Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Чтобы узнать о песне, см. Кому вы можете доверять? (альбом) .

Лента с петлями, капстаны и несколько магнитных головок для множественного эхо на устройстве Roland RE-101 Space Echo

В музыке , ленточные петли являются петли на магнитной ленте , используемые для создания повторяющихся , ритмические музыкальные узоры или плотные слои звука при воспроизведении на магнитофон . Созданные в 1940-х годах благодаря работам Пьера Шеффера , они использовались современными композиторами 1950-х и 1960-х годов, такими как Элиан Радиг , Стив Райх , Терри Райли и Карлхайнц Штокхаузен , которые использовали их для создания фазовых паттернов, ритмов, текстур и т. Д. тембры .Авторы популярной музыки 1960-х и 1970-х годов, особенно в жанрах психоделический , прогрессивный и эмбиент , использовали лупы для сопровождения своей музыки новаторскими звуковыми эффектами. В 1980-х годах аналоговое аудио и ленточные петли уступили место цифровому аудио и применению компьютеров для генерации и обработки звука.

Описание [ править ]

В петле ленты звук записывается на кусок магнитной ленты, и эта лента разрезается и склеивается встык, образуя круг или петлю, которые можно воспроизводить непрерывно, обычно на катушечном устройстве.

За счет увеличения скорости цикла до достаточной степени (например, в 1280 раз быстрее) последовательность событий, первоначально воспринимавшаяся как ритм, становится слышной как высота звука, а изменение ритма в исходной последовательности событий приводит к различным тембрам в звуке. ускоренный звук. [1] [2]

Одновременное воспроизведение ленточных лупов для создания паттернов фраз и ритмов было разработано и первоначально использовалось композиторами musique concrète и кассетной музыки , а наиболее широко использовалось Стивом Райхом для его « фазированных » пьес, таких как « Come Out » (1966) и « It's Gonna Rain »(1965) и Карлхайнца Штокхаузена в Gesang der Jünglinge (1955–56) и Kontakte (1958–60). Штокхаузен также использовал эту технику для живого исполнения в Solo (1965–66).

Если вместо простого воспроизведения записанного цикла что-то сделано для постепенного изменения записанного материала между циклами, например, перезапись звука, когда он проходит через головку воспроизведения или добавление нового материала в цикл, тогда процесс изменения будет проявляются в содержании, качестве, сложности или восприятии - или в некоторой их комбинации. [3]

Длина цикла контролирует длину повторяемого звука и комбинируется с желаемым содержимым композитора для создания единого цикла ленты. В стандартной катушке одна петля - это максимум несколько секунд музыки или звука. Некоторых композиторов этот подход удовлетворил, но были и другие методы, позволяющие использовать более длинные петли. Например, размещение двух катушечных машин рядом и натягивание ленты между ними, используя одну машину для воспроизведения, а другую просто как шкив для длины ленты, позволило увеличить время цикла. Используя этот метод, некоторые композиторы могли создавать очень длинные петли, которые позволяли воспроизводить более длинные фрагменты звука. При записи его веха 1978 окружающего альбом Музыка для аэропортов , Brian Enoсообщил, что для конкретной песни: «Одна из ленточных петель была длиной семьдесят девять футов, а другая - восемьдесят три фута». [4] Самая длинная ленточная петля из когда-либо созданных была сделана Барри Андерсоном для исполнения соло Штокхаузена . [5]

История [ править ]

В конце 1940-х годов Пьер Шеффер использовал специальные диски для фонографов с sillon fermé (закрытая бороздка) для повторения фрагментов звуков в своей студии musique concrète в Париже. Когда стала доступной технология магнитной ленты, он заменил эту технику на ленточные петли, где такие сегменты могли либо просто повторяться, либо подвергаться электронному преобразованию во время повторения. [6]

В 1955 году Элиан Радиг , ученица Пьера Шеффера в Studio d'Essai , научилась резать, склеивать и редактировать ленту, используя свои методы. Однако в конце 60-х ее больше заинтересовала обратная связь с лентой. Она сочинила несколько пьес ( Jouet Electronique [1967], Elemental I [1968], Stress-Osaka [1969] , Usral [1969] , Ohmnht [1970] Vice Versa и др. [1970]), обработав обратную связь между двумя магнитофонами и микрофон. [7]

Халим Эль-Дабх , экспериментировавший с ленточной музыкой с начала 1940-х до 1950-х годов, также использовал ленточные петли. [8] Начиная с конца 1950-х, BBC Radiophonic Workshop начал использовать ленточные петли для добавления специальных эффектов к некоторым программам BBC. [9] В первые годы существования студии WDR в Кельне использовались несколько различных конфигураций ленточных петель . Одно такое расположение использовалось для создания многослойных текстур путем последовательной записи звуков с отключенной стирающей головкой или с индивидуальным расположением головок. Готтфрид Майкл Кениг применил этот метод в 1954 году, в его Klangfiguren I . [10]

В Канаде Хью Ле Кейн в 1955 году произвел «особенно яркий и запоминающийся образец конкретной музыки » под названием Dripsody . Он был построен из звука одной капли воды с использованием магнитофона с регулируемой скоростью, ленточных петель и всего 25 стыков. [11] В то же время в Кельне Карлхайнц Штокхаузен выпустил более амбициозную работу Gesang der Jünglinge (1955–56), в которой широко использовались ленточные петли, особенно для его стратифицированных импульсных групп и хоровых роев. [12]

Композитор-минималист Терри Райли начал использовать ленточные петли в конце 1950-х годов. Используя простые магнитофоны Wollensak , он записывал фортепианную музыку, речь и другие звуковые образцы, которые он воспроизводил на колонках, окружающих аудиторию, вместе с живым выступлением, создавая «оркестровые текстуры», как выразился Эдвард Стрикленд. С помощью Ричарда Максфилда и Рамона Сендера Райли объединил ленточные лупы с устройствами эхоплексирования , создав пьесу Mescalin Mix (1961), созданную на основе звуковых сэмплов из его ранних работ. Позже он экспериментировал с объединением разных кассет вместе, создавая такие произведения, как « Музыка для подарка».(1963) и достиг своей высшей точки в использовании системы задержки / обратной связи на магнитной ленте, в которой использовались два магнитофона (в совокупности описываемые Райли как «накопитель временной задержки») в живых сольных выступлениях. [13] [14]

Использование ленточных петель в популярной музыке восходит к ямайской даб-музыке 1960-х годов. Даб-продюсер Кинг Табби использовал в своих постановках лупы, импровизируя с самодельными модулями задержки . Другой продюсер дубляжа, Сильван Моррис, разработал эффект slapback echo , используя как механические, так и ручные ленточные петли. Эти техники позже были приняты хип-хоп музыкантами в 1970-х годах. [15]

Стив Райх также использовал ленточные петли для композиции, используя технику, которую он назвал « фазированием ». Он соединял две ленточные петли вместе с немного разной скоростью, чтобы они начинали играть одновременно, а затем расходились. Пьесы, созданные этим методом, - это идет дождь (1965) и Come Out (1966). В « Violin Phase» (1967) он объединил ленточную петлю с инструментальной партитурой. Позже Гэвин Брайарс исследовал аналогичную концепцию в композиции 1, 2, 1-2-3-4 (1971), исполняемой небольшим ансамблем, в котором каждый музыкант самостоятельно пытался воспроизвести магнитофонную запись. [16]

В 1960-х и 1970-х годах использование ленточных петель произвело прорыв в популярной музыке . По мере продвижения к « психоделической » фазе Битлз все чаще экспериментировали с новыми технологиями и магнитофонами, и этот процесс завершился Revolver (1966) и его последним треком « Tomorrow Never Knows », основанным на пяти ленточных лупах, работающих одновременно. « Revolution 9 » (1968) была еще более экспериментальной затеей, почти полностью состоящей из ленточных петель, которые постепенно появляются и исчезают. [17]

Введение новых технологий, таких как аналоговые музыкальные секвенсоры и синтезаторы в 1970-х годах, а затем цифровые секвенсоры в 1977 году, ознаменовало конец эры ленточной петли. С появлением MIDI в 1983 году компьютеры взяли на себя производство звуковых эффектов с аналоговых устройств. [18] Композиция липучек видела только спорадические пробуждения , так как, например, Уильям Basinski «S Распад Петлю серии (2002-2003 лет), что свидетельствует о медленной гибели его лент , первоначально записанных в 1980 - х годах. [19]

Записи [ править ]

  • Звуки новой музыки . LP запись 1 диск: 33⅓ об / мин, монофонический, 12 дюймов (Нью-Йорк: Folkways Records, 1957, FX 6160). Переиздается на компакт-диске под названием « Звуки новой музыки: научная серия» . Запись компакт-диска, 1 диск: цифровой, монофонический, 4 3/4 дюйма (Вашингтон, округ Колумбия: Smithsonian Folkways Recordings, 1990-е, FX 6160).
  • Карлхайнц Штокхаузен: Соло , инструмент для мелодии с Rückkopplung ; Винко Глобокар : Дискурс II для тромбонов cinq ; Лучано Берио : Секвенция V ; Карлос Роке Альсина : Consecuenza . Винко Глобокарь (тромбон). Авангард. Запись LP. Deutsche Grammophon 137 005. [Гамбург]: Deutsche Grammophon Gesellschaft 1969.
  • Жан Жак Перри и Гершон Кингсли: Входящий звук From Way Out (Vanguard Records, 1966, VSD 79222), Каледоскопические вибрации (Vanguard Records, 1967, VSD 79264), Moog Indigo (Vanguard Records, 1970, VSD 6549).
  • Кнут Сёнстевольд, фагот. Кнут Сёнстевольд; Миклош Марош; Карел Бронс; Арне Меллнес; Ларс-Гуннар Бодин; Карлхайнц Штокхаузен; Стен Хансон. [ Соло записано в госпитальной церкви Данвикен, 23–26 июня 1977 г.]. LP с записью Fylkingen Records FYLP 1011. [Стокгольм]: Fylkingen Records, 1977.
  • Штокхаузен, Карлхайнц: Соло (Version für Flöte); Соло (версия для синтезатора); Спираль (Версия для гобоя). Дитмар Визнер (флейта), Симон Штокхаузен (синтезатор) Кэтрин Милликен (гобой). Запись CD. Stockhausen Complete Edition CD 45. Kürten: Stockhausen-Verlag, 1995.
  • Зёнстевольд играет Штокхаузена . Карлхайнц Штокхаузен: Solo , In Freundschaft , Spiral , Tierkreis . Кнут Сёнстевольд (фагот); Кина Сёнстевольд (фортепиано). Nosag CD 042; [ Соло записано шведским радио 4 октября 1985 года во время фестиваля EAM в Бервальдхаллене ]. [Швеция]: Nosag Records, 2000.

См. Также [ править ]

  • Бесконечный ленточный картридж (ленточная система с замкнутым контуром)
  • Дубляж (музыка)
  • Наложение
  • Студия звукозаписи как инструмент

Сноски [ править ]

  1. ↑ Stockhausen Concept (1962) , стр. 42.
  2. ^ Штокхаузен Vier Kriterien (1978) , стр. 362–363.
  3. ^ Maconie Other Planets (2005) , стр. 263.
  4. ^ Прендерграст (2000) , стр. 123.
  5. ^ Maconie Avant Garde (2012) , стр. 286.
  6. Перейти ↑ Kane (2014) , pp. 16–17.
  7. ^ Роджерс (2010) , стр. [ необходима страница ] .
  8. ^ Холмс (2008) , стр. 154.
  9. ^ Маршалл (2008) .
  10. ^ Моравска-Büngeler (1988) , стр. 44.
  11. ^ Ultan (1996) , стр. 155.
  12. ^ Decroupet & Ungeheuer (1998) , стр. 110, 118–119, 126.
  13. ↑ Поттер (2002) , стр. 98–100, 166.
  14. ↑ Поттер и Ганн (2013) , стр. 245.
  15. ^ Телятина (2007) , стр. 115.
  16. ^ Коллинз (2007) , стр. 44–45.
  17. ^ Миллард (2012) , стр. 182.
  18. ^ Théberge (2003) , стр. 258-259.
  19. ^ Фрер-Джонс (2014) .

Источники

  • Ник Коллинз; «Живая электронная музыка». В The Cambridge Companion to Electronic Music , под редакцией Ника Коллинза и Хулио д'Эскривана, 38–54. Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета, 2007. ISBN  978-0-521-86861-7 (ткань); ISBN 978-0-521-68865-9 (PBK); ISBN 978-1-107-49532-6 .  
  • Паскаль Декрупе и Елена Унгехойер; "Через сенсорное зеркало: эстетические и последовательные основы Gesang der Jünglinge ", перевод Джерома Коля . Перспективы новой музыки 36, вып. 1 (зима 1998 г.), 97–142.
  • Саша Фрер-Джонс ; " Зацикленный "; The New Yorker , 10 ноября 2014 г.
  • Холмс, Том (2008). «Ранние синтезаторы и экспериментаторы». Электронная и экспериментальная музыка: технологии, музыка и культура (3-е изд.). Тейлор и Фрэнсис . ISBN 0-415-95781-8. Проверено 10 июня 2014 .
  • Брайан Кейн; Невидимое: акустический звук в теории и на практике . Оксфорд и Нью-Йорк: Oxford University Press, 2014; ISBN 978-0-19-934785-8 . 
  • Робин Макони; Другие планеты: Музыка Карлхайнца Штокхаузена . Лэнхэм, Мэриленд, Торонто, Оксфорд: Scarecrow Press, Inc., 2005; ISBN 0-8108-5356-6 . 
  • Робин Макони ; Авангард: американская одиссея от Гертруды Стайн до Пьера Булеза . Лэнхэм, Мэриленд, Торонто, Оксфорд: The Scarecrow Press, 2012; ISBN 978-0-8108-8312-3 . 
  • Стив Маршалл. " История радиофонической мастерской BBC ". Sound on Sound , апрель 2008 г.
  • Андре Миллар; Битломания: технологии, бизнес и подростковая культура в Америке времен холодной войны . Издательство Университета Джона Хопкинса, 2012 г .; ISBN 978-1-4214-0524-7 
  • Мариэтта Моравска-Бюнгелер; Schwingende Elektronen. Eine Dokumentation über das Studio für Elektronische Musik des Westdeutschen Rundfunks в Кельне, 1951–1986. Кельн-Роденкирхен: П. Дж. Тонгер, 1988. ISBN 3-920950-06-2 . 
  • Кейт Поттер; Четыре музыкальных минимализма: Ла Монте Янг, Терри Райли, Стив Райх, Филип Гласс , 98–100. Издательство Кембриджского университета, 2002; ISBN 978-0-521-01501-1 . 
  • Кейт Поттер, Кайл Ганн и Пуйл ап Сион. Компаньон Ashgate Research по минималистской и постминималистической музыке ; Издательство Ashgate, 2013; ISBN 978-1-4724-0278-3 
  • Марк Прендерграст; Ambient Century: от Малера до транса, эволюция звука в электронную эпоху ; Нью-Йорк: Блумсбери, 2000; ISBN 1-58234-134-6 . 
  • Роджерс, Тара (2010). Розовые шумы: женщины об электронной музыке и звуке . Издательство Университета Дьюка. DOI : 10.1215 / 9780822394150 . ISBN 978-0-8223-9415-0.
  • Карлхайнц Штокхаузен; «Концепция единства в электронной музыке», перевод Элейн Баркин . Перспективы новой музыки 1, вып. 1 (осень 1962 г.), 39–48.
  • Карлхайнц Штокхаузен; "Vier Kriterien der Elektronischen Musik". В его Texte zur Musik 1970–1977 , vol. 4, отредактированный Кристофом фон Блюмредером , 360–401. DuMont Dokumente. Кельн: DuMont Buchverlag, 1978. ISBN 3-7701-1078-1 . 
  • Поль Теберж; «Секвенсор (программное обеспечение секвенсора)». В Энциклопедии мировой популярной музыки «Континуум»: Часть 1 - Исполнение и производство под редакцией Джона Шепарда, Дэвида Хорна, Дэйва Лэйнга, Пола Оливера, Питера Уика ; A&C Black, 2003. ISBN 978-1-84714-472-0 
  • Ллойд Ултан; "Электронная музыка". В Энциклопедии компьютерных наук и технологий: Том 34, Приложение 19: Искусственный интеллект в образовании к курсу бакалавриата? Консультативная экспертная система в области промышленного проектирования , под редакцией Аллена Кента и Джеймса Дж. Уильямса; административные редакторы Кэролин М. Холл и Розалинд Кент; ответственный редактор, Джек Белзер, 149–178. Нью-Йорк: Марсель Деккер, 1996. ISBN 978-0-8247-2287-6 . 
  • Телятина, Майкл Э. Дуб: Пейзажи и разрушенные песни в ямайском регги . Мидлтаун: издательство Уэслианского университета , 2007. ISBN 978-0-8195-7442-8 

Дальнейшее чтение [ править ]

  • Билл Гибсон; Образцы секвенирования и петли (Книга 4 метода записи Хэла Леонарда); Нью-Йорк: Хэл Леонард Букс, 2007. ISBN 978-1-42343-051-3 . 

Внешние ссылки [ править ]

  • От ленточных петель к MIDI: Сорок лет электронной музыки Карлхайнца Штокхаузена на Wayback Machine (архивировано 13 апреля 2018 г.)
  • Рождение Loop: Краткая история зацикленной музыки Майкла Питерса