132-5 
  • Мелли, Джордж Пэрис и сюрреалисты Thames & Hudson. 1991.
  • Мебиус, Стефан. Die Zauberlehrlinge. Soziologiegeschichte де Коллеж де Sociologie . Констанц: УВК 2006. О Колледже социологии , его членах и социологическом влиянии.
  • Надо, Морис. История сюрреализма . Кембридж, Массачусетс: Belknap Press, 1989. ISBN 0-674-40345-2 . 
  • Ричард Жан-Тристан. Les Structures inconscientes du signe pictural/Psychanalyse et surréalisme ( Бессознательные структуры изобразительного знака ), изд. L'Harmattan, Париж (Франция), 1999 г.
  • Обзор «Мелюзина» на французском языке Центра исследований сюрреализма под руководством Анри Бехара с 1979 года под редакцией Editions l'Age d'Homme, Лозанна, Швейцария. Скачать платформу www.artelittera.com 14.00
  • Сэмс, Джереми (1997) [1993]. «Пуленк, Фрэнсис». В Аманде Холден (ред.). Путеводитель по опере пингвинов . Лондон: Книги пингвинов. ISBN 978-0-14-051385-1.

внешняя ссылка

Сочинения Андре Бретона

  • «Манифест сюрреализма » Андре Бретона. 1924.
  • Что такое сюрреализм? Лекция Бретона, Брюссель, 1934 г.

Обзор веб-сайтов

  • Хронология сюрреализма от Центра Помпиду .
  • Le Surrealisme (на французском языке)
  • Аудиокнига «Сюрреализм в рецензии» (архивные записи)
  • «Сюрреализм» , дискуссия на BBC Radio 4 с Дон Адисс, Малкольмом Боуи и Дариеном Лидером ( In Our Time , 15 ноября 2001 г.)

Сюрреализм и политика

  • Хит, Ник. «1919–1950: политика сюрреализма» . Libcom.org.
  • Роузмонт, Франклин (1989). «Герберт Маркузе и сюрреализм» . Арсенал об. 4 .
  • Кеннеди, Маев (27 марта 2007 г.). «Как сюрреалисты продались» . Хранитель .

Сюрреалистическая поэзия

  • Гулетт, Алан. «Теория и техника сюрреалистической поэзии» . Архивировано из оригинала 18 июля 2011 г. Проверено 17 мая 2009 г. .
  • Сюрреализм в поэзии Холкомб, CJ
  • Образец французской сюрреалистической поэзии
  • Джекаман, Роб (1989). Курс английской сюрреалистической поэзии с 1930-х гг . Льюистон: Эдвин Меллен Пресс. ISBN 978-0-88946-932-7.
  • Эме Сезер и сюрреализм (на французском языке)
Получено с https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Surrealism&oldid=1065229475 .
Contribute a better translation