Симфония № 2 (Типпет)

Симфония № 2 от британского композитора Майкла Типпетта был завершен в 1957 году.

Инструменты [ править ]

Симфония оцениваются в течение 2 флейт , (как удвоение Piccolo ), 2 гобоев , 2 кларнетов в А, 2 фаготов , 4 валторн , 2 Партии , 3 тромбонов , тубы , литавры , Ударный (1 игрок): Боковой барабан , барабан , Тарелки , арфа , фортепиано (дублирование Селесты ) и струнные . ^[1]

Форма [ править ]

Симфония состоит из четырех частей, отмеченных следующим образом:

• 1. Allegro vigoroso
• 2. Adagio molto e tranquillo
• 3. Presto veloce
• 4. Аллегро модерато

История [ править ]

В проницательном эссе, сопровождающем первую запись произведения, Типпетт пишет:

Примерно в то время, когда я заканчивал « Свадьбу в летнее время », я однажды сидел в маленькой студии Radio Lugano , глядя на залитое солнцем озеро, и слушал записи Вивальди.. Какие-то удары виолончели и бас-дои, насколько я их помню, внезапно отбросили меня из мира Вивальди в мой собственный и отметили точный момент зарождения 2-й симфонии. Стучание до Вивальди приобрело своего рода архетипичность, как бы говоря: вот с чего мы должны начать. Вторая симфония действительно начинается таким архетипическим образом, хотя удары до больше не принадлежат Вивальди. Сразу рожки в квинте с фа-диезом отталкивают ухо от земли до. Я не думаю, что мы когда-либо слышим C как классическое определение тональности C. Мы слышим их только как основу или землю, на которой мы можем строить или с которой мы можем взлететь в полете. Когда C возвращается в конце симфонии, мы чувствуем удовлетворение и работа завершена, хотя финальный аккорд, направленный на то, чтобы «позволить вибрировать в воздухе»,строится из баса C таким образом: C16 C8 G C4 D2 AC # E.

Прошло несколько лет после инцидента в Лугано, прежде чем я был готов начать сочинение. Пока писались другие произведения, я размышлял и готовил структуру Симфонии: драматическое сонатное аллегро ; медленное движение в форме песни; зеркальное скерцо в аддитивном ритме ; Fantasiaдля финала. За исключением довольно смутных воспоминаний о Вивальди Си, я не записал никаких тем или мотивов в этот период. Я предпочитаю придумывать форму произведения как можно более детально, прежде чем придумывать какие-либо звуки. Но по мере развития формального изобретения текстуры, скорости, динамика становятся частью формального процесса. Так что каждый приближается к самому звуку до того момента, когда дамба прорвется и музыка открывающихся тактов не разольется по бумаге. Когда я дошел до этого момента в Симфонии, BBC заказала пьесу к 10-летию Третьей Программы , но в этом случае я опоздал на год. Он был проведен первый в Royal Festival Hall , Лондон , в феврале 1958 года и проводитсяАдриан Боулт . ^[2]

Вторая симфония соединяет доступность с радикальными подходами к симфоническому построению и представляет собой как сборник его прошлых достижений, так и трамплин для будущих. ^[3] Комбинация была прямым результатом смещения его концептуализации симфонической формы от исторических моделей к более субъективному подходу. ^[4] Его творческий цикл привел к созданию одной из самых доступных композиций Типпета, а реконцептуализация формы стала основой архетипического разделения, которое послужило источником его самых оригинальных и новаторских разработок. ^[4] Радикальный сдвиг в стиле Типпетта произошел только через два года после того, как он завершил симфонию, и чаще всего ассоциируется с королем Приамом.(1958–61) и Вторая соната для фортепиано (1962), но происхождение этого сдвига произошло в период, когда он задумывал Симфонию, и ее наброски наполнены зарождающимися техниками, которые должны были определить новый период. ^[4]

Премьера Симфонического оркестра Би-би-си в Королевском фестивальном зале 5 февраля 1958 года под управлением Адриана Боулта стала общеизвестной катастрофой. Ни оркестр, ни дирижер не считались идеальными для работы. В 1930-е годы, в первые годы существования BBCSO, он считался одним из лучших оркестров страны, а Боулт - великолепным дирижером; они были известны, в частности, исполнением новой музыки. Однако в послевоенное время BBCSO в целом согласились с ухудшением качества и, в частности, с меньшим знанием новой музыки. Тем временем Боулту было уже около 70, и он стал консервативным в своем репертуаре; он был далеко в списке предпочтительных дирижеров этого вечера.

На премьере, которая транслировалась в прямом эфире по радио BBC, спектакль прервался через несколько минут до первой части, и его пришлось возобновить. Боулт извинился перед аудиторией за ошибку: «Совершенно моя ошибка, дамы и господа». Позже выяснилось, что руководитель оркестра, Пол Бирд, изменил наклон струнных частей, чтобы сделать их более читаемыми, и поэтому публичная критика коллапса была перенесена на него и его модификации (критики включали дирижера Джона Барбиролли., сам струнный исполнитель, который одобрил оригинальную нотацию партий и обвинил переписывание Бирда в стирании естественной нестандартной фразировки, которую Типпет тщательно записал). Недавние исследования, однако, показывают, что причина коллапса скорее в том, что флейта потерялась и слишком рано начал сольный пассаж в такте; секция деревянных духовых инструментов в массе продолжала ставить такт впереди струнных. Когда рожки (которые исходили из партий деревянных духовых) присоединились к рукопашному бою, также слишком рано зайдя в бар, Боулт принял решение прекратить выступление. Вплоть до остановки струнная секция безмятежно играла, игнорируя путаницу в остальной части оркестра; они все еще были вместе и пришли в нужную точку. По иронии судьбы (ввиду позора, нанесенного Бороде),Вина за крах действительно могла быть возложена на Боулта - неясно, принял ли флейтист самостоятельное решение войти раньше или был ошибочно подавлен Боултом. По иронии судьбы (с учетом настаивания Барбиролли и Типпетта, что исходная нотация предпочтительнее и что восстановление звука вызовет больше проблем, чем решит), партия флейты (которая НЕ была изменена) оказалась на грани ошибки. написано в сложной манере, которую Борода считает излишне сложной для скрипок.и что восстановление звука вызовет больше проблем, чем решит), партия флейты (которая НЕ была изменена) была написана с ошибкой в ​​сложной манере, которую Борода считал излишне сложной для скрипок.и что восстановление звука вызовет больше проблем, чем решит), партия флейты (которая НЕ была изменена) была написана с ошибкой в ​​сложной манере, которую Борода считал излишне сложной для скрипок.^{[ оригинальное исследование? ] [ необходима ссылка ]}

Отношения между Типпеттом и Би-би-си были уже натянутыми из-за того, что Типпетт пропустил запрошенный крайний срок 1957 года и его последующее опоздание с соблюдением нового крайнего срока в феврале 1958 года (он сообщил им только о завершении работы в ноябре 1957 года, а также о том, что части требуют печати и расстойка перед репетицией произведения в оркестре). Неудачи премьеры еще больше усугубили их: музыкальный контролер BBC настаивал на том, что оркестр не может быть обвинен в выступлении, поскольку он «соответствует всем разумным требованиям», предъявляемым композиторами, подразумевая, что требования Типпетта не были разумными; Обиженный этим, Типпетт не предпринял никаких попыток защитить BBCSO от критики, позже используя свою автобиографию, чтобы обвинить всех участников, кроме себя и своих писателей (он сказал, чтоубеждал Боулта и Бирда, что редакционные изменения принесут больше вреда, чем пользы - «так и оказалось»). Позже в том же году он нарушил запланированное обязательство дирижировать пьесой на BBC Proms, а вместо этого помолвку взял Боулт. В ответ BBC пригласила его на репетиции этого выступления при условии, что он не приблизится ближе 40 футов от платформы, условие, которое требовало от него кричать на внимание Болта и вызывать его всякий раз, когда он хотел выразить точку зрения. дирижеру.при условии, что он не приблизится ближе 40 футов от платформы, условие, которое требовало от него кричать, чтобы привлечь внимание Болта и вызывать его всякий раз, когда он хотел указать на проводника.при условии, что он не приблизится ближе 40 футов от платформы, условие, которое требовало от него кричать, чтобы привлечь внимание Болта и вызывать его всякий раз, когда он хотел указать на проводника.^{[ оригинальное исследование? ] [ необходима ссылка ]}

Несмотря на то, что вину за ошибку все еще возлагают на Борода (например, на выставке в британской библиотеке в 2005 году), с тех пор оркестры обычно исполняли пьесу, используя его редакционные изменения. ^{[5] [6]}

Музыкальный анализ [ править ]

Некоторые авторы считают симфонию переходным произведением ^[7], знаменующим переход от обильной лирики таких произведений, как опера «Свадьба в летнее время» и « Фантазия Корелли», к более жесткому и строгому стилю, представленному в опере « Король Приам». и вторая Соната для фортепиано 1962 года. В этих произведениях прямая направленность классического сонатного аллегро заменена новой фрагментацией, использующей сопоставление сильно контрастирующих блоков материала. Еще одно заметное изменение - это более частое использование политональности и нетональной гармонии : аккорд C, упомянутый в статье выше, является ярким примером этого, состоящим из сжатияхорды C, D и A в одном вертикальном выравнивании.

Вот собственное описание работы Типпетта:

Один из важнейших вопросов, который необходимо решить в период вынашивания плода перед композицией, - это общая длина; а затем пропорции, которые лучше всего подходят этой длине. Симфония играет около 35 минут, и ее четыре части достаточно равны, хотя медленная часть несколько длиннее, чем другие. Так что это не длинная, развернутая рапсодическая работа, а короткая, сконцентрированная драматическая работа. И эта концентрация, даже сжатие, становится понятной с самого начала.

Вступительное аллегро сонаты делает большие драматические жесты над ударами, открывая до, и оно движется вперед и никогда не задерживается. Он делится на довольно равные части: оператор, первый аргумент, повторный оператор, второй аргумент и код. лирическое качество медленной части подчеркивается путем представления «песни» песенной формы (после короткого вступления) сначала на отдельных виолончелях, а затем на отдельных скрипках. Между ними лежит длинный и одинаково лирический пассаж для всего струнного тела. Деревянные духовые и медные духовые инструменты сопровождают «песни» кластерными аккордами, украшенными арфой и фортепиано. Часть заканчивается крохотной кодой для четырех валторн, звук, который я вспомнил из «Сонаты для четырех валторн», которую я уже написал.
Скерцо полностью в аддитивном ритме. Аддитивный ритм просто означает, что короткие доли из двух сотрясений и длинные доли из трех сотрясений бесконечно складываются в непрерывный поток неравных долей. Это движение было названо «аддитивной структурой», что, я думаю, очень хорошо его описывает. В центральной точке тяжелые длинные биты противопоставляются легким коротким ритмам в своего рода проявлении силы неравенства, проявляющегося в кульминационном моменте звука с ярко выраженными трубами на переднем плане. Затем движение разворачивается через подобный каденции пассаж для фортепиано и арфы до конца.

Финал - это фантазия, в которой четыре части не связаны друг с другом, как четыре части аллегро сонаты первой части, а идут своим путем. Раздел 1 короткий и полностью вводный; раздел 2 - самый длинный и представляет собой сплоченный набор вариаций на местности ; часть 3 - очень длинная мелодия, которая начинается высоко на скрипках и переходит на полпути к виолончелям, которые переводят линию вниз к своей нижней ноте, C оригинальной ударной C's '; Раздел 4 - это код из пяти прощальных жестов. ^[2]

Ссылки [ править ]