Из Википедии, бесплатной энциклопедии
  (Перенаправлено из Beni-e )
Перейти к навигации Перейти к поиску

Картина прекрасно одетой японки в стиле XVI века.Цветная печать оживленного театра
Цветной принт с красочно накрашенным японским актером, делающим смелое выражение лица вытянутыми пальцами вправо.Цветная фотография крупным планом, на которой изображена сильно накрашенная средневековая японка, смотрящая через полупрозрачный гребень.
Цветной пейзажный снимок группы из трех человек, идущих налево, леса и высокая гора на заднем плане.Цветной принт птицы, летящей возле некоторых цветов
Набор из трех цветных принтов с изображением самурая, которому угрожает гигантский скелет.
Слева вверху:

Укиё-э [а] - это жанр японского искусства, процветавший с 17 по 19 века. Его художники создавали гравюры на дереве и картины на такие темы, как женские красотки;актеры кабуки иборцы сумо ; сцены из истории и народных сказок; сюжеты путешествий и пейзажи; флора и фауна ; и эротика . Термин укиё-э (浮世 絵) переводится как «изображение [и] парящего мира».

В 1603 году город Эдо ( Токио ) стал резиденцией правящего сёгуната Токугава . Классы купцов, находящиеся в самом низу общественного строя , извлекли наибольшую выгоду из быстрого экономического роста города и начали баловаться и покровительствовать развлечениям театра кабуки, гейш и куртизанок из увеселительных районов ; термин укиё («плавающий мир») пришел для описания этого гедонистического образа жизни. Печатные или раскрашенные работы укиё-э были популярны среди купцов, которые стали достаточно богатыми, чтобы позволить себе украшать ими свои дома.

Самые ранние работы укиё-э появились в 1670-х годах с картинами Хисикавы Моронобу и монохромными репродукциями красивых женщин. Цветные принты вводились постепенно и поначалу использовались только для специальных заказов. К 1740-м годам такие художники, как Окумура Масанобу, использовали несколько деревянных блоков для печати областей цвета. В 1760, успех Suzuki Харунобу «s „парчовых гравюр“ привело к производству полноцветной становится стандартом, с десятью или более блоков , используемых для создания каждой печати. Некоторые укиё-эхудожники специализировались на создании картин, но большинство работ были гравюрами. Художники редко вырезали свои собственные ксилографии для печати; скорее, производство было разделено между художником, который разработал гравюры, резчиком, который вырезал ксилографии, принтером, который рисовал и прессовал ксилографии на бумаге ручной работы , и издателем, который финансировал, продвигал и распространял работы . Поскольку печать выполнялась вручную, принтеры могли достигать эффектов, непрактичных для машин, таких как смешивание или градация цветов на печатном блоке.

Специалисты высоко оценили портреты красавиц и актеров, созданные такими мастерами, как Тории Киёнага , Утамаро и Шараку , появившиеся в конце 18 века. В XIX веке мастера традиции укиё-э создали произведение художника Хокусая « Великая волна у Канагавы» , одно из самых известных произведений японского искусства, и произведение художника Хиросигэ « Великая волна у берегов Канагавы » . Пятьдесят три станции Токайдо . После смерти этих двух мастеров и против технологической и социальной модернизации, последовавшей за реставрацией Мэйдзи 1868 года, укиё-эпроизводство резко упало. Однако в 20-м веке в японской гравюре произошло возрождение: жанр син-хана («новые гравюры») извлек выгоду из интереса Запада к гравюрам с традиционными японскими сценами, а движение сёсаку-ханга («креативные гравюры») способствовало развитию индивидуалистических работ. , вырезаны и напечатаны одним художником. Печать с конца 20-го века продолжается в индивидуалистическом ключе, часто с использованием техник, заимствованных с Запада.

Укиё-э играл центральную роль в формировании западного восприятия японского искусства конца 19 века, особенно пейзажей Хокусая и Хиросигэ . С 1870 - х годов, Japonisme стал видную тенденции и оказали сильное влияние на ранних импрессионистов , таких как Эдгар Дега , Эдуара Мане и Клода Моне , а также оказывает влияние на постимпрессионистов , таких как Винсент Ван Гог , и югендстиля художников такие как Анри де Тулуз-Лотрек .

История [ править ]

Предистория [ править ]

Японское искусство со времен периода Хэйан (794–1185) следовало двумя основными путями: нативистская традиция Ямато-э , сосредоточенная на японских темах, наиболее известных по произведениям школы Тоса ; и китайско-вдохновил КАРА-е в различных стилях, такие как монохроматические мыть чернила картины из Сэссю и его учеников. Кано школа живописи включены черты обоих. [1]

С древних времен японское искусство нашло покровителей среди аристократии, военных правительств и религиозных властей. [2] До 16-го века жизнь простых людей не была основным предметом живописи, и даже когда они были включены, работы были предметами роскоши, сделанными для правящих самураев и богатых купеческих классов. [3] Более поздние работы появились у горожан и для горожан, в том числе недорогие монохромные картины женских красавиц и сцены театральных и развлекательных районов . Эти сикоми-э созданы вручную (仕 込 絵, букв., «Подготовительные рисунки» ).ограничили масштабы их производства, предел, который вскоре был преодолен жанрами, которые обратились к серийной печати на дереве . [4]

Кленовое обозрение в Такао (середина XVI века). Автор Кано Хидейори - одна из самых ранних японских картин, изображающих жизнь простых людей. [2]

В течение длительного периода гражданской войны в 16 веке сформировался класс политически влиятельных торговцев. Эти мачисю (町 衆) , предшественники чоунина периода Эдо , вступили в союз с двором и имели власть над местными сообществами; их покровительство искусству способствовало возрождению классического искусства в конце 16 - начале 17 веков. [5] В начале 17 века Токугава Иэясу (1543–1616) объединил страну и был назначен сёгуном с верховной властью над Японией. Он объединил свое правительство в деревне Эдо (современный Токио),[6] и потребовал от территориальных владетелей , чтобы собрать там в те годы , с их окружений. Потребности растущего капитала привлекли множество рабочих-мужчин из страны, так что мужчины составляли почти семьдесят процентов населения. [7] Деревня выросла в период Эдо (1603–1867) с 1800 населения до более миллиона человек в 19 веке. [6]

Централизованный сёгунат положил конец власти мачисю и разделил население на четыре социальных класса , с правящим классом самураев наверху и классом торговцев внизу. Лишенные политического влияния [5], представители торгового класса больше всего извлекали выгоду из быстро развивающейся экономики периода Эдо, [8] и их улучшенная участь позволяла проводить досуг, который многие искали в развлекательных кварталах - в частности, Йошивара в Эдо. [6] - и коллекционирование произведений искусства для украшения своих домов, что в прежние времена было далеко за пределами их финансовых возможностей. [9]Жить в кварталах удовольствий могли люди с достаточным достатком, манерами и образованием. [10]

Токугава Иэясу основал свое правительство в начале 17 века в Эдо (современный Токио).
Портрет Токугава Иэясу , Кано школы живописи, Кано Таню , 17го века

Ксилография в Японии восходит к Хякуманто Дарани в 770 году нашей эры. До 17 века такая печать использовалась для буддийских печатей и изображений. [11] Подвижный шрифт появился примерно в 1600 году, но поскольку японская система письма требовала около 100000 шрифтов, вырезание текста на деревянных блоках вручную было более эффективным. В Saga Domain каллиграф Хонами Кецу и издатель Суминокура Соан  [ джа ] объединили печатный текст и изображения в адаптации «Сказок Исэ» (1608) и других литературных произведений. [12] Во время Канейэпохи (1624–1643) иллюстрированные книги народных сказок, называемые танрокубон , или «оранжево-зеленые книги», были первыми книгами, выпущенными массово с использованием ксилографии. [11] Ксилографические изображения продолжали развиваться как иллюстрации к жанру канадзоси рассказов о гедонистической городской жизни в новой столице. [13] Восстановление Эдо после Великого пожара Мейреки в 1657 году повлекло за собой модернизацию города, а издание иллюстрированных печатных книг процветало в быстро развивающейся среде. [14]

Термин «укиё» (浮世) , который можно перевести как «парящий мир», был гомофоническим древнему буддийскому термину и первоначально переводился как «этот мир печали и горя» ( укиё (憂 き 世) ). Новый термин, в котором «укиё» было написано разными иероглифами, стал означать, среди прочего, «эротический» или «стильный», и пришел к описанию гедонистического духа низших классов 17 века. Асаи Рёи воспевает этот дух в романе « Укиё Моногатари» (« Сказки парящего мира », около  1661 г. ):[15]

"живя лишь мгновением, наслаждаясь луной, снегом, цветением сакуры и кленовыми листьями, петь песни, пить саке и развлекаться, просто плывя, не заботясь о перспективе неминуемой бедности, жизнерадостный и беззаботный, как тыква, уносимая течением реки: это то, что мы называем укиё ».

Возникновение укиё-э (конец 17 - начало 18 вв.) [ Править ]

Самые ранние художники укиё-э пришли из мира японской живописи . [16] Живопись Ямато-э 17-го века разработала стиль очерченных форм, который позволял чернилам капать на влажную поверхность и распределяться по контурам - это очерчивание форм должно было стать доминирующим стилем укиё-э. [17]

Экран Hikone может быть старейшим укиё-э работой, знакомство в с.  1624–44 .

Примерно в 1661 году популярность приобрели расписные свитки, известные как « Портреты красавиц Канбун» . Картины эпохи Канбун (1661–1673 гг.), Большинство из которых являются анонимными, положили начало укиё-э как независимой школе. [16] Картины Ивасы Матабей (1578–1650) имеют большое сходство с картинами укиё-э. Ученые расходятся во мнениях относительно того, является ли работа Матабея укиё-э; [18] утверждения, что он был основателем жанра, особенно распространены среди японских исследователей. [19] Время от времени Матабей считался художником неподписанного экрана Hikone , [20] a byōbuскладной экран, который может быть одним из самых ранних сохранившихся произведений укиё-э. Экран выполнен в изысканном стиле кану и изображает современную жизнь, а не предписанные предметы живописных школ. [21]

Ранняя ксилография, Хисикава Моронобу , конец 1670-х или начало 1680-х годов

В ответ на растущий спрос на произведения укиё-э, Хисикава Моронобу (1618–1694) выпустил первые гравюры на дереве укиё-э. [16] К 1672 году успех Моронобу был таким, что он начал подписывать свои работы - первым из иллюстраторов книг, сделавших это. Он был плодовитым иллюстратором, работавшим в самых разных жанрах, и разработал влиятельный стиль изображения женщин-красоток. Что наиболее важно, он начал создавать иллюстрации не только для книг, но и в виде изображений на одном листе, которые можно было использовать отдельно или использовать как часть серии. Школа Hishikawa привлекает большое количество последователей, [22] , а также имитатор , такие как Сагимура Джихой , [23]и ознаменовал начало популяризации новой формы искусства. [24]

Тории Киёнобу I и Кайгецудо Андо стали известными последователями стиля Моронобу после смерти мастера, хотя ни один из них не был членом школы Хисикава. Оба отказались от фоновых деталей и сосредоточились на человеческой фигуре - актерах кабуки в якуша-э Киёнобу и последовавшей за ним школе Тории [25] и куртизанках в бидзин-га Андо и его школе Кайгецудо . Андо и его последователи создали стереотипный женский образ, дизайн и поза которого поддались эффективному массовому производству [26], а его популярность вызвала спрос на картины, которым воспользовались другие художники и школы.[27] Школа Кайгецудо и ее популярная «красота Кайгецудо» закончились после изгнания Андо из-за его роли в скандале Эдзима-Икусима 1714 года. [28]

Уроженец Киото Нисикава Сукенобу (1671–1750) писал технически изысканные изображения куртизанок. [29] Считающийся мастером эротических портретов, он был предметом правительственного запрета в 1722 году, хотя считается, что он продолжал создавать работы, которые распространялись под разными именами. [30] Сукенобу провел большую часть своей карьеры в Эдо, и его влияние было значительным как в регионах Канто, так и в Кансай . [29] Картины Миягава Тёсюна (1683–1752) изображали жизнь начала 18 века в нежных тонах. Чошун не делал отпечатков. [31] Школа Миягавыон основал в начале 18 века и специализировался на романтических картинах в стиле, более изысканном по линиям и цвету, чем школа Кайгецудо. Чошун предоставил своим сторонникам большую свободу самовыражения, в группу которых позже вошел Хокусай . [27]

  • Ранние мастера укиё-э

  • Стоящий портрет куртизанки
    Тушь и цветная роспись на шелке, Кайгецудо Андо , ок.  1705–10

  • Портрет актеров
    Раскрашенный вручную принт
    Киёнобу , 1714 г.

  • Печатная страница из Асакаяма Э-хон
    Сукенобу , 1739 г.

  • Танцовщица и музыканты Рюкюань Роспись тушью
    и цветом на шелке, Chshun , c.  1718

Цветные гравюры (середина 18 века) [ править ]

Даже в самые ранние монохромные гравюры и книги цвет добавлялся вручную по специальным заказам. Спрос на цвет в начале 18 века был удовлетворен принтами тан-э [b], вручную окрашенными в оранжевый, а иногда и в зеленый или желтый цвета. [33] За ними последовала мода на бэни-э с розовым оттенком [с], а затем на лакообразные чернила уруши-э в 1720-х годах . В 1744 году бенизури были первым успехом в цветной печати с использованием нескольких ксилографов - по одному для каждого цвета, самого раннего бени розового и растительного зеленого. [34]

Графическая перспектива в западном стиле и более широкое использование печатных цветов были среди нововведений, о которых заявлял Окумура Масанобу .
Вечерняя прохлада у моста Рёгоку , ок.  1745

Окумура Масанобу (1686–1764), выдающийся саморекламы, сыграл важную роль в период быстрого технического развития полиграфии с конца 17 до середины 18 веков. [34] Он основал магазин в 1707 году [35] и объединил элементы ведущих современных школ в широком спектре жанров, хотя сам Масанобу не принадлежал ни к какой школе. Среди нововведений в его романтических, лирических образах было введение геометрической перспективы в жанре уки-э [d] в 1740-х годах; [39] длинные узкие отпечатки хашира-э ; а также сочетание графики и литературы в эстампах, в том числе хайку, написанных самим собой.поэзия. [40]

Укиё-э достиг пика в конце 18 века с появлением полноцветных принтов, разработанных после того, как Эдо вернулся к процветанию при Тануме Окицугу после долгой депрессии. [41] Эти популярные цветные принты стали называть нисики-э , или «парчовые рисунки», поскольку их яркие цвета, казалось, имели сходство с импортной китайской парчой Шучян , известной в Японии как Шокко нисики . [42] Первыми появились дорогие календари, напечатанные несколькими блоками на очень тонкой бумаге с использованием плотных непрозрачных чернил. Эти принты имели количество дней для каждого месяца, скрытого в дизайне, и были отправлены на Новый год [e]в виде именного приветствия, носящего имя мецената, а не художника. Блоки для этих гравюр позже были повторно использованы для коммерческого производства, стирая имя покровителя и заменяя его именем художника. [43]

Изящные романтические принты Сузуки Харунобу (1725–1770) были одними из первых, кто реализовал выразительный и сложный цветовой дизайн [44], напечатанный до дюжины отдельных блоков для обработки различных цветов [45] и полутонов. [46] Его сдержанные, изящные принты напоминают о классицизме поэзии вака и живописи Ямато-э . Плодовитый Харунобу был доминирующим художником укиё-э своего времени. [47] Успех красочных нисики-э Харунобу с 1765 года привел к резкому снижению спроса на ограниченные палитры бенизури и уруши-э , а также на раскрашенные вручную принты.[45]

Тенденция против идеализма гравюр Харунобу и школы Тории усилилась после смерти Харунобу в 1770 году. Кацукава Шунсё (1726–1793) и его школа создавали портреты актеров кабуки с большей точностью, чем была тенденция. . [48] Некогда соавторы Корюсай (1735 - ок.  1790 ) и Китао Сигемаса (1739–1820) были известными образами женщин, которые также отдалили укиё-э от господства идеализма Харунобу, сосредоточив внимание на современной городской моде и знаменитой реальности. мировые куртизанки и гейши . [49]Корюсай был, пожалуй, самым плодовитым художником укиё-э 18 века и создал больше картин и печатных серий, чем любой его предшественник. [50] Школа Китао , которую основал Сигемаса, была одной из доминирующих школ последних десятилетий 18-го века. [51]

В 1770-х годах Утагава Тойохару создал ряд перспективных гравюр уки-э [52], которые продемонстрировали мастерство западных перспективных техник, которые ускользнули от его предшественников в этом жанре. [36] Работы Тоёхару помогли пионерам пейзажа стать предметом укиё-э, а не просто фоном для человеческих фигур. [53] В 19 веке методы перспективы западного стиля были впитаны в японскую художественную культуру и использовались в изысканных пейзажах таких художников, как Хокусай и Хиросигэ , [54] последний член школы Утагава , основанной Тоёхару. Эта школа должна была стать одной из самых влиятельных,[55] и создавал произведения в гораздо большем разнообразии жанров, чем в любой другой школе. [56]

  • Ранний цвет укиё-э

  • Двое влюбленных под зонтиком в снегу
    Харунобу , ок.  1767

  • Араши Отохати в роли Иппон Сэмон
    Сюнсё , 1768 г.

  • Хиназуру из Чоджи
    Корюсай , ок.  1778–80

  • Гейша и слуга несут коробку с сямисэн
    Шигемаса , 1777 г.

  • Перспективные изображения мест в Японии: Сандзюсангэн-до в Киото
    Тоёхару , ок.  1772–1781

Пиковый период (конец 18 века) [ править ]

Две красавицы с бамбуком
Утамаро , гр .  1795

В то время как в конце 18 века были тяжелые экономические времена, [57] укиё-э пережил пик количества и качества работ, особенно в эпоху Кансей (1789–1791). [58] укиё-э периода проведения реформ Kansei приведшего к сосредоточиться на красоте и гармонии [51] , которая обрушилась в упадок и дисгармонию в следующем столетии , как реформы сломались и напряженность выросла, что привело к Реставрации Мэйдзи в 1868. [58]

Особенно в 1780-х годах Тории Киёнага (1752–1815) [51] из школы Тории [58] изображал традиционные предметы укиё-э, такие как красоты и городские сцены, которые он печатал на больших листах бумаги, часто как многопечатные горизонтальные диптихи или триптихи. . Его работы обходились без поэтических пейзажей снов, созданных Харунобу, вместо этого предпочитая реалистичные изображения идеализированных женских форм, одетых по последней моде и позирующих в живописных местах. [59] Он также создал портреты актеров кабуки в реалистичном стиле, которые включали аккомпанирующих музыкантов и хор. [60]

В 1790 году вступил в силу закон, согласно которому гравюры должны иметь цензурную печать разрешения на продажу. В последующие десятилетия цензура стала более строгой, и нарушители могли подвергнуться суровым наказаниям. С 1799 г. требовалось согласования даже предварительные проекты. [61] Группа преступников школы Утагава, включая Тоёкуни , подверглась репрессиям в 1801 году, а Утамаро был заключен в тюрьму в 1804 году за изготовление гравюр с изображением политического и военного лидера 16-го века Тоётоми Хидэёси . [62]

Utamaro ( с.  1753 -1806) сделал себе имя в 1790 - х годах с его Bijin ōkubi-е ( «головастые фотографии красивых женщин») портреты, сосредоточив внимание на голове и верхней части туловища, стиль других ранее занятых в портретах актеры кабуки. [63] Утамаро экспериментировал с линиями, цветом и техникой печати, чтобы выявить тонкие различия в чертах, выражениях и фоне предметов из самых разных классов и фона. Индивидуализированные красоты Утамаро резко контрастировали со стереотипными идеализированными образами, которые были нормой. [64] К концу десятилетия, особенно после смерти его покровителя Цутая Джузабуро в 1797 году, колоссальная продукция Утамаро снизилась по качеству.[65] и он умер в 1806 году. [66]

Отпечатки загадочного Шараку , внезапно появившиеся в 1794 году и исчезнувшие так же внезапно через десять месяцев, являются одними из самых известных укиё-э. Шараку создал поразительные портреты актеров кабуки, привнеся в свои гравюры более высокий уровень реализма, подчеркнув различия между актером и изображаемым персонажем. [67] Выразительные искаженные лица, которые он изобразил, резко контрастировали с безмятежными, похожими на маски лицами, более характерными для таких художников, как Харунобу или Утамаро. [46] Опубликованная Цутая, [66] работа Шараку встретила сопротивление, и в 1795 году его продукция прекратилась так же загадочно, как и появилась, и его настоящая личность до сих пор неизвестна. [68]Утагава Тоёкуни (1769–1825) создавал портреты кабуки в стиле, который жители Эдо считали более доступным, подчеркивая драматические позы и избегая реализма Шараку. [67]

Неизменно высокий уровень качества характеризует укиё-э конца 18 века, но работы Утамаро и Шараку часто затмевают других мастеров той эпохи. [66] Один из последователей Киёнаги , [58] Эйши (1756–1829), отказался от своей должности художника ради сёгуна Токугава Иехару, чтобы заняться дизайном укиё-э. Он привнес утонченный смысл в свои портреты изящных, стройных куртизанок и оставил после себя ряд известных учеников. [66] С тонкой линией, Эишосай Чоки (эт. 1786-1808) , предназначенные портреты деликатных куртизанок. Школа Утагава стала доминировать в производстве укиё-э в конце периода Эдо. [69]

Эдо был основным центром производства укиё-э на протяжении всего периода Эдо. Другой крупный центр возник в районе Камигата, в Киото и Осаке и вокруг них . В отличие от разнообразных сюжетов гравюр Эдо, на Камигате чаще всего изображались портреты актеров кабуки. Стиль гравюр Камигата мало отличался от гравюр Эдо до конца 18 века, отчасти потому, что художники часто перемещались между этими двумя областями. [70] Цвета на принтах Камигата, как правило, мягче, а пигменты толще, чем в Эдо. [71] В 19 веке многие гравюры были созданы поклонниками кабуки и другими любителями. [72]

  • Мастера пикового периода

  • Охлаждение на берегу
    реки Киёнага , гр .  1785

  • Три красавицы современности
    Утамаро , ок.  1793

  • Итикава Ebizo в Takemura Sadanoshin
    Шараку , 1794

  • Оноэ Эйсабуро и
    Тоёкуни , ок.  1800

  • Фестиваль Нивака в лицензионных кварталах
    Тёки , гр .  1800

Позднее цветение: флора, фауна, пейзажи (19 век) [ править ]

Хокусай «S Большая волна Канагава , 1831

В Tenpo Реформа на 1841-1843 стремилась подавить внешние проявления роскоши, в том числе описания куртизанок и актеров. В результате многие художники укиё-э создавали сцены путешествий и изображения природы, особенно птиц и цветов. [73] Пейзажам уделялось ограниченное внимание со времен Моронобу, и они составляли важный элемент в творчестве Киёнага и Шунчо . Лишь в конце периода Эдо пейзаж стал самостоятельным жанром, особенно благодаря работам Хокусая и Хиросигэ . Пейзажный жанр стал доминировать в западном восприятии укиё-э, хотя укиё-э имело долгую историю, предшествовавшую ему. эти мастера поздней эпохи. [74]Японский пейзаж отличался от западной традиции тем, что он больше полагался на воображение, композицию и атмосферу, чем на строгое соблюдение природы. [75]

Самопровозглашенный «сумасшедший художник» Хокусай (1760–1849) сделал долгую и разнообразную карьеру. Его работы отмечены отсутствием сентиментальности, присущей укиё-э, и акцентом на формализм под влиянием западного искусства. Среди его достижений являются его иллюстрации Такидзава Бакин романа «s Crescent Moon  [ JA ] , его серия альбомах, то Хокусай манга , и его популяризации жанра пейзажа с Тридцать шесть видов горы Фудзи , [76] , который включает в себя его лучший -known печати, Большая волна Канагава , [77] один из самых известных произведений японского искусства. [78]В отличие от работ более старых мастеров, цвета Хокусая были смелыми, плоскими и абстрактными, и его предметом были не районы развлечений, а жизнь и окружающая среда простых людей на работе. [79] Известные мастера Эйзен , Куниёси и Кунисада также последовали примеру Хокусая в пейзажной гравюре 1830-х годов, создавая гравюры со смелыми композициями и поразительными эффектами. [80]

Школа Утагавы, хотя и не часто привлекала внимание своих более известных предков, выпустила несколько мастеров в этот период упадка. У плодовитого Кунисада (1786–1865) было немного соперников в традиции изготовления портретов куртизанок и актеров. [81] Одним из этих соперников был Эйзен (1790–1848), который также был знатоком пейзажей. [82] Возможно, последний значительный представитель этого позднего периода, Куниёси (1797–1861) пробовал свои силы в различных темах и стилях, как и Хокусай. Его исторические сцены воинов в жестоких боях были популярны [83], особенно его серия героев из Суйкодэн (1827–1830) и Чушингура (1847). [84]Он был знатоком пейзажей и сатирических сцен - последнее место, которое редко исследовали в диктаторской атмосфере периода Эдо; то, что Куниёсиа могла осмелиться взяться за подобные темы, было признаком ослабления сёгуната в то время. [83]

Хиросигэ (1797–1858) считается величайшим соперником Хокусая по росту. Он специализируется на изображениях птиц и цветов, и безмятежных пейзажей, и является самым известным за его серию поездок, например пятьдесят три станций Токайдо и Шестьдесят девять Станций Kiso Кайдо , [85] последний кооператив усилия с Эйзеном. [82] Его работы были более реалистичными, тонко окрашенными и атмосферными, чем работы Хокусая; природа и времена года были ключевыми элементами: туман, дождь, снег и лунный свет были основными частями его композиций. [86] Последователи Хиросигэ, включая приемного сына Хиросигэ II и зятя Хиросигэ III, продолжили пейзажи своего мастера в эпоху Мэйдзи. [87]

  • Мастера позднего периода

  • Из Suikoden серии
    Куниёси , 1830

  • Рассвет в Футами-га-ура
    Кунисада , ок.  1832 г.

  • Сёно-дзюку , из 53 станций Токайдо
    Хиросигэ , ок.  1833–34

  • Две утки-мандаринки
    Хиросигэ, 1838 г.

Упадок (конец 19 века) [ править ]

После смерти Хокусая и Хиросигэ [88] и Реставрации Мэйдзи 1868 года укиё-э резко упал в количестве и качестве. [89] Быстрая вестернизация периода Мэйдзи , последовавшая за этим, привела к тому, что ксилография обратила свои услуги в сторону журналистики и столкнулась с конкуренцией со стороны фотографии. Практикующие чистое укиё-э стали более редкими, а вкусы отвернулись от жанра, который считался пережитком устаревшей эпохи. [88] Художники продолжали время от времени создавать заметные произведения, но к 1890-м годам эта традиция угасла. [90]

Синтетические пигменты, импортируемые из Германии, начали заменять традиционные органические в середине 19 века. Многие гравюры этой эпохи широко использовали ярко-красный цвет и назывались ака-э («красные картинки»). [91] Такие художники, как Ёситоши (1839–1892), в 1860-е годы возглавили тенденцию к созданию ужасных сцен убийств и призраков, [92] монстров и сверхъестественных существ, а также легендарных японских и китайских героев. Его « Сто аспектов луны» (1885–1892) изображает множество фантастических и приземленных тем с лунным мотивом. [93] Киёчика(1847–1915) известен своими гравюрами, документирующими быструю модернизацию Токио, в том числе введением железных дорог, а также изображениями войн Японии с Китаем и Россией . [92] Ранее художник школы Кано, в 1870-х годах Чиканобу (1838–1912) обратился к гравюрам, в частности, к изображениям императорской семьи и сценам западного влияния на жизнь Японии в период Мэйдзи. [94]

  • Укиё-э эпохи Мэйдзи

  • Зеркало японской знати
    Тиканобу , 1887 г.

  • Из ста аспектов луны
    Ёситоши , 1891

  • Русско-японское морское сражение у входа в Инчхон: великая победа японского флота - Банзай!
    Киёчика , 1904 г.

Знакомство с Западом [ править ]

Помимо голландских торговцев, у которых были торговые отношения с начала периода Эдо, [95] жители Запада мало обращали внимания на японское искусство до середины 19 века, и когда они это делали, они редко отличали его от другого искусства Востока. . [95] Шведский натуралист Карл Петер Тунберг провел год в голландском торговом поселении Деджима , недалеко от Нагасаки, и был одним из первых жителей Запада, собравших японские гравюры. После этого экспорт укиё-э медленно рос, и в начале 19 века коллекция голландского торговца Исаака Титсинга привлекла внимание ценителей искусства в Париже. [96]

Японский павильон Сацума на Международной выставке 1867 года в Париже.

Прибытие в Эдо американского коммодора Мэтью Перри в 1853 году привело к Конвенции в Канагаве в 1854 году, которая открыла Японию для внешнего мира после более чем двухвекового уединения . Отпечатки укиё-э были среди предметов, которые он привез в Соединенные Штаты. [97] Такие гравюры появлялись в Париже по крайней мере с 1830-х годов, а к 1850-м годам их было много; [98] прием был неоднозначным, и даже когда хвалили укиё-э, обычно считалось, что оно уступает западным работам, в которых подчеркивается мастерство натуралистической перспективы и анатомии. [99] Японское искусство привлекло внимание на Международной выставке 1867 года в Париже , [95]и стал модным во Франции и Англии в 1870-х и 1880-х годах. [95] Гравюры Хокусая и Хиросигэ сыграли заметную роль в формировании западного восприятия японского искусства. [100] Во время своего появления на Западе гравюра на дереве была наиболее распространенным средством массовой информации в Японии, и японцы считали ее малоценной. [101]

Ранние европейцы промоутеры и ученые укиё-э и японское искусство включены писатель Эдмон де Гонкур и критик Филипп Берти , [102] , который ввел термин « японизм ». [103] [f] Открылись магазины по продаже японских товаров, в том числе магазины Эдуарда Десойя в 1862 году и арт-дилера Зигфрида Бинга в 1875 году. [104] С 1888 по 1891 год Бинг издавал журнал Artistic Japan [105] на английском, французском и немецком языках. editions, [106] и курировал выставку укиё-э в Школе изящных искусств в 1890 году, которую посетили такие художники, как Мэри Кассат .[107]

Не только изобразительное искусство, но и музыка черпали вдохновение из укиё-э на Западе: кавер на оркестровую партитуру оперы Дебюсси « Мер» (1905).

Американец Эрнест Феноллоса был первым западным приверженцем японской культуры и много сделал для популяризации японского искусства - работы Хокусая занимали видное место на его первой выставке в качестве первого куратора Музея изящных искусств Японии в Бостоне, а в Токио в 1898 году он курировал первый выставка укиё-э в Японии. [108] К концу XIX века популярность укиё-э на Западе привела к тому, что цены стали недоступны для большинства коллекционеров - некоторые, например, Дега , обменяли свои картины на такие гравюры. Тадамаса Хаясибыл известным парижским дилером с уважаемым вкусом, чей офис в Токио отвечал за оценку и экспорт большого количества гравюр укиё-э на Запад в таких количествах, что японские критики позже обвинили его в выкачивании из Японии национального достояния. [109] Впервые утечка осталась незамеченной в Японии, когда японские художники погрузились в классические западные техники живописи. [110]

Японское искусство, и особенно гравюры укиё-э, оказали влияние на западное искусство со времен ранних импрессионистов . [111] Ранние художники-коллекционеры включали японские темы и композиционные техники в свои работы еще в 1860-х годах: [98] узорчатые обои и коврики на картинах Мане были вдохновлены узорными кимоно укиё-э, и Уистлер сосредоточил свое внимание на эфемерные элементы природы, как в пейзажах укиё-э. [112] Ван Гог был заядлым коллекционером и писал маслом копии гравюр Хиросиге и Эйзена . [113]Дега и Кассат изображали мимолетные повседневные моменты в композициях и перспективах с японским влиянием. [114] Плоская перспектива и немодулированные цвета Укиё-э оказали особое влияние на графических дизайнеров и создателей плакатов. [115] Литографии Тулуз-Лотрека проявили его интерес не только к плоским цветам и очерченным формам укиё-э, но и к их предмету: исполнителям и проституткам. [116] Он подписал большую часть этой работы своими инициалами в круге, имитируя печати на японских гравюрах. [116] Другие художники того времени, которые испытали влияние укиё-э, включают Моне , [111] Ла Фарж , [117] Гоген ,[118] ичлены Les Nabis, такие как Боннар [119] и Вюйар . [120] Французский композитор Клод Дебюсси черпал вдохновение для своей музыки из гравюр Хокусая и Хиросиге, наиболее заметно в « Ла мер» (1905). [121] Поэты- имажинисты, такие как Эми Лоуэлл и Эзра Паунд, нашли вдохновение в гравюрах укиё-э; Лоуэлл опубликовал сборник стихов под названием « Картинки парящего мира» (1919) на восточные темы или в восточном стиле. [122]

  • Влияние укиё-э на западное искусство

  • Бамбуковые дворы, мост Кёбаси
    Хиросигэ , ок.  1857–58

  • Ноктюрн: Синий и золотой - Старый мост Баттерси,
    Уистлер , ок.  1872–75

  • Внезапный ливень над мостом Син-Охаши и Атаке
    Хиросигэ, 1857 г.

  • Мост под дождем (по Хиросигэ)
    Ван Гог , 1887 г.

  • Мэри Кассат в Лувре: Картинная галерея
    Дега , гр.  1879–80

  • Женщина купает
    Кассат , гр.  1890–91

Потомственные традиции (20 век) [ править ]

Рыбак
Канаэ Ямамото , 1904 год.

Альбом для путешествий стал популярным жанром примерно в 1905 году, когда правительство Мэйдзи продвигало путешествия по Японии, чтобы граждане лучше знали свою страну. [123] В 1915 году издатель Сёдзабуро Ватанабэ ввел термин син-хана («новые гравюры»), чтобы описать стиль публикуемых им гравюр с традиционным японским сюжетом и нацеленных на иностранную и высококлассную японскую аудиторию. [124] Среди известных художников были Гойо Хасигучи , которого называли «Утамаро периода Тайсё » за его манеру изображения женщин; Синсуи Ито , который привнес более современную чувственность в образы женщин; [125] и Хасуи Кавасе, создавший современные пейзажи. [126] Ватанабэ также опубликовал работы неяпонских художников, ранним успехом которых стал набор гравюр на индийскую и японскую тематику в 1916 году англичанина Чарльза Бартлетта (1860–1940). Другие издатели последовали за успехом Ватанабэ, а некоторые исполнители син-ханга, такие как Гойо и Хироши Ёсида, открыли студии для публикации своих собственных работ. [127]

Художники движения сёсаку-ханга («творческие гравюры») взяли под свой контроль все аспекты процесса создания гравюры - дизайн, резьба и печать выполнялись одними и теми же руками. [124] Канаэ Ямамото (1882–1946), тогда студент Токийской школы изящных искусств , приписывают рождение этого подхода. В 1904 году он создал « Рыбака», используя ксилографию - технику, которая до тех пор не одобрялась японским художественным истеблишментом как старомодная и связанная с коммерческим массовым производством. [128] Основание Ассоциации японских художников по дереву в 1918 году знаменует собой начало этого подхода как движения. [129]Движение отдавало предпочтение индивидуальности своих художников и, как таковое, не имело доминирующих тем или стилей. [130] Произведения варьировались от полностью абстрактных работ Коширо Ончи (1891–1955) до традиционных образных изображений японских сцен Унити Хирацука (1895–1997). [129] Эти художники создавали гравюры не потому, что они надеялись охватить массовую аудиторию, а как творческую цель сама по себе, и не ограничивали свои печатные СМИ ксилографией традиционного укиё-э. [131]

Гравюры конца 20-го и 21-го веков эволюционировали из проблем более ранних движений, особенно акцента движения сёсаку-ханга на индивидуальном самовыражении. Трафаретная печать , травление , меццо-тинт , смешанная техника и другие западные методы присоединились к традиционной гравюре по дереву среди техник граверов. [132]

  • Потомки укиё-э

  • Тадж-Махал , Чарльз Бартлетт , 1916 год.

  • Расчесывание волос
    Гойо Хасигучи , 1920

  • Сиба Дзодзёдзи , Хасуи Кавасэ , 1925 г.


  • Тексты № 23 Коширо Ончи , 1952

Стиль [ править ]

Китайское руководство по живописи « Цзиезиюань Хуачжуань» (« Руководство по горчичному саду» ) стало использоваться очень многими японскими художниками и было важным элементом в обучении художников и развитии живописи периода Эдо.
Женщина посещает храм ночью , Харунобу , 17 век. Полужирные плоские линии определяют и содержат области однотонного цвета.

Ранние художники укиё-э принесли с собой сложные знания и обучение композиционным принципам классической китайской живописи ; постепенно эти художники избавились от явного китайского влияния и разработали исконно японскую идиому. Ранних художников укиё-э называли «примитивами» в том смысле, что печатный носитель был новым вызовом, к которому они адаптировали эти многовековые техники - их изображения не считаются «примитивными». [133] Многие художники укиё-э прошли обучение у учителей кано и других школ живописи. [134]

Отличительной чертой большинства принтов укиё-э является четкая, жирная, ровная линия. [135] Самые ранние принты были монохромными, и эти линии были единственным печатным элементом; даже с появлением цвета эта характерная линия продолжала доминировать. [136] В композиции укиё-э формы расположены в плоских пространствах [137], а фигуры обычно находятся в одной плоскости глубины. Внимание было обращено на вертикальные и горизонтальные отношения, а также на такие детали, как линии, формы и узоры, например, на одежде. [138] Композиции часто были асимметричными, и точка зрения часто была под необычными углами, например, сверху. Элементы изображений часто были обрезаны , что придавало композиции ощущение спонтанности.[139] На цветных отпечатках контуры большинства цветных областей четко очерчены, как правило, с помощью линий. [140] Эстетический плоских областей цвета контрастирует с модулированными цветамиожидаемых в западной традиции [137] , и с другой известной современной традицией в японском искусстве патроната высшего класса, например, в тонких монохромных чернила мазков из Зенга кисти или тональные цвета школы живописи Кану . [140]

Эстетика ваби-саби в чаше для чая XVI века

Красочные, показные и сложные узоры, связанные с изменением моды, а также напряженные, динамичные позы и композиции в укиё-э разительно контрастируют со многими концепциями традиционной японской эстетики . Среди них ваби-саби предпочитает простоту, асимметрию и несовершенство с очевидностью течения времени; [141] и сибуи ценит тонкость, смирение и сдержанность. [142] Укиё-э может меньше противоречить эстетическим концепциям, таким как колоритный, урбанистический стиль ики . [143]

Укиё-э демонстрирует необычный подход к графической перспективе, который может показаться недостаточно развитым по сравнению с европейскими картинами того же периода. Геометрическая перспектива в западном стиле была известна в Японии - наиболее заметно ее практиковали художники акита ранга 1770-х годов, - как и китайские методы создания ощущения глубины с помощью однородности параллельных линий. Техники иногда появлялись вместе в работах укиё-э, геометрическая перспектива создавала иллюзию глубины на заднем плане и более выразительную китайскую перспективу на переднем плане. [144] Эти техники, скорее всего, сначала были изучены через китайские картины в западном стиле, а не непосредственно из западных работ. [145]После знакомства с этими техниками художники продолжали согласовывать их с традиционными методами в соответствии со своими композиционными и выразительными потребностями. [146] Другие способы обозначения глубины включали метод китайской трехчастной композиции, используемый в буддийских изображениях, где большая форма помещается на переднем плане, меньшая на средний план и еще меньшая на задний план; это можно увидеть в « Большой волне» Хокусая , с большой лодкой на переднем плане, меньшей позади нее и маленькой горой Фудзи позади них. [147]

С раннего периода укиё-э существовала тенденция позировать красавиц в том, что историк искусства Мидори Вакакура  [ джа ] назвал «змеиной позой», [g] при которой тела субъектов неестественно изгибаются, когда они смотрят назад. Историк искусства Мотоаки Коно  [ джа ] утверждал, что это уходит корнями в традиционный танец байо ; Харуо Сува  [ я ]возразил, что позы были художественной лицензией, принятой художниками укиё-э, из-за чего кажущаяся расслабленной поза достигала неестественных или невозможных физических крайностей. Так было даже тогда, когда реалистичные приемы перспективы применялись к другим частям композиции. [148]

Темы и жанры [ править ]

Типичными сюжетами были красавицы-женщины (« бидзин-га »), актеры кабуки (« якуша-э ») и пейзажи. Изображенные женщины чаще всего были куртизанками и гейшами на досуге и рекламировали развлечения, которые можно найти в развлекательных кварталах. [149] Детализация, с которой художники изобразили моду и прически куртизанок, позволяет датировать гравюры с некоторой достоверностью. Меньше внимания уделялось точности физических черт женщин, которые соответствовали модным изображениям того времени: лица стереотипны, тела высокие и худощавые в одном поколении и миниатюрные в другом. [150] Портреты знаменитостей пользовались большим спросом, особенно из кабуки и сумо.миров, двух самых популярных развлечений той эпохи. [151] В то время как пейзаж стал определяющим для укиё-э для многих жителей Запада, пейзажи процветали относительно поздно в истории укиё-э. [74]

Портреты красавиц были основой укиё-э. Обои и другие предметы с этим парчовым принтом имеют обширное тиснение .
Вечерний снег на Нуриоке , Харунобу , 1766 г.

Гравюры укиё-э выросли из книжной иллюстрации - многие из первых одностраничных принтов Моронобу были изначально страницами из иллюстрированных им книг. [12] Книги иллюстраций э-хон были популярны [152] и продолжали оставаться важной отдушиной для художников укиё-э. В поздний период Хокусай выпустил трехтомную « Сто видов горы Фудзи» и пятнадцатитомную « Хокусай-мангу» , последнюю из которых составили более 4000 набросков самых разных реалистичных и фантастических сюжетов. [153]

Традиционные японские религии не считают секс или порнографии нравственной порчи в иудео-христианском смысле, [154] и до изменяющихся нравов эпохи Мэйдзи привела к его подавлению, Шуньга эротических гравюр были основной жанр. [155] В то время как режим Токугавы подвергнутого Япония строгих законов о цензуре, порнография не считается важным преступлением и в целом встречена с одобрением цензорского. [62] Многие из этих гравюр демонстрируют высокий уровень рисования и часто юмора в их явных изображениях сцен в спальне, вуайеристов и негабаритной анатомии. [156] Как и в случае с изображениями куртизанок, эти изображения были тесно связаны с развлечениями в кварталах развлечений.[157] Почти каждый мастер укиё-э в какой-то момент произвел сюнга. [158] Записи о принятии сюнга обществом отсутствуют, хотя Тимон Скрич утверждает, что почти наверняка были некоторые опасения по этому поводу, и что уровень его приемлемости был преувеличен более поздними коллекционерами, особенно на Западе. [157]

Сцены с природой были важной частью азиатского искусства на протяжении всей истории. Художники внимательно изучили правильные формы и анатомию растений и животных, хотя изображения анатомии человека оставались более причудливыми до наших дней. Природные гравюры укиё-э называются качё-э , что переводится как «изображения цветов и птиц», хотя этот жанр был открыт для большего, чем просто цветы или птицы, и цветы и птицы не обязательно появлялись вместе. [73] Детальные, точные изображения природы Хокусая приписывают становление качё-э как жанра. [159]

Реформы тенпо 1840-х годов запретили изображение актеров и куртизанок. Помимо пейзажей и качо-э , художники обращались к изображениям исторических сцен, таких как древние воины или сцены из легенд, литературы и религии. 11 - го века Повесть о Гэндзи [160] и 13-го века Сказка о Хайке [161] были источники художественного вдохновения на протяжении истории Японии, [160] в том числе в укиё-э. [160] Часто встречались известные воины и фехтовальщики, такие как Миямото Мусаси (1584–1645), а также изображения монстров, сверхъестественного и героев японской и китайской мифологии.. [162]

С 17 по 19 века Япония изолировала себя от остального мира. Торговля, в первую очередь с голландцами и китайцами, ограничивалась островом Дедзима недалеко от Нагасаки . Диковинные картины под названием Нагасаки-э продавались туристам иностранцев и их товаров. [97] В середине 19 века Иокогама стала основным иностранным поселением после 1859 года, откуда западные знания распространились в Японии. [163] Особенно с 1858 по 1862 год гравюры Йокогама-э задокументировали, с разным уровнем фактов и фантазий, растущее сообщество жителей мира, с которыми японцы теперь вступали в контакт; [164]Особой популярностью пользовались триптихи со сценами жителей Запада и их техники. [165]

Специализированные гравюры включали суримоно , роскошные принты ограниченного тиража, предназначенные для ценителей, из которых пятистрочная поэма кёка обычно была частью дизайна; [166] и uchiwa-е печататься руки поклонников , которые часто страдают от того , были обработаны. [12]

  • Жанры укиё-э

  • Гравюра Якуша-э с изображением двухактеров кабуки
    Шараку , 1794 г.

  • Борцы сумо в процессе подготовки, страница e-hon из манги
    Хокусай Хокусай , начало 19 века

  • Пионы и канарейка
    Качо-га от Хокусая , ок.  1834 г.

  • Из эротического руководства по сексу сюнга « Сокровища, спрятанные в наших карманах»
    Айзен , ок.  1830–40-е гг.

  • Английская пара
    Йокогама-э , Утагава Ёситора , 1860 г.

Производство [ править ]

Картины [ править ]

Основная статья: Никухицу-га

Художники укиё-э часто делали и гравюры, и картины; некоторые специализировались на том или другом. [167] В отличие от предыдущих традиций, художники укиё-э предпочитали яркие, резкие цвета [168] и часто очерчивали контуры чернилами суми , эффект, подобный линиям в гравюрах. [169] Не ограничиваясь техническими ограничениями печати, художнику был доступен более широкий спектр техник, пигментов и поверхностей. [170] Художники рисовали пигментами, сделанными из минеральных или органических веществ, таких как сафлор , молотые ракушки, свинец и киноварь , [171] и более поздние синтетические красители, импортированные с Запада, такие как парижский зеленыйи берлинская лазурь. [172] шелк или бумага какэмоно висит прокручивается, макимоно handscrolls или бёб ширма были наиболее распространенными поверхности. [167]

  • Картины укиё-э

  • Бидзин-га
    Кайгецудо Андо , 18 век

  • Зимняя вечеринка
    Утагава Тоёхару , середина XVIII - конец XIX века

  • Ёсивара но Хана
    Утамаро, ок.  1788–91

  • Женская волна
    Хокусай, середина XIX века

Печатная продукция [ править ]

Блокировка клавиш для печати укиё-э, Утагава Ёсиику , 1862 г.
Основная статья: Печать на дереве в Японии

Гравюры укиё-э были работой команд мастеров в нескольких мастерских; [173] дизайнеры редко вырезали свои собственные ксилографии. [174] Рабочие были разделены на четыре группы: издатели, которые заказывали, продвигали и распространяли печатные издания; художники, предоставившие дизайнерское изображение; резчики по дереву, подготовившие ксилографии к печати; и печатники, оттискавшие ксилографии на бумаге. [175] Обычно на готовом отпечатке указывались только имена художника и издателя. [176]

Отпечатки укиё-э были отпечатаны на бумаге ручной работы [177] вручную, а не механическим прессом, как на Западе. [178] Художник нарисовал рисунок тушью на тонкой бумаге, который был наклеен [179] на кусок вишневого дерева [h] и натирался маслом до тех пор, пока верхние слои бумаги не могли быть оторваны, оставив полупрозрачный слой бумаги, который блок-резак можно было использовать в качестве ориентира. Блок-резак срезал не черные области изображения, оставив выпуклые области, на которых была нанесена краска, чтобы оставить впечатление. [173] Оригинальный рисунок был уничтожен в процессе. [179]

Отпечатки были сделаны блоками вверх, чтобы принтер мог изменять давление для различных эффектов, и наблюдать, как бумага впитывает чернила суми на водной основе [178], быстро наносимые ровными горизонтальными мазками. [182] Среди уловок принтера было тиснение изображения, достигнутое путем нажатия несвязанного деревянного блока на бумагу для достижения эффектов, таких как текстуры узоров одежды или рыболовной сети. [183] Другие эффекты включали полирование [184] путем растираний агатом для придания яркости цветам; [185] лакировка ; надпечатка ; напыление металлом или слюдой ; и спреи для имитации падающего снега. [184]

Гравюра укиё-э была коммерческим видом искусства, и издатель играл важную роль. [186] Издательское дело было высококонкурентным; на протяжении всего периода известно более тысячи возвещателей. Их количество достигло пика около 250 в 1840-х и 1850-х [187] - 200 в одном только Эдо [188] - и медленно сокращалось после открытия Японии, пока не осталось около 40 в начале 20-го века. Издателям принадлежали ксилографии и авторские права, а с конца 18-го века авторские права были введены в действие [187] через Гильдию издателей иллюстрированных книг и печатных изданий. [i] [189]Отпечатки, прошедшие несколько тиражей, были особенно прибыльными, поскольку издатель мог повторно использовать ксилографии без дополнительной оплаты художнику или резчику по дереву. Деревянные блоки также были проданы или проданы другим издателям или ломбардам. [190] Издатели обычно также были продавцами и обычно продавали товары друг друга в своих магазинах. [189] В дополнение к печати художника издатели помечали гравюры своими собственными печатями - одни были простыми логотипами, другие - довольно сложными, включающими адрес или другую информацию. [191]

Печать издателя Цутая Джузабуро , издавшего Утамаро и Шараку в 1790-х годах.

Дизайнеры полиграфии прошли стажировку, прежде чем им было предоставлено право производить собственные печатные издания, на которых они могли подписывать свое собственное имя. [192] Можно ожидать, что молодые дизайнеры полностью или частично покроют затраты на резку деревянных блоков. По мере того, как художники получали известность, издатели обычно покрывали эти расходы, а художники могли требовать более высокие гонорары. [193]

В до-современной Японии люди могли носить множество имен на протяжении всей своей жизни, их личное имя Ёмё в детстве отличалось от имени зокумё во взрослом возрасте. Имя художника состояло из фамилии художника- гасей, за которым следовало личное художественное имя азана . Gasei был наиболее часто взят из школы художник принадлежал, например , как Утагава или тории, [194] и Асания обычно занимают китайский иероглиф из, многих студентов мастера искусства имени, например из Toyokuni (豊国) взял " куни "(国) от его имени, включая Кунисада (国 貞) и Куниёси (国 芳). [192]Имена художников, подписанные под своими работами, могут быть источником путаницы, поскольку они иногда меняли имена в ходе своей карьеры; [195] Хокусай был крайним случаем, он использовал более сотни имен за свою семидесятилетнюю карьеру. [196]

Отпечатки продавались массово [186], и к середине 19 века общий тираж оттиска достигал нескольких тысяч экземпляров. [197] Розничные и разъездные продавцы продвигали их по ценам, доступным для зажиточных горожан. [198] В некоторых случаях на принтах рекламировался дизайн кимоно , выполненный художником-эстампом. [186] Со второй половины 17 века гравюры часто продавались как часть серии, [191] каждый отпечаток проштампован с названием серии и номером гравюры в этой серии. [199] Это оказалось успешным маркетинговым приемом, поскольку коллекционеры покупали каждый новый принт в серии, чтобы сохранить свои коллекции полными. [191]К 19 веку такие серии, как « Пятьдесят три станции Токайдо» Хиросигэ, насчитывали несколько десятков гравюр. [199]

  • Изготовление принтов укиё-э

  • Изготовление гравюр , Хосоки Тошиказу  [ я ] , 1879 г.

  • Процесс печати на дереве, Кунисада , 1857 год. Фэнтезийная версия, полностью укомплектованная хорошо одетыми «красавицами». Фактически, немногие женщины работали в эстампе; [200] Дочь Хокусая Кацусика Ши была одной из них.

Производство цветной печати [ править ]

В то время как цветная печать в Японии восходит к 1640-м годам, в ранних печатных изданиях укиё-э использовались только черные чернила. Цвет иногда добавлялся вручную, используя красные свинцовые чернила в оттисках tan-e , или позже - с помощью розовых сафлоровых чернил на принтах beni-e . Цветная печать появилась в книгах в 1720-х годах и на отдельных листах в 1740-х годах, с разными блоками и печатью для каждого цвета. Ранние цвета были ограничены розовым и зеленым; Техника расширилась в течение следующих двух десятилетий и теперь позволяет использовать до пяти цветов. [173] В середине 1760-х годов появились полноцветные гравюры нисики-э [173], сделанные из десяти или более деревянных блоков. [201] Чтобы блоки каждого цвета были правильно выровненырегистрационные знаки, называемые кэнто, размещались на одном углу и на соседней стороне. [173]

Берлинская лазурь была известным синтетическим красителем в 19 веке.

Печатники сначала использовали натуральные цветные красители из минеральных или растительных источников. Красители обладали полупрозрачностью, что позволяло смешивать различные цвета из основных красных, синих и желтых пигментов. [202] В 18 веке берлинская лазурь стала популярной и была особенно заметна в пейзажах Хокусая и Хиросигэ, [202] как и бокаси , где принтер создавал градации цвета или смешивал один цвет с другим. [203] Более дешевые и более устойчивые синтетические анилиновые красители прибыли с Запада в 1864 году. Цвета были жестче и ярче, чем у традиционных пигментов. Правительство Мэйдзипродвигали их использование как часть более широкой политики вестернизации. [204]

Критика и историография [ править ]

Современные записи художников укиё-э редки. Наиболее значительным из них является Укиё-э Руйко (« Различные мысли об Укиё-э »), собрание комментариев и биографий художников. Ота Нанпо составил первую, более не сохранившуюся версию около 1790 года. Работа не печаталась в эпоху Эдо, но распространялась в виде копий вручную, которые подвергались многочисленным дополнениям и изменениям; [205] известно более 120 вариантов Укиё-э Руйко . [206]

Перед Второй мировой войной преобладающий взгляд на укиё-э подчеркивал центральную роль гравюр; Эта точка зрения приписывает основание укиё-э Моронобу. После войны внимание обратилось к важности живописи укиё-э и установлению прямых связей с картинами Ямато-э 17-го века; эта точка зрения рассматривает Матабей как создателя жанра и особенно популярна в Японии. Эта точка зрения получила широкое распространение среди японских исследователей к 1930-м годам, но милитаристское правительство того времени подавило ее, желая подчеркнуть разделение между свитками Ямато-э, связанными с двором, и гравюрами, связанными с иногда антиавторитарным торговцем. учебный класс. [19]

Американский исследователь японского искусства Эрнест Феноллоса первым завершил всеобъемлющую критическую историю укиё-э.

Самые ранние исчерпывающие исторические и критические работы по укиё-э пришли с Запада. Эрнест Феноллоса был профессором философии Императорского университета в Токио с 1878 года и был уполномоченным по изящным искусствам при японском правительстве с 1886 года. Его « Мастера Укиойе» 1896 года были первым всеобъемлющим обзором и подготовили почву для большинства более поздних работ с подходом к истории с точки зрения эпох: начиная с Матабея в первобытную эпоху, она развивалась к золотому веку конца 18-го века, который начал приходить в упадок с появлением Утамаро и имел краткое возрождение с пейзажами Хокусая и Хиросигэ в 1830-х годах. . [207] Лоуренс БиньонХранитель восточных эстампов и рисунков в Британском музее, в 1908 году написал в « Живописи на Дальнем Востоке» отчет, который был похож на рассказ Феноллосы, но поместил Утамаро и Шараку в число мастеров. Артур Дэвисон Фике построен на работах Fenollosa и Binyon более комплексными чаты на японских гравюрах в 1915 году [208] Джеймс А. Миченер «s изменчивого мира в 1954 году в целом следовали хронологиям более ранних работ, в то время как падение классификации в периоды и признание более ранних художников не как примитивов, а как опытных мастеров, вышедших из более ранних традиций живописи. [209] Для Миченера и его бывшего сотрудникаРичард Лейн , укиё-э началось с Моронобу, а не с Матабея. [210] « Мастера японской гравюры» Лейна 1962 года сохранили подход к разделению на разные периоды, но при этом прочно поместили укиё-э в генеалогию японского искусства. Книга признает таких художников, как Ёситоши и Киёчика, поздними мастерами. [211]

Seiichiro Такахаш  [ JA ] «s Традиционный гравюры Японии 1964 года размещены укиё-э художники в три периода: первый был примитивный период , который включал Харуноб, а затем золотого век Kiyonaga, Утамара и Шарак, а затем закрытие период упадка после провозглашения в 1790-х годах строгих законов о роскоши, которые диктовали, что можно изображать на произведениях искусства. Тем не менее, книга признает большее количество мастеров этого последнего периода, чем было в более ранних работах [212], и рассматривает живопись укиё-э как возрождение живописи Ямато-э. [17] Тадаши Кобаяши  [ джа ]далее уточнил анализ Такахаши, определив упадок как совпадающий с отчаянными попытками сёгуната удержать власть посредством принятия драконовских законов, поскольку его власть в стране продолжала разрушаться, что привело к Реставрации Мэйдзи в 1868 году [213].

Стипендия укиё-э, как правило, фокусируется на каталогизации художников - подходу, которому не хватает строгости и оригинальности, которые стали применяться к анализу искусства в других областях. Таких каталогов много, но, как правило, они сосредоточены на группе признанных гениев. Мало оригинальных исследований было добавлено к ранним фундаментальным оценкам укиё-э и его художников, особенно в отношении относительно небольших художников. [214] Хотя коммерческий характер укиё-э всегда признавался, оценка художников и их работ основывалась на эстетических предпочтениях знатоков и мало обращала внимания на современный коммерческий успех. [215]

Стандарты для включения в канон укиё-э быстро развивались в ранней литературе. Утамаро был особенно спорным, поскольку Феноллоса и другие рассматривали его как выродившийся символ упадка укиё-э; С тех пор Утамаро получил всеобщее признание как один из величайших мастеров этой формы. Художники 19-го века, такие как Ёситоши, игнорировались или маргинализировались, привлекая внимание ученых только к концу 20-го века. [216] Работы с такими художниками Утагава поздней эры, как Кунисада и Куниёси, возродили некоторые из современных оценок, которыми пользовались эти художники. Многие поздние работы исследуют социальные или другие условия, лежащие в основе искусства, и не обращают внимания на оценки, которые поместили бы его в период упадка. [217]

Писатель Дзюнъитиро Танидзаки критиковал превосходное отношение жителей Запада, которые заявляли о более высоком эстетизме, якобы открыв укиё-э. Он утверждал, что укиё-э была просто самой простой формой японского искусства для понимания с точки зрения ценностей западных людей, и что японцы всех социальных слоев наслаждались укиё-э, но конфуцианская мораль того времени не позволяла им свободно обсуждать это. общественные нравы, которые были нарушены из-за того, что Запад хвастался этим открытием. [218]

Истории манги часто находят предков в манге Хокусай .
Ракутен Китадзава , Тагосаку до Мокубэ-но Токио Кенбуцу , [j] 1902 г.

С самого начала 20-го века историки манги - японских комиксов и карикатур - разрабатывали повествования, связывающие эту форму искусства с японским искусством до 20-го века. Особое внимание уделяется манге Хокусая как предшественнице, хотя книга Хокусая не является повествовательной, и термин манга не происходит от Хокусая. [219] В английском и других языках слово манга используется в ограничительном смысле «японские комиксы» или «комиксы в японском стиле», [220] в то время как в японском языке оно означает все формы комиксов, карикатур [221] и карикатуры. . [222]

Сбор и сохранение [ править ]

Правящие классы строго ограничивали пространство, разрешенное для домов низших социальных слоев; относительно небольшой размер произведений укиё-э идеально подходил для подвешивания в этих домах. [223] Сохранилось немного записей о покровителях картин укиё-э. Они продавались по значительно более высокой цене, чем гравюры - во много тысяч раз дороже, и, следовательно, должны были быть куплены богатыми, вероятно, купцами и, возможно, некоторыми из класса самураев. [10] Отпечатки поздней эпохи являются наиболее многочисленными из сохранившихся примеров, поскольку в наибольшем количестве они были произведены в 19 веке, и чем старше гравюра, тем меньше шансов на ее сохранение. [224] Укиё-э в значительной степени ассоциировался с Эдо, и посетители Эдо часто покупали то, что они называли адзума-э [k](«картинки восточной столицы») в качестве сувениров. Магазины, которые их продают, могут специализироваться на таких товарах, как портативные вентиляторы, или предлагать разнообразный выбор. [189]

Рынок печати укиё-э был очень диверсифицирован, поскольку продавался разнородной публике, от поденщиков до богатых торговцев. [225] Мало что известно о привычках производства и потребления. В Эдо велись подробные записи о самых разных куртизанках, актерах и борцах сумо, но таких записей, относящихся к укиё-э, не сохранилось - или, возможно, когда-либо существовало. Для определения того, что известно о демографии потребления укиё-э, потребовались косвенные средства. [226]

Определить, по каким ценам продаются отпечатки, является сложной задачей для экспертов, так как точные цифры скудны, а качество продукции, размер [227], спрос и предложение [228] и методы очень разнообразны , а также претерпели изменения, такие как внедрение полноцветной печати. [229] Трудно также определить, насколько дорогими можно считать цены, поскольку социальные и экономические условия менялись на протяжении всего периода. [230] В 19 веке сохранились записи о распродажах от 16 мес [231] до 100 мес для роскошных изданий. [232] Дзюнъити Окубо предполагает, что цены в 20-30 мес.вероятно, были обычными для стандартных отпечатков. [233] Для сравнения, миска лапши соба в начале 19 века обычно продавалась за 16 мес . [234]

Отпечатки укиё-э чувствительны к свету. В левой половине показан этот эстамп 1989 года, в правой - тот же отпечаток, который был выставлен до 2001 года.
Утагава Ёситаки , 19 век.

Красители в оттисках укиё-э чувствительны к выцветанию даже при слабом освещении; это делает нежелательным длительный показ. Бумага, на которой они напечатаны, портится при контакте с кислотными материалами, поэтому ящики для хранения, папки и крепления должны иметь нейтральный или щелочной pH . Отпечатки следует регулярно проверять на наличие проблем, требующих обработки, и хранить при относительной влажности не более 70%, чтобы предотвратить появление грибков. [235]

Бумага и пигменты в картинах укиё-э чувствительны к свету и сезонным изменениям влажности. Крепления должны быть гибкими, так как листы могут порваться при резких перепадах влажности. В эпоху Эдо листы наклеивались на длинноволокнистую бумагу и хранились в свернутом виде в простых коробках из павловнии, помещенных в другой лакированный деревянный ящик. [236] В музейных условиях время показа должно быть ограничено, чтобы предотвратить ухудшение состояния от воздействия света и загрязнения окружающей среды. Прокрутка вызывает вмятины на бумаге, а раскручивание и повторное прокручивание свитков вызывает складки. [237] Идеальная относительная влажность для свитков должна составлять от 50% до 60%; ломкость возникает из-за слишком сухого уровня. [238]

Поскольку гравюры укиё-э производились массово, их коллекционирование требует иных соображений, чем коллекционирование картин. Существуют большие различия в состоянии, редкости, стоимости и качестве сохранившихся оттисков. Отпечатки могут иметь пятна, лисички , червоточины, разрывы, складки или следы собак, цвета могли быть выцветшими или они могли быть отретушированы. Резчики, возможно, изменили цвета или композицию отпечатков, которые прошли несколько изданий. При обрезке после печати бумага могла быть обрезана в пределах поля. [239] Ценность оттисков зависит от множества факторов, в том числе от репутации художника, состояния печати, редкости и от того, является ли это тираж оригинала - даже более поздние отпечатки высокого качества будут стоить лишь небольшую часть стоимости оригинала. [240]

Отпечатки укиё-э часто проходили несколько изданий, иногда с изменениями блоков в более поздних изданиях. Также распространены издания, сделанные из повторно обработанных деревянных блоков, такие как законные более поздние репродукции, а также пиратские издания и другие подделки. [241] Такамидзава Эндзи (1870–1927), производитель репродукций укиё-э, разработал метод повторной резки деревянных блоков для печати свежего цвета на выцветших оригиналах, поверх которого он использовал табачную золу, чтобы свежие чернила выглядели старыми. Эти обновленные отпечатки он перепродавал как оригинальные. [242] Среди обманутых коллекционеров был американский архитектор Фрэнк Ллойд Райт , который принес1500 отпечатков Такамидзавы с ним из Японии в США, некоторые из которых он продал до того, как правда была обнаружена. [243]

Художники укиё-э упоминаются в японском стиле, фамилия предшествует личному имени, а известные художники, такие как Утамаро и Хокусай, называются только личными именами. [244] Торговцы обычно называют оттиски укиё-э названиями стандартных размеров , чаще всего айбан размером 34,5 на 22,5 сантиметра (13,6 дюйма на 8,9 дюйма ) и размером 22,5 на 19 сантиметра (8,9 дюйма на дюйм ). 7,5 дюйма ) чубан и оббан размером 38 на 23 сантиметра (15,0 дюйма × 9,1 дюйма ) [203] - точные размеры меняются, и бумага часто обрезалась после печати. [245]

Японии укиё-э Музей

Многие из крупнейших высококачественных коллекций укиё-э находятся за пределами Японии. [246] Примеры поступили в коллекцию Национальной библиотеки Франции в первой половине 19 века. Британский музей начал сбор в 1860 году [247] , что в конце 20 - го века , пронумерованных70 000 наименований. [248] Самый большой, превосходящий100 000 экспонатов, хранящихся в Музее изящных искусств в Бостоне , [246] началось, когда Эрнест Феноллоса пожертвовал свою коллекцию в 1912 году. [249] Первая выставка гравюр укиё-э в Японии, вероятно, была представлена Кодзиро Мацуката в 1925 году. который собрал свою коллекцию в Париже во время Первой мировой войны, а затем подарил ее Национальному музею современного искусства в Токио . [250] Самая большая коллекция укиё-э в Японии - это100 000 экспонатов в Японском музее укиё-э в городе Мацумото . [251]

Заметки [ править ]

  1. ^ Устаревшая транслитерация укиё-йе встречается в старых текстах.
  2. ^ тан (丹) : пигмент, сделанный из красного свинца, смешанного с серой и селитрой [32]
  3. ^ beni (紅) : пигмент, полученный излепестков сафлора . [34]
  4. ^ Тории Kiyotada  [ JA ] , как говорят, сделал первый UKI-е ; [36] Масанобу рекламировал себя как новатор. [37]
    Объяснение непрофессионала правил рисования с помощью циркуля и линейки ввело в Японию геометрический рисунок в западном стиле в 1734 году, основанный на голландском тексте 1644 года (см. Рангаку , «Обучение голландскому языку» в период Эдо); Китайские тексты на эту тему также появились в течение десятилетия. [36]
    Окумура, вероятно, узнал о геометрической перспективе из китайских источников, некоторые из которых имеют поразительное сходство с работами Окумуры. [38]
  5. ↑ До 1873 года японский календарь был лунно-солнечным , и каждый год японский Новый год приходился на разные дниянваря или февраляпо григорианскому календарю .
  6. ^ Бурты ввел термин ля Japonisme на французском языке в 1872 г. [103]
  7. ^ 蛇 体 姿勢 jatai shisei , "змеиная поза"
  8. ^ Традиционные японские деревянные блоки были вырезаны вдоль волокон, в отличие от блоков западной гравюры на дереве , которые были вырезаны поперек волокон. В обоих методах размеры ксилографии были ограничены обхватом дерева. [180] В 20 веке фанера стала предпочтительным материалом для японских резчиков по дереву, так как она дешевле, легче резать и имеет меньшие размеры. [181]
  9. ^ Jihon Toiya (地本問屋) "Picture Book и печать Издатели Гильдия" [189]
  10. ^ Тагосаку в Мокубэ но Токио Кенбуцу 田 吾 作 と 杢 兵衛 の 東京 見 Тагосаку и Мокубе Достопримечательности Токио
  11. ^ азума-э (東 絵) "картинки восточной столицы"

Ссылки [ править ]

  1. Перейти ↑ Lane 1962 , pp. 8–9.
  2. ^ а б Кобаяши 1997 , стр. 66.
  3. Перейти ↑ Kobayashi 1997 , pp. 66–67.
  4. Перейти ↑ Kobayashi 1997 , pp. 67–68.
  5. ^ а б Кита 1984 , стр. 252–253.
  6. ^ a b c Penkoff 1964 , стр. 4–5.
  7. Перейти ↑ Marks 2012 , p. 17.
  8. Перейти ↑ Singer 1986 , p. 66.
  9. ^ Penkoff 1964 , стр. 6.
  10. ^ а б Белл 2004 , стр. 137.
  11. ^ а б Кобаяши 1997 , стр. 68.
  12. ^ а б в Харрис 2011 , стр. 37.
  13. Перейти ↑ Kobayashi 1997 , p. 69.
  14. Перейти ↑ Kobayashi 1997 , pp. 69–70.
  15. Перейти ↑ Hickman 1978 , pp. 5–6.
  16. ^ a b c Кикучи и Кенни 1969 , стр. 31.
  17. ^ а б Кита 2011 , стр. 155.
  18. Перейти ↑ Kita 1999 , p. 39.
  19. ^ а б Кита 2011 , стр. 149, 154–155.
  20. Перейти ↑ Kita 1999 , pp. 44–45.
  21. ^ Yashiro 1958 , стр. 216, 218.
  22. Перейти ↑ Kobayashi 1997 , pp. 70–71.
  23. Перейти ↑ Kobayashi 1997 , pp. 71–72.
  24. Перейти ↑ Kobayashi 1997 , p. 71.
  25. Перейти ↑ Kobayashi 1997 , pp. 72–73.
  26. Перейти ↑ Kobayashi 1997 , pp. 72–74.
  27. ^ а б Кобаяши 1997 , стр. 75–76.
  28. Перейти ↑ Kobayashi 1997 , pp. 74–75.
  29. ^ а б Нома 1966 , стр. 188.
  30. ^ Hibbett 2001 , стр. 69.
  31. ^ Мюнстерберга 1957 , стр. 154.
  32. Перейти ↑ Kobayashi 1997 , p. 76.
  33. Перейти ↑ Kobayashi 1997 , pp. 76–77.
  34. ^ a b c Кобаяши 1997 , стр. 77.
  35. ^ Penkoff +1964 , стр. 16.
  36. ^ a b c King 2010 , стр. 47.
  37. Перейти ↑ Kobayashi 1997 , p. 78.
  38. ^ Сува 1998 , стр. 64-68.
  39. ^ Сува 1998 , стр. 64.
  40. Перейти ↑ Kobayashi 1997 , pp. 77–79.
  41. Перейти ↑ Kobayashi 1997 , pp. 80–81.
  42. Перейти ↑ Kobayashi 1997 , p. 82.
  43. Перейти ↑ Lane 1962 , pp. 150, 152.
  44. Перейти ↑ Kobayashi 1997 , p. 81.
  45. ^ a b Michener 1959 , стр. 89.
  46. ^ a b Мюнстерберг 1957 , стр. 155.
  47. Перейти ↑ Kobayashi 1997 , pp. 82–83.
  48. Перейти ↑ Kobayashi 1997 , p. 83.
  49. Перейти ↑ Kobayashi 1997 , pp. 84–85.
  50. ^ Hockley 2003 , стр. 3.
  51. ^ a b c Кобаяши 1997 , стр. 85.
  52. Перейти ↑ Marks 2012 , p. 68.
  53. ^ Стюарт 1922 , стр. 224; Нойер, Либертсон и Йошида 1990 , стр. 259.
  54. Перейти ↑ Thompson 1986 , p. 44.
  55. Перейти ↑ Salter 2006 , p. 204.
  56. Перейти ↑ Bell 2004 , p. 105.
  57. ^ Нойер, Libertson & Yoshida 1990 , стр. 145.
  58. ^ а б в г Кобаяши 1997 , стр. 91.
  59. Перейти ↑ Kobayashi 1997 , pp. 85–86.
  60. Перейти ↑ Kobayashi 1997 , p. 87.
  61. Перейти ↑ Michener 1954 , p. 231.
  62. ^ a b Lane 1962 , стр. 224.
  63. Перейти ↑ Kobayashi 1997 , pp. 87–88.
  64. Перейти ↑ Kobayashi 1997 , p. 88.
  65. Перейти ↑ Kobayashi 1997 , pp. 88–89.
  66. ^ a b c d Neuer, Libertson & Yoshida 1990 , стр. 40.
  67. ^ a b Кобаяши 1997 , стр. 91–92.
  68. Перейти ↑ Kobayashi 1997 , pp. 89–91.
  69. ^ Нойер, Libertson & Yoshida 1990 , стр. 40-41.
  70. Перейти ↑ Harris 2011 , p. 38.
  71. Перейти ↑ Salter 2001 , pp. 12–13.
  72. ^ Winegrad 2007 , стр. 18-19.
  73. ^ а б Харрис 2011 , стр. 132.
  74. ^ a b Michener 1959 , стр. 175.
  75. Перейти ↑ Michener 1959 , pp. 176–177.
  76. Перейти ↑ Kobayashi 1997 , pp. 92–93.
  77. Перейти ↑ Lewis & Lewis 2008 , p. 385; Хонор и Флеминг 2005 , стр. 709; Бенфей 2007 , стр. 17; Аддисс, Groemer & Rimer 2006 , стр. 146; Buser 2006 , стр. 168.
  78. Перейти ↑ Lewis & Lewis 2008 , p. 385; Belloli 1999 , стр. 98.
  79. ^ Мюнстерберга 1957 , стр. 158.
  80. Перейти ↑ King 2010 , pp. 84–85.
  81. ^ Lane 1962 , стр. 284-285.
  82. ^ a b Lane 1962 , стр. 290.
  83. ^ a b Lane 1962 , стр. 285.
  84. ^ Harris 2011 , стр. 153-154.
  85. Перейти ↑ Kobayashi 1997 , pp. 94–95.
  86. ^ Мюнстерберга 1957 , стр. 158-159.
  87. Перейти ↑ King 2010 , p. 116.
  88. ^ a b Michener 1959 , стр. 200.
  89. Перейти ↑ Michener 1959 , p. 200; Кобаяши 1997 , стр. 95.
  90. Перейти ↑ Kobayashi 1997 , p. 95; Фолкнер и Робинсон, 1999 , стр. 22–23; Кобаяши 1997 , стр. 95; Michener 1959 , стр. 200.
  91. Перейти ↑ Seton 2010 , p. 71.
  92. ^ а б Сетон 2010 , стр. 69.
  93. Перейти ↑ Harris 2011 , p. 153.
  94. ^ Мич-Pekarik 1986 , стр. 125-126.
  95. ^ а б в г Ватанабэ 1984 , стр. 667.
  96. ^ Нойер, Libertson & Yoshida 1990 , стр. 48.
  97. ^ а б Харрис 2011 , стр. 163.
  98. ^ a b Мич-Пекарик 1982 , стр. 93.
  99. Перейти ↑ Watanabe 1984 , pp. 680–681.
  100. Перейти ↑ Watanabe 1984 , p. 675.
  101. Перейти ↑ Salter 2001 , p. 12.
  102. ^ Вайсберг, Rakusin & Rakusin 1986 , стр. 7.
  103. ^ а б Вайсберг 1975 , стр. 120.
  104. ^ Джоблинг & Crowley 1996 , стр. 89.
  105. ^ Мич-Pekarik 1982 , стр. 96.
  106. ^ Вайсберг, Rakusin & Rakusin 1986 , стр. 6.
  107. ^ Джоблинг & Crowley 1996 , стр. 90.
  108. ^ Мич-Pekarik 1982 , стр. 101-103.
  109. ^ Мич-Pekarik 1982 , стр. 96-97.
  110. Перейти ↑ Merritt 1990 , p. 15.
  111. ^ а б Мэнсфилд 2009 , стр. 134.
  112. Перейти ↑ Ives 1974 , p. 17.
  113. Перейти ↑ Sullivan 1989 , p. 230.
  114. Перейти ↑ Ives 1974 , p. 37–39, 45.
  115. ^ Джоблинг & Crowley 1996 , стр. 90-91.
  116. ^ а б Айвз 1974 , стр. 80.
  117. ^ Мич-Pekarik 1982 , стр. 99.
  118. Перейти ↑ Ives 1974 , p. 96.
  119. Перейти ↑ Ives 1974 , p. 56.
  120. Перейти ↑ Ives 1974 , p. 67.
  121. ^ Gerstle & Милнер 1995 , стр. 70.
  122. ^ Хьюз 1960 , стр. 213.
  123. Перейти ↑ King 2010 , pp. 119, 121.
  124. ^ а б Сетон 2010 , стр. 81.
  125. ^ Браун 2006 , стр. 22; Сетон 2010 , стр. 81.
  126. ^ Браун 2006 , стр. 23; Сетон 2010 , стр. 81.
  127. ^ Браун 2006 , стр. 21.
  128. Перейти ↑ Merritt 1990 , p. 109.
  129. ^ a b Мюнстерберг 1957 , стр. 181.
  130. ^ Statler 1959 , стр. 39.
  131. ^ Statler 1959 , стр. 35-38.
  132. ^ Fiorillo 1999 .
  133. ^ Penkoff 1964 , стр. 9-11.
  134. Перейти ↑ Lane 1962 , p. 9.
  135. Перейти ↑ Bell 2004 , p. xiv; Michener 1959 , стр. 11.
  136. Перейти ↑ Michener 1959 , pp. 11–12.
  137. ^ a b Michener 1959 , стр. 90.
  138. Перейти ↑ Bell 2004 , p. xvi.
  139. Перейти ↑ Sims 1998 , p. 298.
  140. ^ а б Белл 2004 , стр. 34.
  141. Перейти ↑ Bell 2004 , pp. 50–52.
  142. Перейти ↑ Bell 2004 , pp. 53–54.
  143. Перейти ↑ Bell 2004 , p. 66.
  144. ^ Сува 1998 , стр. 57-60.
  145. ^ Сува 1998 , стр. 62-63.
  146. ^ Сува 1998 , стр. 106-107.
  147. ^ Сува 1998 , стр. 108-109.
  148. ^ Сува 1998 , стр. 101-106.
  149. Перейти ↑ Harris 2011 , p. 60.
  150. ^ Хиллер 1954 , стр. 20.
  151. Перейти ↑ Harris 2011 , pp. 95, 98.
  152. Перейти ↑ Harris 2011 , p. 41.
  153. Перейти ↑ Harris 2011 , pp. 38, 41.
  154. Перейти ↑ Harris 2011 , pp. 124.
  155. Перейти ↑ Seton 2010 , p. 64; Харрис 2011 .
  156. Перейти ↑ Seton 2010 , p. 64.
  157. ^ a b Screech 1999 , стр. 15.
  158. Перейти ↑ Harris 2011 , pp. 128.
  159. Перейти ↑ Harris 2011 , p. 134.
  160. ^ а б в Харрис 2011 , стр. 146.
  161. Перейти ↑ Harris 2011 , pp. 155–156.
  162. Перейти ↑ Harris 2011 , pp. 148, 153.
  163. Перейти ↑ Harris 2011 , p. 163–164.
  164. Перейти ↑ Harris 2011 , p. 166–167.
  165. Перейти ↑ Harris 2011 , p. 170.
  166. Перейти ↑ King 2010 , p. 111.
  167. ^ а б Фитцхью 1979 , стр. 27.
  168. Перейти ↑ Bell 2004 , p. xii.
  169. Перейти ↑ Bell 2004 , p. 236.
  170. Перейти ↑ Bell 2004 , p. 235–236.
  171. ^ Fitzhugh 1979 , стр. 29, 34.
  172. ^ Fitzhugh 1979 , стр. 35-36.
  173. ^ a b c d e Faulkner & Robinson 1999 , стр. 27.
  174. ^ Penkoff +1964 , стр. 21.
  175. Перейти ↑ Salter 2001 , p. 11.
  176. Перейти ↑ Salter 2001 , p. 61.
  177. Перейти ↑ Michener 1959 , p. 11.
  178. ^ а б Пенкофф 1964 , стр. 1.
  179. ↑ a b Salter 2001 , p. 64.
  180. ^ Statler 1959 , стр. 34-35.
  181. ^ Statler 1959 , стр. 64; Солтер 2001 .
  182. Перейти ↑ Bell 2004 , p. 225.
  183. Перейти ↑ Bell 2004 , p. 246.
  184. ^ а б Белл 2004 , стр. 247.
  185. Перейти ↑ Frédéric 2002 , p. 884.
  186. ^ а б в Харрис 2011 , стр. 62.
  187. ^ a b Marks 2012 , стр. 180.
  188. Перейти ↑ Salter 2006 , p. 19.
  189. ^ a b c d Marks 2012 , стр. 10.
  190. Перейти ↑ Marks 2012 , p. 18.
  191. ^ a b c Marks 2012 , стр. 21.
  192. ^ a b Marks 2012 , стр. 13.
  193. Перейти ↑ Marks 2012 , pp. 13–14.
  194. Перейти ↑ Marks 2012 , p. 22.
  195. Перейти ↑ Merritt 1990 , pp. Ix – x.
  196. Перейти ↑ Link & Takahashi 1977 , p. 32.
  197. ^ Окубо 2008 , стр. 153-154.
  198. Перейти ↑ Harris 2011 , p. 62; Мич-Пекарик 1982 , стр. 93.
  199. ^ а б Кинг 2010 , стр. 48–49.
  200. ^ " ' В японском стиле' проливает свет на двух мирах" , The Mercury New , Дженнифер Modenessi, 14 октября 2010
  201. ^ Ishizawa & Tanaka 1986 , стр. 38; Мерритт 1990 , стр. 18.
  202. ^ а б Харрис 2011 , стр. 26.
  203. ^ а б Харрис 2011 , стр. 31.
  204. Перейти ↑ Bell 2004 , p. 234.
  205. Перейти ↑ Takeuchi 2004 , pp. 118, 120.
  206. Перейти ↑ Tanaka 1999 , p. 190.
  207. Перейти ↑ Bell 2004 , pp. 3–5.
  208. Перейти ↑ Bell 2004 , pp. 8–10.
  209. Перейти ↑ Bell 2004 , p. 12.
  210. Перейти ↑ Bell 2004 , p. 20.
  211. Перейти ↑ Bell 2004 , pp. 13–14.
  212. Перейти ↑ Bell 2004 , pp. 14–15.
  213. Перейти ↑ Bell 2004 , pp. 15–16.
  214. ^ Hockley 2003 , стр. 13-14.
  215. ^ Hockley 2003 , стр. 5-6.
  216. Перейти ↑ Bell 2004 , pp. 17–18.
  217. Перейти ↑ Bell 2004 , pp. 19–20.
  218. Перейти ↑ Yoshimoto 2003 , p. 65–66.
  219. ↑ Стюарт, 2014 , стр. 28–29.
  220. ^ Стюарт 2014 , стр. 30.
  221. ^ Джонсон-Вудс 2010 , стр. 336.
  222. ^ Морита 2010 , стр. 33.
  223. Перейти ↑ Bell 2004 , pp. 140, 175.
  224. Перейти ↑ Kita 2011 , p. 149.
  225. Перейти ↑ Bell 2004 , p. 140.
  226. ^ Hockley 2003 , стр. 7-8.
  227. ^ Kobayashi & Окубо 1994 , стр. 216.
  228. ^ Kubo 2013 , стр. 31.
  229. ^ Kubo 2013 , стр. 32.
  230. ^ Kobayashi & Окубо 1994 , стр. 216-217.
  231. ^ Окубо 2008 , стр. 151-153.
  232. ^ Kobayashi & Окубо 1994 , стр. 217.
  233. ^ Kubo 2013 , стр. 43.
  234. ^ Kobayashi & Окубо 1994 , стр. 217; Белл 2004 , стр. 174.
  235. ^ Fiorillo 1999-2001 .
  236. Перейти ↑ Fleming 1985 , p. 61.
  237. Перейти ↑ Fleming 1985 , p. 75.
  238. ^ Toishi 1979 , стр. 25.
  239. Перейти ↑ Harris 2011 , p. 180, 183–184.
  240. ^ Fiorillo 2001-2002a .
  241. ^ Fiorillo 1999-2005 .
  242. Перейти ↑ Merritt 1990 , p. 36.
  243. ^ Fiorillo 2001-2002b .
  244. Перейти ↑ Lane 1962 , p. 313.
  245. Перейти ↑ Faulkner & Robinson 1999 , p. 40.
  246. ^ a b Мерритт 1990 , стр. 13.
  247. Перейти ↑ Bell 2004 , p. 38.
  248. Перейти ↑ Merritt 1990 , pp. 13–14.
  249. Перейти ↑ Bell 2004 , p. 39.
  250. ^ Checkland 2004 , стр. 107.
  251. Перейти ↑ Garson 2001 , p. 14.

Процитированные работы [ править ]

Академические журналы [ править ]

  • Фитцхью, Элизабет Уэст (1979). «Перепись красок картин укиё-э в галерее искусств Фриер». Ars Orientalis . Художественная галерея Фриера, Смитсоновский институт и факультет истории искусств Мичиганского университета. 11 : 27–38. JSTOR  4629295 .
  • Флеминг, Стюарт (ноябрь – декабрь 1985 г.). «Живопись укиё-э: художественная традиция в условиях стресса». Археология . Археологический институт Америки . 38 (6): 60–61, 75. JSTOR  41730275 .
  • Хикман, Мани Л. (1978). «Виды парящего мира». Вестник МИД . Музей изящных искусств, Бостон . 76 : 4–33. JSTOR  4171617 .
  • Мич-Пекарик, Джулия (1982). «Ранние коллекционеры японской гравюры и Музей Метрополитен». Журнал Метрополитен-музей . Издательство Чикагского университета . 17 : 93–118. DOI : 10.2307 / 1512790 . JSTOR  1512790 . S2CID  193121981 .
  • Кита, Сэнди (сентябрь 1984). «Иллюстрация Исэ Моногатари: Матабей и два мира укиё». Бюллетень Художественного музея Кливленда . Кливлендский художественный музей . 71 (7): 252–267. JSTOR  25159874 .
  • Певец, Роберт Т. (март – апрель 1986 г.). «Японская живопись периода Эдо». Археология . Археологический институт Америки . 39 (2): 64–67. JSTOR  41731745 .
  • Танака, Хидемичи (1999). "Шараку - это Хокусай: На гравюрах воина и на актерских гравюрах Сюнро (Хокусая)". Artibus et Historiae . IRSA sc 20 (39): 157–190. DOI : 10.2307 / 1483579 . JSTOR  1483579 .
  • Томпсон, Сара (зима – весна 1986 г.). «Мир японской гравюры». Бюллетень Художественного музея Филадельфии . Художественный музей Филадельфии . 82 (349/350, Мир японской гравюры): 1, 3–47. JSTOR  3795440 .
  • Тойси, Кэндзо (1979). «Свиток». Ars Orientalis . Художественная галерея Фриера, Смитсоновский институт и факультет истории искусств Мичиганского университета. 11 : 15–25. JSTOR  4629294 .
  • Ватанабэ, Тосио (1984). «Западный образ японского искусства в период позднего Эдо». Современные азиатские исследования . Издательство Кембриджского университета . 18 (4): 667–684. DOI : 10.1017 / s0026749x00016371 . JSTOR  312343 .
  • Вайсберг, Габриэль П. (апрель 1975 г.). «Аспекты японизма». Бюллетень Художественного музея Кливленда . Кливлендский художественный музей . 62 (4): 120–130. JSTOR  25152585 .
  • Weisberg, Gabriel P .; Ракусин, Мюриэль; Ракусин, Стэнли (весна 1986 г.). «О понимании художественной Японии». Журнал декоративно-пропагандистского искусства . Попечительский совет Международного университета Флориды от имени Wolfsonian-FIU. 1 : 6–19. DOI : 10.2307 / 1503900 . JSTOR  1503900 .

Книги [ править ]

  • Аддисс, Стивен; Грумер, Джеральд; Раймер, Дж. Томас (2006). Традиционное японское искусство и культура: иллюстрированный справочник . Гавайский университет Press . ISBN 978-0-8248-2018-3.
  • Белл, Дэвид (2004). Объяснение Укиё-э . Global Oriental . ISBN 978-1-901903-41-6.
  • Беллоли, Андреа П. А. (1999). Изучение мирового искусства . Публикации Getty. ISBN 978-0-89236-510-4.
  • Бенфей, Кристофер (2007). Великая волна: неудачники позолоченного века, японские чудаки и открытие старой Японии . Случайный дом . ISBN 978-0-307-43227-8.
  • Браун, Кендалл Х. (2006). «Впечатления от Японии: взаимодействие печати Востока и Запада». В Джавиде, Кристина (ред.). Color Woodcut International: Япония, Великобритания и Америка в начале двадцатого века . Художественный музей Чазена . С. 13–29. ISBN 978-0-932900-64-7.
  • Баззар, Томас (2006). Знакомство с искусством вокруг нас . Cengage Learning . ISBN 978-0-534-64114-6.
  • Чекленд, Оливия (2004). Япония и Великобритания после 1859 года: создание культурных мостов . Рутледж . ISBN 978-0-203-22183-9.
  • Фолкнер, Руперт; Робинсон, Бэзил Уильям (1999). Шедевры японской гравюры: укиё-э из музея Виктории и Альберта . Kodansha International . ISBN 978-4-7700-2387-2.
  • Фредерик, Луи (2002). Японская энциклопедия . Издательство Гарвардского университета . ISBN 978-0-674-01753-5.
  • Гарсон, Альфред (2001). Сузуки мерцает: интимный портрет . Альфред Музыка . ISBN 978-1-4574-0504-4.
  • Герстле, К. Эндрю; Милнер, Энтони Кротерс (1995). Восстановление Востока: художники, ученые, ассигнования . Психология Press . ISBN 978-3-7186-5687-5.
  • Харрис, Фредерик (2011). Укиё-э: Искусство японской печати . Издательство Tuttle . ISBN 978-4-8053-1098-4.
  • Хиббетт, Ховард (2001). Плавающий мир в японской художественной литературе . Издательство Tuttle . ISBN 978-0-8048-3464-3.
  • Хиллер, Джек Рональд (1954). Японские мастера цветной печати: великое наследие восточного искусства . Phaidon Press . OCLC  1439680 .  - через  Questia (требуется подписка)
  • Хокли, Аллен (2003). Отпечатки Исоды Корюсай: плавающая мировая культура и ее потребители в Японии восемнадцатого века . Вашингтонский университет Press . ISBN 978-0-295-98301-1.
  • Честь, Хью; Флеминг, Джон (2005). Всемирная история искусства . Издательство Лоуренс Кинг . ISBN 978-1-85669-451-3.
  • Хьюз, Гленн (1960). Имажинизм и имажинисты: исследование современной поэзии . Издательство Библо и Таннен. ISBN 978-0-8196-0282-4.
  • Исидзава, Масао; Танака, Ичимацу (1986). Наследие японского искусства . Kodansha International . ISBN 978-0-87011-787-9.
  • Айвз, Колта Феллер (1974). Большая волна: влияние японской гравюры на дереве на французскую гравюру (PDF) . Метрополитен-музей . OCLC  1009573 .
  • Джонсон-Вудс, Тони (2010). Манга: Антология глобальных и культурных перспектив . Международная издательская группа «Континуум». ISBN 978-0-8264-2938-4.
  • Джоблинг, Пол; Кроули, Дэвид (1996). Графический дизайн: размножение и изображение с 1800 года . Издательство Манчестерского университета . ISBN 978-0-7190-4467-0.
  • Кикучи, Садао; Кенни, Дон (1969). Сокровищница японских гравюр на дереве (укиё-э) . Crown Publishers . OCLC  21250 .
  • Кинг, Джеймс (2010). За великой волной: японский пейзажный принт, 1727–1960 . Питер Лэнг . ISBN 978-3-0343-0317-0.
  • Кита, Сэнди (1999). Последняя Тоса: Иваса Кацумочи Матабей, Мост в Укиё-э . Гавайский университет Press . ISBN 978-0-8248-1826-5.
  • Кита, Сэнди (2011). «Японская гравюра» . В Ниетупски, Пол Кокот; О'Мара, Джоан (ред.). Чтение азиатского искусства и артефактов: окна в Азию в кампусах американских колледжей . Роуман и Литтлфилд . С. 149–162. ISBN 978-1-61146-070-4.
  • Кобаяси, Тадаши; Окубо, Дзюнъити (1994). 浮世 絵 の 鑑賞 基礎 知識[ Основы признания укиё-э ] (на японском языке). Шибундо. ISBN 978-4-7843-0150-8.
  • Кобаяши, Тадаши (1997). Укиё-э: Введение в японские гравюры на дереве . Kodansha International . ISBN 978-4-7700-2182-3.
  • Лейн, Ричард (1962). Мастера японской гравюры: их мир и их работа . Даблдэй . OCLC  185540172 .  - через  Questia (требуется подписка)
  • Льюис, Ричард; Льюис, Сьюзен И. (2008). Сила искусства . Cengage Learning . ISBN 978-0-534-64103-0.
  • Link, Howard A .; Такахаши, Сэйитиро (1977). Утамаро и Хиросигэ: В обзоре японских гравюр из коллекции Джеймса А. Миченера Академии художеств Гонолулу . Ōtsuka Kōgeisha. OCLC  423972712 .
  • Мэнсфилд, Стивен (2009). Токио Культурная история . Издательство Оксфордского университета . ISBN 978-0-19-972965-4.
  • Маркс, Андреас (2012). Японские гравюры на дереве: художники, издатели и шедевры: 1680–1900 . Издательство Tuttle. ISBN 978-1-4629-0599-7.
  • Мич-Пекарик, Джулия (1986). Мир печати Мэйдзи: впечатления от новой цивилизации . Уэзерхилл . ISBN 978-0-8348-0209-4.
  • Мерритт, Хелен (1990). Современные японские гравюры на дереве: ранние годы . Гавайский университет Press . ISBN 978-0-8248-1200-3.
  • Миченер, Джеймс Альберт (1954). Плавающий мир . Гавайский университет Press . ISBN 978-0-8248-0873-0.
  • Миченер, Джеймс А. (1959). Японская печать: от ранних мастеров до наших дней . Компания Чарльза Э. Таттла . OCLC  187406340 .
  • Морита, Наоко (2010). «Культурное признание комиксов и исследований комиксов: комментарии к основной лекции Тьерри Гронстена». В Berndt, Jaqueline (ред.). Миры комиксов и мир комиксов: к научным исследованиям в глобальном масштабе . Глобальные исследования манги. 1 . Международный центр исследований манги, Университет Киото Сэйка . С. 31–39. ISBN 978-4-905187-03-5.
  • Мюнстерберг, Хьюго (1957). Искусство Японии: иллюстрированная история . Компания Чарльза Э. Таттла .
  • Найто, Масато (2017). う き 世 と 浮世 絵[ Образы парящего мира ] (на японском языке). Университет Токио Пресс. ISBN 978-4-13-083071-3.
  • Нойер, Рони; Либертсон, Герберт; Ёсида, Сусугу (1990). Укиё-э: 250 лет японского искусства . Studio Editions. ISBN 978-1-85170-620-4.
  • Нома, Сейроку (1966). Искусство Японии: от позднего средневековья до современности . Kodansha International . ISBN 978-4-7700-2978-2.
  • Окубо, Дзюнъити (2008). カ ラ ー 版[ Укиё-э: Цветное издание ] (на японском языке). Иванами Шотен. ISBN 978-4-00-431163-8.
  • Окубо, Дзюнъити (2013). 浮世 絵 出 Version 論[ Об издании Укиё-э ] (на японском языке). Fujiwara Printing. ISBN 978-4-642-07915-0.
  • Пенкофф, Рональд (1964). Корни укиё-э; Ранние ксилографии плавающего мира (PDF) . Государственный педагогический колледж Болла . OCLC  681751700 .
  • Рикардсон, Андерс (1978). Японские гравюры на дереве . Антик и аукцион.
  • Солтер, Ребекка (2001). Японская печать на ксилографии . Гавайский университет Press . ISBN 978-0-8248-2553-9.
  • Солтер, Ребекка (2006). Японские популярные эстампы: от вотивных листов до игральных карт . Гавайский университет Press . ISBN 978-0-8248-3083-0.
  • Визг, Тимон (1999). Секс и плавающий мир: эротические образы в Японии, 1700–1820 гг . Книги Reaktion. ISBN 978-1-86189-030-6.
  • Сетон, Алистер (2010). Коллекционирование японского антиквариата . Издательство Tuttle . ISBN 978-4-8053-1122-6.
  • Симс, Ричард (1998). Политика Франции в отношении бакуфу и эпохи Мэйдзи Япония 1854–95 . Психология Press. ISBN 978-1-873410-61-5.
  • Стэтлер, Оливер (1959). Современная японская гравюра: возрождение искусства . Компания Чарльза Э. Таттла .
  • Стюарт, Бэзил (1922). Руководство по японской гравюре и их предмету . Курьерская корпорация. ISBN 978-0-486-23809-8.
  • Стюарт, Рональд (2014). «Манга как раскол: сопротивление Китадзавы Ракутен« старомодной »Японии» . У Берндта, Жаклин; Кюммерлинг-Мейбауэр, Беттина (ред.). Культурный перекресток манги . Рутледж. С. 27–49. ISBN 978-1-134-10283-9.
  • Салливан, Майкл (1989). Встреча восточного и западного искусства . Калифорнийский университет Press . ISBN 978-0-520-05902-3.
  • Сува, Харуо (1998). 日本人 と 遠近 法[ Японская и графическая перспектива ] (на японском языке). Тикума Сёбо . ISBN 978-4-480-05768-6.
  • Такеучи, Мелинда (2004). Художник как профессионал в Японии . Издательство Стэнфордского университета . ISBN 978-0-8047-4355-6.
  • Уэббер, Полина (2005). «Уход за японской гравюрой». В Newland, Эми Рейгл (ред.). Энциклопедия японских гравюр на дереве Хотэй . Hotei Publishing. С. 351–370. ISBN 90-74822-65-7.
  • Виноград, Дилис Пеглер (2007). Драматические впечатления: гравюры японского театра из коллекции Гилберта Любера . Университет Пенсильвании Press . ISBN 978-0-8122-1985-2.
  • Яширо, Юкио (1958). 2000 лет японскому искусству . HN Abrams . OCLC  1303930 .
  • Ёсимото, Мицухиро (2003). «Переосмысление Востока и Запада: Танидзаки Дзюнъитиро,« ориентализм »и популярная культура» . In Lau, Jenny Kwok Wah (ред.). Множественные современности: кинотеатры и популярные СМИ в транскультурной Восточной Азии . Издательство Темплского университета . С. 53–75. ISBN 978-1-56639-986-9.

Интернет [ править ]

  • Сотрудники AFP – Jiji (23 июня 2016 г.). «Гравюра на дереве Утамаро принесена в Париже за мировой рекорд в размере 745 000 евро» . AFP - Jiji Press . Архивировано из оригинального 24 июня 2016 года . Проверено 6 декабря +2016 .
  • Фиорилло, Джон. «Киндаи Ханга» . Просмотр японских гравюр . Проверено 7 декабря 2013 года .
  • Фиорилло, Джон. «FAQ: Уход и ремонт японской гравюры» . Просмотр японских гравюр . Проверено 17 декабря 2013 года .
  • Фиорилло, Джон. «FAQ:» Оригинальные «Отпечатки» . Просмотр японских гравюр . Проверено 17 декабря 2013 года .
  • Фиорилло, Джон. «Часто задаваемые вопросы: как вы оцениваете качество и состояние?» . Просмотр японских гравюр . Проверено 17 декабря 2013 года .
  • Фиорилло, Джон. «Обманчивые копии (Такамидзава Эндзи)» . Просмотр японских гравюр . Проверено 17 декабря 2013 года .

Дальнейшее чтение [ править ]

  • Кальца, Джан Карло (2007). Укиё-Э . Phaidon Press. ISBN 978-0-7148-4794-8.
  • Канада, Маргарет Миллер (1989). Цветная гравюра на ксилографии: традиционный метод укиё-э . Шуфуномото. ISBN 978-4-07-975316-6.
  • Лейн, Ричард (1978). Образы плавучего мира. Японская гравюра . Издательство Оксфордского университета . ISBN 978-0-19-211447-1.
  • Ньюленд, Эми Рейгл (2005). Хотей Энциклопедия японских гравюр на дереве . Хотей. ISBN 978-90-74822-65-7.


См. Также [ править ]

  • Список терминов укиё-э
  • Школы художников укиё-э
  • Мемориальный художественный музей Укиё-э та
  • Общество укиё-э Америки

Внешние ссылки [ править ]

  • Путеводитель по сайтам укиё-э в Интернете
  • Ukiyo-e Techniques , интерактивная коллекция видео и анимаций, демонстрирующих техники мастера-гравера Кейджи Шинохара.
  • ukiyo-e.org, Японский поиск по ксилографии - Поиск по укиё-э , обширная коллекция оцифрованных изображений укиё-э
  • Коллекция японских деревянных блоков в Библиотеке Конгресса
  • Коллекция укиё-э в Лондонском университете SOAS