Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску

Агарта
Обложка альбома Агарта.jpg
Живой альбом по
Майлз Дэвис
ВышелАвгуст 1975 г.
Записано1 февраля 1975 г.
Место проведенияФестивальный зал ( Осака )
Жанр
Длина97 : 34
ЭтикеткаCBS / Sony
РежиссерТео Масеро
Хронология Майлза Дэвиса
Вставай с этим
(1974)		Агарта
(1975)		Пангея
(1976)
Альтернативное покрытие
1976 Североамериканское издание
1976 Североамериканское издание

Agharta - это двойной концертный альбом 1975года американского джазового трубачей, композитора и руководителя оркестра Майлза Дэвиса . К моменту записи альбома Дэвису было 48 лет, и он оттолкнул многих в джазовом сообществе, одновременно привлекая более молодую рок- аудиторию своей радикальноймузыкой в ​​стиле фьюжн . После экспериментов с разными составами в 1973 году он создал стабильную живую группу и в течение следующих двух лет постоянно гастролировал, несмотря на физическую боль от ухудшения здоровья и эмоциональную нестабильность, вызванную злоупотреблением психоактивными веществами. Во время трехнедельного турне по Японии в 1975 году трубач дал два концерта в Фестивальном зале в Осаке.1 февраля; дневное шоу произвело Agharta, а вечернее шоу было выпущено как Pangea в следующем году.

Дэвис вел септет на концерте; саксофонист Сонни Форчун , басист Майкл Хендерсон и гитарист Пит Кози получили возможность импровизировать на плотном фоне риффов , электронных эффектов, кросс-битов и фанк- грувов из ритм-секции - барабанщик Эл Фостер , гитарист Реджи Лукас и перкуссионист Джеймс. Mtume . Дэвис контролировал их ритмическое и музыкальное направление с помощью жестов руками и головой, фраз, воспроизводимых на его обработанной трубе вау-вау , и дронов.из сопровождающего электронного органа . Развивающийся характер выступления привел к широко распространенному заблуждению о том, что оно не имело композиционной основы, в то время как его мрачные, злые и мрачные музыкальные качества рассматривались как отражение эмоционального и духовного состояния руководителя оркестра в то время.

Впервые " Агарта" была выпущена в Японии компанией CBS / Sony в августе 1975 года, незадолго до того, как Дэвис временно ушел на пенсию из-за ухудшения здоровья и истощения. По предложению звукозаписывающей компании он был назван в честь легендарного подземного города . Дэвис привлек японского художника Таданори Ёко для создания своего произведения искусства, на котором изображен городской пейзаж развитой цивилизации с элементами, вдохновленными восточными подземными мифами и афрофутуризмом . Альтернативный кавер был выпущен в 1976 году в Северной Америке на Columbia Records .

Запись Agharta, вызвавшая серьезные разногласия, бросила вызов джазовой аудитории Дэвиса и была широко раскритикована современными критиками; рецензенты сочли музыку несогласованной и пожаловались на громкие звуки гитары Кози и редкую игру Дэвиса на трубе. Однако в последующие годы это было переоценено положительно, в то время как поколение молодых музыкантов находилось под влиянием резкой музыки группы и катарсической игры, особенно эффектов Кози - свободных импровизаций . Агарту стали рассматривать как важную запись джаз-рока, драматически динамичное групповое выступление и кульминацию электрического периода Дэвиса, охватывающего конец 1960-х - середину 1970-х годов.

Фон [ править ]

Майлз Дэвис в 1971 году

В начале 1970-х Майлз Дэвис продолжал исследовать направления, радикально отличавшиеся от джазовой музыки, которая прославила его в 1950-х и 1960-х годах. [1] Музыка этого электрического периода в его карьере заставила его экспериментировать с роком , фанком , африканскими ритмами , новыми технологиями электронной музыки и постоянно меняющимся составом музыкантов, играющих на электрических инструментах. [2] Трубач привлек более молодую аудиторию, поскольку его фьюжн- музыка стала более радикальной и абстрактной, оттолкнув старших слушателей, музыкантов и критиков на джазовой сцене, обвинявших его в распродаже . [3]После записи своего альбома 1972 года « On the Corner» Дэвис начал больше сосредоточиваться на живых выступлениях, работая в студии лишь эпизодически и бессистемно; 1974 выпускает Big Fun и Get Up with It, собранные записи, сделанные им между 1969 и 1974 годами. [4]

К 1973 году Дэвис сформировал большую часть состава своей группы, состоящую из басиста Майкла Хендерсона , гитаристов Пита Кози и Реджи Лукаса , барабанщика Эла Фостера , перкуссиониста Джеймса Мтума и саксофониста Дэйва Либмана ; Либман покинул группу в следующем году и был заменен Сонни Форчун . [5] Лукас, Фостер и Мтум выступали в качестве ритм-секции группы , в то время как Кози, Хендерсон и Форчун имели возможность импровизировать в качестве солистов. [6]Их концерты, часто проводимые на рок-площадках и фестивалях, стали для Дэвиса и его сторонников возможностью проверить новые музыкальные идеи и способы использования электронного оборудования. [7]

Он был похож на генерала, смотрящего на форт, и у них есть ров, и мы собирались попасть в этот форт. Таково было отношение группы. Нам было плевать на то, что говорили критики. Людям понравится то, что им нравится, но если вам это не нравится, уважайте это. Уважайте, что я имею право делать то, что делаю. Потому что с тобой или без тебя мы все равно это сделаем.

- Майкл Хендерсон (2007) [8]

Дэвис безжалостно гастролировал в течение двух лет, терпя сильную физическую боль и трудности при ходьбе, вызванные болью в суставах из-за серповидно-клеточной анемии , сильно поврежденными лодыжками после автомобильной аварии 1972 года и остеопорозом левого бедра, который был прооперирован десятью годами ранее. [9] У него также появились узелки на гортани , из-за которых у него часто возникала одышка, особенно при игре на трубе. [10] Чтобы заглушить боль, он стал все более зависимым от самолечения с помощью обезболивающих, кокаина и морфина, что в сочетании с употреблением алкоголя и рекреационных наркотиков приводило к перепадам настроения; он по очереди чувствовал бы себя уязвимым и враждебным.[11] К концу 1974 года неутешительный результат опроса читателей журнала DownBeat подтвердил Дэвису, что его репутация ухудшилась. [12] Не беспокоясь о недоброжелателях и личных проблемах, он держал свой гастрольный график напряженным. [13]

Тур по Японии [ править ]

Фестивальный зал (слева в центре) в Осаке , где была записана Агарта

В 1975 году 48-летний Дэвис отправился в трехнедельное турне по Японии. В период с 22 января по 8 февраля он отыграл 14 концертов в больших залах, забитый толпой и восторженными отзывами. [14] сказала японский критик Кейзо Такада в то время, Дэвис ведущий его «великолепная и энергичную» группа так же , как Дюк Эллингтон был свой оркестр: «Майлз должен быть гением управления мужчинами и выявляя их скрытые таланты.» [12]

На протяжении всего тура Дэвис болел пневмонией и кровоточащей язвой, которая усиливалась, а его бедро иногда и непредсказуемо выскальзывало из суставной впадины. Не имея возможности работать с педалями громкости и эффектов из-за боли в ногах, он опускался на колени и давил на них рукой во время выступления. Чтобы облегчить боль и выступить, он употреблял кодеин и морфин, курил и пил большое количество пива Heineken . Несколько раз Дэвис мог отыграть два концерта за один день, как он это сделал 1 февраля в Фестивальном зале в Осаке . [15]

Выступления в Festival Hall были записаны японским лейблом CBS / Sony под руководством Тео Масеро , продюсера Дэвиса с 15-летним стажем . [16] «Японцы были очень красивы», - вспоминал Хендерсон на концертах. «Они вошли в костюме и галстуках, и мы начали сносить крышу с помощью миллиона усилителей». [8]

Состав и исполнение [ править ]

Сет-лист и философия [ править ]

Наши концерты начинались как воздушный шар, который был невероятно сжат. После этого нужно было постепенно выпустить воздух. Энергия, которая потребовалась нам, чтобы играть на этом уровне, была огромной. Были времена, когда нам приходилось лечь после того, как мы закончили играть. Перед концертом мы накапливали эту энергию. Мы посмотрели друг на друга и сказали: «Пойдем сквозь стену». Это был наш лозунг. Это означало зайти так далеко, как мы могли физически. Оставаться на таком уровне концентрации и энергии в течение двух-трех часов означало пройти сквозь стену.

- Джеймс Мтум (2001) [17]

Для первых два во второй половине дня концерта наборов , группа исполнила композиции «Тату», «Agharta Prelude», и «Мейиш» (от Get Up с Ней ), составляя Agharta ' s первый диск музыки. На втором диске были исполнены "Right Off" (из альбома Джека Джонсона 1971 года Дэвиса ), "Ife" (из Big Fun ) и "Wili (= For Dave)"; Между сегментами «Right Off» и «Ife» группа импровизировала отрывок, основанный на « So What » (из альбома Kind of Blue 1959 года ), в течение 41 секунды после того, как Хендерсон начал играть свое остинато .[18] Произведения исполнялись попурри., которым на Agharta были даны общие названия треков , такие как "Prelude" и "Interlude". [19] Как и в случае с другими его концертными релизами 1970-х, Дэвис отказался указывать отдельные композиции в списке треков, потому что он чувствовал, что критики и другие слушатели часто упускают из виду внутреннее значение музыки, предаваясь абстрактному музыкальному анализу . «Я ничего не делаю, это не требует объяснений», - сказал он позже Леонарду Фезеру . [20] Ученые-музыковеды смогли идентифицировать пьесы, изучив то, что исследователь Дэвиса Энрико Мерлин назвал «закодированными фразами».", который Дэвис сыграл на трубе или органе, чтобы обозначить конец одного сегмента и направить группу к следующему разделу. Впервые он использовал такие реплики и модуляции при записи" Flamenco Sketches "в 1959 году, - сказал Мерлин [21].

Произведения, представленные на Agharta, были частью типичного сет-листа для группы, но их исполнение каждого из них иногда менялось почти до неузнаваемости от концерта к концерту. Это, наряду с названиями треков, привело к широко распространенному заблуждению о том, что музыка в основном или полностью импровизирована и неструктурирована. [22] Лукас объяснил, что группа начинала каждое выступление с «очень определенной композиционной основы», прежде чем развивать его дальше в высоко структурированной, но «очень свободной манере»; сегмент "Right Off" был импровизирован из риффа ми-бемоль оригинальной записи . [23] Дэвис заставил группу сыграть один аккорд в пьесе в течение нескольких минут с вариациями.поскольку каждый участник выступал в разном размере ; Фостер , возможно , играли в общее время и Mtume в соединении метра двухтактного или семикратный время , в то время как гитаристы бы комп в другом темпе вообще. «Это очень сложная фигня, над которой мы работали над одним аккордом», - заметил Дэвис. [24] С точки зрения Лукаса, подобная «структурированная импровизация» привела к значительному взаимодействию между ритм-секцией и позволила группе импровизировать «гораздо больше, чем просто ноты, которые игрались в соло; мы импровизировали полностью. песня, пока мы шли ". [25]

Как Pangea и Dark Magus - два других концертных альбома, демонстрирующих септет - Agharta раскрыл то, что Амири Барака назвал приверженностью Дэвиса минимализму . [26] Он отказался от мелодических и гармонических условностей в пользу риффов, кросс-ритмов и фанк- грувов в качестве фона для импровизации солистов. [27] Дэвис на протяжении всей своей карьеры предпочитал сдержанные композиции, но к середине 1970-х он продемонстрировал более глубокое понимание ритма, вдохновленное афроцентрической политикой. [28]Когда к группе присоединились Мтуме и Кози, его живая музыка потеряла большую часть своей «европейской чувствительности» и «превратилась в глубокую африканскую вещь, глубокую афроамериканскую мелодию», акцентируя внимание на ритме и барабанах, а не на отдельных соло, сказал Дэвис, хотя он полностью не отвергал мелодию. «Мы не в Африке, и мы не играем только песнопения. Есть некоторая теория относительно того, что мы делаем». [29]

Категоризация Agharta как джаз-рок запись, Саймон Рейнольдс писал в The Wire , что музыка «предложила резкое усиление три наиболее радикальных аспектов рока: пространство, тембр и паз». [30] По мнению Марты Бейлс , он черпал из джаза только элемент свободной импровизации, а из рока - только в использовании электроники и «кровоточащей громкости звука». [28] Альбом также продемонстрировал авангардные порывы Дэвиса и исследование окружающих звуков. По словам Грега Тейта , септет создал «панэтническую сеть авангардной музыки», в то время какЭрнан М. Кэмпбелл из Sputnikmusic сказал, что они исследовали "прогрессивную атмосферу", особенно во второй половине пластинки; Фил Александер из Mojo охарактеризовал Agharta как «одновременно эмбиентный, но одновременно энергичный, мелодичный, но искрящийся» и напоминающий электронные эксперименты Карлхайнца Штокхаузена . [31]

Динамика и эффекты [ править ]

Во время концерта Дэвис сделал около 50 остановок или пауз для группы, особенно для ритм-секции, жестикулируя головой или рукой. [32] Эти остановки послужили драматическими поворотными моментами в структуре выступления по снятию напряжения , изменяя их темп и позволяя группе чередоваться между тихими пассажами и интенсивными кульминациями. [33] Он также вставил свои выступления с беспилотниковой стирками от его Yamaha органа, достижением «странного, почти извращенное присутствия» , что Mikal Гилмор уверовавшего «определил характер» музыки. [34] Лукас сказал, что Дэвис применил чувство динамикиРанее в своей карьере он играл джаз, но с большим набором контрастов , включая атональные , диссонирующие аккорды и собственную игру на трубе бибопа, противопоставленную фанк-ритмам группы. «Экстремальные текстуры и чрезвычайный объем, - пояснил Лукас, - были такой же частью палитры, как контрастирующие аккорды и ритмические структуры. Будучи экипированы как полноценная рок-группа, мы иногда буквально сносили стены». [33]

Во время сегментов «Тату» и «Агарта Прелюдия» Дэвис резко останавливал и запускал септет несколько раз, чтобы изменить темп, играя диссонирующую, какофоническую фигуру органа, давая Кози пространство для создания эксцентричных психоделических фигур и эффектов. [35] Основная тема "Тату" игралась в более медленном темпе, когда Кози впервые присоединился к группе, но они играли ее быстрее, поскольку их взаимопонимание росло, особенно ко времени японского тура. Кози приписал Дэвису способность «передавать мысли и идеи» солистам своей игрой. [36] По словам Джона Шведа , «Прелюдия»Тема сыграна здесь с более выраженными риффами и тональностью, чем в прошлых исполнениях произведения. [15]

EMS Synthi , который Пит Коси используется в качестве блока эффектов

Ритмическое направление музыки иногда прерывалось густо наслоенными ударными и электронными эффектами, включая повторяющиеся жужжащие и скрежетанные звуки. Cosey генерируются эти звуки, запустив свою гитару через кольцевой модулятор и EMS Synthi А . [37] Последнее устройство было ранним синтезатором с ручками и кнопками, но без клавиатуры, что делало его полезным для создания абстрактных шумов, а не точных высот и мелодий. Он служил в качестве блока эффектов для его импровизаций, но также использовался Кози, чтобы предложить определенный звуковой ландшафт во время каждого выступления. «Были ли мы в космосе, под водой или играла группа африканцев - просто разные звуковые ландшафты», - объяснил он позже.[38]

На сцене Cosey также установил стол с мбира , клавой , колокольчиками агого и несколькими другими перкуссионными инструментами, на которых он играл или ударял молотком, чтобы указать на другой перерыв или остановку. «Я бы ударил их так же, как они это делают на [боксерских] боях!», - вспоминал Кози. [39] Его синтезатор иногда взаимодействовал с экспериментальными звуками, которые Mtume мог генерировать с помощью своей драм-машины, как во время сегмента "Ife". Дэвис передал инструмент Мтуме после того, как получил его от Yamaha, спонсора японского тура, и сказал ему: «Посмотрим, что вы можете с ним сделать». Вместо того, чтобы использовать его для создания ритмов, Mtume обработал драм-машину с помощью нескольких различных педалей и фазовращателей.такие как Mu-Tron Bi-Phase , создавая звук, который, по его словам, был «сплошным гобеленом». «Я также использую педаль громкости, поэтому я включаю и выключаю звуки», - вспоминает Мтуме. «Если бы вам не сказали, вы бы и представить себе не могли, что слышали ритм-машину». [40]

Солисты [ править ]

Сонни Форчун (2007), признанный солист на Agharta

В отличии от предыдущих записей Дэвиса, в каденцию по всему Агарт в основном играют фортуны и Cosey. [15] Фортуна чередовалась между сопрано и альт-саксофоном и флейтой, выступая с «субстанцией и структурой», по мнению Гилмора, во многом благодаря Джону Колтрейну во время его «Высшей любви» (1965). [41] Оценивая соло Фортуны на альбоме, Гилмор сказал, что саксофонист «парит над огромной ритмической плотностью, делая длинные и изящные паузы, которые переходят в личную задумчивость». [41]Фортуна исполнил свое самое длинное соло на альт-саксофоне в песне "Right Off", которая открыла второй диск пластинки в "двигательном" сегменте, по словам Гилмора, "пролетает, как поездка на поезде во сне, где сцены мелькают за окном в захватывающем и призрачном сне. ". [42]

Кози играл на электрогитаре Guild S-100 и активно использовал хроматизм , диссонанс и обратную связь в своих импровизациях на Agharta . [43] Он чередовал несколько педалей эффектов, установленных под его столом с перкуссионными инструментами, в том числе фуззбокс для искажения гитарных звуков и две разные педали вау-вау, которые он использовал во время соло или при игре более мягких тонов . [44] Кози часто располагал свои гитарные струны в разных местах на грифе и никогда не играл в стандартной настройке , используя как минимум 36 различныхсистемы настройки , каждая из которых изменяла стиль и звучание его игры. [45] По словам Цви Глюкина из Premier Guitar , его экспериментальная игра на гитаре уходит корнями в блюз и демонстрирует чувство фразировки, которое было агрессивным и «резким», но в то же время «каким-то образом сдержанным», особенно в его контроле над обратной связью. [44]

Дэвис привлек Кози для создания своей музыки со звуками электрического блюза и Джими Хендрикса , чье использование дисторшна и настройки ми-бемоль разделял Кози. [46] По словам Чарльза Шаара Мюррея , он вызвал эхом соло гитариста, вдохновленное свободным джазом, в то время как Лукас исполнял в манере более лиричных ритм-энд-блюзовых песен Хендрикса ; Гитара Кози была разделена на левый канал, а гитара Лукаса - справа на Агарте . [47] Джазовый ученый Стюарт Николсон писал, что Дэвис использовал своих гитаристов таким образом, чтобы понять «волны гармонического искажения»."Хендрикс исследовал в своей собственной музыке. [48] По мнению Мюррея, альбом вызвал его влияние на трубачей более явно, чем любая другая из его записей; Николсон считал это" самым близким приближением "к музыке, которую они могли записать вместе. [49]

Дэвис на трубе [ править ]

Во время концерта Дэвис перешел от лаконичных и выразительных соло к несентиментальным воплям, что наводит на мысль, что он все еще оплакивал смерть Хендрикса в 1970 году , предположил Мюррей. [50] В том же году Дэвис начал играть с педалью вау-вау, прикрепленной к его трубе, чтобы подражать регистру, достигнутому Хендриксом на своей гитаре. [51] Педаль создавала то, что The Penguin Guide to Jazz (2006) описывало как «приливы и отливы в гармонически статической линии, позволяя Майлзу создавать огромные мелизматические вариации на одной ноте». [52] Дэвис в конечном итоге разработал то, что Филип Фриман назвал «новый тон, извивающиеся, мерцающие ленты звука, которые слышны на Агарте.", где его обработанные соло вау-вау часто звучали отчаянно и меланхолично, как" извилистые потоки чистой боли " [53].

Дэвис редко играл на трубе на протяжении всего концерта, часто звучание было заглушено ритм-секцией. Его присутствие на Agharta отражало то, что Швед назвал «ощущением и формой поздней работы музыканта, музыки без эго, которая предшествует смерти ее создателя». Опираясь на комментарий Теодора В. Адорно к поздним произведениям Людвига ван Бетховена , Швед сказал, что «исчезновение музыканта в произведении - это поклон смерти. Как будто Майлз свидетельствовал обо всем, чему он был свидетелем. в течение последних тридцати лет, одновременно пугающих и радостных ». [54] По словам Ричарда Кука., Последний трубный отрывок Дэвиса из отрывка "Wili (= For Dave)" олицетворял "чувство уныния и даже истощения", которое окрашивало многие интерпретации " темной" музыки Агарты . [55]

После того, как первое и единственное соло Лукаса в шоу достигло кульминации в сегменте «Ife», Дэвис представил «Wili (= For Dave)» с несколькими органными аккордами, кульминацией которых стало последнее соло Кози и отрывок Дэвиса для трубы, который Пол Тинген охарактеризовал как жалобный и интроспективный. По его словам, шоу с живой музыкой обычно приближалось к финальной кульминации, но концерты Дэвиса «часто растворялись в энтропии». На Агарте Тинген наблюдал, как "глубокая печаль" нависает над музыкой, когда энергия пьесы "Wili (= For Dave)" "медленно иссякает" до затухания записи . [17]

Название и упаковка [ править ]

Agharta ' названия s было предложено CBS / Sony в качестве ссылки на подземный утопический город . [56] Городская легенда была одной из нескольких восточных версий теории полой Земли , которая предполагала, что древняя высокая культура изначально жила на поверхности Земли, но была вынуждена бежать ниже из-за политического или геологического кризиса. [57] Миф изображал город как божественный источник силы, утверждая, что его жители были высокодуховными, продвинутыми существами, которые спасут Землю от материализма и разрушительных технологий после катастрофического события. [58] Впервые он был задуман французским мыслителем 19 века.Луи Жаколио как страна, управляемая эфиопским правителем; Александр Сен-Ив д'Альвейдр позже описал это как «утопающее в небесном сиянии все видимые различия рас в единой хроматике света и звука, совершенно удаленной от обычных представлений о перспективе и акустике». [15]

Обложка альбома была разработана японским художником Таданори Йоку , который создавал шелкографию на темы Агарты и мифического королевства Шамбала за год до концерта в Фестивальном зале; его дизайн для « Лотоса» Сантаны (1974) включал такие темы. [59] В начале 1970-х Йоку обнаружил, что его растущая популярность в Японии отвлекает, и переехал в Соединенные Штаты, где он смог опубликовать больше своих работ. После возвращения в Японию ему позвонил Дэвис, который видел его искусство и хотел, чтобы он создал обложку для Агарты . [60]Перед созданием обложки Йоку прослушал предварительную запись концерта, задумался и задумался над чтением книги Раймонда Бернарда 1969 года «Пустая Земля» . [61] Бернард писал, что город существовал в большой пещере в центре Земли, в то время как Йоку сказал, что, по его мнению, «Агарта может быть там, под морем, как Атлантида, или даже спрятан в джунглях, как затерянный город Эльдорадо. . " [62] В своем дизайне он также использовал элементы из других восточных подземных мифов и афрофутуризма . [63] Критики, которые в конце концов увидели упаковку альбома, подумали, что его вдохновилипопулярные в то время психоделические препараты . [61]

Дизайн задней обложки создан Таданори Ёку , вдохновленным легендарным городом Агарта.

На передней обложке была изображена развитая цивилизация с огромным ландшафтом небоскребов и красным, похожим на солнечные лучи пламенем, поднимающимся из городского пейзажа, как олицетворение силы Агарты. [64] Йоку использовал комбинацию коллажей, аэрографии и рисования, как и в предыдущих работах, а также открыток, собранных во время его поездок на Таити и в Нью-Йорк; Городской пейзаж на обложке был взят с одной из его открыток. [60] На задней обложке был изображен город, погруженный в воду, погруженный в коралловые рифы, над которым парили водолаз, рыба и кальмар, поднимающиеся из города. [62] По словам графических дизайнеров Сторма Торгерсона и Обри Пауэлла.Йоку изобразил группы медуз, коралловые рифы и ярко окрашенных рыб, чтобы предположить связь между Агартой и Атлантидой. [61] На переднем плане иллюстрации на задней обложке изображено рептилоидное существо. Исследователь культурологии Дагмар Бухвальд интерпретировала этот образ как намек на аналогичные представления о Лемурии ; этот мифологический континент предположительно существовал во время доисторических времен Земли и был населен высокоразвитой цивилизацией, позже вытесненной под поверхность Земли после того, как его родина была разрушена большим наводнением . [62]

На задней обложке был изображен НЛО , летящий в луче прожектора над Агартой, а на внутренней упаковке альбома были изображения крылатых сверхчеловеческих существ, известных как супермены Агарты, которые охраняли входы в город и секретные туннели. [65] Надпись на разворотном рукаве LP объясняла связь между НЛО и суперменами Агарты:

В разные периоды истории сверхлюды Агарты приходили на поверхность Земли, чтобы научить человечество, как жить вместе в мире и спасти нас от войн, катастроф и разрушений. Явное наблюдение нескольких летающих тарелок вскоре после бомбардировки Хиросимы может означать одно посещение. [62]

Agharta ' североамериканский релиз s были разные произведения искусства , разработанный Джоном Бергом, арт - директора от Дэвиса этикетке США, Columbia Records . [66] В примечаниях к письму говорилось, что пластинку следует слушать на максимально возможной громкости, а аранжировки были приписаны Дэвису. [67] После того, как он был выпущен, Масеро получил жалобу от бухгалтерии Колумбии на компенсацию трубачу в размере 2500 долларов за аранжировку, утверждая, что ни одна музыка не звучала так, как будто она была аранжирована. [68]

Выпуск [ править ]

Дэвис продюсер Тео Масеро (1996) , подготовленный Agharta ' оригинальный релиз s.

Готовя записи Festival Hall к выпуску, Масеро воздерживался от редактирования и объединения их с заранее записанными частями, в отличие от его обычного подхода к альбомам электронной эры Дэвиса. Как позже объяснил продюсер журналу Musician , «японцы специально хотели, чтобы я оставил просторные вещи». [69] Они были выпущены в виде двух двойных альбомов - Agharta с дневным концертом был впервые выпущен в Японии в августе 1975 года, а затем в Северной Америке в 1976 году; Вечернее шоу было выпущено исключительно в Японии как Pangea в 1976 году. [70] Поскольку Колумбия не одобряла живые записи Дэвиса, и Pangea, и Dark Magusоставались релизами только для Японии до 1990-х, когда они были переизданы в формате CD. [71]

Агарта переиздавалась несколько раз. В январе 1991 года Columbia переиздала его в США на компакт-диске с ремастером Tingen, уступившим оригинальному LP по качеству звука и микширования . «Если бы этот компакт-диск был моим первым представлением, возможно, мне никогда бы не очень понравился альбом», - сказал он. [72] Sony позже ремастерировала Agharta снова в рамках своей кампании по переизданию Davis и серии Master Sound в Японии, с улучшенным звуком с использованием Super Bit Mapping . [73] Это японское издание 1996 года на компакт-диске восстановило девять дополнительных минут атмосферной обратной связи, перкуссии и звуков синтезатора в конце финального трека. [17]

Другой ремастер альбома был разработан Марком Уайлдером и Марией Трианой из нью-йоркской Battery Studios. Он был выпущен в США в 2009 году, когда Agharta был одним из 52 альбомов, переизданных в конвертах для мини-LP в составе сборника Miles Davis: The Complete Columbia Album Collection , бокс-сета по заказу Sony Legacy . [74]По словам Тингена, это издание звучало «как будто шерстяное одеяло было снято с предыдущего компакт-диска», особенно Кози, который звучал приглушенно в миксе. Он по-прежнему находил его несколько низким на басу, что он приписывал оригинальным мастер-пленкам: «В LP-версии также не было много баса, но я всегда предполагал, что это было из-за обрезки LP: с длинной альбомной длиной канавки может содержать меньше информации о низких частотах ". [75]

Прием [ править ]

Сам концерт Festival Hall был воспринят публикой Осаки с энтузиазмом. «Я понятия не имел, что [они] собирались делать», - вспоминал Хендерсон. «Они аплодировали нам стоя, почти столько же, сколько и концерт». [8] Музыка плохо переводилась на коммерческий рынок, поскольку, по словам Николсона , Агарта плохо подходила для «FM-трансляции, танцев или пассивного прослушивания». Единственное появление пластинки в хит-парадах популярной музыки произошло в апреле 1976 года в американском чарте Billboard , где он провел пять недель и достиг пика в 168-м месте [76].

Большинство профессиональных критиков в то время раскритиковали Агарту . [77] По словам Роберта Кристгау , он стал самым критикуемым из двойных альбомов Дэвиса 1970-х годов. [78] The Stranger « s Дэйв Segal утверждал , что это был один из самых спорных записей когда - либо, оспаривая как критиков , так и основной аудитории художника во многом таким же образом , Лу Рида » s Metal Machine Music альбом был в 1975 г. [79]

Гэри Гиддинс (2009), один из нескольких джазовых критиков, которым изначально не нравился альбом, хотя позже он его полюбил.

В обзоре The New York Times в апреле 1976 года Роберт Палмер сказал, что Агарта омрачена длинными отрезками «небрежных, однотонных джемов», несвязными звуками и банальным качеством, явно переданным безупречной японской инженерией. Он жаловался, что использование Дэвисом педали вау-вау ограничивает его способность произносить ноты и что септет звучит плохо «по рок-стандартам», особенно Кози, чья чрезмерно усиленная гитара «скулит и грохочет, как шумная механическая мастерская» и низводит Лукаса до фоновые риффы. [80] Обозреватель Джазового форума Анджей Трзасковскинаписал, что Форчун, кажется, единственный джазовый музыкант на пластинке, часто находя свои соло безупречными, но при этом презирая выступления Дэвиса, Лукаса и Кози, чьи гитарные и синтезаторные эффекты он находил бессмысленно жестокими. По мнению Trzaskowski, отдельные сегменты не связаны в целом и еще более затруднены клишированной «рок-фразеологией» гитаристов, которым, по его словам, не хватает остроумия, гармонии и вкуса. [37]

Джазовый критик Ян Карр считал, что альбом «страдает монотонностью звука», что объясняется в основном неустанной игрой Лукаса и Кози на гитаре. Наряду с интенсивными ритмами группы, труба Дэвиса звучала утомленно, удрученно и неуместно для Карра. В общем, он считал музыку «слишком не- западной в смысле слишком много ритма и не хватает структуры». [81] Гэри Гиддинс написал сердито пренебрежительный отзыв об Агарте в The Village Voice, в котором он обвинил Дэвиса в неспособности заявить о своем музыкальном присутствии на том, что, по его словам, является не «просто плохой записью», но и «грустной». По мнению Гиддинса, трубач «не использует ритм, он уступает ему, и худшее последствие - не монотонность, которая теоретически может быть использована солистом в свою пользу». [82] Через несколько дней после того, как его рецензия была опубликована, ему прислали пакет, полный больших ватных тампонов, промышленных губок для мытья посуды и карточки с надписью: «В следующий раз, когда вы будете рецензировать Майлза Дэвиса, вымойте голову». [83]

Агарта получила несколько положительных отзывов современников. Натан Кобб из Boston Globe положительно оценил пластинку в 1976 году, назвав ее «своего рода огненной бурей 70-х» с «позитивно космической» ритмической основой. В заключение он назвал Дэвиса «тем, кто ведет других через неизведанные воды электронного джаз-рока». [84] В DownBeat Гилмор сказал, что группа лучше всего звучит в головокружительных сегментах, открывающих каждый из двух дисков, где яростные импровизации Кози «достигают ошеломляющего эмоционального измерения», которому не хватает более медленных пассажей, которые, как он чувствовал, все еще искупаются элегией Дэвиса игра на трубе. Он оценил альбом на четыре звезды из пяти возможных.[41] Лестер Бэнгс найденAgharta слишком сложно дать окончательную оценку, но, тем не менее, она более захватывающая, чем любая другая музыка, выпущенная в то время. Он написал в Phonograph Record, что новая музыка Дэвиса является продуктом когда-то ярких «эмоциональных способностей» его сердца, которые были разрушены «великими, возможно, невыносимыми страданиями», но что «душа за пределами этого» никогда не может быть уничтожена и что интересно »почти светится уникально ярче в собственном темном холоде, и то, что остается, есть просто вселенная ". [85]

Наследие и переоценка [ править ]

Чешский джаз группа в Праге «S AghaRTA Jazz Centrum в 2008 году

Ко времени второго концерта в Осаке (снятого на Pangea ) уровень энергии группы значительно упал, и Дэвис казался особенно отсутствующим. Как рассказывал Мтуме, «он заболел вечером, и вы можете слышать разницу в энергии». [40] По возвращении из Японии трубач снова заболел и был госпитализирован на три месяца. [86] Он провел еще несколько шоу и студийных сессий с группой, но его здоровье ухудшилось; их последний концерт 5 сентября 1975 года в Центральном парке внезапно закончился, когда Дэвис покинул сцену и заплакал от боли. [87]Он ушел в отставку вскоре после того, как - со ссылкой на физическое, духовное и творческое истощение - и жил как отшельник в течение следующих нескольких лет, часто борется с приступами депрессии и дальнейшего лечения, прежде чем возобновить свою карьеру записи в 1980 году [88] Он отказался от направление, которое он преследовал в 1970-х годах, вместо этого играя стиль фьюжн, гораздо более мелодичный и доступный для публики, вплоть до своей смерти в 1991 году. [89] На следующий день после его смерти на Вацлавской площади в Праге открылся AghaRTA Jazz Centrum, небольшой джаз-клуб, названный в честь альбома, где проводятся ночные выступления и ежегодный фестиваль, в котором играют местные и международные исполнители. [90]

Агарта подверглась положительной критической переоценке, начиная с 1980 года, когда Дэвис вернулся на джазовую сцену. [91] Из всех альбомов его группы 1973–75 годов он был признан многими критиками лучшим в ретроспективе. [44] Для Гиддинса это стало одним из его любимых альбомов периода электричества трубачей, поскольку он переоценил его элементы драмы, безжалостного напряжения и то, что он считал лучшим исполнением карьеры Фортуны и Кози. «На самом деле нет такого момента, когда музыка не могла бы не передать действия самого колдуна», - сказал он позже. [92]

Ретроспективные профессиональные обзоры
Оценка по отзывам
ИсточникРейтинг
Музыкальный гид по джазу5/5 звезд[27]
Справочник по записям КристгауA [78]
DownBeat5/5 звезд[93]
Энциклопедия популярной музыки4/5 звезд[94]
Обзор Hi-Fi новостей и записейA [95]
МузыкаHound Jazz5/5 [96]
Пингвин: гид по джазу4/4 звезды[52]
Путеводитель по альбомам Rolling Stone4.5 / 5 звезд[97]
Sputnikmusic4,5 / 5 [98]
Том Халл - в сетиA– [99]

В «Справочнике записей» Кристгау: «Рок-альбомы семидесятых» (1981) Кристгау назвал Агарту лучшей музыкой Дэвиса со времен Джека Джонсона . Он назвал это «злым, диссоциированным, фанк-альбомом», построенным на виртуозном исполнении септета, в частности «бесхитростном шоу отбивных» Фостера и исполнении Fortune, которое он считал лучшей партией деревянных духовых на альбоме Дэвиса этого десятилетия. [78] Отражение 1970 концертных записей трубач лет в The Rolling Stone Guide Альбом (1992), JD Консидайн утверждал , что Agharta ' ы „попеременно дерзкий, поэтичный, гипнотический, и абразивный“музыка лучше всех выдержала течение времени.[100] Биограф Дэвиса Джек Чемберс полагал, что он оказался намного лучше, чем большинство других его электрических альбомов, и что сегменты «Maiysha» и «Jack Johnson», в частности, «волшебным образом привлекли внимание к музыкальным силам, над которыми, как многие думали, Дэвис потерял контроль. ". [101]

Хотя использование Дэвисом вау-вау в прошлом часто отвергалось как неудавшийся эксперимент, Ричард Кук и Брайан Мортон полагали, что педаль эффектов на самом деле помогла Дэвису добиться удивительно авантюрной игры на Агарте . [52] Кук назвал его среди лучших работ Дэвиса и кульминацией музыки, которую он начал исследовать на Bitches Brew (1970). Обладая «эпическим» звуком и размахом, Агарта также является «отличной пластинкой группы», по его мнению: «Несмотря на то, что Дэвис предоставил только подробные сведения, он все же добился исключительных результатов от своих людей». [102]В понимании Тингена это «высокое плато» электрических исследований Дэвиса. Он сказал, что, поскольку Дэвис дал группе свободу действий для постоянного взаимодействия, музыка демонстрирует «органичное и плавное качество», а также большее разнообразие текстур, ритмов, тембров и настроений, чем Dark Magus . [33] Генри Кайзер назвал это лучшим ансамблевым исполнением в эпоху электрического джаза, а Стив Хольтье, написавший для MusicHound Jazz (1998), приписал Дэвису дирижирование «героями» альбома для создания «моментов потрясающей красоты и душераздирающей страсти». . [103] В All Music Guide to Jazz(2002) Том Джурек назвал альбом, несомненно, «величайшей записью электрического фанк-джаза за всю историю» и заявил: «В каноне записанной музыки просто нет ничего лучше Агарты ». [27]

Влияние [ править ]

Еще в середине 1970-х фанаты, которые сформировали эмоциональную привязанность к угрюмым саундскейпам Filles de Kilimanjaro и In a Silent Way, с трудом приспосабливались к электронным огненным бурям Агарты . Пока мистера Дэвиса лечили от двух сломанных ног и болезни костей, новое поколение слушателей и музыкантов вдохновлялось резкой музыкой, которую записала его последняя группа 70-х годов.

- Роберт Палмер (1985) [104]

Несмотря на то, что это одна из малоизвестных пластинок Дэвиса, Агарта принадлежал к периоду его карьеры, который оказал влияние на исполнителей британского джаза , новой волны и панк-рока , включая гитаристов Роберта Куайна и Тома Верлена . [105] Это вдохновило поколение музыкантов сосредоточиться на катартической игре, а не на точных инструментах и ​​композиции. [106] Куайн был особенно очарован звуками электрогитары Кози; Бэнгс, посетивший выступление Куайна с Voidoids в 1977 году, заявил, что «он ворует у Агарты ! И заставляет это работать !» [107]

Сценаристы высоко оценили качество и оригинальность игры Кози на альбоме, рассматривая ее как эталон гитарного мастерства и контраста. [44] Джазовый критик Билл Милковски назвал его эксцентричный стиль тем, что «породил целую школу« больной »игры на гитаре», и сказал, что сочетание едких саксофонных линий Fortune на синкопированных грувах Фостера, Хендерсона и Лукаса было на 10 лет впереди Стива Колмана и эксперименты Грега Осби с M-Base . [106]Тинген нашел соло Кози удивительно откровенными и продвинутыми, когда услышал их десятилетия спустя: «Иногда рычание, снуют вокруг всех углов, как тигр в клетке, иногда парящий, как птица, иногда безумно абстрактные, иногда элегантно мелодичные и нежные, его концепция электрогитары - одна из самых ярких. самое оригинальное, что было придумано на этом инструменте ». [108] По мнению Кристгау, шумы, которые он произвел во второй половине первого трека, «составляют одни из величайших свободных импровизаций, которые когда-либо слышались в контексте« джаз »-« рок »». [78]

По словам Николсона, Agharta и другие записи джаз-рока, такие как Emergency! (1970) Тони Уильямса Lifetime предположил, что жанр прогрессирует в сторону «совершенно нового музыкального языка ... полностью независимого жанра, совершенно отдельно от звука и условностей всего, что было раньше». Это развитие пошло на убыль с коммерциализацией джаза в 1980-х , хотя Агарта оставалась ключевой и влиятельной пластинкой на протяжении 1990-х годов, особенно в отношении исполнителей в жанре экспериментального рока . [109] Он стал одним из любимых альбомов английского музыканта Ричарда Х. Кирка , который вспомнил, как часто играл на нем во время работы вЛофт Криса Уотсона в первые годы их участия в группе Cabaret Voltaire . «Я вижу, как этот альбом мог бы рассердить людей, но для меня это были действительно хорошие грувы с импровизацией, которые открылись бы и стали более минималистичными», - позже сказал Кирк The Quietus . [110] Наряду с On the Corner , это также оказало большое влияние на альбом Beastie Boys 1994 года Ill Communication . [111]

В 1998 году композитор и лидер группы Дэвид Sanford закончил свою диссертацию на Агарта в качестве докторанта в композиции в Принстонском университете . В нем он утверждал, что альбом продемонстрировал, как джаз использовал множество внешних влияний, «чтобы развиваться или модернизироваться». В интервью несколько лет спустя Сэнфорд сказал, что это была важная работа, которая ушла на «окраину джаза» и место, которое с тех пор не исследовала большая часть другой музыки. [112]

Список треков [ править ]

Информация взята из примечаний к каждому выпуску. [113]

Виниловая пластинка 1975 года [ править ]

Запись первая: Сторона A
Нет.ЗаголовокДлина
1.«Прелюдия (Часть 1)»22:34
Запись первая: Сторона B
Нет.ЗаголовокДлина
1.«Прелюдия (Часть 2)»-
2.«Майыша»23:01 [число 1]
Запись вторая: Сторона A
Нет.ЗаголовокДлина
1."Интерлюдия"26:17
Запись вторая: Сторона B
Нет.ЗаголовокДлина
1."Тема от Джека Джонсона"25:59

Американский компакт-диск 1991 года [ править ]

Диск первый
Нет.ЗаголовокДлина
1.«Прелюдия (Часть первая)»22:37
2.«Прелюдия (Часть вторая)»10:31
3.«Майыша»12:20
Диск второй
Нет.ЗаголовокДлина
1."Интерлюдия"26:50
2."Тема от Джека Джонсона"25:16

1996 Японский Звук CD Master [ править ]

Диск первый
Нет.ЗаголовокДлина
1."Прелюдия"32:33
2.«Майыша»13:10
Диск второй
Нет.ЗаголовокДлина
1."Интерлюдия / Тема от Джека Джонсона"60:48

Следить за заметками [ править ]

  • Все треки были приписаны Майлзу Дэвису как композитору. [114]
  • По словам Пола Тингена , первый трек первого диска из издания Master Sound содержит следующие композиции, исполненные в указанное время: «Тату» (0:00) и «Agharta Prelude» (22:01); первая дорожка второго диска содержит «Right Off» (0:00), «So What» (16:42), «Ife» (17:23) и «Wili (= For Dave)» (43:11). [115]
  • Согласно дискографии Брайана Пристли , приложенной к книге Яна Карра « Майлз Дэвис: биография» (1982), названия треков «Интерлюдия» и «Тема от Джека Джонсона» были перевернуты в списке треков лейбла и на обложках всех изданий. из Агарта ; «Тема Джека Джонсона» должна относиться к стороне A, а «Interlude» - к стороне B второй записи. [116]

Персонал [ править ]

Кредиты взяты из примечаний к альбому. [117]

Графики [ править ]

Диаграмма (1976)Пиковая
позиция
Список американских альбомов [118]168
Список американских джазовых альбомов [118]16
Таблица альбомов итальянского джаза [119]4
Диаграмма (2006)Пиковая
позиция
Список японских альбомов [120]243

См. Также [ править ]

  • 1970-е в джазе
  • Черная красавица: Майлз Дэвис в Fillmore West
  • Впереди мили (фильм)

Примечания [ править ]

  1. ^ Эта среда выполнения указана в записи LP для стороны B в целом. [114]

Ссылки [ править ]

  1. Перейти ↑ Wilson 2003 , p. 60.
  2. Перейти ↑ Freeman 2005 , pp. 10–11, 155–156.
  3. Перейти ↑ Freeman 2005 , p. 10; Коул 2007 , стр. 27.
  4. Перейти ↑ Freeman 2005 , pp. 10, 110.
  5. Перейти ↑ Cole 2007 , p. 27; Фримен 2005 , стр. 155.
  6. Перейти ↑ Freeman 2005 , p. 134.
  7. Перейти ↑ Freeman 2005 , pp. 7, 152.
  8. ^ a b c Коул 2007 , стр. 27.
  9. Перейти ↑ Freeman 2005 , p. 156; Коул 2007 , стр. 28; Чемберс 1998 , стр. 276.
  10. Перейти ↑ Chambers 1998 , p. 277.
  11. Перейти ↑ Cole 2007 , p. 28; Кук 2007 , стр. 257.
  12. ^ a b Chambers 1998 , стр. 274.
  13. Перейти ↑ Chambers 1998 , p. 158.
  14. ^ Сегал 2015 ; Чемберс 1998 , стр. 274.
  15. ^ a b c d Szwed 2004 , стр. 342.
  16. ^ Szwed 2004 , стр. 209, 342.
  17. ^ a b c Тинген 2001 , стр. 164.
  18. ^ Тинген 2001 , стр 164, 328. Чемберс 1998 , стр. 276; Szwed 2004 , стр. 342.
  19. ^ Тинген 2001 , стр. 151.
  20. ^ Тинген 2001 , стр. 115.
  21. ^ Тинген 2001 , стр. 72.
  22. ^ Тинген 2001 , стр. 115, 152.
  23. ^ Тинген 2001 , стр. 152, 317.
  24. ^ Jeske 1991 , стр. 4.
  25. ^ Тинген 2001 , стр. 152.
  26. ^ Глюкин 2015 ; Бейлс 2001 , стр. 19.
  27. ^ a b c Юрек 2002 , стр. 315.
  28. ^ a b Бэйлс 2001 , стр. 19.
  29. Перейти ↑ Cole 2007 , p. 27; Бейлс 2001 , стр. 19.
  30. Перейти ↑ Reynolds 2011 , pp. 182, 269.
  31. ^ Александр 2007 ; Тейт 1992 , стр. 80; Кэмпбелл 2012 .
  32. ^ Тинген 2001 , стр. 163; Алкиер, Энрайт и Корански 2007 , стр. 271
  33. ^ a b c Тинген 2001 , стр. 163.
  34. ^ Alkyer Энрайт & Koransky 2007 , стр. 271, 330.
  35. ^ Alkyer, Энрайт & Koransky 2007 , стр. 271; Тинген 2001 .
  36. ^ Коул nd .
  37. ^ a b Trzaskowski 1976 , стр. 74.
  38. ^ Тинген 2001 , стр. 165; Коул и др .
  39. ^ Коул nd ; Тинген 2001 , стр. 328.
  40. ^ а б Тинген 2001 , стр. 165.
  41. ^ a b c Alkyer, Enright & Koransky 2007 , стр. 271.
  42. Перейти ↑ Chambers 1998 , p. 276; Алкиер, Энрайт и Корански 2007 , стр. 271
  43. ^ Глюкин 2015 ; Szwed 2004 , стр. 342.
  44. ^ а б в г Глюкин 2015 .
  45. ^ Тинген 2001 , стр. 165; Глюкин 2015 .
  46. ^ Глюкин 2015 ; Тинген 2001 , стр. 165.
  47. ^ Мюррей 1991 , стр. 202; Тинген 2001 , стр. 328.
  48. Перейти ↑ Nicholson 1998 , pp. 128, 130.
  49. ^ Мюррей 1991 , стр. 202; Николсон 1998 , стр. 130.
  50. ^ Мюррей 1991 , стр. 202.
  51. ^ Milkowski 2000 , стр. 508.
  52. ^ a b c Cook & Morton 2006 , стр. 330.
  53. Перейти ↑ Freeman 2005 , p. 152.
  54. ^ Szwed 2004 , стр. 342-43.
  55. ^ Cook 2007 , стр. 259-60.
  56. ^ Szwed 2004 , стр. 342; Тинген 1998 .
  57. Перейти ↑ Buchwald 2012 , p. 9.
  58. ^ Тинген 1998 ; Бухвальд 2012 , стр. 109.
  59. Перейти ↑ Buchwald 2012 , p. 109; Торгерсон и Пауэлл 1999 , стр. 21.
  60. ^ а б Торгерсон и Пауэлл 1999 , стр. 21.
  61. ^ a b c Торгерсон и Пауэлл 1999 , стр. 20.
  62. ^ а б в г Бухвальд 2012 , стр. 110.
  63. Перейти ↑ Buchwald 2012 , p. 109.
  64. Перейти ↑ Buchwald 2012 , p. 110; Торгерсон и Пауэлл 1999 , стр. 21.
  65. Перейти ↑ Buchwald 2012 , p. 110; Торгерсон и Пауэлл 1999 , стр. 20.
  66. ^ a b Аноним. 1976 .
  67. Перейти ↑ Mandel 2007 , p. 82; Szwed 2004 , стр. 343.
  68. ^ Szwed 2004 , стр. 343.
  69. Перейти ↑ Reese 1987 , p. 86.
  70. ^ Szwed 2004 , стр. 342; Chambers 1998 , стр. 274–5; Александр 2007 .
  71. ^ Биерман 2012 .
  72. ^ Анон. 1993 , стр. 329; Тинген 2001 , стр. 142.
  73. ^ Тинген 2001 , стр. 142, 286.
  74. ^ Тинген 2009 ; Бартон 2009 .
  75. ^ Тинген 2009 .
  76. ^ Николсон 1998 , стр. 128; Анон. (Б) н .
  77. ^ Svorinich 2015 , стр. 152.
  78. ^ а б в г Кристгау 1981 , стр. 103.
  79. Перейти ↑ Segal 2015 .
  80. ↑ Палмер, 1976 , стр. REC2.
  81. ^ Сегал 2015 ; Бродовский 1982 , стр. 34.
  82. ^ Giddins 2006 , стр. 186; Своринич 2015 , с. 152.
  83. ^ Giddins 2006 , стр. 186.
  84. Перейти ↑ Cobb 1976 , p. А8.
  85. ^ Челка 2008 , стр. 170-71.
  86. ^ Николсон 1998 , стр. 128.
  87. ^ Alkyer, Энрайт & Koransky 2007 , стр. 118; Своринич 2015 , с. 152.
  88. ^ Alkyer, Энрайт & Koransky 2007 , стр. 152; Николсон 1998 , стр. 128.
  89. ^ Тинген 1998 .
  90. ^ Анон. 2006 , стр. 239; Анон. (D) nd .
  91. ^ Alkyer, Энрайт & Koransky 2007 , стр. 118.
  92. ^ Giddins 2006 , стр. 186-7.
  93. ^ Alkyer, Энрайт & Koransky 2007 , стр. 306.
  94. Перейти ↑ Larkin 2011 .
  95. Перейти ↑ Watson 1993 , p. 101.
  96. ^ Höltje & Lee 1998 .
  97. Перейти ↑ Considine 1992 , p. 180.
  98. ^ Кэмпбелл 2012 .
  99. ^ Корпус nd .
  100. Перейти ↑ Considine 1992 , p. 182.
  101. Перейти ↑ Chambers 1998 , pp. 234, 275.
  102. ^ Гринли 2007 ; Повар 2007 , стр. 258–259.
  103. ^ Хиггинс 2001 ; Хольтье и Ли 1998 .
  104. ^ Палмер 1985 .
  105. ^ Грэм 2009 ; Палмер 1985 .
  106. ^ a b Alkyer, Enright & Koransky 2007 , стр. 307.
  107. ^ Гермес 2012 , стр. 268; Челка 1988 , стр. 246.
  108. ^ Milkowski 2007 .
  109. ^ Николсон 1998 , стр. 130; Харрисон, Такер и Николсон, 2000 , стр. 614
  110. ^ Ачарья 2016 .
  111. ^ Рейнольдс 2011 , стр. 182.
  112. ^ Мур 2010 ; Сэнфорд 1998 , стр. iii.
  113. ^ Анон. 1975 ; Джеске 1991 ; Анон. 1996 .
  114. ^ a b Аноним. 1975 .
  115. ^ Тинген 2001 , стр. 328.
  116. Перейти ↑ Chambers 1998 , p. 275.
  117. ^ Анон. 1996 .
  118. ^ a b Anon. (a) nd .
  119. Перейти ↑ Caroli 1976 , p. 14.
  120. ↑ Anon. (C) nd .

Библиография [ править ]

  • Ачарья, Киран (2016). "Смерть инакомыслия: пекарня Ричарда Кирка" . Quietus . Архивировано 26 декабря 2016 года . Проверено 26 декабря 2016 года .
  • Александр, Фил (2007). «Майлз Дэвис - Диск дня» . Mojo . Лондон. Архивировано из оригинального 22 мая 2010 года . Проверено 20 ноября 2012 года .
  • Алкиер, Франк; Энрайт, Эд; Корански, Джейсон, ред. (2007). Читатель Майлза Дэвиса . Хэл Леонард Корпорейшн . ISBN 1-4234-3076-X.
  • Анон. (1975). Агарта (разворотная LP). Майлз Дэвис . CBS / Sony . SOPJ 92–93.
  • Анон. (1976). Агарта (разворотная LP). Майлз Дэвис. Columbia Records . PG 33967.
  • Анон. (1993). «Дэвис, Майлз». Schwann Spectrum . Чатсуорт. 4 (4).
  • Анон. (1996). Agharta (примечания к переизданию Master Sound). Майлз Дэвис. Sony. SRCS 9128/9.
  • Анон. (2006). Тайм-аут Прага (7-е изд.). Тайм-аут . ISBN 1-904978-63-0.
  • Анон. [А] (nd). «Агарта - Майлз Дэвис: Награды» . AllMusic . Архивировано из оригинала на 11 августа 2013 года . Проверено 20 ноября 2012 года .
  • Аноним. [B] (nd). "История диаграммы Майлза Дэвиса Агарты" . Рекламный щит . Проверено 28 августа 2018 года .
  • Аноним. [C] (nd). マ イ ル ス ・ デ イ ア ル ム 売 り 上 げ ラ ン キ ン グ(на японском языке). Орикон . Архивировано из оригинала на 11 августа 2013 года . Проверено 20 ноября 2012 года .
  • Анон. [D] (nd). "Агарта Джаз Центр" . Prague-Stay.com . Архивировано 28 июня 2016 года . Проверено 28 июня, 2016 .
  • Bangs, Лестер (1988) [Составлено в 1977 году]. «Столкновение (1977)». В Маркусе, Грейле (ред.). Психотические реакции и карбюраторный навоз (переиздание). Винтажные книги . ISBN 0-679-72045-6.
  • Bangs, Лестер (2008) [1-е. паб. Запись фонографа : июнь 1976 г.]. «Вид мрачного: разгадывая загадку Майлза». В Morthalnd, Джон (ред.). Основные строки, кровавые пиршества и дурной вкус: Читатель Лестера Бэнгса . Knopf Doubleday Publishing Group . ISBN 0-307-48789-X.
  • Бартон, Крис (2009). «Майлз и Майлз Дэвиса в ретроспективе карьеры» . Орландо Сентинел . Архивировано 11 августа 2013 года . Проверено 20 ноября 2012 года .
  • Бейлс, Марта (13 мая 2001 г.). «Майлз Дэвис: хамелеон крутизны; новатор с дуэльными амбициями». Нью-Йорк Таймс .
  • Бирман, Брайан (19 апреля 2012 г.). «Скрытые жемчужины:« Темный маг » Майлза Дэвиса » . Магнит . Проверено 23 марта 2020 года .
  • Бродовский, Павел (1982). «Ян Карр: Ядерный синтез». Джазовый форум . № 76. Варшава.
  • Бухвальд, Дагмар (2012). "Подземелье Черного Солнца: Музыка AlieNation". In Berressem, Hanjo; Бухер, Майкл; Швагмайер, Уве (ред.). Между наукой и фантастикой: полая Земля как концепция и самонадеянность . LIT Verlag Munster. ISBN 3-643-90228-X.
  • Кэмпбелл, Эрнан М. (2012). «Рецензия: Майлз Дэвис - Агарта» . Sputnikmusic . Архивировано 11 августа 2013 года . Проверено 20 ноября 2012 года .
  • Кароли, Даниэле (1976). «Из музыкальных столиц мира». Рекламный щит . Vol. 88 нет. 45.
  • Чемберс, Джек (1998). Вехи: жизнь и времена Майлза Дэвиса . Da Capo Press . ISBN 0-306-80849-8.
  • Кристгау, Роберт (1981). Руководство по записи Кристгау: Рок-альбомы семидесятых . Тикнор и Филдс . ISBN 0-89919-025-1.
  • Кобб, Натан (1976). «Звук» . Бостон Глоуб . Проверено 20 ноября 2012 года . (требуется подписка)
  • Коул, Джордж (2007). Последние мили: музыка Майлза Дэвиса, 1980–1991 . Пресса Мичиганского университета . ISBN 0-472-03260-7.
  • Коул, Джордж (nd). «Пит Кози: Интервью» . TheLastMiles.com. Архивировано 17 мая 2016 года . Проверено 15 мая, 2016 .
  • Консидайн, JD (1992). «Майлз Дэвис». В ДеКуртисе, Энтони ; Хенке, Джеймс; Джордж-Уоррен, Холли (ред.). Путеводитель по альбомам Rolling Stone (3-е изд.). Случайный дом . ISBN 0-679-73729-4.
  • Кук, Ричард ; Мортон, Брайан (2006). Пингвин Гид по джазу (8-е изд.). Книги пингвинов . ISBN 0-14-102327-9.
  • Кук, Ричард (2007). Примерно в то время: запись Майлза Дэвиса включена и выключена . Издательство Оксфордского университета . ISBN 0-19-532266-5.
  • Фриман, Филипп (2005). Запуск вуду вниз: электрическая музыка Майлза Дэвиса . Хэл Леонард Корпорейшн. ISBN 1-61774-521-9.
  • Гиддинс, Гэри (2006). Естественный отбор: Гэри Гиддинс о комедии, кино, музыке и книгах . Издательство Оксфордского университета. ISBN 0-19-517951-X.
  • Глюкин, Цви (2015). «Забытые герои: Пит Кози» . Премьер-гитара . Архивировано 4 июля 2016 года . Проверено 2 июля, 2016 .
  • Грэм, Стивен (2009). "Басист Miles Electric Майкл Хендерсон начинает трехдневное пребывание у Ронни Скотта" . Jazzwise . Лондон. Архивировано из оригинала на 11 августа 2013 года . Проверено 20 ноября 2012 года .
  • Гринли, Стив (2007). «Переоценка человека с рогом» . Бостон Глоуб . Архивировано 11 августа 2013 года . Проверено 20 ноября 2012 года .
  • Харрисон, Макс; Такер, Эрик; Николсон, Стюарт (2000). Основные записи джаза: от модернизма до постмодернизма . A&C Black . ISBN 0-7201-1822-0.
  • Гермес, Уилл (2012). Любовь идет к горящим зданиям: пять лет в Нью-Йорке, которые навсегда изменили музыку . Макмиллан. ISBN 0-374-53354-7.
  • Хиггинс, Джим (2001). «Мили электричества» . Журнал Милуоки-Страж . Проверено 20 ноября 2012 года . (требуется подписка)
  • Холтье, Стив; Ли, Нэнси Энн, ред. (1998). «Майлз Дэвис». MusicHound Jazz: Путеводитель по основным альбомам . Корпорация продаж музыки . ISBN 0-8256-7253-8.
  • Халл, Том (nd). «Список оценок: Майлз Дэвис» . Том Халл - в сети . Проверено 18 июля, 2020 .
  • Джеске, Ли (1991). Агарта (буклет переиздания компакт-диска). Майлз Дэвис. Columbia Records. C2K 46799.
  • Юрек, Том (2002). «Агарта». У Богданова, Владимира ; Вудстра, Крис; Эрлевин, Стивен Томас (ред.). Весь музыкальный гид по джазу . Книги Backbeat . ISBN 0-87930-717-X.
  • Ларкин, Колин (2011). «Майлз Дэвис». Энциклопедия популярной музыки (5-е изд.). Омнибус Пресс . ISBN 0-85712-595-8.
  • Мандель, Ховард (2007). Майлз, Орнетт, Сесил: джаз за пределами джаза . Рутледж . ISBN 0-203-93564-0.
  • Милковски, Билл (2000). "Слияние". В Киршнер, Билл (ред.). Оксфордский компаньон джаза . Издательство Оксфордского университета. ISBN 0-19-802893-8.
  • Милковски, Билл (2007). "Пит Кози: Катарсис гитары" . JazzTimes . Куинси. Архивировано из оригинала на 17 мая 2016 года . Проверено 20 ноября 2012 года .
  • Мур, Том (2010). «Интервью с Дэвидом Сэнфордом / Томом Муром» . Музыка 21 века . Архивировано 28 июня 2016 года . Проверено 28 июня, 2016 .
  • Мюррей, Чарльз Шаар (1991). Crosstown Traffic: Джими Хендрикс и послевоенная рок-н-ролльная революция . Macmillan Publishers . ISBN 0-312-06324-5.
  • Николсон, Стюарт (1998). Джаз-рок: История . Книги канонгации . ISBN 0-86241-817-8.
  • Риз, Джером (1987). «Тео Масеро». Музыкант .
  • Рейнольдс, Саймон (2011). Принеси шум: 20 лет написания статей о хип-роке и хип-хопе . Мягкий Череп Пресс . ISBN 1-59376-460-X.
  • Палмер, Роберт (4 апреля 1976 г.). «Джазовый гигант исследует рок». Нью-Йорк Таймс .
  • Палмер, Роберт (1985). «Майлз Дэвис возрождает свой образ плохого парня с помощью поп-альбома» . Нью-Йорк Таймс . Архивировано 11 августа 2013 года . Проверено 20 ноября 2012 года .
  • Сэнфорд, Дэвид (1998).«Прелюдия (Часть 1)» от Агарты: модернизм и примитивизм в произведениях слияния Майлза Дэвиса (доктор философии). Принстонский университет .
  • Сигал, Дэйв (2015). «Двум из самых спорных пластинок всех времен - Agharta Майлза Дэвиса и Metal Machine Music Лу Рида - исполнилось 40 лет» . Незнакомец . Сиэтл. Архивировано 17 мая 2016 года . Проверено 15 мая, 2016 .
  • Своринич, Виктор (2015). Послушайте это: Майлз Дэвис и Суки Брю . Университетское издательство Миссисипи . ISBN 1-62674-357-6.
  • Свед, Джон (2004). Так что: Жизнь Майлза Дэвиса . Саймон и Шустер . ISBN 0-684-85983-1.
  • Тейт, Грег (1992). Flyboy в пахте: очерки современной Америки . Саймон и Шустер. ISBN 0-671-72965-9.
  • Торгерсон, Сторм ; Пауэлл, Обри (1999). 100 лучших обложек альбомов . DK Publishing . ISBN 0-7894-4951-X.
  • Тинген, Пол (1998). «Билл Ласуэлл: изменение музыки Майлза Дэвиса» . Звук на звук . Кембридж. Архивировано 11 августа 2013 года . Проверено 20 ноября 2012 года .
  • Тинген, Пол (2001). Miles Beyond: электрические исследования Майлза Дэвиса, 1967–1991 (1-е изд.). Рекламные щиты . ISBN 0-8230-8346-2.
  • Тинген, Пол (ноябрь 2009 г.). «Новости» . Miles Beyond . Архивировано 28 августа 2018 года . Проверено 28 августа 2018 года .
  • Трзасковский, Анджей (1976). «Агарта». Джазовый форум . № 40. Варшава.
  • Уотсон, Бен (декабрь 1993 г.). "Обсуждение Майлза Дэвиса". Hi-Fi новости и обзор записей . Vol. 38.
  • Уилсон, Кальвин (2003). «Легендарный трубач был музыкальным гением» . Пост-отправка Сент-Луиса . Проверено 20 ноября 2012 года . (требуется подписка)

Дальнейшее чтение [ править ]

  • Бейти, Ангус (6 февраля 2015 г.). "Майлз Дэвис в прямом эфире в 1975 году: Агарта против Пангеи" . Quietus .Сравнительный очерк об Агарте и Пангеи .
  • Кристгау, Роберт (14 октября 1997 г.). "70-е годы Майлза Дэвиса: волнение! Ужас!" . Деревенский голос . Критический очерк записанных произведений «электрического» периода Майлза Дэвиса.
  • Накаяма, Ясуки (2011).マ イ ル ス ・ ヴ ィ ス 『ア ガ ル『 パ ン ゲ ア 』の 真 実[ Майлз Дэвис: Истина Агарты и Пангеи ] (на японском). Токио, Япония: Каваде Шобо Шинша. ISBN 430927241X.Биографический профиль Майлза Дэвиса и исследование Агарты и Пангеи .

Внешние ссылки [ править ]

  • Официальный веб-сайт
  • Агарта в Acclaimed Music (список рейтингов и рейтингов)
  • Агарта в AllMusic
  • Агарта в Discogs (список релизов)