Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Для использования в других целях, см Весна священная (значения) .

Обряд весны
Рерихов Весна священная.jpg
Эскизный проект 1-го акта в эскизах Николая Рериха к постановке Дягилева 1913 года « Священная жизнь».
Родное названиеLe Sacre du printemps
ХореографВацлав Нижинский
МузыкаИгорь Стравинский
На основеЯзыческие мифы
Премьера29 мая 1913 года, Театр Елисейских полей, Париж. ( 1913-05-29 )

Оригинальная балетная труппаРусские балеты
ДизайнНиколай Рерих

Весна священная (русский: Весна священная , латинизируется:  Vesna svyashchennaya , лит  «Весна священная», французский: Le Весна священная ) балетный и оркестровый концерт произведение русского композитора Игоря Стравинского . Он был написан к парижскому сезону 1913 годатруппой Сергея Дягилева « Русский балет» ; оригинальная хореография - Вацлав Нижинский, декорации и костюмы - Николай Рерих . Впервые выступив в Театре Елисейских полей 29 мая 1913 года, авангардхарактер музыки и хореография вызвали фурор. Многие назвали реакцию в первый вечер «бунтом» или «близким к бунту», хотя эта формулировка появилась только после обзоров более поздних выступлений в 1924 году, то есть более десяти лет спустя. [1] [2] Несмотря на то, что эта музыка была спроектирована как сценическое произведение с особыми пассажами, сопровождающими персонажей и действия, музыка достигла такого же, если не большего признания, как концертное произведение, и широко считается одним из самых влиятельных музыкальных произведений в мире. 20 век.

Стравинский был молодым, практически неизвестным композитором, когда Дягилев нанял его для создания сочинений для Русского балета. «Ритуал» стал третьим подобным проектом после нашумевших « Жар-птица» (1910) и « Петрушка» (1911). Концепция «Весны священной» , разработанная Рерихом на основе набросков Стравинского, подсказана ее подзаголовком «Образы языческой Руси в двух частях»; сценарий изображает различные примитивные ритуалы, празднующие приход весны, после которых в качестве жертвоприношения выбирается юная девушка, которая танцует до смерти. После неоднозначного критического приема его оригинальной постановки и короткого лондонского турне балет не исполнялся снова до 1920-х годов, когда была поставлена ​​версия в постановке Леонида Мясина.заменил оригинал Нижинского, в котором было показано всего восемь спектаклей. [3] Мясин был предшественником многих новаторских постановок, поставленных ведущими мировыми балетмейстерами, получивших всемирное признание. В 1980-х годах оригинальная хореография Нижинского, долгое время считавшаяся утраченной, была восстановлена балетом Джоффри в Лос-Анджелесе.

Партитура Стравинского содержит много новинок для своего времени, в том числе эксперименты с тональностью , размером , ритмом, стрессом и диссонансом . Аналитики отметили в партитуре значительный вклад в русскую народную музыку , что Стравинский склонен отрицать. Музыка оказала влияние на многих ведущих композиторов 20-го века и является одним из наиболее записываемых произведений в классическом репертуаре.

Фон [ править ]

Стравинский, зарисовка Пикассо , 1920 г.

Игорь Стравинский был сыном Федора Стравинского , главный бас певца в Императорской оперы , Санкт - Петербург, и Анны, урожденной Kholodovskaya, компетентной любительском певец и пианист из старого учредил русской семьи. Связь Федора со многими ведущими фигурами русской музыки, включая Римского-Корсакова , Бородина и Мусоргского , означала, что Игорь вырос в музыкальной семье. [4] В 1901 году Стравинский начал изучать право в Санкт-Петербургском университете, одновременно брал частные уроки гармонии и контрапункта.. Стравинский работал под руководством Римского-Корсакова, впечатлив его некоторыми из его ранних композиционных работ. К моменту смерти своего наставника в 1908 году Стравинский создал несколько работ, среди них Соната для фортепиано фа ♯ минор (1903-04), Симфония ми ♭ главного (1907), в котором он каталогизированы как «Opus 1», и короткое оркестровое произведение Feu d'artifice («Фейерверк», сочиненное в 1908 году). [5] [6]

В 1909 году Feu d'artifice была исполнена на концерте в Санкт-Петербурге. Среди присутствующих был импресарио Сергей Дягилев , который в то время планировал познакомить западную публику с русской музыкой и искусством. [7] Как и Стравинский, Дягилев изначально изучал право, но через журналистику увлекся театральным миром. [8] В 1907 году он начал свою театральную карьеру, представив пять концертов в Париже; в следующем году он представил оперу Мусоргского « Борис Годунов» . В 1909 году, еще в Париже, он основал Русские балеты , первоначально с половецкими танцами Бородина из оперы князя Игоря и Римского-Корсакова.Шахерезада . Для представления этих работ Дягилев привлек хореографа Мишеля Фокина , дизайнера Леона Бакста и танцора Вацлава Нижинского . Однако намерение Дягилева состояло в том, чтобы создавать новые произведения в стиле, характерном для 20-го века, и он искал свежий композиторский талант. [9] Услышав Feu d'artifice, он обратился к Стравинскому с просьбой о помощи в оркестровке музыки Шопена для создания балета «Сильфиды» . Стравинский работал над открытием «Ноктюрна» и закрытием «Брильянта»; его наградой был гораздо больший заказ - написать музыку для нового балета «Жар-птица» (L'oiseau de feu ) на сезон 1910 года. [7]

Зиму 1909–1910 гг. Стравинский работал в тесном сотрудничестве с Фокиным, ставившим «Жар-птицу» . В этот период Стравинский познакомился с Нижинским, который хоть и не танцевал в балете, но внимательно наблюдал за его развитием. Стравинский нелегко записал свои первые впечатления от танцора, отметив, что он казался незрелым и грубым для своего возраста (ему был 21 год). С другой стороны, Стравинский находил Дягилева источником вдохновения, «самой сущностью великой личности». [10] Премьера «Жар-птицы» состоялась 25 июня 1910 года с Тамарой Карсавиной в главной роли и имела большой общественный успех. [11]Это обеспечило продолжение сотрудничества Дягилева-Стравинского, сначала с « Петрушкой» (1911), а затем с «Весной священной» . [7]

Сводка и структура [ править ]

В записке дирижеру Сергею Кусевицкому в феврале 1914 года Стравинский описал «Весну священную» как «музыкально-хореографическое произведение, [представляющее] языческую Россию ... Весна". В своем анализе «Обряда» Питер ван ден Торн пишет, что в произведении отсутствует конкретный сюжет или повествование, и его следует рассматривать как последовательность хореографических эпизодов. [12]

Французские названия даны в том виде, в котором они представлены в четырехчастной фортепианной партитуре, опубликованной в 1913 году. Было множество вариантов английских переводов; те, что показаны, взяты из партитуры 1967 года. [12]

Эпизоданглийский переводСводка [№ 1]
Часть I: L'Adoration de la Terre (Поклонение Земле) [12]
ВступлениеВступлениеПеред тем как подняться занавес, оркестровое вступление напоминает, по словам Стравинского, «рой пружинных дудок » [13].
Принтаньи Les AuguresАвгусты весныПраздник весны начинается на холмах. Входит старуха и начинает предсказывать будущее.
Jeu du raptРитуал похищенияМолодые девушки идут гуськом с реки. Они начинают «Танец похищения».
Rondes printanièresВесенние турыЮные девушки танцуют « Хоровод» , «Весенние туры ».
Jeux des Cités rivalesРитуал соперничающих племенЛюди разделяются на две группы, противостоящие друг другу, и начинают «Ритуал соперничающих племен».
Cortège du sage : Le SageПроцессия Мудреца: МудрецСвятая процессия ведет к входу мудрых старейшин во главе с Мудрецом, который останавливает игры и благословляет землю. [n 2]
Танец землиТанец ЗемлиЛюди вступают в страстный танец, освящая и сливаясь с землей.
Часть II: Le Sacrifice (Жертвоприношение) [12]
ВступлениеВступление
Cercles mystérieux des adolescentesМистические круги молодых девушекЮные девушки занимаются загадочными играми, ходят по кругу.
Прославление de l'élueПрославление ИзбранникаОдна из юных девушек выбрана судьбой, дважды попав в вечный круг, и удостоена звания «Избранная» в боевом танце.
Évocation des ancêtresВызов предковВ коротком танце девушки призывают предков.
Action Rituelle des ancêtresРитуальные действия предковИзбранник доверен заботе старых мудрецов.
Святой танец (L'Élue)Жертвенный танецИзбранный танцует до смерти в присутствии стариков в великом «Жертвенном танце».

Создание [ править ]

Зачатие [ править ]

Сергей Дягилев , руководитель Русского балета с 1909 по 1929 год, картина Леона Бакста

Лоуренс Мортон в своем исследовании истоков «Устава» отмечает, что в 1907–08 годах Стравинский положил на музыку два стихотворения из сборника Сергея Городецкого « Яр» . Еще одно стихотворение в антологии, которое Стравинский не создавал, но, вероятно, читал, - это «Ярила», которая, как отмечает Мортон, содержит многие из основных элементов, из которых развился « Весна священная» , включая языческие обряды, мудрых старейшин и Умилостивительная жертва молодой девушки: «Сходство слишком близко, чтобы быть случайным». [14] [15] Сам Стравинский дал противоречивые сведения о происхождении Устава.. В статье 1920 года он подчеркнул, что музыкальные идеи были первыми, что языческая обстановка была подсказана музыкой, а не наоборот. [16] Однако в своей автобиографии 1936 года он так описал происхождение произведения: «Однажды [в 1910 году], когда я заканчивал последние страницы L'Oiseau de Feu в Санкт-Петербурге, у меня было мимолетное видение ... Я видел в своем воображении торжественный языческий обряд: мудрецы-старейшины сидели в кругу и смотрели, как молодая девушка танцует до смерти. Они приносили ее в жертву, чтобы умилостивить бога весны. Такова была тема Sacre du Printemps ". [17]

К маю 1910 года Стравинский обсуждал свою идею с Николаем Рерихом , крупнейшим русским знатоком народного искусства и древних ритуалов. Рерих имел репутацию художника и мистика, он был автором декораций для постановки Дягилева 1909 года « Половецкие пляски» . [18] Пара быстро согласовала рабочее название: «Великая жертва» (русский язык: Великая Жертва ); [19] Дягилев дал свое благословение на работу, хотя сотрудничество было приостановлено на год, пока Стравинский был занят своим вторым крупным заказом для Дягилева, балетом « Петрушка» . [18]

В июле 1911 года Стравинский посетил Талашкино под Смоленском , где Рерих останавливался с княгиней Марией Тенишевой , известной меценатом и спонсором дягилевского журнала « Мир искусства» . Здесь за несколько дней Стравинский и Рерих доработали структуру балета. [20] Томас Ф. Келли в своей истории премьеры обряда предполагает, что возникший двухчастный языческий сценарий был первоначально разработан Рерихом. [21] Позже Стравинский объяснил Николаю Финдейзену, редактору « Русской музыкальной газеты»., что первая часть произведения будет называться «Поцелуй земли» и будет состоять из игр и ритуальных танцев, прерываемых шествием мудрецов , кульминацией которых станет неистовый танец, когда люди обнимают источник. Часть вторая, «Жертвоприношение», будет иметь более темный аспект; тайные ночные игры девушек, ведущие к выбору одной для жертвоприношения и ее последующему танцу до смерти перед мудрецами. [18] Первоначальное рабочее название было изменено на «Весна священная» , но широкую известность работа получила благодаря французскому переводу Le Sacre du printemps или его английскому эквиваленту «Весна священная» с подзаголовком «Картинки» Языческой Руси ».[19] [22]

Состав [ править ]

Первая страница из рукописной партитуры "Весны священной".

Из альбомов Стравинского видно, что после возвращения в свой дом в Устилуге на Украине в сентябре 1911 года он работал над двумя движениями: «Авгуры весны» и «Весенние туры». [23] В октябре он уехал из Устилуга в Кларенс в Швейцарии, где в крошечной и мало обставленной комнате - шкаф 8 на 8 футов (2,4 на 2,4 м), только с приглушенным пианино, столом и двумя стульев [24] - он работал над партитурой всю зиму 1911-1912 гг. [25] К марту 1912 года, согласно хронологии альбомов, Стравинский завершил Часть I и подготовил большую часть Части II. [23] Он также подготовил фортепианную версию для двух рук, впоследствии утерянную [25]который он, возможно, использовал для демонстрации произведения Дягилеву и дирижеру «Русского балета» Пьеру Монтё в апреле 1912 года. [26] Он также сделал аранжировку для фортепиано в четыре руки, которая стала первой опубликованной версией «Обряда» ; он и композитор Клод Дебюсси сыграли первую половину спектакля вместе в июне 1912 года [25].

После решения Дягилева отложить премьеру до 1913 года, Стравинский отложил «Ритуал» летом 1912 года. [27] Он наслаждался Парижским сезоном и сопровождал Дягилева на Байройтском фестивале, где он присутствовал на представлении « Парсифаля» . [28] Осенью Стравинский возобновил работу над «Обрядом» ; в альбомах указано, что он закончил набросок заключительного жертвенного танца 17 ноября 1912 года. [23] В оставшиеся зимние месяцы он работал над полной оркестровой партитурой, которую он подписал и датировал как «завершенную в Кларенсе, 8 марта, 1913 год ». [29] Он показал рукопись Морису Равелю., который был полон энтузиазма и предсказал в письме другу, что первое исполнение « Сакра» будет так же важно, как премьера « Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси в 1902 году . [30] После того, как в конце марта начались репетиции оркестра, Монтё обратил внимание композитора на несколько пассажей, которые вызывали проблемы: неслышимые рожки, соло на флейте, заглушенное медью и струнами, и множественные проблемы с балансом между инструментами в медной секции. во время эпизодов фортиссимо . [29]Стравинский внес поправки в эти отрывки, и еще в апреле все еще редактировал и переписывал последние такты «Жертвенного танца». Редакция партитуры не закончилась версией, подготовленной к премьере 1913 года; скорее, Стравинский продолжал вносить изменения в течение следующих 30 или более лет. По словам Ван ден Торна, «[ни] одна другая работа Стравинского не подвергалась такой серии постпремьерных доработок». [31]

Стравинский признал, что вступительная мелодия фагота к произведению была получена из антологии литовских народных песен [32], но утверждал, что это его единственное заимствование из таких источников; [33] если другие элементы звучали как народная музыка аборигенов, сказал он, это было связано с «какой-то бессознательной« народной »памятью». [34] Тем не менее, Мортон определил, что еще несколько мелодий в Части I берут свое начало в литовском сборнике. [35] [36] Совсем недавно Ричард Тарускин обнаружил в партитуре адаптированную мелодию из одной из «Сто русских народных песен» Римского-Корсакова. [34] [37] Тарускин отмечает парадокс, в котором The Rite, общепризнанное как самое революционное из ранних произведений композитора, на самом деле уходит своими корнями в традиции русской музыки. [38]

Реализация [ править ]

Нижинский в 1911 году, изображенный Джоном Сингером Сарджентом в костюме для роли в балете Николая Черепнина Le Pavillon d'Armide.

Тарускин перечислил ряд источников, к которым Рерих обращался при создании своих проектов. Среди них - « Первичная летопись» , сборник ранних языческих обычаев XII века, а также исследования Александра Афанасьева крестьянского фольклора и языческой предыстории. [39] Коллекция костюмов княгини Тенишевой была одним из первых источников вдохновения. [18] Когда проекты были завершены, Стравинский выразил восхищение и объявил их «настоящим чудом». [39]

Отношения Стравинского с другим его главным сотрудником, Нижинским, были более сложными. Дягилев решил, что гений Нижинского как танцора воплотится в роли балетмейстера; его не переубедили, когда первая попытка Нижинского в хореографии, « Средиземье фавны» Дебюсси , вызвала споры и почти скандал из-за новаторских стилизованных движений танцора и его откровенно сексуального жеста в конце работы. [40] [41] Из современной переписки очевидно, что, по крайней мере, сначала Стравинский с одобрением относился к талантам Нижинского как хореографа; в письме, которое он послал Финдейзену, хвалит танцора за «страстное рвение и полное самоуничижение». [42]Однако в своих мемуарах 1936 года Стравинский пишет, что решение нанять Нижинского на эту роль вызвало у него опасения; хотя он восхищался Нижинским как танцором, он не доверял ему как хореографу: «... бедный мальчик ничего не знал о музыке. Он не умел ни читать, ни играть на каком-либо инструменте». [43] [n 3] Еще позже Стравинский высмеивал танцующих девушек Нижинского, называя их «лолитами с длинными косыми ногами». [24]

В автобиографическом отчете Стравинского говорится о многих «болезненных инцидентах» между балетмейстером и танцорами во время репетиций. [45] К началу 1913 года, когда Нижинский сильно отставал от графика, Дягилев предупредил Стравинского, что «если вы не приедете сюда немедленно ... Священник не состоится». Проблемы постепенно преодолевались, и когда в мае 1913 года прошли генеральные репетиции, танцоры, похоже, справились с трудностями работы. Даже скептически настроенный режиссер Ballets Russes Серж Григорьев хвалил оригинальность и динамизм хореографии Нижинского. [46]

Дирижер Пьер Монтё работал с Дягилевым с 1911 года и руководил оркестром на премьере « Петрушки» . Первой реакцией Монтё на «Ритуал» , услышав, как Стравинский играет фортепианную версию, было выйти из комнаты и найти тихий уголок. Он отвел Дягилева в сторону и сказал, что никогда не будет так дирижировать музыкой; Дягилеву удалось передумать. [47] Хотя он выполнял свои обязанности с добросовестным профессионализмом, он никогда не получал удовольствия от работы; Спустя почти пятьдесят лет после премьеры он сказал вопрошающим, что ненавидит ее. [48] В преклонном возрасте он сказал биографу сэра Томаса Бичема Чарльзу Риду: «Я не любил Le Sacre.тогда. С тех пор я проводил его пятьдесят раз. Мне это сейчас не нравится ». [47] 30 марта Монтеукс сообщил Стравинскому об изменениях, которые, по его мнению, были необходимы в партитуре, и все они были осуществлены композитором. [49] Оркестр, привлеченный в основном из Concerts Colonne в Париже, состоял из 99 игроков, намного больше, чем обычно работают в театре, с трудом помещаются в оркестровую яму [50].

После двух полных оркестровых репетиций первой части балета в марте Монтё и труппа уехали выступать в Монте-Карло. Когда они вернулись, репетиции возобновились; необычно большое количество репетиций - семнадцать чисто оркестровых и пять с танцорами - уместилось за две недели до открытия, после приезда Стравинского в Париж 13 мая. [51] Музыка содержала так много необычных комбинаций нот, что Монтеуксу пришлось попросить музыкантов перестать прерывать их, когда они думали, что нашли ошибки в партитуре, говоря, что он скажет им, если что-то сыграно неправильно. По словам Дорис Монтё, «музыканты сочли это совершенно безумным». [51]В какой-то момент - кульминационное духовое фортиссимо - оркестр разразился нервным смехом при звуке этого звука, заставив Стравинского сердито вмешаться. [52] [n 4]

Роль жертвенной жертвы должна была исполнять сестра Нижинского, Бронислава Нижинская ; когда она забеременела во время репетиций, ее заменила тогда малоизвестная Мария Пильц. [44]

История выступлений и прием [ править ]

Премьера [ править ]

The New York Times сообщила о сенсационнойпремьере Rite через девять дней после события. [54]

Парижский Театр на Елисейских полях был новым строением, которое открылось 2 апреля 1913 года с программой, посвященной произведениям многих ведущих композиторов того времени. Директор театра Габриэль Астрюк был полон решимости провести сезон «Русских балетов 1913 года» и заплатил Дягилеву крупную сумму в 25 000 франков за спектакль, вдвое больше, чем он заплатил в предыдущем году. [55] Программа от 29 мая 1913 года, как и премьера Стравинского, включала «Сильфиды» , « Призрак розы» Вебера и « Половецкие пляски» Бородина . [56]Продажа билетов на вечер при удвоении стоимости билетов на премьеру составила 35 000 франков. [57] Генеральная репетиция состоялась в присутствии представителей прессы и различных приглашенных гостей. По словам Стравинского, все прошло мирно. [58] Однако, критик L'ECHO де Пари , Адольф Boschot , предвидит возможные проблемы; он задавался вопросом, как публика воспримет эту работу, и предположил, что они могли бы плохо отреагировать, если бы подумали, что над ними издеваются. [59]

Вечером 29 мая Густав Линор сообщил: «Никогда ... зал не был так полон и так великолепен; лестницы и коридоры были переполнены зрителями, жаждущими увидеть и услышать». [60] Вечер начался с «Сильфиды» , в которой Нижинский и Карсавина танцевали главные партии. [56] Ритуал последовал. Некоторые очевидцы и комментаторы рассказали, что волнения в аудитории начались во время вступления и усилились, когда занавес поднялся над танцующими в «Авгурах весны». Но Тарускин утверждает, что «шокировала не музыка Стравинского. Это были уродливые земные рывки, придуманные Вацлавом Нижинским». [61] Мари Рамбер, который работал ассистентом Нижинского, позже вспоминал, что вскоре музыку на сцене уже нельзя было слышать. [62] В своей автобиографии Стравинский пишет, что насмешливый смех, которым были встречены первые такты Введения, вызвал у него отвращение, и что он покинул зал, чтобы посмотреть остальную часть выступления со сцены. По его словам, демонстрации переросли в «ужасающий шум», который, наряду с шумом на сцене, заглушил голос Нижинского, который выкрикивал номера шагов танцорам. [58] Через два года после премьеры журналист и фотограф Карл Ван Вехтен заявил в своей книге « Музыка после Великой войны»что человек позади него увлекся возбуждением и «начал ритмично бить кулаками по макушке». [63] В 1916 году в письме, опубликованном только в 2013 году, Ван Фехтен признал, что действительно присутствовал на втором вечере, среди других фактов. [64]

Танцовщицы в оригинальных костюмах Николая Рериха. Слева направо: Юлицкая, Мари Рамбер , Жейерска, Бони, Бонецка, Верный

В то время парижская балетная публика обычно состояла из двух разных групп: богатых и модных, которые ожидали увидеть традиционное представление с красивой музыкой, и «богемской» группы, которая, как утверждал поэт-философ Жан Кокто , будут «приветствовать, правильное или неправильное, все, что является новым, из-за их ненависти к коробкам». [65]Монтё считал, что проблемы начались, когда две фракции начали атаковать друг друга, но их взаимный гнев вскоре был направлен на оркестр: «Все доступное было брошено в нашу сторону, но мы продолжали играть». Около сорока наиболее серьезных преступников были изгнаны - возможно, с вмешательством полиции, хотя это не подтверждается. Несмотря на все беспорядки, спектакль продолжался без перерыва. Волнения значительно утихли во время второй части, и по некоторым сведениям, за рендерингом Марии Пильц финального «Жертвенного танца» наблюдали в разумной тишине. В конце было несколько приглашений на занавес для танцоров, для Монтё и оркестра, а также для Стравинского и Нижинского перед продолжением вечерней программы. [66]

Среди обзоров прессов более враждебных, что из Le Figaro ' критика s, Анри Quittard , который назвал работой „трудоемким и легкомысленным варварством“ и добавил : «Мы сожалеем , чтобы увидеть художник , такие как М. Стравинский включают себя в этом обескураживающем приключении ". [67] С другой стороны, Густав Линор, писавший в ведущем театральном журнале Comoedia , считал выступление превосходным, особенно Марии Пильц; беспорядки, хотя и прискорбные, были просто «шумными дебатами» между двумя невоспитанными фракциями. [68] Эмиль Рауден из Les Marges, едва слышавший музыку, написал: «Разве мы не могли бы попросить М. Астрюка ... выделить один спектакль для благонамеренных зрителей? ... Мы могли бы, по крайней мере, предложить изгнать женский элемент». [66] Композитор Альфредо Казелла думал, что демонстрации были нацелены на хореографию Нижинского, а не на музыку, [69] точку зрения разделял критик Мишель-Димитри Кальвокоресси , который писал: «Идея была превосходной, но не была реализована. из". Кальвокоресси не заметил никакой прямой враждебности к композитору - в отличие, по его словам, от премьеры оперы Дебюсси « Пеллеас и Мелизанда» в 1902 году. [70] Из более поздних сообщений, ветеран композитора Камиль Сен-Сансвылетел с премьеры, Стравинский заметил, что это невозможно; Сен-Санс не присутствовал. [71] [n 5] Стравинский также отверг рассказ Кокто о том, что после спектакля Стравинский, Нижинский, Дягилев и сам Кокто взяли такси до Булонского леса, где плачущий Дягилев читал стихи Пушкина . Стравинский просто вспомнил праздничный обед с Дягилевым и Нижинским, на котором импресарио выразил полное удовлетворение результатом. [73] Максимилиану Стейнбергу, бывшему однокурснику Римского-Корсакова, Стравинский писал, что хореография Нижинского была «несравненной: за исключением нескольких мест, все было так, как я хотел». [42]

Первый запуск и ранние возрождения [ править ]

Леонид Мясин , поставивший хореографию возрождения 1920 года.

За премьерой последовали еще пять спектаклей «Обряда» в Театре Елисейских полей, последний из которых состоялся 13 июня. Хотя эти события были относительно мирными, кое-что осталось от настроения первой ночи; композитор Пуччини , присутствовавший на втором представлении 2 июня [74] [75], охарактеризовал хореографию как нелепую, а музыку какофоническую - «работу сумасшедшего. Публика шипела, смеялась и аплодировала». [76] Стравинский, прикованный к постели из-за брюшного тифа, [77] не присоединился к труппе, когда она поехала в Лондон на четыре выступления в Королевском театре на Друри-Лейн . [78] Рассматривая лондонское производство,Критик The Times был впечатлен тем, как различные элементы произведения объединились, чтобы сформировать единое целое, но менее восторженно относился к самой музыке, полагая, что Стравинский полностью пожертвовал мелодией и гармонией ради ритма: «Если бы М. Стравинский действительно хотел быть примитивно, он поступил бы мудро, чтобы ... забить свой балет только для барабанов ». [79] Историк балета Сирил Бомонт прокомментировал «медленные, неотесанные движения» танцоров, обнаружив, что они «полностью противоречат традициям классического балета». [63]

После открытия парижского забега и лондонских спектаклей события устроили сговор, чтобы предотвратить дальнейшие постановки балета. Хореография Нижинского, которую Келли описывает как «столь поразительную, столь возмутительную, столь хрупкую, что ее невозможно сохранить», не появлялась снова, пока не были предприняты попытки восстановить ее в 1980-х годах. [66] 19 сентября 1913 года Нижинский женился на Ромоле де Пульски, в то время как Ballets Russes без Дягилева гастролировали по Южной Америке. Когда Дягилев узнал, что он обезумел и разъярен, что его возлюбленная вышла замуж, он уволил Нижинского. Затем Дягилев был вынужден повторно нанять Фокина, который ушел в отставку в 1912 году, потому что Нижинского попросили поставить хореографию Фауны.. Фокин поставил условием своего возвращения на работу, что ни одна из хореографии Нижинского не будет исполняться. [80] В письме к искусствоведу и историку Александру Бенуа Стравинский писал: «На какое-то время исчезла возможность увидеть что-нибудь ценное в области танца и, что еще более важно, снова увидеть это потомство танца. мой". [81]

Из-за сбоев, последовавших за началом Первой мировой войны в августе 1914 года, и рассредоточения многих артистов, Дягилев был готов снова нанять Нижинского как танцора и хореографа, но Нижинский был помещен под домашний арест в Венгрии как враждебный гражданин России. . Дягилев договорился о своем освобождении в 1916 году для гастролей в Соединенных Штатах, но психическое здоровье танцора неуклонно ухудшалось, и он больше не принимал участия в профессиональном балете после 1917 года. [82] В 1920 году, когда Дягилев решил возродить The Rite , он обнаружил, что теперь никто не вспомнил о хореографии. [83] Проведя большую часть военных лет в Швейцарии, и став постоянным изгнанием со своей родины после русской революции 1917 года.Стравинский возобновил сотрудничество с Дягилевым после окончания войны. В декабре 1920 года Эрнест Ансерме поставил в Париже новую постановку в постановке Леонида Мясина с сохранением эскизов Николая Рериха ; Ведущей танцовщицей выступила Лидия Соколова . [63] В своих мемуарах Стравинский неоднозначно относится к постановке Мясина; молодой балетмейстер, как он пишет, проявил «несомненный талант», но в его хореографии было что-то «вынужденное и искусственное», лишенное необходимой органической связи с музыкой. [84]Соколова в своем более позднем рассказе вспомнила некоторые напряженные отношения, связанные с постановкой, со Стравинским, «носившей выражение, которое напугало бы сотню Избранных дев, прыгающих вверх и вниз по центральному проходу», в то время как Ансермет репетировал оркестр. [85]

Более поздние постановки [ править ]

Балет был впервые показан в США 11 апреля 1930 года, когда 1920 версия Мясина была выполнена в Филадельфийский оркестр в Филадельфии под Стоковский , с Мартой Грэм танцевал роль Избранным. [86] Постановка переехала в Нью-Йорк, где Мясин с облегчением обнаружил, что публика восприимчива, что, по его мнению, стало знаком того, что жители Нью-Йорка наконец начали серьезно относиться к балету. [87] Первое производство в американском стиле, в 1937 году, было то , что из современного танца экспонента Lester Horton , чья версия заменил оригинальную языческую русскую установку с Диким Западом фоном и использованиеИндейские танцы. [87]

Большой театр в Москве, где постановку оперы "Обряд" 1965 года критики охарактеризовали как "лучшую советскую пропаганду".

В 1944 году Мясин начал новое сотрудничество с Рерихом, который перед своей смертью в 1947 году завершил ряд набросков для новой постановки, которую Мясин осуществил в Ла Скала в Милане в 1948 году. [86] Это ознаменовало ряд важных послевоенных событий. Европейские производства. Мэри Вигман в Берлине (1957 г.) вслед за Хортоном осветила эротические аспекты жертвоприношения девственницей, как и Морис Бежар в Брюсселе (1959 г.). Репрезентация Бежара заменила кульминационную жертву изображением того, что критик Роберт Джонсон называет «церемониальным коитусом». [87] Королевский балет «S 1962 Производство , хореография Кеннета Макмилланаи спроектированный Сидни Ноланом , впервые был исполнен 3 мая и стал триумфом критиков. В репертуаре труппы более 50 лет; после его возрождения в мае 2011 года The Daily Telegraph » критик s Марк Монахан назвал его одним из величайших достижений Королевского Балета. [88] Москва первая пила Обряд в 1965 году, в версии хореографическое для балета Большого театра по Наталии Касаткиной и Владимира Васильева . Спектакль был показан в Ленинграде четыре года спустя, в Малом оперном театре , [89]и представила сюжетную линию, которая предоставила Избранному любовника, который мстит старейшинам после жертвоприношения. Джонсон описывает постановку как «продукт государственного атеизма ... советской пропаганды в лучшем виде». [87]

В 1975 году Пина Бауш , возглавившая балетную труппу Вупперталя , произвела фурор в балетном мире своим резким изображением, разыгравшимся на покрытой землей сцене, на которой Избранный приносится в жертву, чтобы удовлетворить женоненавистничество окружающих мужчин. . [90] В конце концов, в соответствии с The Guardian ' ы Люк Дженнингс, „приведение пота прожилками, грязная и слышимым запыхавшись“. [91] Часть этого танца появляется в фильме « Пина» . В Америке в 1980 году Пол Тейлор использовал фортепианную версию партитуры Стравинского в четыре руки в качестве фона для сценария, основанного на детском убийстве и образах из фильмов про гангстеров. [87]В феврале 1984 года Марта Грэм, которой исполнилось 90 лет, возобновила свое сотрудничество с The Rite , поставив новую постановку в Театре штата Нью-Йорк . [92] Критик New York Times объявил спектакль «триумфом ... полностью элементарным, столь же первобытным в выражении основных эмоций, как и любая племенная церемония, столь же навязчиво поставленным в своей нарочитой мрачности, сколь и богатым подтекстом». [93]

30 сентября 1987 года балет Джоффри представил в Лос-Анджелесе «Ритуал», основанный на реконструкции хореографии Нижинского 1913 года, которую до того времени считали безвозвратно утерянной. Спектакль стал результатом многолетних исследований, в первую очередь Миллисент Ходсон, которая собрала хореографию из оригинальных учебников, современных эскизов и фотографий, а также воспоминаний Мари Рамбер и других выживших. [94] Версия Ходсона с тех пор исполнялась Кировским балетом в Мариинском театре в 2003 году, а затем в том же году в Ковент-Гарден. [95] [96] В сезоне 2012–2013 годов балет Джоффри давал представления, посвященные столетию, на многих площадках, в том числе вТехасский университет 5–6 марта 2013 г., Массачусетский университет 14 марта 2013 г. и Кливлендский оркестр 17–18 августа 2013 г. [97] [98] [99]

Музыкальное издательство Boosey & Hawkes подсчитало, что с момента премьеры балет стал предметом не менее 150 постановок, многие из которых стали классикой и были показаны по всему миру. [100] Среди наиболее радикальных интерпретаций - версия Глена Тетли 1974 года, в которой Избранный - молодой мужчина. [101] Совсем недавно были соло танец версии изобретенные Молисса Фенли [102] [103] и Хавьер де Фрутос , в интерпретации панк - рок от Майкла Кларка , [100] и Обряды (2008), Австралийский балет в сочетании сТеатр танца Бангарра , который представляет представления аборигенов об элементах земли, воздуха, огня и воды. [104]

Концертные выступления [ править ]

18 февраля 1914 года «Обряд» получил свое первое концертное исполнение (музыка без балета) в Санкт-Петербурге под управлением Сергея Кусевицкого . [105] 5 апреля того же года Стравинский испытал на себе популярный успех The Rite как концертной работы в Casino de Paris. После спектакля, снова под руководством Монтё, композитора с триумфом вынесли из зала на плечах своих поклонников. [106] The Rite дали свое первое британское концертное выступление 7 июня 1921 года в Королевском зале в Лондоне под управлением Юджина Гуссенса . Его американская премьера состоялась 3 марта 1922 года, когда Стокский включил его в программу Филадельфийского оркестра.[107] Гуссенс был также ответственным за представление The Rite в Австралии 23 августа 1946 года в Сиднейской ратуше в качестве приглашенного дирижера Сиднейского симфонического оркестра . [108] [109]

Стравинский впервые дирижировал произведением в 1926 году на концерте оркестра Концертгебау в Амстердаме; [31] [110] два года спустя он привез его в Salle Pleyel в Париже для двух выступлений под его управлением. Об этих случаях он позже писал, что «благодаря опыту, который я приобрел со всеми видами оркестров ... я достиг точки, когда я мог получить именно то, что я хотел, как я этого хотел». [111] Комментаторы в целом согласились с тем, что работа оказала большее влияние на концертный зал, чем на сцену; многие исправления Стравинского к музыке были сделаны для концертного зала, а не для театра. [112]Произведение стало основным в репертуаре всех ведущих оркестров и было названо Леонардом Бернстайном «самым важным музыкальным произведением 20-го века». [113]

В 1963 году, через 50 лет после премьеры, Монтё (тогда ему было 88 лет) согласился провести памятный спектакль в лондонском Королевском Альберт-холле . По словам Исайи Берлина , близкого друга композитора, Стравинский сообщил ему, что не собирался слышать, как его музыку «убивает этот ужасный мясник». Вместо этого он заказал билеты на вечернее представление оперы Моцарта « Женитьба Фигаро» в Ковент-Гардене . Под давлением друзей Стравинского уговорили уйти из оперы после первого акта. Он прибыл в Альберт-холл как раз к концу спектакля «Обряд» ; [n 6]композитор и дирижер тепло обнялись перед неосведомленной, бурно аплодирующей публикой. [115] Биограф Монтеукса, Джон Канарина, дает другой взгляд на этот случай, записывая, что к концу вечера Стравинский утверждал, что «Монтё, почти единственный среди дирижеров, никогда не удешевлял Ритуал и не искал в нем своей славы, и продолжил. играть на ней всю жизнь с величайшей верностью ". [116]

Музыка [ править ]

Общий персонаж [ править ]

Комментаторы часто описывали Обряд " музыку с в ярких условиях; Пауль Розенфельд в 1920 году писал о нем, как «стучать в ритме двигателей, вращаться и закручиваться по спирали, как винты и маховики, скрежетать и визжать, как тяжелый металл». [117] В более позднем анализе критик «Нью-Йорк Таймс» Донал Хенахан ссылается на «сильные хрустящие, рычащие аккорды медных духовых и грохочущие удары литавр». [118] Композитор Джулиус Харрисонотрицательно признал уникальность произведения: оно продемонстрировало «отвращение Стравинского ко всему, ради чего музыка стояла на протяжении многих веков ... все человеческие усилия и прогресс сметаются, чтобы освободить место для отвратительных звуков». [119]

В «Жар-птице» Стравинский начал экспериментировать с битональностью (одновременное использование двух разных ключей). Он развил эту технику в « Петрушке» , но оставил ее полный эффект для «Обряда», где, как объясняет аналитик Э. Уайт, он «довел [его] до логического завершения». [120] Уайт также отмечает сложный метрический характер музыки с комбинациями двойного и тройного времени, в которых сильный нерегулярный ритм подчеркивается мощной перкуссией. [121] Музыкальный критик Алекс Россописал нерегулярный процесс, при котором Стравинский адаптировал и впитал в музыку традиционный русский народный материал. Он «начал измельчать их на кусочки мотивации, складывать их в слои и снова собирать в кубистические коллажи и монтажи». [122]

Продолжительность работы около 35 минут.

Инструменты [ править ]

Для партитуры нужен большой оркестр, состоящий из следующих инструментов.

Несмотря на большой оркестр, большая часть партитуры написана в камерном стиле, с отдельными инструментами и небольшими группами, играющими разные роли .: [50]

Часть I: Поклонение Земле [ править ]

\ relative c '' {\ set Staff.midiInstrument = # "bassoon" \ clef treble \ numericTimeSignature \ time 4/4 \ tempo "Lento" 4 = 50 \ stemDown c4 \ fermata (_ "solo ad lib. \ grace { b16 [(c]} bgeb '\ times 2/3 {a8) \ fermata}}

Начальная мелодия исполняется соло-фаготом в очень высоком регистре, что делает инструмент почти неузнаваемым; [125] постепенно звучат и другие деревянные духовые инструменты, к которым со временем присоединяются струнные. [126] Звук нарастает, а затем внезапно прекращается, - говорит Хилл, - «точно так же, как он экстатически расцветает». Затем повторяется вступительное соло фагота, которое теперь исполняется на полтона ниже. [127]

{\ new PianoStaff << \ new Staff \ relative c '{\ set Staff.midiInstrument = # "violin" \ clef treble \ key ees \ major \ time 2/4 \ tempo "Tempo giusto" 2 = 50 <ees des bes g> 8 \ downbow [<ees des bes g> \ downbow <ees des bes g> \ downbow <ees des bes g> \ downbow]} \ new Staff \ relative c {\ override DynamicText.X-offset = # -4 \ override DynamicLineSpanner.staff-padding = # 3.5 \ set Staff.midiInstrument = # "cello" \ clef bass \ key ees \ major \ time 2/4 <fes ces aes fes> 8 ^ \ f \ downbow [<fes ces aes fes> \ downbow <fes ces aes fes> \ downbow <fes ces aes fes> \ downbow]} >>}

Первый танец, «предвещает весну», характеризуются повторяющейся штамповочной хордой в рогах и строках, основываясь на E ♭ доминирующей 7 накладывается на триадах Е, G ♯ и B. [128] Белый предполагает , что эта комбинация Двутональной , который Стравинский считал центром всей работы, был разработан на фортепиано, поскольку составляющие аккорды удобно ложатся в руки на клавиатуре. [129] Ритм топания нарушается из-за того, что Стравинский постоянно меняет акцент , включая и выключая ритм, [130] до того, как танец заканчивается коллапсом, как будто от истощения. [126] Алекс Росс [130] резюмировал образец (курсив = ритмические акценты) следующим образом:

один два три четыре пять шесть семь восемь
один два три четыре пять шесть семь восемь
один два три четыре пять шесть семь восемь
один два три четыре пять шесть семь восемь

По словам Роджера Николса (1978, с. 7), «На первый взгляд кажется, что нет закономерности в распределении акцентов на аккордах штамповки. Принимая начальную дрожь такта 1 в качестве естественного акцента, мы имеем для первого всплеска следующие группы дрожаний: 9, 2, 6, 3, 4, 5, 3. Однако эти явно случайные числа имеют смысл, если разделить их на две группы:

9 6 4 3
2 3 5

Ясно, что верхняя строка уменьшается, нижняя строка увеличивается, и, соответственно, уменьшая и увеличивая суммы ... Разработал ли Стравинский их таким образом, мы, вероятно, никогда не узнаем. Но то, как два разных ритмических «порядка» взаимодействуют друг с другом, создавая кажущийся хаос, - это ... типичное понятие Стравинского » [131].

Последующий «Ритуал похищения» Хилл описывает как «самую ужасающую из музыкальных охот». [132] Он завершается серией трелей флейты, открывающих «Весенние раунды», в которых медленная и трудоемкая тема постепенно переходит в диссонирующее фортиссимо, «ужасную карикатуру» на главную мелодию эпизода. [126]

\ relative c '' {\ set Staff.midiInstrument = # "tuba" \ clef treble \ numericTimeSignature \ time 4/4 \ tempo "Molto allegro" 4 = 166 gis2. g4 | gis2. g4 | gis2. fis4 | gis ais cis ais}

В начале «Ритуала соперничающих племен» преобладают духовые и ударные. На теноровых и басовых тубах звучит мелодия, которая после долгих повторений приводит к вступлению в процессию Мудреца. [126] Музыка затем практически останавливается, «обесцвечиваясь без цвета» (Хилл) [133], когда Мудрец благословляет землю. Затем начинается «Танец Земли», завершающий Часть I серией чрезвычайно энергичных фраз, которые внезапно заканчиваются тем, что Хилл описывает как «грубую, жестокую ампутацию». [134]

Часть II: Жертвоприношение [ править ]

\ relative c '' '' {\ set Staff.midiInstrument = # "скрипка" \ скрипичный ключ \ numericTimeSignature \ time 4/4 \ tempo "Largo" 4 = 48 a4 ~ \ flageolet (a8 \ flageolet g \ flageolet) a4 ( \ flageolet e8 \ flageolet d \ flageolet) | \ time 2/4 g4 (\ flageolet e) \ flageolet}
Эскизы Марии Пильц, исполняющей жертвенный танец

Часть II имеет большую сплоченность, чем ее предшественница. Хилл описывает музыку как следующую дугу, тянущуюся от начала Введения до завершения финального танца. [134]Деревянные духовые и приглушенные трубы выделяются на протяжении всего Введения, которое заканчивается рядом нарастающих ритмов струнных и флейт. Переход в «Мистические круги» почти незаметен; основная тема раздела была предопределена во Введении. Громкий повторяющийся аккорд, который Бергер сравнивает с призывом к порядку, объявляет момент выбора жертвенной жертвы. «Прославление Избранного» краткое и жестокое; в следующем "Evocation of the Ancestors" короткие фразы перемежаются барабанной дробью. «Ритуальное действие предков» начинается тихо, но постепенно переходит в серию кульминаций, прежде чем внезапно переходит в тихие фразы, с которых начинается эпизод. [126]

{\ new PianoStaff << \ new Staff \ relative c '' {\ set Staff.midiInstrument = # "violin" \ clef treble \ tempo 8 = 126 \ override DynamicLineSpanner.staff-padding = # 4 \ time 3/16 r16 < dca fis d> -! r16 \ fermata | \ time 2/16 r <dca fis d> -! \ time 3/16 r <dca fis d> 8-! | r16 <dca fis d> 8-! | \ time 2/8 <dca fis> 16-! <ec bes g> -> -! [<cis b aes f> -! <ca fis ees> -!]} \ new Staff \ relative c {\ set Staff.midiInstrument = # "violin" \ clef bass \ time 3/16 d, 16-! <bes '' ees,> ^ \ f-! г \ фермата | \ время 2/16 <d ,, d,> -! <bes '' ees,> -! | \ время 3/16 d16-! <ees cis> 8-! | r16 <ees cis> 8-! | \ time 2/8 d16 ^ \ sf-! <ees cis> -! -> [<d c> -! <d c> -!]} >>}

Последний переход представляет «Жертвенный танец». Это написано как более дисциплинированный ритуал, чем экстравагантный танец, завершивший Часть I, хотя он содержит некоторые дикие моменты, когда большая ударная секция оркестра звучит на полную. Стравинский испытывал трудности с этим разделом, особенно с заключительными тактами, завершающими произведение. Крутой финал вызвал недовольство нескольких критиков, один из которых написал, что музыка «внезапно падает на бок». Сам Стравинский пренебрежительно называл финальный аккорд «шумом», но в своих различных попытках исправить или переписать этот раздел не смог найти более приемлемого решения. [85]

Влияние и адаптации [ править ]

Историк музыки Дональд Джей Гроут писал: « The Sacre , несомненно, является самой известной композицией начала 20-го века ... она произвела эффект взрыва, который так разбросал элементы музыкального языка, что они уже никогда не могли быть собраны вместе. перед". [22] Академик и критик Ян Смачны, вторя Бернштейну, называет его одним из самых влиятельных произведений 20-го века, обеспечивающим «бесконечную стимуляцию исполнителей и слушателей». [113] [135] Тарускин пишет, что «одним из признаков уникального статуса« Ритуала »является количество книг, посвященных ему - безусловно, большее количество, чем было посвящено любому другому балету, возможно, любому другому отдельному мюзиклу. сочинение ..."[136] По словам Келли, премьера 1913 года может считаться «самым важным моментом в истории музыки 20-го века», и ее последствия продолжают сказываться и в 21-м веке. [137] Росс описал «Ритуал» как пророческое произведение, предвещающее «вторую авангардную» эру в классической композиции - музыку тела, а не разума, в которой «мелодии будут следовать образцам речи; ритмы соответствовали бы энергии танца ... звучности имели бы твердость жизни такой, какой она действительно проживается ». [138]

Среди композиторов 20-го века, на которые больше всего повлиял «Ритуал», - его современник, Эдгар Варез , который присутствовал на премьере 1913 года. По словам Росса, Вареза особенно привлекали «жестокие гармонии и стимулирующие ритмы» The Rite , которые он в полной мере использовал в своей концертной работе Amériques (1921), записанной для большого оркестра с дополнительными звуковыми эффектами, включая львиный рык. и завывающая сирена. [139] [140] Аарон Копленд , для которого Стравинский был особым источником вдохновения в студенческие годы первого, считал «Ритуал» шедевром, создавшим «десятилетие смещенного акцента и политонального аккорда». [141]Копленд перенял технику Стравинского, состоящую из небольших частей, которые он затем перемешивал и переставлял, вместо того, чтобы прорабатывать их от начала до конца. [142] Росс цитирует музыку балета Копленда « Билли Кид» как исходящую непосредственно из раздела «Весенние туры» в «Обряде» . [143] Для Оливье Мессиана Ритуал имел особое значение; он постоянно анализировал и разъяснял работу, что дало ему прочную модель ритмического драйва и сборки материала. [144]Стравинский скептически относился к чрезмерно интеллектуальному анализу произведения. «Человек нашел причины для каждой ноты и что кларнет линия на странице 3 является перевернутой контрапункт рупора в странице 19. Я никогда не думал об этом», он якобы ответил Мишель Легран , когда его спросили о Пьер Булез взять «s на причина. [145]

После премьеры писатель Леон Валлас высказал мнение, что Стравинский написал музыку на 30 лет раньше своего времени, чтобы ее можно было услышать в 1940 году. По совпадению, именно в этом году Уолт Дисней выпустил Fantasia , полнометражный анимационный фильм с использованием музыки из The Rite и другие классические произведения под управлением Стоковского. [137] Отрезок фильма « Обряд» изображает предысторию Земли с созданием жизни, ведущим к вымиранию динозавров в качестве финала. Среди тех, кто впечатлен фильмом, был Гюнтер Шуллер , впоследствии композитор, дирижер и джазовый ученый. Весна священнаяПоследовательность, по его словам, поразила его и определила его дальнейшую музыкальную карьеру: «Я надеюсь [Стравинский] ценил то, что сотни, а возможно, и тысячи музыкантов были вовлечены в« Весну священную »  ... через Fantasia , музыканты, которые иначе никогда бы не услышали работа, или, по крайней мере, не раньше, чем через много лет ". [146] Позже Стравинский заявлял о неприязни к адаптации, хотя, как отмечает Росс, в то время он не сказал ничего критического; по словам Росса, композитор Пол Хиндемит заметил, что «Игорю это нравится». [147]

Записи [ править ]

Основная статья: Дискография The Rite of Spring

До того, как в 1929 году были выпущены первые граммофонные записи «Обряда» , Стравинский участвовал в создании версии произведения для пианолы для лондонского отделения « Эолийской компании» . [148] Он также создал гораздо более обширную аранжировку для Pleyela, произведенную французской фортепианной компанией Pleyel , с которой он подписал два контракта в апреле и мае 1921 года, в соответствии с которыми многие из его ранних работ были воспроизведены на этом носителе. [149] [150] Pleyela версия Обряд Spring был опубликован в 1921 году; британский пианист Рекс Лоусон впервые записал произведение в таком виде в 1990 году [151].

В 1929 году Стравинский и Монтё объединились, чтобы провести первую оркестровую граммофонную запись The Rite . В то время как Стравинский руководил L'Orchestre des Concerts Straram в записи для лейбла Columbia, в то же время Монтё записывал его для лейбла HMV. Версия Стокского последовала в 1930 году. Стравинский сделал еще две записи, в 1940 и 1960 годах. [151] [152] По словам критика Эдварда Гринфилда , Стравинский не был технически великим дирижером, но, по словам Гринфилда, в записи 1960 года с Columbia Symphony Оркестр композитора вдохновил на спектакль «необычайной тяги и стойкости». [153] В разговорах сРоберт Крафт , Стравинский рассмотрел несколько записей The Rite, сделанных в 1960-х годах. Он считал, что запись Герберта фон Караяна 1963 года с Берлинским филармоническим оркестром была хорошей, но «выступление ... слишком отточенное, скорее домашний дикарь, чем настоящий». Стравинский считал, что Пьер Булез из Национального оркестра Франции (1963) был «хуже, чем я ожидал ... очень плохие темпи и некоторые безвкусные изменения». Он похвалил запись Московского государственного симфонического оркестра 1962 года за то, что музыка звучит по-русски, «что в самый раз», но заключительный вывод Стравинского заключался в том, что ни одно из этих трех выступлений не стоило сохранения. [154]

По состоянию на 2013 год в продаже было более 100 различных записей The Rite , и многие другие записи хранились в звуковых архивах библиотеки. Он стал одним из самых записываемых музыкальных произведений ХХ века. [151] [155]

Редакции [ править ]

Обложка первой опубликованной версии сочинения " Весна священная" для фортепиано в четыре руки 1913 года.

Первой опубликованной партитурой была аранжировка для фортепиано в четыре руки ( Edition Russe de Musique , RV196), датированная 1913 годом. Публикации полной оркестровой партитуры помешало начало войны в августе 1914 года. После возрождения произведения в 1920 году Стравинский, который не слышал музыку в течение семи лет, внёс множество изменений в партитуру, которая была наконец опубликована в 1921 году (Edition Russe de Musique, RV 197 / 197b. большие и карманные партитуры). [31] [156]

В 1922 году Ансерме, готовившийся к исполнению произведения в Берлине, отправил Стравинскому список ошибок, обнаруженных им в опубликованной партитуре. [156] В 1926 году, в рамках подготовки к выступлению в этом году с оркестром Концертгебау , Стравинский переписал раздел «Вызов предков» и внес существенные изменения в «Жертвенный танец». Объем этих исправлений вместе с рекомендациями Ансерме убедил Стравинского в необходимости нового издания, и оно появилось в большом и карманном виде в 1929 году. Однако оно не включало все поправки Ансерме и, что сбивает с толку, содержало дату и дату. Код RV издания 1921 года, что затрудняет определение нового издания. [31]

Стравинский продолжил переработку произведения и в 1943 году переписал «Жертвенный танец». В 1948 году Boosey & Hawkes выпустили исправленную версию партитуры 1929 года (B&H 16333), хотя существенная поправка Стравинского 1943 года к «Жертвенному танцу» не была включена в новую версию и осталась невыполненной, к разочарованию композитора. Он считал, что это «намного легче играть ... и превосходит по балансу и звучности» более ранние версии. [156]Менее музыкальным мотивом для исправлений и исправлений был закон об авторском праве. В то время композитор оставил Galaxy Music Corporation (агенты Editions Russe de la Musique, первоначального издателя) для Associated Music Publishers, и оркестры не захотели бы платить вторую арендную плату от двух издателей, чтобы соответствовать полной работе и пересмотренной версии. Жертвенный танец; более того, переработанный танец мог быть издан только в Америке. Оценка 1948 года обеспечила защиту авторских прав на произведение в Америке, где оно утратило силу, но Бузи (который приобрел каталог Editions Russe) не имел прав на пересмотренный финал. [157]

Партитура 1929 года в редакции 1948 года составляет основу большинства современных исполнений The Rite. Boosey & Hawkes переиздали свое издание 1948 года в 1965 году и выпустили новое издание с гравировкой (B&H 19441) в 1967 году. Фирма также выпустила немодифицированный переиздание фортепианного сокращения 1913 года в 1952 году (B&H 17271) и переработанную фортепианную версию, включающую 1929 год. исправления, в 1967 году. [31]

Фонд Пола Захера совместно с Boosey & Hawkes объявили в мае 2013 года в рамках празднования столетнего юбилея The Rite о своем намерении опубликовать партитуру с автографом 1913 года, которая использовалась в ранних выступлениях. Партия с автографом хранилась в России в течение десятилетий, но в 1947 году она была приобретена Boosey & Hawkes. Фирма подарила партитуру Стравинскому в 1962 году, на его 80-летие. После смерти композитора в 1971 году рукопись была приобретена Фондом Поля Захера. Помимо партитуры с автографом, они опубликовали рукописную партитуру для фортепиано в четыре руки. [158] [159]

В 2000 году издательство Kalmus Music Publishers выпустило издание, в котором бывший библиотекарь Филадельфийского оркестра Клинт Нивег внес более 21 000 исправлений в партитуру и партии. С тех пор в опубликованный список исправлений было добавлено еще около 310 исправлений, и это считается наиболее точной версией работы по состоянию на 2013 год. [160] [ необходим более качественный источник ]

Примечания и ссылки [ править ]

Заметки [ править ]

  1. ↑ За исключением случаев, указанных в специальной цитате, синопсис взят из записки Стравинского Кусевицкому от февраля 1914 года. [12]
  2. ↑ Во многих ранних изданиях партитуры заключительная часть этого эпизода, в которой Мудрец благословляет землю, разделена на отдельную пьесу, называемую либо «Embrasse de la terre» (Поцелуй Земли), либо «Le мудрец »(Мудрец).
  3. ^ Сестра Нижинского Нижинская позже настаивалчто ее брат мог играть целый ряд инструментов,том числе балалайки , кларнета и фортепиано. [44]
  4. ^ Келли и Уолш оба цитируют Анри Жирара, члена секции контрабаса. По словам Трумэна Булларда, упомянутый раздел находится в конце «Весенних раундов». [53]
  5. ^ Биограф запись Monteux о томчто Сен-Санс вышел из Парижа премьера концертной версии The Rite , который Monteuxпроведенной в апреле 1914 года; Сен-Санс считал Стравинского «сумасшедшим». [72]
  6. ^ В другом описании инцидента историк музыки Ричард Моррисон пишет, что Стравинский пришел к концу первой части, а не к концу пьесы. [114]

Цитаты [ править ]

  1. ↑ Шейвер-Глисон, Линда (15 июня 2018 г.). «Разве « Весна священная »Стравинского спровоцировала бунт на своей премьере?» . Не очередное клише истории музыки! . Проверено 7 декабря 2018 .
  2. ^ Levitz Тамара (2013). «Расизм в обряде». Весна священная на 100 . Издательство Индианского университета. С. 146–178. ISBN 9780253024442.
  3. ^ Everdell, William R. (15 февраля 2009). Первые современные: профили в истоках мысли двадцатого века . Издательство Чикагского университета. ISBN 9780226224848.
  4. ↑ Walsh 2012 , § 1: Предпосылки и ранние годы, 1882–1905.
  5. ^ Walsh 2012 , § 2:пути к Жар - птице , 1902-09.
  6. ^ Уолш 2012 , § 11: Посмертная репутация и наследие: Работы.
  7. ^ a b c Уайт 1961, стр. 52–53
  8. ^ «Дягилев, Серж» . Интернет-издание Оксфордского музыкального словаря. 2012 . Проверено 9 августа 2012 года . (требуется подписка)
  9. ^ Гриффитс, Пол (2012). «Дягилев (Дягилев) Сергей Павлович» . Grove Music Интернет . Проверено 9 августа 2012 года . (требуется подписка)
  10. ↑ Стравинский, стр. 24–28.
  11. ↑ Walsh 2012 , § 3: Ранние балеты Дягилева, 1910–14.
  12. ^ a b c d e Ван ден Торн, стр. 26–27
  13. ^ Тарускин 1996, стр. 874
  14. ^ Мортон, Лоуренс (март 1979). «Сноски к этюдам Стравинского: Le Sacre du printemps » . Темп . Новая серия (128): 9–16. DOI : 10.1017 / S0040298200030539 . (требуется подписка)
  15. ^ Hill, стр. 102-104
  16. ^ Хилл, стр. 3
  17. ↑ Стравинский, с. 31 год
  18. ^ a b c d Hill, стр. 4–8
  19. ^ a b Ван ден Торн, стр. 2
  20. ↑ Стравинский, стр. 35–36.
  21. ^ Келли, стр. 297
  22. ^ a b Затирка и Палиска, стр. 713
  23. ^ a b c Ван ден Торн, стр. 24
  24. ^ a b Стравинский и Крафт 1981, стр. 143
  25. ^ a b c Хилл, стр. 13
  26. ↑ Ван ден Торн, стр. 35 год
  27. ↑ Ван ден Торн, стр. 34
  28. ↑ Стравинский, стр. 37–39.
  29. ^ a b Ван ден Торн, стр. 36–38
  30. ^ Оренштейн, стр. 66
  31. ^ a b c d e Ван ден Торн, стр. 39–42.
  32. ^ Тарускин 1980, стр. 502
  33. ↑ Ван ден Торн, стр. 10
  34. ^ a b Ван ден Торн, стр. 12
  35. ^ Тарускин 1980, стр. 510
  36. Перейти ↑ Hill, pp. Vii – viii
  37. ^ Тарускин 1980, стр. 513
  38. ^ Тарускин 1980, стр. 543
  39. ^ a b Ван ден Торн, стр. 14–15
  40. ↑ Стравинский, с. 36
  41. ^ Келли, стр. 263
  42. ^ а б Хилл, стр. 109
  43. ↑ Стравинский, стр. 40–41.
  44. ^ a b Келли, стр. 273–77
  45. ↑ Стравинский, с. 42
  46. ^ Григорьев, стр. 84
  47. ^ a b Чарльз Рид, Томас Бичем: независимая биография , 1961, стр. 145
  48. ^ Келли, стр. 273-74
  49. ↑ Hill p. 29
  50. ^ а б Келли, стр. 280
  51. ^ а б Уолш 1999 , стр. 202
  52. ^ Келли, стр. 281, Уолш 1999 , стр. 203
  53. Перейти ↑ Bullard, pp. 97–98
  54. ↑ The New York Times (8 июня 1913 г.). "Парижане Hiss New Ballet" . Проверено 4 ноября 2014 года.
  55. ^ Келли стр. 276
  56. ^ a b Келли, стр. 284–85
  57. ^ Келли, стр. 305, 315 Гюстав Линор, Комедия 30 мая 1913 г., сообщил о 38 000 человек, в то время как более поздний обзор в Комедии 5 июня сообщил о 35 000
  58. ^ a b Стравинский, стр. 46–47.
  59. ^ Келли, стр. 282
  60. ^ Келли, стр. 304, цитируя Густава Линора из сочинения в Comoedia , 30 мая 1913 г., At the Théâtre des Champs-Élysées: Le Sacre du printemps
  61. ^ Тарускин, Ричард (14 сентября 2012). «Шокер превращается в« обряд »перехода» . Нью-Йорк Таймс . Проверено 28 ноября 2014 .
  62. ↑ Hill, стр. 28–30
  63. ^ a b c White 1966, стр. 177–78
  64. ↑ Письма Гертруды Стайн и Карла Ван Фехтена, под редакцией Эдварда Бернса, Columbia University Press, 2013, стр. 850–51
  65. ^ Росс, стр. 74
  66. ^ a b c Келли, стр. 292–94.
  67. ^ Келли стр. 307, цитируя отчет Квиттара в Le Figaro , 31 мая 1913 г.
  68. ^ Келли с. 304-05,ссылкойотчет Линор в в Comoedia , 30 мая 1913
  69. ^ . Келли, стр 327-28,переводе с Казеллы, Альфредо: Strawinski . Ла Скуола, Брешия, 1961 год. OCLC 12830261 
  70. ^ Calvocoressi, стр. 244-45
  71. ^ Келли, стр. 283
  72. ^ Канарина, стр. 47
  73. Перейти ↑ Stravinsky and Craft 1959, pp. 47–48
  74. ^ Келли, стр. 294
  75. ^ Хилл, стр. 116
  76. Перейти ↑ Adami 1974 , p. 251.
  77. ↑ Стравинский, с. 49
  78. ^ "Дягилевская прогулка по Лондону" . Музей Виктории и Альберта . Проверено 27 августа 2012 года .
  79. ^ "Слияние музыки и танцев". The Times . 26 июля 1913 г. с. 8.
  80. ↑ Пряжка, стр. 268
  81. Перейти ↑ Walsh 1999 , p. 219, цитируя письмо Бенуа от 20 сентября / 3 октября 1913 г.
  82. ^ Acocella, Joan (14 января 1999). «Тайны Нижинского» . Нью-Йоркское обозрение книг .
  83. ↑ Пряжка, стр. 366
  84. ↑ Стравинский, стр. 92–93.
  85. ↑ a b Hill, стр. 86–89.
  86. ^ a b Берман, Грета (май 2008 г.). «Живопись в тональности цвета: искусство Николая Рериха» . Джульярдский журнал Интернет . Джульярдская школа . Проверено 27 мая 2013 года .
  87. ^ a b c d e Джонсон, стр. 233–34.
  88. ↑ Монахан, Марк (30 мая 2011 г.). "Ковент-Гарден и театр Солсбери, обзор" . Телеграф онлайн . Проверено 18 августа 2011 года .
  89. ↑ Соломинская, Елена (январь – февраль 2003 г.). «Время балета» . Журнал "Балет" . Архивировано из оригинального 25 июня 2013 года . Проверено 18 августа 2012 года .
  90. ^ Wakin, Daniel J. (30 июня 2009). «Пина Бауш, немецкий хореограф, умирает в 68 лет» . Нью-Йорк Таймс .
  91. ↑ Дженнингс, Люк (1 июля 2009 г.). «Некролог: Пина Бауш» . Хранитель .
  92. ^ Джонсон, стр. 235-36
  93. ^ Kisselgoff, Анна (29 февраля 1984). "Танец: Ритуал Марты Грэм" . Нью-Йорк Таймс .
  94. ^ Финк, Роберт (лето 1999). « Весна священная и создание современного стиля». Журнал Американского музыковедческого общества . 52 (2): 299. DOI : 10,1525 / jams.1999.52.2.03a00030 . JSTOR 832000 .  (требуется подписка)
  95. ^ "Балет Джоффри воскрешает Весну священную" . Национальный фонд искусств. Архивировано из оригинального 15 сентября 2012 года . Проверено 18 августа 2012 года .
  96. ↑ Кеннеди, Маев (5 августа 2003 г.). «Киров возродит чудо Нижинского» . Хранитель .
  97. ^ "Балет Джоффри: Весна священная" . Техасский университет в Остине. Архивировано из оригинала 5 марта 2013 года . Проверено 24 марта 2013 года .
  98. ^ «Балет Джоффри исполнит« Весну священную »и другие произведения в Центре изящных искусств UMass» . Массачусетский университет. 10 марта 2013 . Проверено 24 мая 2013 года .
  99. ^ "Оркестр Кливленда, Балет Джоффри стремятся к аутентичности в предстоящем Обряде " . Обычный дилер . 11 августа 2013 г.
  100. ^ a b "Стравинский: к столетию Весны священной" . Boosey & Hawkes . Март 2011. Архивировано из оригинального 26 октября 2011 года . Проверено 17 августа 2012 года .
  101. ^ "Весна священная" . Тихоокеанский Северо-Западный балет. Архивировано из оригинального 19 марта 2012 года . Проверено 17 августа 2012 года .
  102. ^ Киссельгоф, Анна . «В« Состоянии тьмы », обряд перехода танцора», «Нью-Йорк Таймс» , 8 октября 1988 года.
  103. ^ Д'Ауст, Рене Э. «Ловенберг в балете и школе Pacific Northwest», The Dance Insider. Июль 2007 г.
  104. ^ "Балет аборигенов попадает на сцену Парижа" . Австралийская телерадиокомпания. 3 октября 2008 . Проверено 17 августа 2012 года .
  105. ^ Хилл, стр. 8
  106. ↑ Ван ден Торн, стр. 6
  107. ^ Смит, стр. 94
  108. ^ "Австралийская композиция 1945–1959" . Австралийский музыкальный центр . Проверено 18 августа 2012 года .
  109. ^ «Сидней, чтобы услышать« Весна священная » » . Сидней Морнинг Геральд . 22 августа 1946 г. с. 5.
  110. ↑ Стравинский, с. 129
  111. ↑ Стравинский, с. 137
  112. ^ Фрид, Ричард (20 ноября 2004 г.). «Весна священная: о творчестве» . Кеннеди-центр . Проверено 16 декабря 2019 .
  113. ^ Б Willsher Ким (27 мая 2013). «Обряд, вызвавший беспорядки: празднование 100-летия Весны священной » . Хранитель .
  114. ^ Morrison, стр. 137-38
  115. ^ Хилл, стр. 102
  116. ^ Канарина, стр. 301
  117. ^ Розенфельд, стр. 202
  118. ^ Henahan, Донал (23 марта 1984). «Филармония: Воплощения весны» . Нью-Йорк Таймс .
  119. ^ Харрисон, стр. 168
  120. ^ Белый 1961, стр. 59
  121. ^ Белый 1961, стр. 61
  122. ^ Росс, стр. 90
  123. Перейти ↑ Del Mar, Norman (1981). Анатомия оркестра . Лондон: Faber & Faber. п. 266. ISBN. 0-571-11552-7.
  124. ↑ Стравинский, Игорь (1967). Весна священная . Boosey & Hawkes .
  125. ^ Келли, стр. 259
  126. ^ a b c d e Бергер, Артур (заметки на обложке) (1949).Стравинский : Весна священная. Антал Дорати дирижирует Симфоническим оркестром Миннеаполиса(Виниловая пластинка). Лондон: Oriole Records Ltd: Mercury Classics. (нажмите «Больше изображений» для заметок)
  127. ↑ Hill, стр. 62–63
  128. ↑ Ван ден Торн, стр. 138
  129. ^ Белый 1961, стр. 57
  130. ^ а б Росс, стр. 75
  131. ^ Николс, Р. (1978) Стравинский . Милтон Кейнс, The Open University Press.
  132. ^ Хилл, стр. 67
  133. ^ Хилл, стр. 70
  134. ↑ a b Hill, стр. 72–73.
  135. ^ Smaczny Ян (примечания вкладыша) (1995).Стравинский : Весна священная. Дэвид Атертон дирижирует Национальным оркестром Уэльса BBC(Компакт-диск). Лондон: BBC Music Magazine BBC MM135.
  136. ^ НЕФФ, СЕВЕРИН; КАРР, МОРИН; HORLACHER, GRETCHEN; РИФ, ДЖОН, ред. (15 мая 2017 г.). Весна священная на 100 . Издательство Индианского университета. ISBN 978-0-253-02735-1.
  137. ^ а б Келли, стр. 258
  138. ^ Росс, стр. 76
  139. ^ Росс, стр. 137
  140. ^ Мэй, Томас. "Варез: Америка" . Филармония Лос-Анджелеса. Архивировано из оригинального 2 -го декабря 2012 года . Проверено 19 августа 2012 года .
  141. ^ Гаммонд, Питер (заметки на вкладыше) (1988).Стравинский : Весна священная. Саймон Рэттл дирижирует Национальным молодежным оркестром(Компакт-диск). Лондон: Academy Sound and Vision Ltd QS 8031.
  142. ^ Поллак, Ховард (2012). «Копленд, Аарон» . Grove Music Интернет . Проверено 19 августа 2012 года . (требуется подписка)
  143. ^ Росс, стр. 275
  144. ^ Гриффитс, Пол (2012). «Мессиан, Оливье (Эжен Проспер Шарль)» . Grove Music Интернет . Проверено 19 августа 2012 года . (требуется подписка)
  145. ^ Мишель Легран: «Я презираю современную музыку» . Эль-Паис , 9 ноября 2016 г.
  146. ^ Тичут, Терри (28 октября 2011). «Почему фантазия имела значение - просто спросите Гюнтера Шуллера» . The Wall Street Journal .
  147. ^ Росс, стр. 297-98
  148. ↑ Каталог музыки для фортепиано 'Pianola' и 'Pianola', The Aeolian Company Ltd, Лондон, июль 1924 г., стр. 88.
  149. ^ White 1979, стр. 619-20
  150. ↑ Оригинальные контракты в Paul Sacher-Stiftung, Базель, микрофильмы №№ С 390018 по 390021.
  151. ^ Б с Хилл, стр. 162-64
  152. ^ Hill, стр. 118-19
  153. ↑ Гринфилд, Эдвард (20 мая 1988 г.). «Отличительные движения в обрядах соперников». Хранитель . п. 34.
  154. Перейти ↑ Stravinsky and Craft 1982, pp. 88–89
  155. ^ «Стравинский: Весна священная (Le Sacre du Printemps)» . Presto Classical . Проверено 27 августа 2012 года .
  156. ^ a b c Craft, Роберт (сентябрь 1977 г.). " Сакр дю Принтемпс : Изменения". Темп . Новая серия (122): 2–8. DOI : 10.1017 / S004029820002934X . JSTOR 945096 .  (требуется подписка)
  157. Перейти ↑ Walsh 1999 , pp. 151–152.
  158. ↑ Ван ден Торн, стр. 36 (примечание 30)
  159. ^ «Стравинский: объявлены публикации к столетию священной весны» . Boosey & Hawkes . Архивировано из оригинального 7 -го апреля 2013 года . Проверено 3 апреля 2013 года .
  160. ↑ Лебрехт, Норман (29 мая 2013 г.). «Совершенно правильная весна священная» . ArtsJournalBlog. Архивировано из оригинального 13 июня 2013 года . Проверено 27 мая +2016 .

Источники [ править ]

  • Адами, Джузеппе (1974). Джакомо Пуччини: Письма . Перевод Эны Макин. Лондон: Харрап. ISBN 0-245-52422-3.
  • Пряжка, Ричард (1979). Дягилев . Лондон: Вайденфельд и Николсон. ISBN 0-297-77506-5.
  • Буллард, Трумэн (1971). Первое исполнение оперы Игоря Стравинского «Sacre du printemps» . Анн-Арбор, Мичиган: Университет Анн-Арбора (копия на микрофильме). OCLC  937514 .
  • Кальвокоресси, Мишель-Димитри (1934). Музыка и балет . Лондон: Faber & Faber. OCLC  3375044 .
  • Канарина, Джон (2003). Пьер Монтё, мэтр . Помптон-Плейнс, Нью-Джерси: Amadeus Press. ISBN 1-57467-082-4.
  • Григорьев, Серж (1952). Балет Дягилева 1909–1929 . Лондон: Констебль.
  • Затирка, Дональд Джей ; Палиска, Клод В. (1981). История западной музыки (3-е изд.). Лондон и Мельбурн: JM Dent & Sons. ISBN 0-460-04546-6.
  • Харрисон, Джулиус (1934). «Оркестр и оркестровая музыка». В Bacharach, AL (ред.). Музыкальный компаньон . Лондон: Виктор Голланц. OCLC  991797 .
  • Хилл, Питер (2000). Стравинский: Весна священная . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 0-521-62714-1.
  • Джонсон, Роберт (1992). «Священные скандалы». Хроника танцев . 15 (2): 227–36. DOI : 10.1080 / 01472529208569095 . JSTOR  1567675 .
  • Келли, Томас Форрест (2000). Первые ночи: пять музыкальных премьер . Нью-Хейвен: издательство Йельского университета. ISBN 0-300-07774-2.
  • Моррисон, Ричард (2004). Оркестр . Лондон: Фабер и Фабер. ISBN 0-571-21584-X.
  • Оренштейн, Арби (1975). Равель: Человек и музыкант . Нью-Йорк: издательство Колумбийского университета. ISBN 978-0-231-03902-4.
  • Розенфельд, Пол (1920). Музыкальные портреты: интерпретации двадцати современных композиторов . Нью-Йорк: Харкорт, Брейс и Хау. OCLC  854294 .
  • Росс, Алекс (2008). Остальное - шум . Лондон: Четвертое сословие. ISBN 978-1-84115-475-6.
  • Смит, Уильям Андер (1996). Тайна Леопольда Стоковского . Крэнбери, Нью-Джерси: Ассоциация университетских прессов. ISBN 0-8386-3362-5.
  • Стравинский, Игорь (1962). Автобиография . Нью-Йорк: У.В. Нортон. OCLC  2872436 .
  • Стравинский, Игорь; Ремесло, Роберт (1959). Беседы с Игорем Стравинским . Нью-Йорк: Даблдей. OCLC  896750 .
  • Стравинский, Игорь; Ремесло, Роберт (1981) [1959]. Экспозиции и разработки . Беркли и Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Press. ISBN 0-520-04403-7.
  • Стравинский, Игорь; Ремесло, Роберт (1982) [1961]. Диалоги . Беркли и Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Press. ISBN 0-520-04650-1.
  • Тарускин, Ричард (осень 1980 г.). «Русские народные мелодии в« Весне священной ». Журнал Американского музыковедческого общества . 33 (3): 501–34. DOI : 10,1525 / jams.1980.33.3.03a00040 . JSTOR  831304 .
  • Тарускин, Ричард (1996). Стравинский и русская традиция (Том I). Беркли и Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Press. ISBN 0-520-07099-2.
  • Ван ден Торн, Питер С. (1987). Стравинский и Весна священная: истоки музыкального языка . Беркли и Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Press. ISBN 0-520-05958-1.
  • Уолш, Стивен (1999). Стравинский: Творческая весна . Лондон: Кейп Джонатан. ISBN 0-224-06021-X.
  • Уолш, Стивен (2012). «Стравинский, Игорь». Grove Music Интернет . DOI : 10.1093 / GMO / 9781561592630.article.52818 .
  • Белый, Эрик Уолтер (1961). «Стравинский». В Хартоге, Ховард (ред.). Европейская музыка в двадцатом веке . Лондон: Пеликан Букс. OCLC  263537162 .
  • Белый, Эрик Уолтер (1966). Композитор Стравинский и его произведения (Оригинал). Беркли и Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Press. OCLC  283025 .
  • Белый, Эрик Уолтер (1979). Композитор Стравинский и его произведения (2-е изд.). Беркли и Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Press. ISBN 0-520-03985-8.

Дальнейшее чтение [ править ]

  • Ходсон, Миллисент (1996). «Преступление против благодати» Нижинского: Реконструкция оригинальной хореографии для Le sacre du printemps . Pendragon Press.

Внешние ссылки [ править ]

  • «100 лет спустя: Игорь Стравинский на Обряд Весны по Роберт Крафт , The Times Literary Supplement , 19 июня 2013 года
  • Видео исполнения Жертвенного танца из реконструированной хореографии Нижинского (1987) на YouTube
  • Мультимедийный веб-сайт - Оценка: Музыкальные революции: Весна священная Стравинского
  • Первая оркестровая запись 1929 года под управлением композитора в формате MP3.
  • Исполнение фортепианной аранжировки Стравинского в четырех руках «Весна священная » Джонатана Бисса и Джереми Денка из музея Изабеллы Стюарт Гарднер в формате MP3.
  • Весна священная : партитуры в проекте « Международная библиотека музыкальных партитур»
  • Весна священная : «Работа безумца» от The Guardian
  • BBC Proms 2011 Весна священная Стравинского