Musique concrète ( французский: [myzik kɔ̃kʁɛt] ; букв. «Конкретная музыка») [№ 1] - это тип музыкальной композиции, в которой в качестве исходного материала используются записанные звуки . [1] Звуки часто модифицируются с помощью применения звуковых эффектов и техники манипуляции с лентой , и их можно собрать в виде монтажа . Он может воспроизводить звуки, полученные из записей музыкальных инструментов , человеческого голоса и окружающей среды, а также звуки, созданные с помощью синтезаторов и компьютерныхцифровая обработка сигналов . Композиции на этой идиоме не ограничиваются обычными музыкальными правилами мелодии , гармонии , ритма , размера и так далее. [2] Он использует акусматическое слушание , то есть звуковые идентичности часто могут быть намеренно скрыты или казаться не связанными с их исходной причиной.
Теоретическая основа musique concrète как композиционной практики была разработана французским композитором Пьером Шеффером в начале 1940-х годов и изначально противопоставлялась «чистой» электронной музыке (основанной исключительно на использовании звуков, созданных электронным способом, а не записанных). Работа Шеффера привела к созданию французской Groupe de Recherches de Musique Concrète (GRMC), которая привлекла таких важных деятелей, как Пьер Анри , Люк Феррари , Пьер Булез , Карлхайнц Штокхаузен , Эдгар Варез и Яннис Ксенакис . С конца 1960-х годов, особенно во Франции, термин « акусматическая музыка» ( musique acousmatique ) начал использоваться по отношению к композициям с фиксированным мультимедиа, в которых использовались как методы, основанные на musique concrète, так и пространственная пространственная обработка живого звука. Musique concrète повлияет на многих популярных музыкантов, включая Beatles , Pink Floyd и Фрэнка Заппу .
История
Начало
В 1928 году музыкальный критик Андре Керуа в своей книге « Панорама современной музыки » писал, что «возможно, не за горами время, когда композитор сможет воспроизводить посредством записи музыку, специально написанную для граммофона ». [3] В тот же период американский композитор Генри Коуэлл , говоря о проектах Николая Лопатникова , считал, что «существует широкое поле для сочинения музыки для фонографических дисков». Это мнение было поддержано в 1930 году Игорем Стравинским , когда он заявил в ревю Kultur und Schallplatte, что «будет больший интерес к созданию музыки, характерной для граммофонной пластинки». В следующем, 1931 году, Борис де Шлёзер также выразил мнение, что можно писать для граммофона или радиоприемника так же, как для фортепиано или скрипки. [4] Вскоре после этого немецкий теоретик искусства Рудольф Арнхейм обсудил эффекты микрофонной записи в эссе под названием «Радио», опубликованном в 1936 году. В нем была представлена идея творческой роли носителя записи, и Арнгейм заявил, что: « повторное открытие музыкальности звука в шуме и в языке и воссоединение музыки, шума и языка с целью получения единства материала: это одна из главных художественных задач радио ". [5]
Пьер Шеффер и Studio d'Essai
В 1942 году французский композитор и теоретик Пьер Шеффер начал свои исследования в области радиофонии, когда вместе с Жаком Копо и его учениками основал Studio d'Essai de la Radiodiffusion nationale . Первоначально студия функционировала как центр движения Сопротивления на французском радио, которое в августе 1944 года отвечало за первые передачи в освобожденном Париже. Именно здесь Шеффер начал экспериментировать с творческими радиофоническими методами, используя звуковые технологии того времени. [6] В 1948 году Шеффер начал вести серию журналов, описывающих его попытку создать «симфонию шумов». [7] Эти журналы были опубликованы в 1952 году под названием « A la recherche d'une musique concrète» , и, по словам Брайана Кейна, автора книги « Невидимый звук: акусматический звук в теории и практике» , Шеффер руководствовался: конкретные объекты - какими бы неудовлетворительными ни были первоначальные результаты - и теоретическое желание найти словарный запас, сольфеджио или метод, на котором основывалась бы такая музыка. [8]
Развитие практики Шеффера было основано на встречах с голосовыми актерами, а использование микрофона и радиофоническое искусство сыграли важную роль в вдохновении и укреплении концепции Шеффера о композиции, основанной на звуке. [9] Другим важным влиянием на практику Шеффера было кино, и методы записи и монтажа, которые изначально были связаны с кинематографической практикой, стали «служить субстратом для musique concrète». Марк Баттье отмечает, что до Шеффера Жан Эпштейн обращал внимание на то, как звукозапись раскрывала то, что было скрыто в процессе базового акустического прослушивания. Ссылка Эпштейна на этот «феномен озарения», который проявляется через преобразование звука, оказала влияние на концепцию Шеффера о сокращенном слушании. Шеффер прямо цитирует Жана Эпштейна в связи с использованием им внемузыкального звукового материала. Эпштейн уже представлял, что «посредством транспозиции естественных звуков становится возможным создавать аккорды и диссонансы, мелодии и симфонии шума, которые являются новой и специфической кинематографической музыкой». [10]
Музыка на магнитофон Халима Эль-Дабха
Возможно, раньше, чем Шеффер провел свои предварительные эксперименты по обработке звука (если предположить, что они были позднее, чем в 1944 году, а не так рано, когда была основана Studio d'Essai в 1942 году), деятельность египетского композитора Халима Эль-Дабха была осуществлена . Будучи студентом в Каире в начале и середине 1940-х, он начал экспериментировать с « музыкой на магнитофон », используя громоздкий проводной магнитофон . Он записал звуки древней церемонии заар, а в студиях Ближневосточного радио обработал материал, используя реверберацию, эхо, контроль напряжения и перезапись. Получившаяся в результате композиция под названием «Выражение Заара» была представлена в 1944 году на мероприятии художественной галереи в Каире. Эль-Дабх описал свою первоначальную деятельность как попытку раскрыть «внутренний звук» записей. Хотя его ранние композиторские работы не были широко известны за пределами Египта в то время, Эль-Дабх в конечном итоге получил признание благодаря своей влиятельной работе в Центре электронной музыки Колумбии-Принстона в конце 1950-х годов. [11]
Club d'Essai и Cinq études de bruits
После работы Шеффера со Studio d'Essai в Radiodiffusion Nationale в начале 1940-х годов ему приписывают создание теории и практики конкретной музыки. Студия d'Essai была переименована в Club d'Essai de la Radiodiffusion-Télévision Française [12] в 1946 году, и в том же году Шеффер письменно обсудил вопрос о трансформации времени, воспринимаемого посредством записи. Эссе свидетельствует о знании техник звуковой манипуляции, которые он в дальнейшем будет использовать в композиционном плане. В 1948 году Шеффер официально инициировал «исследование шума» в Club d'Essai [6], а 5 октября 1948 года результаты его первых экспериментов были представлены на концерте в Париже. [13] Были представлены пять работ для фонографа, известных под общим названием Cinq études de bruits (Пять исследований шумов), включая Étude violette ( Исследование в фиолетовых тонах ) и Étude aux chemins de fer (Исследование с железными дорогами).
Конкретная музыка
К 1949 году композиторские произведения Шеффера стали известны как musique concrète . [6] Шеффер заявил: «Когда я предложил термин« musique concrète », я намеревался… указать на противоречие с тем, как обычно идет музыкальная работа. Вместо того, чтобы записывать музыкальные идеи на бумаге с символами сольфеджио и доверять их реализацию хорошо известных инструментов, вопрос состоял в том, чтобы собрать конкретные звуки, откуда бы они ни исходили, и абстрагироваться от музыкальных ценностей, которые они потенциально могли содержать ". [14] По словам Пьера Анри , «musique concrète не была исследованием тембра, она сосредоточена на конвертах, формах. Она должна быть представлена с помощью нетрадиционных характеристик, понимаете… можно сказать, что происхождение этой музыки также проявляется в интересе к «пластификации» музыки, к передаче ее пластичности, как скульптура… musique concrète, на мой взгляд… привела к способу сочинения, действительно, к новой мыслительной структуре сочинительства ». [15] Шеффер разработал эстетику, которая была сосредоточена на использовании звука в качестве основного композиционного ресурса. Эстетика также подчеркивала важность игры ( jeu ) в практике звуковой композиции. Использование Шеффером слова jeu от глагола jouer имеет то же двойное значение, что и английский глагол play: «получать удовольствие от взаимодействия с окружением», а также «управлять музыкальным инструментом». [16]
Groupe de Recherche de Musique Concrète
К 1951 году работы Шеффера, композитора- перкуссиониста Пьера Анри и звукорежиссера Жака Пуллена получили официальное признание, и в парижском RTF была создана Groupe de Recherches de Musique Concrète, Club d'Essai de la Radiodiffusion-Télévision Française из ОРТФА . [17] В RTF GRMC создала первую специально построенную студию электроакустической музыки . Он быстро привлек многих, кто либо был, либо позже стал известными композиторами, в том числе Оливье Мессиан , Пьер Булез , Жан Барраке , Карлхайнц Штокхаузен , Эдгард Варез , Яннис Ксенакис , Мишель Филиппо и Артур Онеггер . Композиционная продукция с 1951 по 1953 год включала Этюд I (1951) и Этюд II (1951) Булеза, Timbres-durées (1952) Мессиана, Этюд aux mille collants (1952) Штокхаузена, Le микрофон bien tempéré (1952) и La вуаль д'Орфея (1953) Генри, Этюд I (1953) Филиппо, Этюд (1953) Барраке, смешанные пьесы Toute la Lyre (1951) и Orphée 53 (1953) Шеффера / Генри и музыка к фильму Masquerage (1952) Шеффера и Astrologie (1953) Генри. В 1954 году Варез и Онеггер приехали, чтобы поработать над ленточными частями « Дезерта» и «Ривьер эндорми ». [18]
В начале и середине 1950-х годов обязательства Шеффера перед RTF включали официальные миссии, которые часто требовали длительного отсутствия в студиях. Это побудило его возложить на Филиппа Артуя ответственность за GRMC в его отсутствие, а Пьер Анри работал директором по производству. Композиционный талант Пьера Анри сильно развился в этот период в GRMC, и он работал с режиссерами-экспериментаторами, такими как Макс де Хаас, Жан Гремильон , Энрико Фульчиньони и Жан Руш , а также с хореографами, включая Дика Сандерса и Мориса Бежара. [19] Шеффер вернулся, чтобы руководить группой в конце 1957 года, и сразу же заявил о своем неодобрении курса, принятого GRMC. Затем было внесено предложение «полностью обновить дух, методы и персонал Группы с целью проведения исследований и оказания столь необходимого приема молодым композиторам». [20]
Groupe de Recherches Musicales
После появления разногласий внутри GRMC Пьер Анри, Филипп Артуй и несколько их коллег ушли в отставку в апреле 1958 года. Шеффер создал новый коллектив под названием Groupe de Recherches Musicales (GRM) и приступил к набору новых членов, включая Люка Феррари и Беатрис. Феррейра , Франсуа-Бернар Маш , Яннис Ксенакис , Бернар Пармегани и Мирей Шамасс-Киру. Позже прибыли Иво Малек , Филипп Карсон, Ромуальд Ванделл, Эдгардо Кантон и Франсуа Бейль . [20]
GRM была одной из нескольких теоретических и экспериментальных групп, работающих под эгидой Шеффера Service de la Recherche в ORTF (1960–74). Вместе с GRM существовали еще три группы: Groupe de Recherches Image GRI, Groupe de Recherches Technologiques GRT и Groupe de Recherches Langage, которые стали Groupe d'Etudes Critiques. [20] Коммуникация была единственной темой, которая объединила различные группы, все из которых были посвящены производству и творчеству. Что касается вопроса «кто кому и что говорит?» Шеффер добавил «как?», Тем самым создав платформу для исследования аудиовизуальной коммуникации и средств массовой информации, звуковых явлений и музыки в целом (включая незападную музыку). [21] В GRM теоретическое обучение оставалось основанным на практике, и его можно было резюмировать крылатой фразой « делай и слушай» . [20]
Шеффер сохранил практику, установленную GRMC, по делегированию функций (но не титула) директора группы коллегам. С 1961 года у GRM было шесть директоров группы: Мишель Филиппо (1960–61), Люк Феррари (1962–63), Бернар Баше и Франсуа Веркен (1964–66). С начала 1966 года Франсуа Бейль взял на себя руководство на срок тридцать один год, до 1997 года. Затем его заменил Даниэль Теруджи. [19]
Traité des objets musicaux
Группа продолжала совершенствовать идеи Шеффера и укреплять концепцию акустической музыки . [22] Шеффер позаимствовал термин акусматика у Пифагора и определил его как: « Акусматический, прилагательное : относится к звуку, который человек слышит, не видя причин, стоящих за ним ». [23] В 1966 году Шеффер опубликовал книгу Traité des objets musicaux (Трактат о музыкальных объектах), которая стала кульминацией почти 20- летних исследований в области musique concrète . Вместе с этой публикацией был выпущен набор звукозаписей под названием Le solfège de l'objet sonore (Музыкальная теория акустического объекта), чтобы предоставить примеры концепций, рассматриваемых в трактате.
Технология
Развитию musique concrète способствовало появление новых музыкальных технологий в послевоенной Европе. Доступ к микрофонам, фонографам, а позже и к магнитофонам (созданным в 1939 году и приобретенным Schaeffer's Groupe de Recherche de Musique Concrète (Исследовательская группа по конкретной музыке) в 1952 году) при содействии ассоциации с французской национальной вещательной организацией, при этом Время, когда Radiodiffusion-Télévision Française, дало Шефферу и его коллегам возможность поэкспериментировать с записывающей технологией и манипуляциями с магнитной лентой.
Начальные инструменты musique concrète
В 1948 году , типичная студия радио состояла из серии шеллак проигрывателях , шеллакового звукозаписывающей рекордер, в микшерный пульт с вращающимися потенциометрами , механической реверберации , фильтры и микрофоны . Эта технология сделала ряд ограниченных операций доступными композитору: [24]
- Плееры Shellac : могли нормально читать звук и в обратном режиме, могли изменять скорость в фиксированных соотношениях, что позволяло октавную транспозицию .
- Регистратор Shellac : записывает любой результат, исходящий от микшерного пульта.
- Микшерный пульт : позволяет микшировать несколько источников вместе с независимой регулировкой усиления или громкости звука. Результат микширования отправлялся на рекордер и на контрольные громкоговорители. Сигналы могут быть отправлены на фильтры или блок реверберации.
- Механическая реверберация : состоит из металлической пластины или серии пружин, которые создают эффект реверберации, необходимый для того, чтобы заставить звуки «сливаться» вместе.
- Фильтры : два типа фильтров, 1/3 октавные фильтры и фильтры высоких и низких частот . Они позволяют исключить или улучшить выбранные частоты .
- Микрофоны : незаменимый инструмент для записи звука.
Применение вышеупомянутых технологий в создании musique concrète привело к развитию ряда методов обработки звука, включая: [24]
- Транспонирование звука : чтение звука с другой скоростью, чем та, с которой он был записан.
- Звук зацикливания : композиторы разработали квалифицированную технику для создания петель в определенных местах записи.
- Извлечение звукового образца : управляемый вручную метод, требующий тонких манипуляций для получения чистого образца звука. Для этого нужно было позволить стилусу прочитать небольшой сегмент записи . Используется в Symphonie pour un homme seul .
- Фильтрация : удаляя большинство центральных частот сигнала, остатки сохраняют некоторые следы исходного звука, но не делают его узнаваемым.
Магнитная лента
Первые магнитофоны начали поступать на ОРТФ в 1949 году; однако их работа была намного менее надежной, чем у исполнителей на шеллаке, до такой степени, что Symphonie pour un homme seul , сочиненная в 1950–51, в основном состояла из записей, даже при наличии магнитофона. [25] В 1950 году, когда машины, наконец, заработали правильно, были расширены методы musique concrète. Был исследован ряд новых методов обработки звука с использованием улучшенных методов и операций обработки мультимедиа, таких как изменение скорости. Совершенно новая возможность организации звуков появляется при редактировании ленты, которое позволяет склеивать и аранжировать ленту с необычайно новой точностью. «Соединения топора» были заменены микрометрическими соединениями, и можно было разработать совершенно новую технику производства, менее зависимую от рабочих навыков. Монтаж на магнитной ленте принес с собой новую технику под названием «микромонтаж», при которой очень крошечные фрагменты звука, представляющие миллисекунды времени, редактировались вместе, создавая таким образом совершенно новые звуки или структуры. [26]
Разработка новых устройств
В период GRMC с 1951 по 1958 год Шеффер и Пуллин разработали ряд новых инструментов для создания звука. К ним относятся трехдорожечный магнитофон ; машина с десятью воспроизводящими головками для воспроизведения лупов в эхо (морфофон); клавиатуры контролируемой машины переиграть петлю ленты на двадцать четыре скорости предустановленной (клавиатура, хроматические или Tolana phonogène); машина с ползунком для воспроизведения ленточных петель с плавно регулируемым диапазоном скоростей (ручная, непрерывная или фоногенная по Сарегу); и устройство для распределения закодированной дорожки по четырем громкоговорителям , включая один, подвешенный в центре потолка (потенциометр d'espace). [18]
Фоноген
Изменение скорости было мощным инструментом для приложений звукового дизайна. Было установлено, что преобразования, вызванные изменением скорости воспроизведения, приводят к изменению характера звукового материала:
- Изменение длины звуков прямо пропорционально коэффициенту изменения скорости.
- Изменение длины связано с изменением шага , а также пропорционально коэффициенту изменения скорости.
- Изменяется характеристика атаки звука, в результате чего он либо смещается из последующих событий, либо энергия атаки становится более сфокусированной.
- Распределение спектральной энергии изменяется, тем самым влияя на то, как результирующий тембр может быть воспринят относительно его исходного неизмененного состояния.
Фоноген был машиной, способной значительно изменять звуковую структуру, и давал композиторам возможность адаптировать звук к конкретным композиционным контекстам. Первые фоногены были произведены в 1953 году двумя субподрядчиками: хроматический фоноген компанией Tolana и скользящий вариант компанией SAREG. [27] Третья версия была разработана позже на ОРТФ. Краткое описание уникальных возможностей различных фоногенов можно увидеть здесь:
- Хроматический : Хроматический фоноген управлялся с помощью однооктавной клавиатуры. Множественные кабестаны разного диаметра изменяют скорость ленты по сравнению с одной неподвижной головкой магнитной ленты. В машину была вставлена петля с лентой, и когда нажималась клавиша, она воздействовала на отдельные прижимные ролики / ведущие оси и заставляла ленту воспроизводиться с определенной скоростью. Машина работала только с короткими звуками. [27]
- Скольжение : скользящий фоноген (также называемый фоногеном с непрерывным изменением) обеспечивал непрерывное изменение скорости ленты с помощью стержня управления. [27] Диапазон позволял двигателю приходить почти в положение остановки, всегда путем непрерывного изменения. По сути, это был обычный магнитофон, но с возможностью управления скоростью, так что он мог изменять ленту любой длины. Один из самых ранних примеров его использования можно услышать в Voile d'Orphée Пьера Анри (1953), где длинное глиссандо используется, чтобы символизировать снятие вуали Орфея , когда он входит в ад.
- Универсальный : окончательная версия, получившая название универсальный фоноген, была завершена в 1963 году. Основная способность устройства заключалась в том, что оно позволяло отделить изменение высоты звука от изменения во времени. Это было отправной точкой для методов, которые позже стали широко доступны с использованием цифровых технологий, например, гармонизация (транспонирование звука без изменения длительности) и растяжение по времени (изменение длительности без изменения высоты тона). Это было получено с помощью вращающейся магнитной головки, называемой временным регулятором Springer, предка вращающихся головок, используемых в видеомашинах.
Магнитофон с тремя головками
Этот оригинальный магнитофон был одним из первых аппаратов, позволяющих одновременно прослушивать несколько синхронизированных источников. До 1958 года концертная музыка, радио и студийные аппараты были монофоническими . Магнитофон с тремя головками совмещал три магнитные ленты, которые тащил общий двигатель, каждая лента имела независимую катушку . Задача заключалась в том, чтобы синхронизировать три ленты с общей отправной точки. Тогда произведения можно было бы задумать полифонически , и, таким образом, каждая голова передавала часть информации и слушалась через специальный громкоговоритель. Это был предок многодорожечного плеера (четыре, а затем восемь треков), появившегося в 1960-х годах. Timbres Durées Оливье Мессиана при технической поддержке Пьера Анри был первым произведением, написанным для этого магнитофона в 1952 году. Быстрая ритмичная полифония была распределена по трем каналам. [28]
Морфофон
Эта машина была задумана для создания сложных форм посредством повторения и накопления событий посредством задержек , фильтрации и обратной связи . Он состоял из большого вращающегося диска диаметром 50 см, на который была наклеена лента магнитной стороной наружу. Ряд из двенадцати подвижных магнитных головок (по одной на каждую записывающую головку и стирающую головку и десять головок воспроизведения) были расположены вокруг диска в контакте с лентой. Звук длительностью до четырех секунд мог быть записан на ленту с зацикленной лентой, и десять головок воспроизведения затем считывали информацию с разными задержками в соответствии с их (регулируемым) положением на диске. Отдельный усилитель и полосовой фильтр для каждой головки могут изменять спектр звука, а дополнительные контуры обратной связи могут передавать информацию на записывающую головку. Результирующие повторения звука происходили в разные промежутки времени и могли быть отфильтрованы или изменены с помощью обратной связи. Эта система также могла легко создавать искусственную реверберацию или непрерывные звуки. [28]
Ранняя система пространственного звучания
На премьере Симфонии Пьера Шеффера для дома в 1951 году была протестирована система, предназначенная для пространственного управления звуком. Он назывался «барельефный стол» ( pupitre de Relief , но также его называют pupitre d'espace или потенциометр деспас ) и предназначался для управления динамическим уровнем музыки, воспроизводимой на нескольких плеерах, играющих на шеллаке. Это создавало стереофонический эффект за счет управления расположением источника монофонического звука. [28] Одна из пяти дорожек, предоставленных специально созданной магнитофонной машиной, контролировалась исполнителем, а остальные четыре дорожки обеспечивали один громкоговоритель. Это обеспечило смесь живой и предустановленной позиции звука. [29] Размещение громкоговорителей в пространстве для выступления включало два громкоговорителя спереди справа и слева от аудитории, один расположен сзади, а в центре пространства громкоговоритель был размещен высоко над аудиторией. Таким образом, звуки можно было перемещать по аудитории, а не только через переднюю сцену. На сцене система управления позволяла исполнителю располагать звук слева или справа, над или позади аудитории, просто перемещая небольшую катушку ручного передатчика к или от четырех несколько более крупных катушек приемника, расположенных вокруг исполнителя в помещении. способ отражения положения громкоговорителей. [28] Современный очевидец описал потенциометр пространства при нормальном использовании:
Один оказался сидящим в маленькой студии, которая была оборудована четырьмя динамиками - двумя перед одним - правым и левым; один позади другого, а четвертый подвешен вверху. В центре спереди были четыре большие петли и «исполнитель», перемещающий по воздуху небольшой магнитный блок. Четыре контура управляли четырьмя динамиками, и хотя все четыре постоянно издавали звуки, расстояние от устройства до контуров определяло громкость звука, исходящего от каждого из них.
Таким образом, музыка сливалась с разной интенсивностью из разных частей комнаты, и эта «пространственная проекция» придала новый смысл довольно абстрактной последовательности первоначально записанных звуков. [30]
Центральная концепция, лежащая в основе этого метода, заключалась в том, что музыка должна контролироваться во время публичного выступления, чтобы создать ситуацию выступления; отношение, которое сохранилось с акусматической музыкой до наших дней. [28]
Синтезатор Coupigny и микшерный пульт Studio 54
После того, как давнее соперничество с « электронной музыкой » кельнской студии утихло, в 1970 году GRM, наконец, создала электронную студию с использованием инструментов, разработанных физиком Энрико Кьяруччи, под названием Studio 54, в которой использовались «модульный синтезатор Купиньи» и Синтезатор Moog. [31] Синтезатор Coupigny , названный в честь его дизайнера Франсуа Купиньи, директора Группы технических исследований, [32] и микшерный пульт Studio 54 оказали большое влияние на эволюцию GRM, и с момента своего появления они принесли новое качество музыки. [33] Микшерный пульт и синтезатор были объединены в один блок и были созданы специально для создания musique concrète.
На дизайн стола повлияли правила профсоюзов Французского национального радио, которые требовали от технических специалистов и производственного персонала четко определенных обязанностей. Одиночная практика сочинения музыки не подходила для системы, в которой участвовали три оператора: один отвечал за машины, второй управлял микшерным пультом, а третий руководил остальными. Из-за этого синтезатор и пульт были объединены и организованы таким образом, чтобы композитор мог легко использовать его. Независимо от микшерных треков (всего двадцать четыре), он имел соединительный патч, который позволял организовать машины в студии. В нем также было несколько пультов дистанционного управления для управления магнитофонами. Система была легко адаптирована к любому контексту, особенно к взаимодействию с внешним оборудованием. [34]
До конца 1960-х годов музыкальная сборная, производимая в GRM, в значительной степени основывалась на записи и обработке звуков, но синтезированные звуки использовались в ряде работ до появления Coupigny. Пьер Генри использовал осцилляторы издавать звуки уже в 1955 г. Но синтезатор с управлением огибающей было что - то Пьер Шеффер был против, так как она выступает предрассудка музыки и , следовательно , отклонилась от Шеффера принцип « делать через слушание » . [34] Из-за опасений Шеффера синтезатор Coupigny был задуман как генератор звуковых событий с параметрами, управляемыми глобально, без средств определения значений так же точно, как некоторые другие синтезаторы того времени. [35]
Развитие машины сдерживалось несколькими факторами. Он должен быть модульным, а модули должны быть легко соединены между собой (чтобы в синтезаторе было больше модулей, чем слотов, и имелся простой в использовании патч). Он также должен был включать все основные функции модульного синтезатора, включая генераторы , генераторы шума, фильтры , кольцевые модуляторы , но возможность интермодуляции рассматривалась как основное требование; для включения сложных процессов синтеза, таких как частотная модуляция , амплитудная модуляция и модуляция через внешний источник. К синтезатору не было подключено никакой клавиатуры, вместо этого для формирования звука использовался специальный и несколько сложный генератор огибающей . Этот синтезатор был хорошо адаптирован для производства непрерывных и сложных звуков с использованием методов интермодуляции, таких как кросс-синтез и частотная модуляция, но был менее эффективен в генерации точно определенных частот и запуске определенных звуков. [33]
Синтезатор Coupigny также послужил образцом для портативного устройства меньшего размера, которое используется до сих пор. [32]
Acousmonium
В 1966 году композитор и техник Франсуа Байль был назначен ответственным за Groupe de Recherches Musicales, а в 1975 году GRM был интегрирован с новым Национальным институтом аудиовизуальной музыки (INA - Национальный аудиовизуальный институт) во главе с Бейлем. Возглавив работу, начавшуюся в начале 1950-х годов с Potentiomètre d'espace Жака Пуллена, системы, предназначенной для перемещения источников монофонического звука через четыре динамика, Бейль и инженер Жан-Клод Лаллеманд создали оркестр громкоговорителей ( un orchester de haut-parleurs ), известный как Acousmonium в 1974 году. [36] Первый концерт состоялся 14 февраля 1974 года в Espace Pierre Cardin в Париже с презентацией акустической музыки Байля Expérience . [37]
Acousmonium - это специализированная система звукоусиления, состоящая из от 50 до 100 громкоговорителей , в зависимости от характера концерта, различной формы и размера. Система была разработана специально для концертной презентации произведений, основанных на музыке, но с дополнительным улучшением пространственного звучания. Громкоговорители размещаются как на сцене, так и на позициях по всему пространству выступления [37], а микшерный пульт используется для управления размещением акустического материала по массиву динамиков, используя перформативную технику, известную как « диффузия звука ». [38] Бейль прокомментировал, что цель Acousmonium состоит в том, чтобы «заменить мгновенное классическое устройство создания звука, которое распространяет звук от окружности к центру зала, группой звуковых проекторов, которые образуют« оркестровку ». акустического образа ». [39]
По состоянию на 2010 год Acousmonium все еще работал с 64 динамиками, 35 усилителями и 2 консолями. [36]
Другие известные композиторы
- Мишель Шион
- Делия Дербишир
- Фрэнсис Домонт
- Тод Докстейдер
- Дени Дюфур
- Жан-Клод Элой
- Джонти Харрисон
- Хью Ле Кейн
- Ильхан Мимароглу
- Роберт Нормандо
- Дафна Орам
- Денис Смолли
- Тревор Уишарт
- Кристиан Занези
Смотрите также
- Audium
- Бирмингемский электроакустический звуковой театр
- Канадское электроакустическое сообщество
- Компьютерная музыка
- Шумовая музыка
- Звуковая инженерия
- Звуковой дизайн
- Звуковое искусство
- Звуковой коллаж
Заметки
- ^ Schaeffer (2012) , стр. xii: «[A] проблема любого переводчика академической работы на французский язык состоит в том, что этот язык является относительно абстрактным и теоретическим по сравнению с английским; можно даже сказать, что сам способ мышления имеет тенденцию быть более схематичным, с готовностью видеть материал для исследования с точкой зрения весьма абстрактного дуализма и корреляций, которые вслучаях нелегко сидеть с возможно более прагматичным английским языком. Это создает некоторые проблемы переводазатрагивающий ключевые термины. возможно, наиболее очевидными из них является словом для бетона / бЕТОНА сам Слово во французском языке, не имеющее ничего общего с знакомым значением слова «конкретный» в английском языке, используется повсюду в [ В поисках конкретной музыки ] со всеми его обычными французскими коннотациями «осязаемый», «нетеоретический» и «экспериментальный». , все из которых в большей или меньшей степени относятся к типу музыки, которую Шеффер является первопроходцем. Несмотря на риск двусмысленности, мы решилив большинствеслучаев переводить его английским словом « бетон» , как выражение такое выражение, как «реальный мир», не охватывает диапазон значений оригинала, и, в частности, не связано с основным предметом ... »
Рекомендации
- ^ Холмс (2008) , стр. 45
- ^ Холмс (2008) , стр. 45–56
- ^ Cœuroy (1928) , стр. 162
- ^ Battier (2007) , стр. 190
- ^ Battier (2007) , стр. 193
- ^ a b c Паломбини (1993) , стр. 14
- ^ Шеффер, Пьер (1952). «Журнальная запись за март 1948 г.». A la recherche d'une musique concrète . Париж: Éditions du Seuil.
- ^ Кейн, Брайан (2014). «Пьер Шеффер, звуковой объект и акустическая редукция». Невидимый звук: акустический звук в теории и на практике . Издательство Оксфордского университета.
- ^ Dack (1994) , стр. 3–11
- ^ Battier (2007) , стр. 191
- ^ Холмс (2008) , стр. 156–57
- ^ Анон. (nd)
- ^ Тион (1983)
- ^ Reydellet (1996) , стр. 10
- ^ Джеймс (1981) , стр. 79
- ^ Dack (2002)
- ^ Ланге (2009) , стр. 173
- ^ a b Паломбини (1999)
- ^ a b Gayou (2007a) , стр. 206
- ^ a b c d Gayou (2007a) , стр. 207
- ↑ Schaeffer and Reibel (1967) , стр. 9
- ^ Peignot (1960) , стр. 111–23
- ↑ Schaeffer (1966) , стр. 91
- ^ a b Teruggi (2007) [ необходима страница ]
- ^ Teruggi (2007) , стр. 216
- ^ Teruggi (2007) , стр. 217
- ^ a b c Пуллин (1999)
- ^ a b c d e Teruggi (2007) , стр. 218
- ^ Пуллин (1957)
- ^ Gradenwitz (1953)
- ^ Gayou (2007a) , стр. 208
- ^ a b Battier (2007) , стр. 200
- ^ a b Teruggi (2007) , стр. 220
- ^ a b Teruggi (2007) , стр. 219
- ^ Teruggi (2007) , стр. 219–220
- ^ a b Аноним. (2010)
- ^ a b Gayou (2007a) , стр. 209
- ^ Остин и Смолли (2000) , стр. 10–21
- Перейти ↑ Bayle (1993) , p. 44 год
Библиография
- Анон. (nd). " La révolution de 48 et les années 50 ". Parcours thématiques. Artsonores: L'aventure électroacoustique.ina.fr (по состоянию на 6 июля 2012 г.). [ ненадежный источник? ]
- Анон. (2010). " Un orchester de Haut-Parleurs ". Веб-сайт INA – GRM (по состоянию на 30 июня 2014 г.).
- Остин, Ларри и Денис Смолли (2000). «Распространение звука в композиции и исполнении: интервью с Денисом Смолли». Компьютерный музыкальный журнал 24, вып. 2 (Лето): 10–21. JSTOR 3681923 .
- Баттье, Марк (2007). «Что GRM привнесло в музыку: от Musique Concrète до акустической музыки». Организованный звук 12, вып. 3 (декабрь: 60-летие Musique Concrète и 50-летие GRM - праздник): 189–202.
- Бейль, Франсуа (1993). Musique acousmatique, предложения ... позиции . Париж: INA-GRM Buche / Chastel.
- Шион, Мишель (1983). Guide des objets sonores, Pierre Schaeffer et la recherche musicale . Париж: Ина-ГРМ / Бюше-Шастель.
- Cœuroy, Андре (1928). Panorama de la musique contemporaine (переработанное и дополненное изд.). Париж: Кра.
- Дак, Джон (1994). «Пьер Шеффер и значение радиофонического искусства». Обзор современной музыки 10, вып. 2: 3–11.
- Дак, Джон (2002). « Технология и инструмент ». В Musik Netz Werke: Konturen der neuen Musikkultur под редакцией Лидии Грюн и Фрэнка Виганда, 39–54. Билефельд: Transcript Verlag. ISBN 3-933127-98-X .
- Редакторы Британской энциклопедии (1998). "Musique concrète" . Британская энциклопедия . Проверено 23 февраля 2019 .
- Эммерсон, Саймон (2007). Живая электронная музыка . Олдершот (Hants.), Берлингтон (VT): Ashgate.ISBN 0-7546-5546-6 (ткань) ISBN 0-7546-5548-2 ( PBK ).
- Гаю, Эвелин. (2007a). «ГРМ: вехи на историческом пути». Организованный звук 12, вып. 3: 203–11.
- Граденвиц, Питер (1953). «Эксперименты со звуком: десятидневная демонстрация в Париже предлагает новейшие достижения в« Musique Concrète »». New York Times (9 августа).
- Холмс, Том (2008). Электронная и экспериментальная музыка: технологии, музыка и культура (3-е изд.). Тейлор и Фрэнсис . ISBN 978-0-415-95781-6. Проверено 4 июня 2011 года .
- Джеймс, Ричард С. (1981). Интервью с Пьером Анри, процитированное в «Расширение звуковых ресурсов во Франции, 1913–1940, и его связь с электронной музыкой». докторская диссертация, Мичиганский университет, примечание 91, стр. 79.
- Ланге, А. (2009). "Конкретная музыка и ранняя электронная музыка". В The Wire Primers: Путеводитель по современной музыке , отредактированный Робом Янгом, 173–80. Лондон: Verso.
- Мэннинг, Питер (1985). Электронная и компьютерная музыка . Оксфорд: Clarendon Press; Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN 0-19-311918-8 .
- Паломбини, Карлос (1993). "Машинные песни V: Пьер Шеффер: от исследования шумов до экспериментальной музыки". Компьютерный музыкальный журнал 17, вып. 3 (Осень): 14–19. DOI : 10.2307 / 3680939 . JSTOR 3680939 .
- Паломбини, Карлос (1999). " Musique Concrète Revisited ". Электронное музыковедческое обозрение 4 (июнь) :.
- Пино Ж. (1960). "Конкретная музыка в акустике". Esprit , No. 280. JSTOR 24255077 .
- Poullin, Жак (1957) Применение методов записи для создания новых музыкальных материалов и форм. Приложения к "Musique Concrete " . Национальный исследовательский совет Канады. Технический перевод TT-646, перевод Д.А. Синклера с оригинала в L'Onde Électrique 34, no. 324 (1954): 282–91. Оттава: Национальный исследовательский совет Канады.
- Пуллен, Жак (1999). " Приложение регистрации техники в производстве материалов и форм новой музыки: приложения в конкретной музыке ". Арс Сонора , нет. 9. [это похоже на текст оригинальной статьи 1954 г.]
- Рейделле, Жан де (1996). «Пьер Шеффер, 1910–1995: основатель Musique Concrete». Компьютерный музыкальный журнал 20, вып. 2 (Лето): 10–11. JSTOR 3681324 .
- Шеффер, Пьер (1966). Traité des objets musicaux . Париж: Ле Сёй.
- Шеффер, Пьер (2012) [1952]. «Примечание переводчиков». В поисках конкретной музыки . Перевод Норт, Кристина; Дак, Джон. Беркли, Лос-Анджелес и Лондон: Калифорнийский университет Press. стр. ix – xiv. ISBN 978-0-520-26574-5.CS1 maint: ref дублирует значение по умолчанию ( ссылка )
- Шеффер, Пьер и Гай Рейбель (1967). Solfege de l'objet sonore , переиздание 1998 г., с предисловием Даниэля Тэруджи, Гая Рейбеля и Беатрис Феррейра. Париж: Coedition Ina-Publications.
- Теруджи, Даниэль (2007). «Конкретные технологии и музыка: технические разработки Groupe de Recherches Musicales и их влияние на музыкальную композицию». Организованный звук 12, вып. 3: 213–31.
дальнейшее чтение
- Дак, Джон (1993). "La Recherche de l'Instrument Perdu". Электроакустическая музыка: Журнал Ассоциации электроакустической музыки Великобритании 7: [ необходима страница ] .
- Двайер, Теренс (1971). Создание на магнитофонах: Musique Concrète для начинающих . Лондон и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN 0-19-311912-9.
- Гаю, Эвелин (2007b). GRM Le Groupe de Recherches Musicales, Cinquante ans d'histoire . Париж: Файярд. ISBN 978-2-213-63561-3.
- Яффренну, Пьер-Ален (1998). "De la scénographie sonore". In Le son et l'espace: 1ères Rencontres musicales pluridisciplinaires, Lyon, 1995 , под редакцией Hugues Genevois и Yann Orlarey, 143–56. Музыка и науки. Лион: ГРЕЙМ и Алеас. ISBN 2-908016-96-6 .
- Кейн, Брайан (2007). "L'Objet Sonore Maintenant: Pierre Schaeffer, Sound Objects and the Phenomenological Reduction". Организованный звук , 12, №1: 15–24.
- Найман, Майкл (1999), Experimental Music: Cage and Beyond , второе издание. Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-65297-1 (ткань); ISBN 978-0-521-65383-1 (PBK).
- Паломбини, Карлос (1998). « Пьер Шеффер, 1953:« Навстречу экспериментальной музыке », экзегезис Шеффера« Vers une musique expérimentale » ». Музыка и письма 74, вып. 4: 542–57.
- Шеффер, Пьер (1952a). A la recherche d'une musique concrète . Париж: Éditions du Seuil.
- Шеффер, Пьер (1952b). "L'objet мюзикл". La Revue Musicale: L'œuvre du XXe siècle , no. 212: 65–76.
- Шеффер, Пьер (1967). Конкретная музыка . Париж: Press Universitaires de France.
- Велла, Ричард (2000). Музыкальные среды: руководство по прослушиванию, импровизации и сочинению , с дополнительными темами Энди Артурса. Сидней: Currency Press. ISBN 978-0-86819-544-5 . Перепечатано как «Звуки в пространстве: звуки во времени: проекты в слушании, импровизации и сочинении». Лондон: Boosey & Hawkes, 2003. ISBN 978-0-85162-429-7 .
Внешние ссылки
- Сайт ИНА-ГРМ
- Концертная музыка в AllMusic
- Персональный сайт Франсуа Бейля
- Официальный сайт Michel Chion
- Сеть исследований электроакустической музыки
- Персональный сайт Бернарда Пармегиани
- Электроакустические ресурсы сайт Де Монфор университета
- 31-й сезон INA-GRM (2008/2009). Мультифонная программа мероприятий .
- Организованный звук : Международный журнал музыки и технологий.
- Аудиум Театр звуко-скульптурного пространства