Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Эта статья о формуле производства музыки Фила Спектора. Его не следует путать с общим термином «стена звука», используемым для описания высокой громкости, насыщенности или искажения в музыке. Для получения дополнительных сведений по этой теме см. Шум в музыке или Шум в музыке . Для использования в других целях, см Стена звука (значения) .

Спектор (в центре) в Gold Star Studios с современным фольклорным квартетом в 1965 году

Стена Звука (также называется Spector Sound ) [1] [2] формула для создания музыки , разработанный американской продюсера Фила Спектора в Gold Star Studios , в 1960 - х годах, при содействии со стороны инженера Ларри Левина и конгломерата сессионных музыкантов позже известный как « Команда аварийных кораблей ». Намерение состояло в том, чтобы использовать возможности студийной записи для создания необычайно плотной оркестровой эстетики, которая хорошо просматривалась через радио и музыкальные автоматы.эпохи. Спектор объяснил в 1964 году: «Я искал звук, звук настолько сильный, что, если бы материал был не лучшим, звук мог бы нести запись. Это был случай увеличения, увеличения. Все это складывалось вместе, как головоломка. " [3]

Критическое сокращение обычно неточно уменьшает Стену Звука до максимума шума. [4] Левайн вспоминал, как «другие инженеры» ошибочно думали, что процесс заключается в «повышении всех фейдеров для получения полной насыщенности, но все, что было достигнуто, - это искажения ». [3] Чтобы достичь Стены звука, аранжировки Спектора требовали создания больших ансамблей (включая некоторые инструменты, которые обычно не используются для ансамблевой игры, такие как электрические и акустические гитары), с несколькими инструментами, дублирующими или утроившими многие части для создания более полного звука. более насыщенный тон. [5] Например, Спектор часто дублировал партию акустического пианино с электрическим пианино иклавесин . [6] При достаточно хорошем микшировании три инструмента были бы неотличимы для слушателя. [6] [7]

Среди других особенностей звука, Спектор включил в себя ряд оркестровых инструментов ( струнные , деревянные духовые, медные и ударные), ранее не ассоциируемые с молодежной поп-музыкой. Реверберация от эхо - камеры была также выделена для дополнительной текстуры. Он охарактеризовал свои методы как « вагнеровский подход к рок-н-роллу: маленькие симфонии для детей». [8] Комбинация больших ансамблей с эффектами реверберации также увеличила среднюю мощность звука, что напоминает сжатие . К 1979 году использование компрессии стало обычным явлением на радио, обозначив тенденцию, которая привела к войне за громкость.в 1980-е гг. [9]

Сложности этой техники были беспрецедентными в области звукорежиссуры для популярной музыки. [3] По словам лидера Beach Boys Брайана Уилсона , который широко использовал эту формулу: «В 40-х и 50-х аранжировки считались« здесь нормально, послушай валторну »или« послушай эту струнную часть сейчас ». Все это был определенный звук. Не было комбинаций звука, и с появлением Фила Спектора мы находим звуковые комбинации, которые, с научной точки зрения, являются блестящим аспектом производства звука ». [7] Сессионный гитарист Барни Кессельотметили, насколько "ужасно просто" это было, "способ, которым [Спектор] записывал и микшировал его, они распространяли его так, что вы не могли выделить какой-либо один инструмент. Такие техники, как искажение и эхо, были не новы, но Фил пришли и взяли их, чтобы издавать звуки, которые раньше не использовались. Я подумал, что это было гениально ". [6]

Истоки [ править ]

Мы работали над прозрачностью музыки; это был звук Teddy Bears : много воздуха двигалось, ноты игрались в воздухе, а не прямо в микрофоны. Затем, когда мы отправили все это в камеру , мы услышали этот воздушный эффект - все ноты запутались и расплылись. Это то, что мы записали, а не ноты. Камера.

- Маршалл Лейб [10]

В середине 1950-х Спектор работал с авторами песен Brill Building Джерри Лейбером и Майком Столлером в период, когда они стремились к более полному звучанию за счет чрезмерного использования инструментов, используя до пяти электрогитар и четырех перкуссионистов. [1] Позже это превратилось в Стену звука Спектора, которую Лейбер и Столлер считали очень отличной от того, что они делали, заявив: «Фил был первым, кто использовал несколько наборов ударных, три фортепиано и т. Д. гораздо больше ясности с точки зрения инструментальных цветов, и он намеренно смешал все в своего рода мульчу. У него определенно была другая точка зрения ». [1] Первой постановкой Спектора был сингл " Don", написанный им самим в 1957 году.t Ты беспокоишься о моем маленьком питомце", выступал со своей группой " Мишки Тедди " . Запись была достигнута путем взятия демонстрационной кассеты с песней и воспроизведения ее через акустическую систему студии, чтобы наложить на нее еще одно выступление. [11] Конечным продуктом была какофония с наложенными друг на друга гармоничный вокал, который нельзя было ясно услышать. [12] Следующие несколько лет он провел, совершенствуя этот неортодоксальный метод записи.

В 1960-е годы Спектор обычно работал в студии Gold Star в Лос-Анджелесе из-за ее исключительных эхо-камер . Он также обычно работал с такими звукорежиссерами, как Ларри Левин и конгломератом сессионных музыкантов, которые позже стали известны как The Wrecking Crew . Сумма его усилий была официально обозначена Эндрю Лугом Олдхэмом как «Стена звука Фила Спектора» , который ввел этот термин в рекламу сингла Righteous Brothers 1964 года « You've Lost That Lovin 'Feeling ». [13]

Процесс [ править ]

Наслоение [ править ]

The Ronettes , одна из нескольких женских групп, созданных Спектором в начале-середине 1960-х годов.

Процесс почти такой же для большинства записей Спектора: Спектор начинает с репетиций собранных музыкантов в течение нескольких часов перед записью. Минусовка была исполнена вживую и записана в монофоническом режиме; наложение бас-барабана на " Da Doo Ron Ron " было исключением из правил. [3] Автор песен Джефф Барри , который много работал со Спектором, описал Wall of Sound как «в общем и целом ... формулу аранжировки» с «четырьмя или пятью гитарами ... двумя басами в квинтэ с тем же типом линии. ... струнные ... шесть или семь валторн, добавляя маленькие удары ... [и] ударные инструменты - колокольчики, шейкеры, бубны ".[8] [14]

Версия " Zip-A-Dee-Doo-Dah " Боба Б. Сокса и Blue Jeans легла в основу будущих методов микширования Спектора и Левайна, почти никогда не отклоняясь от установленной формулы. [3] Для записи « You've Lost That Lovin 'Feelin' » инженер Ларри Левин описал процесс так: они начали с записи четырех акустических гитар, проигрывая восемь тактов снова и снова, при необходимости меняя цифру, пока Спектор думал готово. Затем они добавили пианино, которых было три, и если они не работали вместе, Спектор снова начал с гитар. Далее следуют три баса, валторны (две трубы, два тромбона и три саксофона), а затем, наконец, барабаны.Затем к вокалу добавилиБилл Медли и Бобби Хэтфилд поют в разные микрофоны, а бэк-вокал предоставлен Blossoms и другими певцами. [3] [15]

Дэниел Лануа рассказал о ситуации во время записи трека "Goodbye" из " Wrecking Ball " Эммилу Харрис : "Мы приложили огромную компрессию к пианино и мандогитарной гитаре, и она превратилась в этот фантастический, мелодичный гармонический инструмент. получил звук старого Spector 60-х не за счет наслоения, а за счет реального сжатия того, что уже было между мелодическими событиями, происходящими между этими двумя инструментами ». [5] Тем не менее, наложение идентичных инструментальных партий оставалось неотъемлемой частью многих работ Спектора, как вспоминал сессионный музыкант Барни Кессель :

В каждой партии было много веса ... Три фортепиано были разными, одно электрическое , одно нет, один клавесин , и все они играли одну и ту же вещь, и все это плавало, как будто все было в колодце. В музыкальном плане это было ужасно просто, но то, как он это записал и микрофон, они распространили, так что вы не могли выбрать ни один инструмент. Такие техники, как искажение и эхо, не были новыми, но Фил пришел и взял их, чтобы создавать звуки, которые не использовались в прошлом. Я подумал, что это было гениально. [6]

Все ранние записи Wall of Sound были сделаны на трехдорожечный магнитофон Ampex 350. [3] Левин объяснил, что во время сведения: «Я [записывал] одно и то же на два из трех треков [Ampex], чтобы усилить звук, а затем я стирал один из них и заменял его голосом. у консоли был очень ограниченный эквалайзер для каждого входа ... Это было в основном с точки зрения эффектов, за исключением двух эхо-камер , которые также были там, конечно же, непосредственно за диспетчерской ". [3]

Эхо [ править ]

Микрофоны в студии звукозаписи фиксировали выступление музыкантов, которое затем транслировалось в эхо-камеру - подвальное помещение, оборудованное динамиками и микрофонами . Сигнал из студии воспроизводился через динамики и реверберировался по всей комнате, прежде чем был уловлен микрофонами. Затем звук с эхом передавался обратно в диспетчерскую, где записывался на пленку. Естественная реверберация и эхо от твердых стен эхо-камеры придавали постановкам Спектора их отличительное качество и приводили к богатому, сложному звуку, который при воспроизведении по AM-радио, имел текстуру, которую редко можно услышать в музыкальных записях. Джефф Барри сказал: «Фил использовал свою собственную формулу для эха и некоторые аранжировки обертонов со струнными». [8]

Разлив [ править ]

Основная статья: Разлив (аудио)

Во время микширования для "Zip-A-Dee-Doo-Dah" Спектор выключил трек, предназначенный для электрогитары (в данном случае его сыграл Билли Стрэндж ). Однако звук гитары все еще можно было слышать, разливаясь на другие микрофоны в комнате, создавая призрачную атмосферу, которая затемняла инструмент. Относительно этого нюанса записи песни профессор музыки Альбин Зак написал:

Именно в этот момент сложился комплекс отношений между всеми слоями и аспектами звуковой текстуры, чтобы сфокусировать желаемое изображение. Пока гитара без звука Стрэнджа выступает в качестве одного из многослойных тембральных символов, составляющих ритмический грув трека, это просто одна нить среди многих в текстуре, тембры которой больше похожи на импрессионистские аллюзии на инструменты, чем на репрезентации. Но у гитары есть задержка, потенциал. Поскольку у него нет собственного микрофона, он фактически обитает в другом окружающем пространстве, чем остальная часть трека. Выполняя свою сопутствующую роль, он формирует связь с параллельным звуковым миром, о котором мы на данный момент не подозреваем. В самом деле,мы бы никогда не узнали о вторичном эмбиентном слое, если бы не тот факт, что именно эта гитара исполняет соло. По мере того как он выходит из текстуры канавки и утверждает свою индивидуальность, открывается дверной проем в совершенно другое место на треке. Становится совершенно ясно, что эта гитара обитает в собственном мире, который был перед нами с самого начала, но каким-то образом остался незамеченным.[16]

Левайну не нравилась склонность Спектора к кровотечению из микрофона , соответственно: «Я никогда не хотел, чтобы весь кровоток между инструментами был у меня, но я никогда этого не хотел - и поскольку мне приходилось с этим жить, это означало манипулирование другими вещами, чтобы уменьшить эффект; гитары на волосок вверх, а барабаны на волосок вниз, так что это не звучало так, как будто они кровоточат ». [3] Чтобы компенсировать проблемы микширования, вызванные утечкой перкуссии, он применил минимальное количество микрофонов к ударным установкам, используя накладные расходы Neumann U67 и бочки RCA 77, чтобы создать ощущение присутствия. [3]

Моно [ править ]

Основная статья: Монофонический

По словам Зака: «Помимо вопросов розничной торговли и радиопередачи, монофонические записи представляют собой эстетическую основу для музыкантов и продюсеров, которые выросли вместе с ними». [17] Несмотря на тенденцию к многоканальной записи, Спектор был категорически против стереозвучания, утверждая, что он отобрал контроль над звуком записи у производителя в пользу слушателя, что привело к нарушению тщательно сбалансированной Стены звука. сочетание звуковых текстур, которые должны быть услышаны. [18]Брайан Уилсон согласился, заявив: «Я смотрю на звук, как на картину, у вас есть баланс, и баланс создается в вашем уме. Вы заканчиваете звук, дублируете его, и вы штампуете картину своего баланса с помощью моно дублирование. Но в стерео вы оставляете это дублирование слушателю - его расположению и балансировке динамиков. Мне это просто не кажется полным ». [19]

Жанры [ править ]

В критических стенограммах было неточно высказано предположение, что «стена звука» Спектора каждую секунду наполнялась максимумом шума. Биограф Дэвид Хинкли написал, что Стена звука была гибкой, более сложной и более тонкой, уточняя:

Его компоненты включали ритм-секцию, основанную на R&B, мощное эхо и выдающиеся припевы, сочетающие перкуссию, струнные, саксофоны и человеческие голоса. Но не менее важными были открытые пространства, некоторые из которых были достигнуты с помощью физических перерывов (паузы между громом в " Be My Baby " или " Baby, I Love You "), а некоторые просто позволяли музыке дышать в студии. Он также знал, когда расчистить путь, как он это делает для саксофонной интерлюдии и вокала [Дарлин] Лав в «(Сегодня я встретил) Мальчик, на котором я собираюсь выйти замуж». [4]

Стена звука контрастирует со «стандартным поп-миксом, состоящим из сольного вокала и сбалансированной смешанной поддержки», а также с воздушными миксами, типичными для регги и фанка . [20] Джефф Барри сказал: «[Спектор] похоронил лидерство, и он не может удержаться от этого ... если вы послушаете его записи по порядку, лидерство идет все дальше и дальше, и для меня то, что он говорит, это, «Это не песня ... просто послушайте эти струны . Я хочу больше музыкантов, это я» . [21] Музыковед Ричард Миддлтон написал: «Это можно противопоставить открытомупространства и более равные линии типичных текстур фанка и регги [например], которые, кажется, приглашают [слушателей] вставлять [себя] в эти пространства и активно участвовать ». [20] Более пристальное размышление показывает, что Стена звука была совместима с Такая виртуозность в конечном итоге служила собственному плану Спектора - вокальное мастерство The Righteous Brothers обеспечило ему «надежный и процветающий подголовник», как в исполнении Бобби Хэтфилда « Unchained Melody » [22].

Вагнеровский рок получил свою характеристику от слияния Стены звука Спектора и опер Рихарда Вагнера . [23] [24]

Наследие и популярность [ править ]

Фил Спектор [ править ]

Смотрите также: Фил Спектор § Музыкальность

Стена звука в целом составляет основу записей Фила Спектора. Однако считается, что некоторые записи отражают его использование. Версия Ронеттс « Поездка на санях » сильно использовала этот эффект. Еще одним ярким примером Стены Звука был " Da Doo Ron Ron " группы The Crystals . [3] Сам Спектор цитируется как полагающий, что его постановка Айка и Тины Тернер « Глубокая река, высокие горы » является вершиной его постановок «Стена звука» [25], и это мнение было поддержано Джорджем Харрисоном , который назвал это «идеальным рекордом от начала до конца». [26]Позже Спектор был сопродюсером тройного альбома Харрисона 1970 года All Things Must Pass .

Пожалуй , наиболее спорным использование Фила Спектора из его методов производства был на Let It Be альбом. Спектора пригласили спасти незавершенный альбом Let It Be , брошенный The Beatles, выступления с которого уже появлялись в нескольких бутлег-версиях, когда сессии еще назывались Get Back . « Долгая и извилистая дорога », « Я - моя » и « Через Вселенную » получила наибольшее количество пост-продакшн. Модифицированная обработка (часто описываемая как стена звука,хотя ни Спектор, ни The Beatles не использовали эту фразу для обозначения производства) [ необходима цитата ] и другие наложенияоказался неоднозначным среди поклонников и Битлз. В 2003 году была выпущена Let It Be ... Naked , авторизованная версия без дополнений Спектора.

Брайан Уилсон [ править ]

Смотрите также: Музыкальность Брайана Уилсона

Помимо собственных песен Спектора, наиболее узнаваемый образец «Стены звука» можно услышать во многих классических хитах, записанных The Beach Boys (например, « God Only Knows », « Не было бы здорово » - и особенно психоделическая "карманная симфония" из " Good Vibrations "), для которой Брайан Уилсон использовал похожую технику записи, особенно в эпоху Pet Sounds и Smile группы. [27] Уилсон считает, что Pet Sounds - концептуальный альбом, основанный на интерпретациях методов записи Фила Спектора.[7] Автор Доменик Приоре«Ронетты исполнили динамичную версию хита« Я так молод »1961 года , и Уилсон пошел на это правильно, но направил Стену звука в другом направлении. доводя музыку до грани какофонии - и, следовательно, раскачиваясь до десятой степени - Брайан, похоже, предпочитал чистоту звука. Его метод производства заключался в том, чтобы распределить звук и аранжировку, придавая музыке более сочное и комфортное ощущение ». [28]

По словам Ларри Левина, «Брайан был одним из немногих людей в музыкальном бизнесе, которых уважал Фил. Было взаимное уважение. Брайан мог бы сказать, что он научился продюсировать, наблюдая за Филом, но правда в том, что он уже продюсировал записи раньше. он наблюдал за Филом. Он просто не получил за это должного, что, как я помню, раньше действительно злило Фила. Фил говорил любому, кто слушал, что Брайан был одним из великих продюсеров ». [29]

Другое [ править ]

См. Также: Категория: Записи песен в аранжировках Wall of Sound
The Walker Brothers записали " The Sun Ain't Gonna Shine (Anymore) " (1966), экзистенциальную балладу под влиянием Стены звука Спектора [30]

Одной из первых групп, не входящих в список талантов Спектора, принявших подход «Стены звука», были The Walker Brothers , которые работали с британским продюсером Джонни Францем в середине 1960-х годов над записью грандиозно аранжированных баллад, таких как « Make It Easy On Yourself » и « The Sun Ain't Gonna Shine (Anymore) ", оба были хитами №1 в Соединенном Королевстве.

В 1973 году британская группа Wizzard возродила Стену звука в трех своих хитах «See My Baby Jive», «Angel Fingers» и «I Wish It Could Be Christmas Everyday». [31] Брюс Спрингстин также подражал Стене звука в своей записи « Born to Run » (1975). [31]

По словам автора Мэтью Баннистера, Стена звука Спектора отличается от того, что обычно называют «стеной звука». В течение 1980-х годов «Джангл и дрон плюс реверберация создают [d] современный эквивалент« Стены звука »Спектора» - массивный, звенящий, кавернозный шум и устройство, используемое многими инди-группами: Flying Nun из Sneaky Feelings ' Send You к смирительной рубашке и опыту JPS ». Он приводит в 1960 - х годах психоделический и гаражный рок , такие , как в Byrds " Eight Miles High " (1966) в качестве основного музыкального влияния на движение. [32]

Цитаты [ править ]

  1. ^ а б в Мурфилд 2010 , стр. 10.
  2. ^ Хоффман, Франк (2003). Бирклайн, Роберт (ред.). «Обзор американской популярной музыки» . Государственный университет Сэма Хьюстона. Архивировано 18 сентября 2014 года . Проверено 17 октября 2014 года .
  3. ^ a b c d e f g h i j k Бускин, Ричард (апрель 2007 г.). "КЛАССИЧЕСКИЕ ТРЕКИ: Ронетты" Будь моим ребенком " " . Звук на звук . Архивировано 24 сентября 2014 года . Проверено 19 августа 2014 года .
  4. ^ а б Дэвид Хинкли; Назад к Моно (1958–1969) ; 1991; ABKCO music, Inc.
  5. ^ a b Зак 2001 , стр. 77.
  6. ^ а б в г Рибовски 1989 , стр. 185–186.
  7. ^ a b c "ИНТЕРВЬЮ С БРАЙАНОМ УИЛСОНОМ ИЗ BEACH BOYS В начале 1980-х" . Global Image Works. 1976. Архивировано 26 июля 2014 года . Проверено 18 июля 2014 года .
  8. ^ а б в Уильямс 2003 .
  9. ↑ Викерс, Эрл (4 ноября 2010 г.). «Краткая история войны за громкость». Война за громкость: предыстория, предположения и рекомендации (PDF) . 129-я конференция Общества инженеров аудио . Сан-Франциско : Общество звукорежиссеров . 8175. Архивировано 17 января 2021 года (PDF) . Проверено 17 ноября 2020 года .
  10. ^ Ribowsky +1989 р. 44.
  11. ^ Смит 2007 , стр. 57.
  12. Перейти ↑ Howard 2004 , p. 5.
  13. ^ Ribowsky 1989 , стр. 401.
  14. ^ «Избранный контент на Myspace» . Myspace . Архивировано 15 июля 2009 года . Проверено 16 июня 2009 года .[необходим неосновной источник ]
  15. ↑ Дэн Дейли (1 марта 2002 г.). "Classic Tracks: The Righteous Brothers" You Have Lost That Lovin 'Feeling " " . Смешайте . Архивировано 17 ноября 2015 года . Проверено 5 декабря 2015 года .
  16. Перейти ↑ Zak 2001 , p. 83.
  17. Перейти ↑ Zak 2001 , p. 148.
  18. ^ "Развлечения | Стена звука Фила Спектора" . BBC News . 14 апреля 2009 года. Архивировано 26 марта 2012 года . Проверено 14 октября 2011 года .
  19. ^ Лист, Дэвид (1993). Good Vibrations: Thirty Years of The Beach Boys (Liner notes) требует ( помощи ) (Буклет). Капитолий. |format=|url=
  20. ^ а б Миддлтон 1989 , стр. 89.
  21. Перейти ↑ Williams 2003 , p. 149.
  22. ^ Ribowsky 1989 , стр. 192.
  23. ↑ Кроуфорд, Джефф (3 марта 2004 г.). « „ Старый Ham“ , используя свой хлеб». Посланник - Хранитель .
  24. ^ Брирли, Дэвид; Уолдрен, Мюррей; Батлер, Марк; Шедден, Иэн (9 августа 2003 г.). «25 классических альбомов, которые никогда не воспроизводят ... и 25 веских причин, почему бы и нет - памятники РОК». Выходные в Австралии .
  25. ^ Ribowsky 1989 .
  26. ^ Ribowsky 1989 , стр. 250.
  27. ^ Мурфилд 2010 , стр. 16.
  28. ^ Приоре 2005 .
  29. ^ "Комментарии музыканта: Ларри Левин" . Сеансы звуков домашних животных (буклет). Пляжные мальчики . Capitol Records . 1997. Архивировано 27 декабря 2014 года . Проверено 27 декабря 2014 года .CS1 maint: другие ( ссылка )
  30. ↑ Деннис, Джон (5 марта 2014 г.). «10 лучших: Скотт Уокер» . Хранитель . Архивировано 22 августа 2016 года . Проверено 18 декабря 2016 года .
  31. ↑ a b Williams 2003 , стр. 29–30.
  32. Перейти ↑ Bannister 2007 , p. 39.

Общая библиография [ править ]

  • Баннистер, Мэтью (2007). Белые парни, Белый шум: мужественность и гитарный инди-рок 1980-х . ISBN компании Ashgate Publishing, Ltd. 978-0-7546-8803-7. Архивировано 23 июля 2016 года . Проверено 13 марта 2016 года .
  • Гатри, Робин (6 ноября 1993 г.), «Робин Гатри из Cocteau Twins рассказывает о записях, которые изменили его жизнь», Melody Maker
  • Ховард, Дэвид Н. (2004). Sonic Alchemy: дальновидные музыкальные продюсеры и их записи Maverick . Хэл Леонард Корпорейшн. ISBN 978-0-634-05560-7. Архивировано 13 мая 2016 года . Проверено 13 марта 2016 года .
  • Мурфилд, Вирджил (2010). Продюсер как композитор: формирование звуков популярной музыки . MIT Press. ISBN 978-0-262-51405-7. Архивировано 10 февраля 2017 года . Проверено 13 марта 2016 года .
  • Миддлтон, Ричард (1989). Изучение популярной музыки (переиздание ред.). Филадельфия: Издательство Открытого университета. ISBN 0-335-15276-7.
  • Приоре, Доменик (2005). Улыбка: История потерянного шедевра Брайана Уилсона . Лондон: Святилище. ISBN 1-86074-627-6. Архивировано 13 марта 2016 года . Проверено 13 марта 2016 года .
  • Рибовски, Марк (1989). Он бунтарь . Даттон. ISBN 978-0-525-24727-2.
  • Смит, Карлтон (2007). Безрассудство: продюсер-миллионер Фил Спектор и насильственная смерть Ланы Кларксон . Пресса Св. Мартина. ISBN 978-1-4299-0890-0. Архивировано 13 мая 2016 года . Проверено 13 марта 2016 года .
  • Уильямс, Ричард (2003). Фил Спектор: Из головы . Группа продаж музыки. ISBN 978-0-7119-9864-3. Архивировано 12 мая 2016 года . Проверено 13 марта 2016 года .
  • Зак, Альбин (2001). Поэтика рока: вырезать треки, делать записи . Калифорнийский университет Press. ISBN 978-0-520-92815-2. Архивировано 13 мая 2016 года . Проверено 13 марта 2016 года .