Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
"Пятая Бетховена" перенаправляется сюда. Для фильма см . 5-й (фильм) Бетховена . Для 5-го фортепианного концерта Бетховена см. Концерт для фортепиано № 5 (Бетховен) .

Симфония до минор
№ 5
от Людвига ван Бетховена
Beethoven-Deckblatt.png
Обложка симфонии с посвящением князю И. Ф. М. Лобковицу и графу Расумовскому
КлючДо минор
OpusСоч. 67
ФормаСимфония
Составлен+1804 -1 808 ( 1804 )
Преданность
  • JFM Lobkowitz
  • Андреас Разумовский
ПродолжительностьОколо 30–40 минут
ДвиженияЧетыре
Подсчет очковОркестр
Премьера
Дата22 декабря 1808 г.
Место расположенияTheater an der Wien , вена
ДирижерЛюдвиг ван Бетховен

Симфония № 5 в минор из Людвига ван Бетховена , соч. 67, была написана между 1804 и 1808 годами. Это одно из самых известных произведений в классической музыке и одна из наиболее часто исполняемых симфоний [1], и она широко считается одним из краеугольных камней западной музыки. Впервые исполненная в Венском театре ан дер Вин в 1808 году, произведение вскоре приобрело потрясающую репутацию. ЭТА Хоффманн охарактеризовал симфонию как «одно из самых важных произведений того времени». Как это типично для симфоний переходного периода между классикой и романтикой.эпох, Пятая симфония Бетховена состоит из четырех частей .

Он начинается с характерного мотива из четырех нот «короткий-короткий-короткий-длинный» :

{\ скрипичный ключ \ ключ до \ минор \ темп "Allegro con brio" 2 = 108 \ time 2/4 {r8 g '\ ff [g' g '] | ees'2 \ fermata | r8 f '[f' f '] | d'2 ~ | d '\ fermata | }}

Симфония и, в частности, вступительный мотив из четырех нот, известны во всем мире, причем этот мотив часто встречается в популярной культуре, от диско-версий до рок-н-ролльных каверов и использования в кино и на телевидении.

Подобно Героической (героической) и Пасторальной (деревенской) Бетховену, Симфонии № 5 было дано явное название помимо нумерации, хотя и не самим Бетховеном. Он стал популярным под названием «Schicksals-Sinfonie» (Симфония Судьбы), а знаменитая тема из пяти тактов получила название «Schicksals-Motiv» ( Мотив Судьбы ). Это имя также используется в переводах.

История [ править ]

Развитие [ править ]

Бетховен в 1804-м году, когда он начал работу над Пятой симфонией; деталь портрета по WJ Mahler

Пятая симфония развивалась долго, поскольку Бетховен разрабатывал музыкальные идеи для произведения. Первые «наброски» (наброски мелодий и других музыкальных идей) датируются 1804 годом, после завершения Третьей симфонии . [2] Бетховен неоднократно прерывал свою работу над Пятым, чтобы подготовить другие композиции, включая первую версию Фиделио , фортепианную сонату Аппассионата , три струнных квартета Разумовского , Концерт для скрипки , Четвертый фортепианный концерт , Четвертую симфонию и Мессу в C. Окончательная подготовка Пятой симфонии, которая проходила в 1807–1808 годах, велась параллельно с Шестой симфонией , премьера которой состоялась на том же концерте.

Бетховену в это время было за тридцать; его личную жизнь тревожила нарастающая глухота. [3] В мире в целом этот период был отмечен наполеоновскими войнами , политическими беспорядками в Австрии и оккупацией Вены войсками Наполеона в 1805 году. Симфония была написана в его квартире в доме Паскуалати в Вене. Финальная часть цитирует революционную песню Клода Жозефа Руже де Лиля .

Премьера [ править ]

Основная статья: Концерт Бетховена 22 декабря 1808 г.

Премьера Пятой симфонии состоялась 22 декабря 1808 года на грандиозном концерте в Театре ан дер Вин в Вене, целиком состоящем из премьер Бетховена и поставленном самим Бетховеном на дирижерской сцене. [4] Концерт длился более четырех часов. Две симфонии появились в программе в обратном порядке: Шестая игралась первой, а Пятая - во второй половине. [5] Программа была следующей:

  1. Шестая симфония
  2. Ария: Ах! перфидо , соч. 65
  3. Глория движение мессы до мажор
  4. Четвертый фортепианный концерт (играет сам Бетховен)
  5. (Антракт)
  6. Пятая симфония
  7. Движения Sanctus и Benedictus мессы до мажор
  8. Сольная фортепианная импровизация в исполнении Бетховена
  9. Хоровая фантазия
Театр ан дер Вин , как он появился в начале 19 - го века

Бетховен посвятил Пятую симфонию двум своим покровителям, князю Францу Иосифу фон Лобковицу и графу Разумовскому . Посвящение появилось в первом печатном издании апреля 1809 года.

Прием и влияние [ править ]

Премьерный спектакль, проходивший в неблагоприятных условиях, не получил особой критики. Оркестр не играл хорошо - перед концертом была всего одна репетиция - и однажды, после ошибки одного из исполнителей в «Хоровой фантазии», Бетховену пришлось остановить музыку и начать заново. [6] В зале было очень холодно, и публика была измотана продолжительностью программы. Однако через полтора года публикация партитуры привела к восторженной рецензии без подписи (на самом деле музыкального критика Э.А. Хоффманна ) в Allgemeine musikalische Zeitung . Он описал музыку с драматической образностью:

Сияющие лучи пронизывают глубокую ночь этого региона, и мы начинаем осознавать гигантские тени, которые, раскачиваясь взад и вперед, приближаются к нам и разрушают все внутри нас, кроме боли бесконечной тоски - тоски, в которой каждое наслаждение, возникающее в ликующем тон опускается и утихает, и только через эту боль, которая, поглощая, но не разрушая любовь, надежду и радость, пытается разорвать нашу грудь полноголосой гармонией всех страстей, мы живем и становимся плененными наблюдателями духов. . [7]

Помимо экстравагантных похвал, Гофман посвятил большую часть своего обзора подробному анализу симфонии, чтобы показать своим читателям, какие приемы Бетховен использовал для того, чтобы вызвать у слушателя особые аффекты . В эссе под названием «Инструментальная музыка Бетховена», составленном на основе обзора 1810 года и еще одного обзора 1813 года на соч. 70 струнных трио, опубликованных в трех частях в декабре 1813 года, ETA Hoffmann еще раз похвалили «неописуемо глубокую и великолепную симфонию до минор»:

Как эта чудесная композиция в кульминационной точке, которая поднимается и продолжается, властно ведет слушателя вперед в духовный мир бесконечности! ... Несомненно, все это несется, как остроумная рапсодия, мимо многих людей, но душа каждого задумчивого слушателя несомненно волнует, глубоко и интимно, чувство, которое есть не что иное, как невыразимое зловещее желание, и до финального аккорда - даже в последующие моменты - он будет бессилен выйти из этого чудесного духовного царства где горе и радость обнимают его в форме звука .... [8]

Симфония вскоре приобрела статус центрального элемента оркестрового репертуара. Его играли на первых концертах Нью-Йоркской филармонии 7 декабря 1842 года и Национального симфонического оркестра [США] 2 ноября 1931 года. Впервые он был записан оркестром Одеон под управлением Фридриха Карка в 1910 году. Первая часть (в исполнении по филармонического оркестра ) был показан на Voyager Golden Record , в записи фонографа , содержащий широкий выборку изображений, общих звуков, языков и музыки Земли, отправленного в космос на борту Voyager зондами в 1977 г. [9]Новаторская с точки зрения как технического, так и эмоционального воздействия, Пятая оказала большое влияние на композиторов и музыкальных критиков [10] и вдохновила на работы таких композиторов, как Брамс , Чайковский ( в частности, его 4-я симфония ), [11] Брукнер. , Малер и Берлиоз . [12]

Со времен Второй мировой войны его иногда называют «Симфонией Победы». [13] «V» по совпадению также является римским цифровым символом для числа пять, и фраза « V - победа » стала кампанией союзников во Второй мировой войне после того, как Уинстон Черчилль начал использовать ее в качестве модного слова в 1940 году. Симфония Победы Бетховена Бывало его Пятым (или наоборот) случайно. Примерно через тридцать лет после написания этого отрывка ритм вступительной фразы - «дит-дит-дит-да» - использовался для буквы «V» в азбуке Морзе , хотя это тоже случайно. Во время Второй мировой войны BBCпредварял свои передачи для руководителей специальных операций (SOE) по всему миру этими четырьмя нотами, сыгранными на барабанах. [14] [15] [16]

Инструменты [ править ]

Симфония озвучена для следующего оркестра:

Деревянные духовые
1 пикколо (только четвертая часть)
2 флейты
2 гобоя
2 кларнета в B ♭ и C
2 фагота
1 контрафагот (только четвертая часть)
Латунь
2 рожка в E ♭ и C
2 трубы
3 тромбона ( альт , тенор и бас , только четвертая часть)
Перкуссия
литавры (в G – C)
Струны
скрипки I, II
альты
виолончели
контрабасы

Форма [ править ]

Типичное представление обычно длится около 30–40 минут. Произведение в четырех частях:

  1. Allegro con brio ( до минор )
  2. Анданте кон мото ( A ♭ мажор )
  3. Скерцо : Аллегро ( до минор )
  4. Аллегро - Престо ( до мажор )

I. Allegro con brio [ править ]

Первая часть открывается мотивом из четырех нот, о котором говорилось выше, одним из самых известных мотивов в западной музыке. Среди дирижеров ведутся серьезные споры о манере игры четырех вступительных тактов. Некоторые дирижеры воспринимают это в строгом темпе аллегро; другие позволяют себе серьезную трактовку, играя мотив в гораздо более медленном и величественном темпе; третьи берут мотив molto ritardando (выраженное замедление в каждой фразе из четырех нот ), утверждая, что фермата на четвертой ноте оправдывает это. [17] Некоторые критики и музыканты считают важным передать дух слов [пауза] и-два-и один , как написано, и рассматривают более распространенный вариант один-два-три-четыре ввести в заблуждение. Критик Майкл Стейнберг заявил, что с «та-та-та-тааа» «Бетховен начинается с восьми нот». Он указывает, что «они рифмуются, четыре плюс четыре, и каждая группа из четырех состоит из трех быстрых нот плюс одна, более низкая и намного длинная (фактически неизмеренная)». Кроме того, «... расстояние между двумя группами рифм минимально, примерно одна седьмая секунды, если следовать метрономной метке Бетховена». [ Эта цитата требует цитирования ]

Кроме того, «Бетховен проясняет форму, удлиняя вторую из длинных нот. Это удлинение, о котором думали позже, равносильно написанию более сильного знака препинания. По мере развития музыки мы можем слышать в мелодии второй темы: например (или позже, в парах антифонныхаккорды деревянных духовых и струнных (т. е. аккорды, которые чередуются между деревянными и струнными инструментами)), что постоянно вызываемая связь между двумя четырех нотными единицами имеет решающее значение для движения ». Стейнберг утверждает, что« ... источник беспрецедентной энергии Бетховена ... в его написании длинные предложения и широкие абзацы, поверхности которых выражены с захватывающей деятельностью. «В самом деле,« ... двойное «та-та-та-тааа» - это открытое начало, а не замкнутое и закрытое -достаточная единица (неправильное понимание этого дебюта было порождено традицией перформанса девятнадцатого века, в которой первые пять тактов читались как медленный, зловещий эксордий, а основной темп атаковался только после второй задержки.) «Он отмечает, что« открытие [является] таким драматичным "из-за"жестокость контраста между срочностью ввосьмые ноты и зловещая остановка движения в неизмеренных длинных нотах. "Он заявляет, что" ... музыка начинается с дикой вспышки энергии, но тут же врезается в стену ". [ Эта цитата требует цитирования ]

Стейнберг также утверждает, что «... [секунды] спустя Бетховен потряс нас еще одной такой внезапной остановкой. Музыка достигает полутона на аккорде соль мажор , короткая и четкая для всего оркестра, за исключением первого скрипки, которые держатся за свою высокую соль неизмеримое время. Движение вперед возобновляется с неумолимым стуком восьмых нот ». [18]

Первая часть представлена ​​в традиционной форме сонаты, которую Бетховен унаследовал от своих классических предшественников, таких как Гайдн и Моцарт (в которой основные идеи, представленные на первых нескольких страницах, подвергаются тщательному развитию во многих тональностях , с драматическим возвращением к открытию. раздел - резюме - примерно три четверти пути). Он начинается с двух драматических фортиссимофразы, знаменитый мотив, привлекающий внимание слушателя. После первых четырех тактов Бетховен использует имитации и последовательности, чтобы расширить тему, эти содержательные имитации натыкаются друг на друга с такой ритмической регулярностью, что кажется, что они образуют единую плавную мелодию. Вскоре после этого происходит очень короткий бридж фортиссимо , на котором играют валторны, прежде чем вводится вторая тема. Эта вторая тема в E ♭ мажоре , относительном мажоре , более лирична, написана для фортепиано и включает мотив из четырех нот в струнном аккомпанементе. codettaснова основан на мотиве из четырех нот. Далее следует раздел развития, включая мост. Во время перепросмотра есть короткий сольный пассаж для гобоя в квазиимпровизационном стиле, а завершается часть массивной кодой .

II. Andante con moto [ править ]

Второе движение, в А ♭ майоре, субдоминанты ключ относительного ключа C несовершеннолетнего ( E ♭ основнымы ), является лирическим произведением в двойной вариации форме, что означает , что две темы представлены и варьировались в чередовании. За вариантами идет длинная кодировка.

Движение открывается объявлением своей темы - мелодией в унисон альтов и виолончелей в сопровождении контрабасов. Вскоре следует вторая тема с гармонией, обеспечиваемой кларнетами, фаготами и скрипками, с триплетным арпеджио на альтах и ​​басу. Вновь заявляет о себе вариант первой темы. За ней следует третья тема, тридцать секундные ноты в альтах и ​​виолончелях с контрфразами на флейте, гобое и фаготе. После интерлюдии весь оркестр играет фортиссимо, что приводит к серии крещендо и коде, закрывающих движение. [19]

III. Скерцо. Аллегро [ править ]

Третья часть в тройной форме , состоит из скерцо и трио. В то время как большинство симфоний до времен Бетховена использовали менуэт и трио в качестве третьей части, Бетховен предпочел использовать новые формы скерцо и трио.

Движение возвращается к начальной тональности до минор и начинается со следующей темы, которую играют виолончели и контрабасы:

\ relative c {\ clef bass \ key c \ minor \ time 3/4 \ tempo "Allegro" \ partial 4 g (\ pp | c ees g | c2 ees4 | d2 fis, 4) | g2. ~ | g2.}

На вступительную тему отвечает контрастная тема, сыгранная ветрами , и эта последовательность повторяется. Затем валторны громко озвучивают основную тему движения, и оттуда звучит музыка. Раздел трио до мажор написан контрапунктом. Когда скерцо возвращается в последний раз, оно исполняется струнными пиццикато и очень тихо. «Скерцо предлагает контрасты, которые в некоторой степени похожи на контрасты медленной части [ Andante con moto ], поскольку они проистекают из крайней разницы в характере между скерцо и трио ... Скерцо затем противопоставляет эту фигуру знаменитому« девизу »(3 + 1) из первой части, которая постепенно берет на себя управление всем движением ". [20]Третья часть также примечательна своим переходом к четвертой части, которая широко считается одним из величайших музыкальных переходов всех времен. [21]

IV. Аллегро [ править ]

Четвертая часть начинается без пауз с перехода. Музыка звучит до мажор, что является необычным выбором композитора, поскольку симфония, которая начинается до минор, должна заканчиваться в этой тональности. [22] По словам Бетховена:

Многие утверждают, что каждое второстепенное произведение должно оканчиваться на минор. Него! ... Радость следует за печалью, солнечный свет - за дождем. [23]

Торжествующий и волнующий финал написан в необычном варианте сонатной формы: в конце развивающего раздела музыка останавливается на доминирующей каденции , играет фортиссимо, и музыка продолжается после паузы тихим повторением «роговой темы». "Скерцо". Затем перепросмотр вводится крещендо, выходящим из последних тактов интерполированной части скерцо, точно так же, как та же музыка была введена в начале движения. Прерывание финала материалом из третьего «танцевального» движения было впервые предложено Гайдном , сделавшим то же самое в своей Симфонии № 46 си 1772 года. Неизвестно, был ли Бетховен знаком с этим произведением или нет. [24]

Финал Пятой симфонии включает очень длинную коду, в которой основные темы движения играются в сжатой во времени форме. Ближе к финалу темп увеличивается до presto . Симфония заканчивается 29 тактами аккордов до мажор, сыгранных фортиссимо. В классическом стиле , Чарльз Розен предполагает , что это окончание отражает смысл Бетховена в пропорции: «невероятно долго» чистый мажор каденция необходимо «заземлить крайнее напряжение [это] огромная работа.» [25]

Было показано, что эта длинная последовательность аккордов была образцом, который Бетховен позаимствовал у итальянского композитора Луиджи Керубини , которого Бетховен «больше всего ценил» среди своих современных музыкантов. Проведя большую часть своей жизни во Франции, Керубини последовательно использовал этот образец для завершения своих увертюр, что хорошо знал Бетховен. Финал его знаменитой симфонии почти повторяет ноту за нотой и паузу за паузой заключение увертюры Керубини к его опере « Элиза» , написанной в 1794 году и представленной в Вене в 1803 году [26].

Влияния [ править ]

Музыковед XIX века Густав Ноттебом первым указал, что тема третьей части имеет ту же последовательность интервалов, что и начальная тема заключительной части знаменитой Симфонии № 40 соль минор, К. 550 Моцарта. Вот первые восемь ноты темы Моцарта:

\ relative c '{\ key g \ minor \ time 2/2 \ tempo "Allegro assai" \ partial 4 d4 \ p (g) bes-. d-. грамм-. bes2 (a4) цис, 8 \ f}

Хотя такие сходства иногда возникают случайно, в данном случае это маловероятно. Ноттебом обнаружил сходство, когда изучил альбом для зарисовок, который Бетховен использовал при написании Пятой симфонии: здесь появляются 29 тактов финала Моцарта, скопированные Бетховеном. [27] [ требуется цитата для проверки ]

Лор [ править ]

О Пятой симфонии написано много в книгах, научных статьях и программных заметках для живых и записанных выступлений. В этом разделе обобщены некоторые темы, которые обычно встречаются в этом материале.

Мотив судьбы [ править ]

Первоначальному мотиву симфонии иногда приписывают символическое значение, поскольку это изображение Судьбы, стучащейся в дверь. Эта идея исходит от секретаря и фактолога Бетховена Антона Шиндлера , который написал через много лет после смерти Бетховена:

Ключ к этим глубинам дал сам композитор, когда однажды в присутствии автора указал на начало первой части и выразил в этих словах основную идею своего произведения: «Так Судьба стучится в дверь!» [28]

Свидетельства Шиндлера относительно любого момента жизни Бетховена осуждаются экспертами (считается, что он подделал записи в так называемых «книгах бесед» Бетховена, книгах, в которых глухой Бетховен заставлял других писать свою сторону разговоров с ним). [29] Более того, часто отмечается, что Шиндлер предлагал очень романтизированный взгляд на композитора.

Есть еще одна сказка о том же мотиве; версия, данная здесь, взята из описания симфонии Энтони Хопкинса . [2] Карл Черни (ученик Бетховена, который впервые представил Концерт «Император» в Вене) утверждал, что «небольшой образец нот пришел к [Бетховену] из песни желтого молотка , которую он слышал, когда он шел в Пратер - парк в Вене ". Хопкинс далее отмечает, что «учитывая выбор между желтым молотом и судьбой на пороге, публика предпочла более драматичный миф, хотя версия Черни вряд ли была изобретена».

В своей серии телевизионных лекций « Омнибус » в 1954 году Леонард Бернстайн сравнил мотив судьбы с четырех нотной кодой, общей для симфоний. Эти ноты завершили бы симфонию как музыкальную кодировку, но для Бетховена они стали мотивом, повторяющимся на протяжении всего произведения для совершенно другого драматического эффекта, - говорит он. [ необходима цитата ]

Оценки этих интерпретаций имеют тенденцию быть скептическими. «Популярная легенда о том, что Бетховен задумал этот грандиозный экзордиум симфонии, чтобы предложить« Судьба стучится в ворота », является апокрифом; ученик Бетховена, Фердинанд Рис , действительно был автором этого предполагаемого поэтического толкования, которое Бетховен очень язвительно воспринял, когда Рис передал это ему ". [17] Элизабет Шварм Глеснер отмечает, что «Бетховен, как известно, говорил почти все, чтобы не задавать вопросы о вредителях»; это может быть воспринято как опровержение обеих сказок. [30]

Выбор ключа Бетховеном [ править ]

Тональность Пятой симфонии, до минор , обычно рассматривается как особая тональность Бетховена , особенно «бурная, героическая тональность». [31] Бетховен написал ряд произведений до минор, характер которых во многом аналогичен Пятой симфонии. Пианист и писатель Чарльз Розен говорит:

Бетховен до минор стал символом его артистического характера. В каждом случае Бетховен раскрывается как Герой. До минор не показывает Бетховена в его самой тонкой форме, но дает нам его в наиболее экстравертной форме, где он, кажется, наиболее нетерпелив к любому компромиссу. [32]

Повторение начального мотива на протяжении всей симфонии [ править ]

Принято считать, что начальный ритмический мотив из четырех нот (короткий-короткий-короткий-длинный; см. Выше) повторяется на протяжении всей симфонии, объединяя ее. «Это ритмический узор (дит-дит-дит-точка), который проявляется в каждой из трех других частей и, таким образом, способствует общему единству симфонии» (Дуг Бриско [33] ); «единый мотив, объединяющий все произведение» (Питер Гутманн [34] ); «ключевой мотив всей симфонии»; [35] «ритм знаменитой вступительной фигуры ... повторяется в решающих моментах в более поздних движениях» (Ричард Брэтби [36] ). New GroveЭнциклопедия осторожно поддерживает эту точку зрения, сообщая, что «знаменитый вступительный мотив можно услышать почти в каждом такте первой части - и, с учетом модификаций, в других частях». [37]

В симфонии есть несколько отрывков, которые привели к такому мнению. Например, в третьей части валторны играют следующее соло, в котором многократно повторяется последовательность коротких-коротких-коротких-длинных:

\ relative c '' {\ set Staff.midiInstrument = # "валторна" \ key c \ minor \ time 3/4 \ set Score.currentBarNumber = # 19 \ bar "" \ [g4 \ ff ^ "a 2" gg | g2. | \] g4 gg | g2. | g4 gg | <es g> 2. | <g bes> 4 (<f as>) <es g> ^^ | <bes f '> 2. | }

Во второй части аккомпанирующая строка играет аналогичный ритм:

\ new StaffGroup << \ new Staff \ relative c '' {\ time 3/8 \ key aes \ major \ set Score.barNumberVisibility = # all-bar-numbers-visible \ set Score.currentBarNumber = # 75 \ bar "" \ override TextScript # 'X-offset = # -3 \ partial 8 es16. (\ pp ^ "Скрипка I" f32) | \ повторять развернуть 2 {ges4 es16. (f32) | }} \ new Staff \ relative c '' {\ key aes \ major \ override TextScript # 'X-offset = # -3 r8 ^ "Вторая скрипка, альт" | r32 \ [a [\ pp aa] a16 [\] a] ar | r32 a [aa] a16 [a] ar | } >>

В финале Дуг Бриско [33] предполагает, что мотив может быть услышан в части пикколо, предположительно имея в виду следующий отрывок:

\ new StaffGroup << \ new Staff \ relative c '' {\ time 4/4 \ key c \ major \ set Score.currentBarNumber = # 244 \ bar "" r8 ^ "Piccolo" \ [fis gg g2 ~ \] | \ повторять развернуть 2 {g8 fis gg g2 ~ | } g8 fis gg g2 | } \ new Staff \ relative c {\ clef "bass" b2. ^ "Viola, Cello, Bass" g4 (| b4 gd 'c8. b16) | c2. g4 (| c4 ge 'd8. c16) | } >>

Позже, в коде финала, на басовых инструментах многократно звучат следующие слова:

\ new StaffGroup << \ new Staff \ relative c '{\ time 2/2 \ key c \ major \ set Score.currentBarNumber = # 362 \ bar "" \ tempo "Presto" \ override TextScript #' X-offset = # -5 c2. \ Fp ^ "Скрипки" b4 | а (г) г-. грамм-. | c2. b4 | а (г) г-. грамм-. | \ повторить развернуть 2 {<c e> 2. <b d> 4 | <a c> (<g ​​b>) q-. q-. | }} \ new Staff \ relative c {\ time 2/2 \ key c \ major \ clef "bass" \ override TextScript # 'X-offset = # -5 c4 \ fp ^ "Басовые инструменты" r r2 | r4 \ [ggg | c4 \ fp \] r r2 | r4 ggg | \ повторить развернуть 2 {c4 \ fp r r2 | r4 ggg | }} >>

С другой стороны, некоторых комментаторов это сходство не впечатляет, и они считают их случайными. Энтони Хопкинс [2], обсуждая тему в скерцо, говорит, что «ни один музыкант с малейшим чувством не может спутать [два ритма]», объясняя, что ритм скерцо начинается с сильного музыкального ритма, тогда как тема первой части начинается на слабый. Дональд Тови [38] презирает идею о том, что ритмический мотив объединяет симфонию: «Это глубокое открытие должно было выявить неожиданное единство в произведении, но, похоже, оно не зашло достаточно далеко». При последовательном применении, продолжает он, тот же подход привел бы к выводу, что многие другие произведения Бетховена также «объединены» с этой симфонией.как мотив появляется вФортепианная соната "Аппассионата" , Четвертый фортепианный концерт ( послушать ( помощь · информация ) )  и в струнном квартете соч. 74 . Тови заключает: «Простая истина состоит в том, что Бетховен не мог обойтись без таких чисто ритмических фигур на этом этапе своего искусства».

К возражению Тови можно добавить выдающуюся роль ритмической фигуры «короткий-короткий-короткий-длинный» в более ранних произведениях более старых классических современников Бетховена, таких как Гайдн и Моцарт. Приведу всего два примера: он находится в Симфонии «Чудо» № 96 Гайдна ( слушайте ( помощь · информация ) ) и в Концерте Моцарта для фортепиано № 25, К. 503 ( слушайте ( помощь · информация ) ). Такие примеры показывают, что ритмы «короткий-короткий-короткий-длинный» были регулярной частью музыкального языка композиторов времен Бетховена.  

Кажется вероятным, что независимо от того, сплел ли Бетховен намеренно или бессознательно единый ритмический мотив в Пятой симфонии, (по словам Хопкинса) «навсегда останется открытым для обсуждения». [2]

Использование La Folia [ править ]

Вариация La Folia (такты 166–176)

Фолиа - это танцевальная форма с характерным ритмом и гармонией, которую использовали многие композиторы эпохи Возрождения вплоть до XIX и даже XX веков, часто в контексте темы и вариаций . [39] Он был использован Бетховеном в его Пятой симфонии в гармонии в середине медленной части (такты 166–177). [40] Хотя некоторые недавние источники упоминают, что фрагмент темы Folia в симфонии Бетховена был обнаружен только в 1990-х годах, Рид Дж. Хойт проанализировал некоторые аспекты Folia в творчестве Бетховена уже в 1982 году в своем «Письме в редакцию» , в журнале College Music Symposium 21, где он обращает внимание на существование сложных архетипических паттернов и их взаимосвязь. [41]

Тромбоны и пикколо [ править ]

Распространено заблуждение, что последняя часть Пятой части Бетховена - это первый раз, когда тромбон и пикколо использовались в концертной симфонии. В 1807 году шведский композитор Йоахим Николас Эггерт был указан тромбоны для его симфонии E ♭ мажор, [42] и примеры ранних симфоний с частью для пикколо предостаточно, в том числе Майкл Гайдна «s Симфония № 18 до мажор, состоящий в Август 1773 г.

Текстовые вопросы [ править ]

Повтор третьего движения [ править ]

В партитуре для автографа (то есть в оригинальной версии из руки Бетховена) третья часть содержит отметку повтора: после того, как скерцо и трио были проиграны, исполнителям предлагается вернуться в самое начало и сыграть эти две части. снова разделы. Затем наступает третий рендеринг скерцо, на этот раз нотирован по- разному для пиццикатоструны и переход непосредственно к финалу (см. описание выше). В большинстве современных печатных изданий партитуры этот знак повторения отсутствует; и действительно, большинство исполнений симфонии передают движение как ABA ′ (где A = скерцо, B = трио и A ′ = модифицированное скерцо), в отличие от ABABA ′ партитуры автографа. Знак повтора в автографе вряд ли будет просто ошибкой со стороны композитора. Схема ABABA 'для скерци появляется в другом месте у Бетховена, в « Багатель» для фортепиано соло, соч. 33, № 7 (1802 г.), а также в Четвертом , Шестом и СедьмомСимфонии. Однако возможно, что для Пятой симфонии Бетховен изначально предпочел ABABA ′, но в ходе публикации изменил свое мнение в пользу ABA ′.

Со времен Бетховена в опубликованных изданиях симфонии всегда печатается ABA ′. Однако в 1978 году издание с указанием ABABA 'было подготовлено Питером Гюльке и опубликовано Петерсом . В 1999 году еще одно издание Джонатана Дель Мара было опубликовано издательством Bärenreiter [43] [44], которое выступает за возврат к ABA '. В прилагаемой книге комментариев [45] Дель Мар глубоко отстаивает точку зрения, согласно которой ABA 'представляет окончательное намерение Бетховена; Другими словами, это общепринятое мнение всегда было верным.

В концертных выступлениях ABA 'преобладала до 2000-х годов. Однако с появлением издания Gülke дирижеры почувствовали себя более свободными в выборе. Представляется, что выступления с ABABA 'особенно нравятся дирижерам, которые специализируются на аутентичном исполнении или исторически обоснованном исполнении (то есть с использованием инструментов того типа, которые использовались во времена Бетховена, и техник игры того периода). К ним относятся Кэролайн Браун, Кристофер Хогвуд , Джон Элиот Гардинер и Николаус Харнонкур . Выступления ABABA на современных инструментах также были записаны оркестром Новой филармонии под управлением Пьера Булеза , Tonhalle Orchester Zürich.под управлением Дэвида Зинмана и Берлинской филармонии под управлением Клаудио Аббадо .

Переназначение нот фагота на валторны [ править ]

В первой части отрывок, вводящий вторую тему экспозиции , Бетховен приписывает паре валторн соло.

\ relative c '' {\ set Staff.midiInstrument = # "валторна" \ key c \ minor \ time 2/4 r8 bes [\ ff ^ "a 2" bes bes] | es, 2 \ sf | f \ sf | бес, \ sf | }

В этом месте, тема играет в ключе E ♭ основного . Когда эта же тема повторяется позже в разделе перепросмотра , она дается в тональности до мажор . Энтони Хопкинс пишет:

Это ... представляло проблему для Бетховена, потому что валторны [того времени], сильно ограниченные в нотах, которые они могли играть до изобретения ламп , не могли сыграть фразу в «новой» тональности до мажор - по крайней мере, не остановив колокольчик рукой и тем самым приглушив звук. Поэтому Бетховену пришлось передать эту тему паре фаготов, которые, находясь высоко в своем компасе, должны были казаться менее чем адекватной заменой. В современных постановках героический подтекст оригинальной мысли считается более достойным сохранения, чем второстепенный вопрос оценки; эту фразу неизменно исполняют рога, механическим способностям которых теперь можно смело доверять. [2]

Фактически, еще до того, как Хопкинс написал этот отрывок (1981), некоторые дирижеры экспериментировали с сохранением оригинальной партитуры Бетховена для фаготов. Это можно услышать на многих выступлениях, включая те, которые дирижирует Кэролайн Браун, упомянутые в предыдущем разделе, а также в недавнем [ когда? ] запись Саймона Рэттла с Венской филармонией . Хотя валторны, способные играть отрывок до мажор, были разработаны вскоре после премьеры Пятой симфонии (они были разработаны в 1814 году [46] ), неизвестно, хотел бы Бетховен заменить современные валторны или оставить фаготы. , в решающем отрывке.

Существуют веские аргументы в пользу сохранения исходной оценки даже при наличии современных клапанных рупоров. В структуре движения заложено программное изменение света и тьмы, представленное большим и второстепенным. В этих рамках тематически героическая переходная тема рассеивает тьму второстепенных первых тематических групп и открывает главную вторую тематическую группу. Однако в разделе развития Бетховен систематически фрагментирует и расчленяет эту героическую тему в тактах 180–210. Таким образом, он, возможно, переделал его возвращение в перепросмотре на более слабый звук, который предвещал бы существенное завершение экспозиции в миноре. Кроме того, валторны, используемые в четвертой части, являются естественными валторнами в C, которые легко могут сыграть этот отрывок. Если бы Бетховен хотел вторую тему в рогах,он мог бы дать рупорам отдохнуть в течение предыдущих тактов, чтобы дать им время сменить инструменты, а затем написал бы "Мут в с,»похож на свою„Мут в ф“инструкцию по мере 412 первого движения Симфонии № 3 . [ править ]

Редакции [ править ]

  • Вышеупомянутое издание Джонатана Дель Мара было опубликовано следующим образом: Людвиг ван Бетховен. Симфонии 1–9. Urtext. Кассель: Bärenreiter, 1996–2000, ISMN M-006-50054-3.
  • Недорогая версия партитуры была выпущена Dover Publications . Это переиздание старого издания 1989 года (Брауншвейг: Генри Литольф, без даты). [47]

Кавер-версии и другое использование в популярной культуре [ править ]

Пятая часть была адаптирована много раз для других жанров , включая следующие примеры:

  • Ференц Лист аранжировал его для фортепианного соло в своих Симфониях Бетховена , S. 464 .
  • Адаптация появляется в качестве музыкальной темы телешоу « Судья Джуди» с его 9-го сезона в 2004 году. [48]

Примечания и ссылки [ править ]

  1. ^ Шауффлер, Роберт Хейвен (1933). Бетховен: Человек, освободивший музыку . Гарден-Сити, Нью-Йорк: Doubleday, Doran, & Company. п. 211.
  2. ^ a b c d e Хопкинс, Энтони (1977). Девять симфоний Бетховена . Scolar Press. ISBN 1-85928-246-6.
  3. ^ "Глухота Бетховена" . lvbeethoven.com . Проверено 31 августа 2015 года .
  4. ^ Киндерман, Уильям (1995). Бетховен . Беркли: Калифорнийский университет Press. п. 122. ISBN 0-520-08796-8.
  5. ^ Парсонс, Энтони (1990). «Симфонические родовые схватки тромбона» . Британское тромбонное общество . Проверено 31 августа 2015 года .
  6. ^ Роббинс Лэндон, HC (1992). Бетховен: его жизнь, творчество и мир . Нью-Йорк: Темза и Гудзон. п. 149.
  7. ^ "РЕЦЕНЗИЯ: Sinfonie ... composéeдр dediéeт.д. пар Луи ван Бетховен à Leipsic, Chez Breitkopfдр Härtel, Oeuvre 67. № 5. дез Sinfonies." Всеобщая музыкальная газета 12, н.у.к.. 40 и 41 (4 и 11 июля 1810 г.): цв. 630–642 и 652–659. Цитата в цв. 633.
  8. ↑ Анонимно опубликовано, "Beethovens Instrumental-Musik", Zeitung für die elegante Welt  [ de ] , nos. 245–247 (9, 10 и 11 декабря 1813 г.): cols. 1953–1957, 1964–1967 и 1973–1975. Также опубликовано анонимно в составе сборника Хоффмана под названием « Fantasiestücke in Callots Manier , 4 vols. Бамберг, 1814. Английское издание, как Эрнст Теодор Амадей Хоффманн, Фэнтези в манере Калло: страницы из дневника странствующего романтика , перевод Джозефа М. Хейса. Скенектади: Union College Press, 1996; ISBN 0-912756-28-4 . 
  9. ^ "Золотая запись музыкального списка" . НАСА . Проверено 26 июля 2012 года .
  10. ^ Мосс, Чарльз К. "Людвиг ван Бетховен: Музыкальный Титан" . Архивировано из оригинального 22 декабря 2007 года..
  11. ^ Фрид, Ричард . «Симфония № 5 до минор, соч. 67» . Архивировано из оригинала 6 сентября 2005 года.
  12. ^ Раштон, Джулиан . Музыка Берлиоза . п. 244.
  13. ↑ Лондонский симфонический оркестр, дирижёр Йозеф Крипс - Симфония Победы (Симфония № 5 до мажор [sic], соч. 67) » . Discogs . 2015 . Проверено 31 августа 2015 года .
  14. ^ "V-Кампания" . Мир беспроводной связи: виртуальный радиомузей . Архивировано из оригинала 12 марта 2005 года . Проверено 31 августа 2015 года .
  15. ^ Karpf, Джейсон (18 июля 2013). «V - победа и вирус» . Фанки-дополнение . Проверено 31 августа 2015 года .
  16. ↑ Макдональд, Джеймс (20 июля 1941 г.). "Открытая британская война нервов; Черчилль спровоцировал сопротивление" . Нью-Йорк Таймс . Проверено 31 августа 2015 года .
  17. ^ a b Шерман, Томас К. и Луи, Бьянколли (1973). Товарищ Бетховена . Гарден-Сити, Нью-Йорк: Double & Company. п. 570.
  18. Перейти ↑ Steinberg, Michael (1998). Симфония . Оксфорд. п. 24.
  19. ^ Шерман, Томас К. и Biancolli Луи (1973). Товарищ Бетховена . Гарден-Сити, Нью-Йорк: Double & Company. п. 572.
  20. ^ Локвуд, Льюис (2003). Бетховен: Музыка и жизнь . Нью-Йорк: WW Norton & Company. п. 223 . ISBN 0-393-05081-5.
  21. ^ Киндерман, Уильям (2009). Бетховен (2-е изд.). Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. п. 150.
  22. ^ Локвуд, Льюис (2003). Бетховен: Музыка и жизнь . Нью-Йорк: У.В. Нортон. п. 224 . ISBN 0-393-05081-5.
  23. ^ Керст, Фридрих; Krehbiel, Генри Эдвард , ред. (2008). Бетховен: Человек и художник, раскрытые его собственными словами . Перевод Генри Эдварда Кребиля. Бостон: IndyPublishing. п. 15.
  24. ^ Джеймс Вебстер , «Прощальная» симфония Гайдна и идея классического стиля , стр. 267
  25. ^ Розен, Чарльз (1997). Классический стиль (2-е изд.). Нью-Йорк: Нортон. п. 72.
  26. ↑ Романо, Стефан (зима 2009 г.). «Концовка пятая». Журнал Бетховена . 24 (2): 56–71.
  27. ^ Nottebohm, Густав (1887). Zweite Beethoviana . Лейпциг: CF Peters. п. 531.
  28. Перейти ↑ Jolly, Constance (1966). Бетховен, каким я его знал . Лондон: Фабер и Фабер.В переводе Шиндлера (1860). Биография фон Людвига ван Бетховена .
  29. ^ Купер, Барри (1991). Компендиум Бетховена . Анн-Арбор, Мичиган: Borders Press. п. 52. ISBN 0-681-07558-9.
  30. ^ Элизабет Шварм Глеснер. "Людвиг ван Бетховен - Симфония № 5, соч. 67" . Страницы классической музыки . Архивировано из оригинала 6 июля 2009 года.
  31. ^ Вятт, Генри. «Мейсон Гросс представляет - Примечания к программе: 14 июня 2003 г.» . Школа искусств Мэйсона Гросса. Архивировано из оригинала на 1 сентября 2006 года.
  32. ^ Розен, Чарльз (2002). Фортепианные сонаты Бетховена: Короткий товарищ . Нью-Хейвен: издательство Йельского университета. п. 134.
  33. ^ a b Бриско, Дуг. «Примечания к программе: Празднование Гарри: Оркестровые фавориты в честь покойного Гарри Эллиса Диксона» . Бостонский классический оркестр. Архивировано из оригинала 17 июля 2012 года.
  34. ^ Гутманн, Питер. "Людвиг Ван Бетховен: Пятая симфония" . Классические ноты .
  35. ^ "Симфония № 5 Бетховена. Симфония Судьбы" . Все о Бетховене .
  36. ^ Bratby, Ричард. «Симфония № 5» . Архивировано из оригинального 31 августа 2005 года.
  37. ^ "Людвиг ван Бетховен" . Интернет-энциклопедия Grove .
  38. ^ Тови, Дональд Фрэнсис (1935). Очерки музыкального анализа, Том 1: Симфонии . Лондон: Издательство Оксфордского университета.
  39. ^ "Что такое Ла Фолиа?" . folias.nl . 2015 . Проверено 31 августа 2015 года .
  40. ^ "Бар 166" . folias.nl . 2008 . Проверено 31 августа 2015 года .
  41. ^ "Какие версии La Folia были записаны, расшифрованы или записаны?" . folias.nl . Проверено 31 августа 2015 года .
  42. ↑ Каллай, Авишай. «Вернуться к Эггерту» . Проверено 28 апреля 2006 года .
  43. ^ Дель Мар, Джонатан , изд. (1999). Людвиг ван Бетховен: Симфония № 5 до минор . Кассель: Bärenreiter .
  44. ^ Дель Мар, Джонатан (июль – декабрь 1999 г.). "Джонатан Дель Мар, Новое издание Urtext: Симфонии Бетховена 1–9" . Обзор Британской академии . Проверено 23 февраль 2 008 .
  45. ^ Дель Мар, Джонатан , изд. (1999). Критический комментарий . Людвиг ван Бетховен: Симфония № 5 до минор . Кассель: Bärenreiter.
  46. ^ Эриксон, Джон. «Симфония № 9 Е.К. Леви и Бетховена» .
  47. ↑ Симфонии № 5, 6 и 7 в полной партитуре (Людвиг ван Бетховен) . Нью-Йорк: Dover Publications. ISBN 0-486-26034-8 . 
  48. ↑ Stamm, Майкл (июнь 2012 г.). «Бетховен в Америке» . Журнал американской истории . 99 (1): 321–322. DOI : 10,1093 / jahist / jas129 . Проверено 31 августа 2015 года .

Дальнейшее чтение [ править ]

  • Герриери, Мэтью (2012). Первые четыре ноты: Пятая Бетховена и человеческое воображение . Нью-Йорк: Альфред А. Кнопф. ISBN 9780307593283.

Внешние ссылки [ править ]

  • Симфония № 5 Бетховена - Руководство для начинающих - Обзор, анализ и лучшие записи - Классический обзор
  • Общее обсуждение и обзоры записей
  • Краткий структурный анализ
  • Анализ 5-й симфонии Бетховена, Симфонии судьбы на странице " Все о Людвиге ван Бетховене"
  • Ноты программы для выступления Национального симфонического оркестра, Вашингтон, округ Колумбия.
  • В Project Gutenberg есть две MIDI- версии 5-й симфонии Бетховена: Etext No. 117 и Etext No. 156.
  • Программные заметки для выступления и лекции Джеффри Кахане и Камерного оркестра Лос-Анджелеса .
  • Эскиз к скерцо из соч. 67 Пятая симфония из Eroica Skbk (1803) - Неслыханный сайт Бетховена
  • Оригинальный финал до минор к Пятой симфонии op. 67, Гарди 23 (1804) - Неслыханный сайт Бетховена

Результаты [ править ]

  • Симфония № 5 : партитуры в проекте « Международная музыкальная библиотека партитуры»
  • В проекте Mutopia есть фортепианная сокращенная партитура 5-й симфонии Бетховена.
  • Ноты, являющиеся общественным достоянием, как наборные, так и отсканированные на Cantorion.org
  • Партитура Пятой симфонии Бетховена от Университета Индианы