Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
«Брехт» перенаправляется сюда. Для использования в других целях, см Брехт (значения) .
Бертольт Брехт
Bertolt-Brecht.jpg
РодившийсяОйген Бертольд Фридрих Брехт 10 февраля 1898 г. Аугсбург , Бавария , Германская империя
( 1898-02-10 )
Умер14 августа 1956 (1956-08-14)(58 лет)
Восточный Берлин , Восточная Германия
Род занятий
  • Драматург
  • театральный режиссер
  • поэт
НациональностьНемецкий
Жанр
Известные работы
Супруги
Взаимодействие с другими людьми
Взаимодействие с другими людьми
( М.  1922; Див. ,  1927)
Взаимодействие с другими людьми
( М.  1930)
Дети
Подпись

Ойген Бертольд Фридрих Брехт [а] (10 февраля 1898 - 14 августа 1956), известный профессионально как Бертольд Брехт , был немецким театральным деятелем , драматургом и поэтом . Достигнув совершеннолетия во время Веймарской республики , он добился первых успехов в качестве драматурга в Мюнхене и переехал в Берлин в 1924 году, где написал Трехгрошовую оперу с Куртом Вайлем и начал сотрудничество на протяжении всей жизни с композитором Хансом Эйслером . Погруженный в марксистскую мысль в этот период, он написал дидактическое пособие Lehrstücke и стал ведущим теоретиком эпического театра.(который он позже предпочел называть «диалектическим театром») и так называемый V-эффект .

Во время нацистского периода Бертольт Брехт жил в изгнании, сначала в Скандинавии, а во время Второй мировой войны в Соединенных Штатах, где за ним следило ФБР . [3] После войны он был вызван в суд Комитетом Палаты представителей по антиамериканской деятельности . Вернувшись в Восточный Берлин после войны, он вместе с женой и давним сотрудником, актрисой Хелен Вайгель , основал театральную труппу Berliner Ensemble . [4]

Жизнь и карьера [ править ]

Бавария (1898–1924) [ править ]

Ойген Бертольд Фридрих Брехт (в детстве известный как Ойген) родился 10 февраля 1898 года в Аугсбурге , Германия, в семье Бертольда Фридриха Брехта (1869–1939) и его жены Софи, урожденной Брезинг (1871–1920). Мать Брехта была набожной протестанткой, а отец - католиком (которого уговорили устроить протестантскую свадьбу). Скромный дом, в котором он родился, сегодня сохранился как музей Брехта. [5] Его отец работал на бумажной фабрике, став ее управляющим директором в 1914 году. [6]

Благодаря влиянию своей матери Брехт знал Библию, и это знание оказало влияние на его творчество на всю жизнь. От нее тоже произошел «опасный образ самоотверженной женщины», который повторяется в его драме. [7] Семейная жизнь Брехта была комфортной для среднего класса, несмотря на то, что подразумевали его случайные попытки заявить о крестьянском происхождении. [8] В школе в Аугсбурге он познакомился с Каспаром Нехером , с которым сформировал творческое партнерство на всю жизнь. Неер разработал многие декорации для драм Брехта и помог создать отличительную визуальную иконографию их эпического театра .

Когда Брехту было 16 лет, разразилась Первая мировая война . Поначалу полон энтузиазма, Брехт вскоре передумал, увидев, что его одноклассники «поглотила армия». [6] В 1915 году Брехта чуть не исключили из школы за то, что он написал эссе в ответ на строчку « Dulce et decorum est pro patria mori » римского поэта Горация , назвав ее Zweckpropaganda («дешевая пропаганда для определенной цели») и аргументировав это что только глупого человека можно убедить умереть за свою страну. Его изгнанию помешало только вмешательство Ромуальда Зауэра, священника, который также работал заместителем учителя в школе Брехта. [9]

По рекомендации отца Брехт стремился избежать призыва в армию, используя лазейку, которая позволяла отложить обучение студентов-медиков. Впоследствии он зарегистрировался на медицинский курс в Мюнхенском университете , куда он поступил в 1917 году. [10] Там он изучал драму у Артура Кучера , который внушил молодому Брехту восхищение драматургом-иконоборцем и звездой кабаре Франком Ведекиндом . [11]

С июля 1916 года газетные статьи Брехта стали появляться под новым названием «Берт Брехт» (его первая театральная критика Augsburger Volkswille появилась в октябре 1919 года). [12] Брехт был призван на военную службу осенью 1918 года только для того, чтобы вернуться в Аугсбург в качестве санитара в военной клинике VD ; война закончилась месяц спустя. [6]

В июле 1919 года у Брехта и Паулы Банхольцер (которые начали отношения в 1917 году) родился сын Франк. В 1920 году умерла мать Брехта. [13]

Где-то в 1920 или 1921 году Брехт принял небольшое участие в политическом кабаре мюнхенского комика Карла Валентина . [14] В дневниках Брехта за следующие несколько лет записано множество посещений, чтобы увидеть выступление Валентина. [15] Брехт сравнил Валентина с Чарли Чаплином за его «практически полный отказ от мимикрии и дешевой психологии». [16] В своих диалогах Мессингкауфа спустя годы Брехт определил Валентина, наряду с Ведекиндом и Бюхнером , как «главные источники влияния» в то время:

Но больше всего он научился у клоуна Валентина , выступавшего в пивной. Он делал короткие зарисовки, в которых играл упорных сотрудников, оркестровых музыкантов или фотографов, которые ненавидели своих работодателей и заставляли их выглядеть смешно. Работодателя играла его партнерша, Лизл Карлштадт, популярная женщина-комедиантка, которая привыкла высовываться и говорить глубоким басом. [17]

Первая полнометражная пьеса Брехта, Баал (написанная в 1918 году), возникла в ответ на спор на одном из драматических семинаров Кучера, положив начало тенденции, которая сохранялась на протяжении всей его творческой деятельности, которая была порождена желанием противостоять другой работе (обеим другим). 'и его собственные, о чем свидетельствуют его многочисленные адаптации и переписывания). «Любой может быть креативным, - пошутил он, - переписывать других - это проблема». [18] Брехт завершил свою вторую крупную пьесу « Барабаны в ночи» в феврале 1919 года.

В период с ноября 1921 года по апрель 1922 года Брехт познакомился со многими влиятельными людьми в берлинской культурной среде. Среди них был драматург Арнольт Броннен, с которым он основал совместное предприятие, компанию Arnolt Bronnen / Bertolt Brecht. Брехт изменил написание своего имени на Бертольт, чтобы рифмовать с Арнольтом.

В 1922 году, еще живя в Мюнхене, Брехт привлек внимание влиятельного берлинского критика Герберта Иеринга : «В 24 года писатель Берт Брехт в одночасье изменил литературный облик Германии», - с энтузиазмом писал он в своем обзоре первой пьесы Брехта, которая должна была быть поставлена. Барабаны в ночи - "[он] дал нашему времени новый тон, новую мелодию, новое видение. [...] Это язык, который вы можете почувствовать на своем языке, в деснах, в ухе, в позвоночнике. столбец." [19] В ноябре было объявлено, что Брехту была присуждена престижная премия Клейста (предназначенная для неустановленных писателей и, вероятно, самая значительная литературная награда Германии, пока она не была отменена в 1932 году) за свои первые три пьесы ( Баал ,Drums in the Night и In the Jungle , хотя на тот момент выпускались только барабаны ). [20] Цитата для награды настаивала на том, что: «Язык [Брехта] яркий, но не нарочито поэтичный, символический, но без чрезмерного литературного. Брехт - драматург, потому что его язык ощущается физически и в кругу». [21] В том же году он женился на венской оперной певице Марианне Зофф . Их дочь Ханне Хайоб , родившаяся в марте 1923 года, была успешной немецкой актрисой. [6]

В 1923 году Брехт написал сценарий короткометражного фарса « Тайны парикмахерской» режиссера Эриха Энгеля с Карлом Валентином в главной роли. [22] Несмотря на отсутствие успеха в то время, его экспериментальная изобретательность и последующий успех многих из его авторов означают, что теперь он считается одним из самых важных фильмов в истории немецкого кино . [23] В мае того же года в Мюнхене состоялась премьера « В джунглях» Брехта , также режиссера Энгеля. Премьера оказалась «скандалом» - феноменом, который характерен для многих его более поздних постановок времен Веймарской республики, - в котором нацистытрубили в свистки и бросали в актеров на сцене бомбы-вонючки. [15]

В 1924 году Брехт вместе с писателем и драматургом Львом Фейхтвангером (с которым он познакомился в 1919 году) работал над экранизацией романа Кристофера Марлоу « Эдвард II» , ставшего важной вехой в раннем театральном и драматургическом развитии Брехта. [24] « Эдвард II» Брехта стал его первой попыткой совместного написания и первым из многих классических текстов, которые ему пришлось адаптировать. Как его первый сольный режиссерский дебют, он позже назвал его зародышем своей концепции « эпического театра ». [25] В сентябре этого года, работа в качестве помощника драматурга на Макс Рейнхардт «s Deutsches Theater- в то время один из трех или четырех ведущих театров мира - привез его в Берлин. [26]

Веймарская республика Берлин (1925–1933) [ править ]

В 1923 году брак Брехта и Зоффа начал распадаться (хотя они не разводились до 1927 года). [27] Брехт был связан как с Элизабет Гауптманн, так и с Хеленой Вайгель. [28] Сын Брехта и Вейгеля Стефан родился в октябре 1924 года. [29]

В роли драматурга Брехт имел много стимулов, но мало собственной работы. [30] Рейнхардт поставил « Святую Иоанну » Шоу , « Слугу двух господ» Гольдони (с импровизационным подходом комедии дель арте, в которой актеры болтали с суфлером о своих ролях) и « Шесть персонажей в поисках» Пиранделло. автора в своей группе берлинских театров. [31] Новая версия третьей пьесы Брехта, которая теперь называется « Джунгли: упадок семьи» , открылась в Немецком театре в октябре 1924 года, но успеха не имела. [32]

В асфальтовом городе я дома. С самого начала
Обеспечивается каждым последним причастием:
газетами. И табак. И коньяк
До конца недоверчивый, ленивый и довольный.

Бертольт Брехт, "Бедный BB"

В это время Брехт переработал свое важное «переходное стихотворение» «Бедный BB». [33] В 1925 году его издатели предоставили ему Элизабет Гауптманн в качестве помощника для завершения его сборника стихов « Посвящения для дома» ( Hauspostille , в конечном итоге опубликованного в январе 1927 года). Она продолжила работать с ним после того, как закончились комиссионные издателя. [34]

В 1925 году в Мангейме художественная выставка Neue Sachlichkeit ( « Новая Объективность ») дал свое имя новому пост- экспрессионизма движения в немецком искусстве. Практически не имея дела в Немецком театре, Брехт начал разрабатывать свой проект Man Equals Man , который должен был стать первым продуктом «коллектива Брехта» - той постоянно меняющейся группы друзей и сотрудников, от которых он впредь зависел ». [35] Этот совместный подход к художественному производству, вместе с аспектами письма Брехта и стилем театральной постановки, отмечает работы Брехта этого периода как часть движения Neue Sachlichkeit . [36] Работа коллектива "отражала художественный климат середины 1920-х годов", - утверждают Виллетт и Манхейм:

с их отношением Neue Sachlichkeit (или Новой материи фактов), их подчеркиванием коллективности и преуменьшением индивидуальности, а также их новым культом англосаксонских образов и спорта. Вместе «коллектив» пойдет на драки, не только впитывая их терминологию и этос (которые пронизывают « Человек-равный человек» ), но и делает те выводы для театра в целом, которые Брехт сформулировал в своем теоретическом эссе «Упор на спорт» и попробовал реализовывать с помощью резкого освещения, сцены боксерского ринга и других анти-иллюзионистских приемов, которые с тех пор появлялись в его собственных постановках. [37]

В 1925 году Брехт также посмотрел два фильма, которые оказали на него значительное влияние: « Золотая лихорадка» Чаплина и « Броненосец Эйзенштейна» « Потемкин» . [38] Брехт сравнил Валентина с Чаплином, и они оба послужили образцом для Гейли Гей в « Человеке, равном мужчине» . [39] Брехт позже писал, что Чаплин «во многих отношениях приблизился бы к эпосу, чем к требованиям драматического театра». [40] Они встречались несколько раз во время пребывания Брехта в Соединенных Штатах и ​​обсуждали проект Чаплина Monsieur Verdoux , на который, возможно, повлиял Брехт. [41]

В 1926 году под именем Брехта была опубликована серия рассказов, хотя Гауптман был тесно связан с их написанием. [42] После постановки в Дармштадте в том же году « Человека, равного человеку» Брехт начал серьезно изучать марксизм и социализм под руководством Гауптмана. [43] [ необходима цитата ] «Когда я читал « Капитал » Маркса », заметка Брехта показывает: «Я понял свои пьесы». Маркс был, продолжает он, «единственным зрителем моих пьес, с которым я когда-либо сталкивался». [44] Вдохновленный событиями в СССР, Брехт написал ряд агитпропов ,хвалябольшевистский коллективизм (заменяемость каждого члена коллектива в Man Equals Man ) и красный террор ( Решение ).

Для нас человек, изображенный на сцене, важен как социальная функция. Центральное значение имеет не его отношение к самому себе или его отношение к Богу, а его отношение к обществу. Когда бы он ни появлялся, вместе с ним появляется его класс или социальный слой. Его моральные, духовные или сексуальные конфликты противоречат обществу.

Эрвин Пискатор , 1929. [45]

В 1927 году Брехт стал частью « драматургического коллектива» первой труппы Эрвина Пискатора , которая была призвана решить проблему поиска новых пьес для своего «эпического, политического, конфронтационного, документального театра». [46] Брехт сотрудничал с Piscator во время работы над его знаменитым спектаклем Hoppla, We Alive! по Толлер , Распутина , Приключения бравого солдата Швейка и Konjunktur по Lania . [47] Наиболее значительным вкладом Брехта была адаптация незаконченного эпизодического комического романа « Швейк»., который он позже описал как «монтаж из романа». [48] Постановки «Пискатора» повлияли на идеи Брехта о постановке и дизайне и предупредили его о радикальных возможностях, которые открывает « эпическому » драматургу развитие сценических технологий (особенно проекций). [49] То, что Брехт взял у Пискатора, «довольно просто, и он признал это», - предполагает Виллетт:

Акцент на разуме и дидактике, ощущение того, что новый предмет требует новой драматической формы , использование песен для прерывания и комментариев: все это можно найти в его заметках и эссе 1920-х годов, и он поддержал их, цитируя такие «Рыбные» примеры как пошаговая повествовательная техника Швейка и нефтяные интересы, рассматриваемые в Konjunktur («Нефть сопротивляется пятиактной форме»). [50]

В то время Брехт боролся с вопросом, как драматизировать сложные экономические отношения современного капитализма в своем незаконченном проекте « Джо П. Флейшхакер» (который театр Пискатора объявил в своей программе на сезон 1927–1928 годов). Брехт решил эту проблему только в своей книге «Святая Жанна Скотного двора» (написанной между 1929–1931 гг.). [51] В 1928 году он обсудил с Пискатором планы поставить Шекспира « Юлий Цезарь» и Брехта « Барабаны в ночи» , но постановка не состоялась. [52]

В 1927 году также произошло первое сотрудничество Брехта и молодого композитора Курта Вайля . [53] Вместе они начали разрабатывать Брехт Mahagonny проект по тематическим направлениям библейских городов Долина , но оказывается в терминах Neue Sachlichkeit ' s Amerikanismus , который сообщил предыдущую работу Брехта. [54] Они выпустили «Маленький Махагонни» для музыкального фестиваля в июле, как то, что Вайль назвал «стилистическим упражнением» при подготовке к крупномасштабной пьесе. С этого момента Каспар Неерстали неотъемлемой частью совместных усилий, причем слова, музыка и визуальные эффекты были задуманы во взаимосвязи друг с другом с самого начала. [55] Модель для их взаимного сочленения лежит в недавно сформулированном принципе Брехта « разделения элементов », который он впервые изложил в « Современный театр - это эпический театр » (1930). Принцип разнообразия монтажа , предложенный в обход «великой борьбы за превосходство между словом, музыкой и производством», как выразился Брехт, показывая каждое как самодостаточные, независимые произведения искусства, которые принимают отношение друг к другу. [56]

Марка из бывшей Восточной Германии с изображением Брехта и сцены из его жизни Галилея

В 1930 году Брехт женился на Вайгеле; их дочь Барбара Брехт родилась вскоре после свадьбы. [57] Она также стала актрисой и позже поделилась авторскими правами на работы Брехта со своими братьями и сестрами.

Брехт сформировал писательский коллектив, который стал плодотворным и очень влиятельным. Элизабет Хауптманн , Маргарет Штеффин, Эмиль Бурри, Рут Берлау и другие работали с Брехтом и поставили множество обучающих пьес , которые пытались создать новую драматургию для участников, а не для пассивной аудитории. Они обратились к огромной организации рабочих искусств, существовавшей в Германии и Австрии в 1920-х годах. Так же поступила и первая великая пьеса Брехта « Святая Жанна Скотного двора» , в которой делается попытка изобразить драму финансовых операций.

Этот коллектив адаптировал «Оперу нищего» Джона Гэя с текстами Брехта на музыку Курта Вайля . Переименованная в «Трехгрошовую оперу» ( Die Dreigroschenoper ), она стала самым большим хитом в Берлине 1920-х годов и оказала новое влияние на мюзикл во всем мире. В одной из самых известных строк подчеркивалось лицемерие общепринятой морали, навязанной церковью, действующей в соответствии с установленным порядком, перед лицом голода и лишений рабочего класса:

Erst kommt das Fressen
Dann kommt die Moral.

Сначала жратва (букв. «Ест, как животные, переедание»),
затем мораль.

За успехом «Трехгрошовой оперы» последовал быстро развившийся « Хэппи-энд» . Это была личная и коммерческая неудача. В то время книга якобы принадлежала загадочной Дороти Лейн (ныне известной как Элизабет Хауптманн, секретарь и близкий соратник Брехта). Брехт заявлял только об авторстве текстов песен. Позже Брехт использовал элементы « Хэппи-энда» в качестве зародыша для своей « Святой Жанны Скотного двора» , пьесы, которой никогда не было на сцене при жизни Брехта. Музыка Happy End от Weill произвела много хитов Брехта / Вайля, таких как "Der Bilbao-Song" и "Surabaya-Jonny".

Шедевр коллаборации Брехта и Вайля, « Взлет и падение города Махагонни» ( Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny ), вызвал бурю негодования, когда его премьера в 1930 году в Лейпциге проходила при протесте нацистов. Премьера оперы Махагонни состоится позже в Берлине в 1931 году как триумфальная сенсация.

Брехт провел последние годы Веймарской эры (1930–1933) в Берлине, работая со своим «коллективом» над Lehrstücke . Это была группа пьес, движимых моралью, музыкой и подающим надежды эпическим театром Брехта. Lehrstücke часто направлен на обучение работников по вопросам социалистических. Оценка принятых мер ( Die Massnahme ) была проведена Хансом Эйслером . Кроме того, Брехт работал над сценарием для полудокументального художественного фильма о человеческих последствиях массовой безработицы, Kuhle Wampe (1932), режиссером которого являлся Слатан Дудоу . Этот яркий фильм отличается подрывным юмором, выдающейся операторской работой .Гюнтер Крампф и динамичный музыкальный вклад Ханнса Эйслера. Он по-прежнему дает яркое представление о Берлине в последние годы Веймарской республики .

Нацистская Германия и Вторая мировая война (1933–1945) [ править ]

Несчастная земля, где нужны герои.

Галилей в " Жизни Галилея" Брехта ( 1943 )

Опасаясь преследований, Брехт покинул нацистскую Германию в феврале 1933 года, сразу после прихода к власти Гитлера . После коротких поездок в Праге, Цюрихе и Париже он и Вейгель приняли приглашение журналиста и писателя Карин Микаэлис переехать в Данию. Семья первая осталась с Карин Михаэлис в своем доме на небольшом острове Туро близко к острову Фюн . Позже они купили собственный дом в Свендборге на Фунене. Этот дом, расположенный на Skovsbo ​​Strand 8 в Свендборге, стал резиденцией семьи Брехтов на следующие шесть лет, где они часто принимали гостей, включая Вальтера Бенджамина , Ханнса Эйслера и Рут Берлау.. В этот период Брехт также часто ездил в Копенгаген, Париж, Москву, Нью-Йорк и Лондон для различных проектов и сотрудничества.

Когда в апреле 1939 года казалось, что война неизбежна, он переехал в Стокгольм , Швеция, где оставался в течение года. [58] После того, как Гитлер вторгся в Норвегию и Данию, Брехт уехал из Швеции в Хельсинки , Финляндия, где он жил и ждал получения визы в США до 3 мая 1941 года. [59] В это время он написал пьесу « Мистер Пунтила и его человек». Матти ( Herr Puntila und sein Knecht Matti ) с Хеллой Вуолийоки , с которой он жил в Марлебеке  [ де ] .

В годы войны Брехт стал видным писателем Exilliteratur . [60] Он выразил свое несогласие с национал-социалистическим и фашистским движениями в своих самых известных пьесах: « Жизнь Галилея» , « Материнское мужество и ее дети» , «Хороший человек из Сезуана» , «Устойчивый подъем Артуро Уи» , «Кавказский меловой круг» , « Страх и Несчастье Третьего Рейха и многие другие.

Брехт стал соавтором сценария для фильма режиссера Фрица Ланга " Палачи тоже умирают!" который был свободно основан на 1942 убийстве Рейнхарда Гейдриха , в нацистском заместитель имперского протектора германо занимаемого Протекторат Богемии и Моравии , Генрих Гиммлер «s правая рука в СС , и главный архитектор Холокоста , который был известный как "Пражский палач". Ханс Эйслер был номинирован на премию Оскардля его музыкальной партитуры. Сотрудничество трех выдающихся беженцев из нацистской Германии - Ланга, Брехта и Эйслера - является примером влияния этого поколения немецких изгнанников на американскую культуру.

Палачи тоже умирают! был единственным сценарием Брехта для голливудского фильма. Деньги , которые он заработал от написания фильма позволили ему написать видения Симона Machard , Швейку во время Второй мировой войны и адаптацию Webster «s Герцогиня Malfi .

В 1942 году нежелание Брехта помочь Кароле Неер , которая умерла в тюрьме ГУЛАГа в СССР после ареста во время чисток 1936 года , вызвало много споров среди русских эмигрантов на Западе. [61]

Холодная война и последние годы в Восточной Германии (1945–1956) [ править ]

Брехт и Вайгель на крыше ансамбля "Берлинер" во время демонстраций в честь Международного дня трудящихся в 1954 году.

В годы холодной войны и « красной паники » Брехт был занесен в черный список боссами киностудий и допрошен Комитетом Палаты представителей по антиамериканской деятельности . [62] Вместе с 41 другим голливудским сценаристом, режиссером, актером и продюсером он был вызван в суд для явки в HUAC в сентябре 1947 года. Хотя он был одним из 19 свидетелей, заявивших, что они откажутся явиться, Брехт в конце концов решил дать показания. . Позже он объяснил, что последовал совету адвокатов и не хотел откладывать запланированную поездку в Европу. 30 октября 1947 года Брехт показал, что никогда не был членом Коммунистической партии . [62]На протяжении всего слушания он криво шутит, подчеркивая свою неспособность хорошо говорить по-английски постоянными ссылками на присутствующих переводчиков, которые преобразовывали его немецкие заявления в английские, непонятные для него самого. Вице-председатель HUAC Карл Мундт поблагодарил Брехта за сотрудничество. Остальные свидетели, так называемая голливудская десятка , отказались давать показания и были процитированы за неуважение. Решение Брехта предстать перед комитетом вызвало критику, в том числе обвинения в предательстве. На следующий день после своих показаний, 31 октября, Брехт вернулся в Европу.

Год жил в Цюрихе в Швейцарии. В феврале 1948 года в Куре Брехт поставил экранизацию « Антигоны» Софокла , основанную на переводе Гёльдерлина . Он был опубликован под названием « Antigonemodell 1948» и сопровождался эссе о важности создания « неаристотелевской » формы театра.

В 1949 году он переехал в Восточный Берлин и основал там свою театральную труппу - Berliner Ensemble . Он сохранил свое австрийское гражданство (предоставленное в 1950 году) и заграничные банковские счета, с которых он получал денежные переводы в твердой валюте. Авторские права на его произведения принадлежали швейцарской компании. [63] В то время он водил довоенный автомобиль DKW - редкая роскошь в суровой разделенной столице.

Хотя он никогда не был членом Коммунистической партии, Брехт обучался марксизму у коммунистического диссидента Карла Корша . Версия марксистской диалектики Корша сильно повлияла на Брехта, как на его эстетическую теорию, так и на театральную практику. Брехт получил Сталинскую премию мира в 1954 году. [64]

В последние годы жизни в Восточном Берлине Брехт написал очень мало пьес, и ни одна из них не была так известна, как его предыдущие произведения. Он посвятил себя постановке пьес и развитию талантов следующего поколения молодых режиссеров и драматургов, таких как Манфред Векверт, Бенно Бессон и Карл Вебер . В это время он написал несколько своих самых известных стихотворений, в том числе «Бачковские элегии».

Сначала Брехт явно поддерживал меры, предпринятые правительством Восточной Германии против восстания 1953 года в Восточной Германии , которые включали использование советской военной силы. В письме со дня восстания первому секретарю СЕПГ Вальтеру Ульбрихту Брехт писал, что: «История отдаст дань уважения революционному нетерпению Социалистической единой партии Германии. Великая дискуссия [обмен] с массами о скорости социалистического строительства приведет к рассмотрению и сохранению достижений социализма. В настоящий момент я должен заверить вас в моей верности Социалистической единой партии Германии ». [65]

Могилы Элен Вейгель и Бертольда Брехта на кладбище Дороинштадт

Однако последующий комментарий Брехта к этим событиям дал совсем иную оценку - в одном из стихотворений в Элегиях , « Die Lösung » (Решение), разочарованный Брехт пишет несколько месяцев спустя:

После восстания 17 июня
секретарь Союза писателей
распространил в Сталиналлее листовки, в которых говорилось,
что народ
лишился доверия правительства
и может вернуть его только
удвоением усилий.

Не будет ли
в таком случае легче правительству
распустить народ
И избрать другое? [66]

Участие Брехта в агитпропе и отсутствие однозначного осуждения чисток вызвали критику со стороны многих современников, ранее разочаровавшихся в коммунизме. Фриц Раддац, который знал Брехта долгое время, охарактеризовал его отношение как «сломленное», «избегающее проблемы сталинизма», игнорирование своих друзей, убитых в СССР, молчание во время показательных процессов, таких как процесс над Сланским . [67]

Смерть [ править ]

Брехт умер 14 августа 1956 года [68] от сердечного приступа в возрасте 58 лет. Он похоронен на кладбище Доротеенштадт на Chausseestraße в районе Митте в Берлине, напротив резиденции, которую он делил с Хелен Вайгель. По словам Стивена Паркера, который изучал труды Брехта и неопубликованные медицинские записи, Брехт в детстве заболел ревматической лихорадкой , которая привела к увеличению сердца, за которым последовала хроническая сердечная недостаточность на всю жизнь и хорея Сиденхема . Отчет о рентгеновском снимке, сделанном Брехтом в 1951 году, описывает сильно больное сердце, увеличенное влево с выступающей головкой аорты.и с серьезно нарушенной перекачкой. Коллеги Брехта описали его как очень нервного, иногда качающего головой или беспорядочного движения рук. Это можно разумно отнести к хореи Сиденхема, которая также связана с эмоциональной лабильностью , изменениями личности, обсессивно-компульсивным поведением и гиперактивностью, что соответствует поведению Брехта. «Что примечательно, - писал Паркер, - так это его способность превращать жалкую физическую слабость в несравненную художественную силу, аритмию - в ритмы поэзии, хорею - в хореографию драмы». [69]

Теория и практика театра [ править ]

Статуя Брехта возле театра Берлинского ансамбля в Берлине

Брехт разработал комбинированную теорию и практику своего « Эпического театра », синтезируя и расширяя эксперименты Эрвина Пискатора и Всеволода Мейерхольда, чтобы исследовать театр как форум для политических идей и создания критической эстетики диалектического материализма .

«Эпический театр» предложил, чтобы пьеса не заставляла зрителя эмоционально отождествлять себя с персонажами или действием перед ним или с ней, а вместо этого должна вызывать рациональную саморефлексию и критический взгляд на действие на сцене. Брехт считал, что переживание кульминационного катарсиса эмоций оставило публику довольную. Вместо этого он хотел, чтобы его аудитория приняла критическую точку зрения, чтобы признать социальную несправедливость и эксплуатацию, и чтобы их заставили выйти из театра и произвести изменения во внешнем мире. [70] Для этой цели Брехт использовал приемы, напоминающие зрителю, что пьеса - это представление реальности.а не сама реальность. Подчеркивая сконструированный характер театрального события, Брехт надеялся сообщить, что реальность зрителей одинаково сконструирована и, как таковая, изменчива.

Модернистский интерес Брехта к драме как медиуму привел к его усовершенствованию « эпической формы » драмы. Эта драматическая форма связана с аналогичными модернистскими новшествами в других искусствах , включая стратегию расходящихся глав в романе Джеймса Джойса « Улисс» , эволюцию конструктивистского « монтажа » в кино Сергеем Эйзенштейном и введение Пикассо кубизма » коллаж »в изобразительном искусстве. [71]

Одним из важнейших принципов Брехта было то, что он назвал Verfremdungseffekt (что переводится как «эффект отторжения», «эффект дистанцирования» или «эффект отчуждения» и часто неправильно переводится как «эффект отчуждения»). [72] Это вовлекает, как писал Брехт, «лишение события его самоочевидного, знакомого, очевидного качества и создание чувства удивления и любопытства по отношению к ним». [73] С этой целью Брехт использовал такие приемы, как прямое обращение актера к аудитории, резкое и яркое сценическое освещение, использование песен для прерывания действия, пояснительные плакаты, перенос текста от третьего лица или прошедшего времени.на репетициях и вслух произносить сценические указания. [74]

Однако, в отличие от многих других авангардных подходов, Брехт не хотел разрушать искусство как институт; скорее, он надеялся « переоборудовать » театр для нового социального использования. В этом отношении он был жизненно важным участником эстетических дебатов своей эпохи - особенно по поводу дихотомии « высокое искусство / популярная культура» - соперничая с такими, как Теодор В. Адорно , Дьёрдь Лукач , Эрнст Блох , и развивая тесную дружбу с Вальтер Бенджамин . Театр Брехта сформулировал популярные темы и формы с авангардным формальным экспериментированием, чтобы создать модернистский реализм, который резко контрастировал с егопсихологические и социалистические разновидности. «Работа Брехта - самая важная и оригинальная в европейской драматургии со времен Ибсена и Стриндберга» , - утверждает Раймонд Уильямс [75], а Питер Бюргер  [ де ] называет его «самым важным писателем- материалистом нашего времени». [76]

Брехт также находился под влиянием китайского театра и использовал его эстетику как аргумент в пользу Verfremdungseffekt . Брехт полагал: «Традиционная китайская актерская игра также знает эффект отчуждения [sic] и применяет его очень тонко [77] ... [Китайский] исполнитель изображает случаи крайней страсти, но без того, чтобы его исполнение становилось горячим». [78] Брехт присутствовал на представлении китайской оперы и был представлен известной китайской оперной исполнительнице Мэй Ланьфан в 1935 году. [79] Однако Брехт был уверен, что различал эпический и китайский театр. Он признал, что китайский стиль не был «переносной техникой» [80].и что эпический театр стремился историзировать и решать социальные и политические проблемы. [81]

Брехт использовал свои стихи для критики европейской культуры, в том числе нацистов , и немецкой буржуазии . Поэзия Брехта отмечена последствиями Первой и Второй мировых войн .

На протяжении всей его театральной постановки в пьесы с музыкой включаются стихи. В 1951 году Брехт отрекся от своего очевидного подавления поэзии в своих пьесах с пометкой, озаглавленной « Поэзия и виртуозность» . Он написал:

Нам не придется говорить о поэзии пьесы ... о чем-то, что в недавнем прошлом казалось относительно неважным. Это казалось не только неважным, но и вводящим в заблуждение, и причина заключалась не в том, что поэтический элемент был достаточно развит и соблюден, а в том, что реальность была искажена в его названии ... мы должны были говорить об истине в отличие от поэзии. ... мы отказались от изучения произведений искусства с их поэтической или художественной стороны и получили удовлетворение от театральных работ, которые не имеют никакой поэтической привлекательности ... Такие произведения и представления могут иметь какой-то эффект, но вряд ли он может быть глубоким. , даже не политически. Особенностью театральной среды является то, что она передает осознания и импульсы в форме удовольствия: глубина удовольствия и импульс будут соответствовать глубине удовольствия.

Наиболее влиятельные стихи Брехта представлены в его « Руководстве по благочестию» («Посвящения») , что делает его известным поэтом.

Наследие [ править ]

Вдова Брехта, актриса Хелен Вейгель , продолжала руководить берлинским ансамблем до своей смерти в 1971 году; в первую очередь он был посвящен исполнению пьес Брехта.

Помимо того, что он был влиятельным драматургом и поэтом, некоторые ученые подчеркивали значение оригинального вклада Брехта в политическую и социальную философию. [82]

Сотрудничество Брехта с Куртом Вайлем оказало некоторое влияние на рок-музыку. Например, « Алабамская песня », первоначально опубликованная как стихотворение в « Хауспстиле» Брехта (1927) и положенная на музыку Вайля в Махагонни , была записана The Doors на их одноименном дебютном альбоме, а также Дэвидом Боуи и различные другие группы и исполнители с 1960-х годов.

Сын Брехта, Стефан Брехт , стал поэтом и театральным критиком, интересовавшимся авангардным театром Нью-Йорка .

Пьесы Брехта были в центре внимания Шаушпиля во Франкфурте, когда Гарри Буквиц был генеральным менеджером, в том числе мировая премьера Die Gesichte der Simone Machard в 1957 году [83]

Брехт в художественной литературе, драме, кино и музыке [ править ]

  • В романе « Успех» 1930 года наставник Брехта Лион Фейхтвангер увековечил Брехта как персонажа Каспара Прёкля.
  • В пьесе Гюнтера Грасса «Плебеи репетируют восстание» (1966) Брехт появляется как «Босс», репетируя свою версию шекспировского « Кориолана» на фоне рабочих волнений в Восточном Берлине в 1953 году .
  • В 1969 году состоялась премьера « Детского крестового похода» Бенджамина, в основе которого лежит повествовательная поэма Брехта Kinderkreuzzug 1939  [ de ] .
  • Кубинский автор песен Сильвио Родригес начал свою песню Sueño con serpientes из альбома Días y flores (1975) с фразы Брехта.
  • Брехт появляется как персонаж в пьесе Кристофера Хэмптона « Сказки из Голливуда» , впервые поставленной в 1982 году, где речь идет о немецких эмигрантах в Голливуде во время слушаний Комитета Палаты представителей по антиамериканской деятельности о предполагаемом проникновении коммунистов в киноиндустрию и ее начале. из черного списка Голливуда.
  • В монументальном романе Питера Вайса 1981 года « Die Ästhetik des Widerstands» ( «Эстетика сопротивления» ) Брехт является учителем для рассказчика, который стремится стать писателем.
  • В фильме 1999 года « Колыбель Уилла Рока» Брехт является источником вдохновения для Марка Блитцштейна .
  • Немецкий фильм 2000 года « Abschied - Brechts letzter Sommer» ( «Прощание» ) режиссера Яна Шютте изображает Брехта ( Йозеф Бирбихлер ) незадолго до его смерти в сопровождении Хелен Вайгель ( Моника Бляйбтрой ) и двух бывших любовников.
  • В фильме 2006 Жизнь других , Штази агент играет Ульрих Мюэ частично вдохновлен , чтобы спасти драматург он шпионил, читая книгу Брехта поэзии , что он украден из квартиры художника. В частности, читается стихотворение « Воспоминание Марии А. ».
  • Брехт в ночное время по Мати Унт , пер. Эрик Диккенс ( Dalkey Archive Press , 2009)
  • В историческом романе Роберта Коэна « Exil der frechen Frauen» (2009) Брехт - главный персонаж.
  • Фильм 2013 года « Свидетель 11» основан на исторических событиях, исследуя жаждущий справедливости зал суда глазами Брехта, когда он призван давать показания перед Комитетом Палаты представителей по антиамериканской деятельности.
  • В итальянском фильме « Viva la libertà» 2013 года стихотворение Брехта « Волшебнику» является текстом важной и трогательной речи.
  • В 2014 году романа Оставив Берлин на Джозефе Канон , Брехт выступает как циничные возвращающиеся к советской Берлин, хвалила власти как символ коммунистической немецкой культуры и готов игнорировать моральные проблемы , чтобы преследовать его искусство. [84]

Сотрудники и партнеры [ править ]

Коллективные и совместные методы работы были неотъемлемой частью подхода Брехта, как подчеркивает Фредрик Джеймсон (среди прочих). Джеймсон описывает создателя произведения не как личность Брехта, а скорее как «Брехта»: коллективный субъект, который «определенно, казалось, имел особый стиль (тот, который мы теперь называем« брехтианским »), но больше не был личным в буржуазной среде. или индивидуалистическое чувство ". В течение своей карьеры Брехт поддерживал многие длительные творческие отношения с другими писателями, композиторами, сценографами , режиссерами, драматургами и актерами; в список вошли: Элизабет Хауптманн , Маргарет Штеффин , Рут Берлау ,Слатан Дудоу , Курт Вайль , Ханс Эйслер , Поль Дессау , Каспар Нехер , Тео Отто , Карл фон Аппен , Эрнст Буш , Лотте Ленья , Питер Лорре , Тереза ​​Гизе , Анжелика Гурвич , Карола Неер и сама Хелен Вайгель. Это «театр как коллективный эксперимент [...] как нечто радикально отличное от театра как выражения или опыта». [85]

Список соавторов и партнеров [ править ]

  • Карл фон Аппен
  • Вальтер Бенджамин
  • Эрик Бентли
  • Рут Бергхаус
  • Рут Берлау
  • Берлинский ансамбль
  • Бенно Бессон
  • Арнольт Броннен
  • Эмиль Бурри
  • Эрнст Буш
  • Поль Дессау
  • Слатан Дудоу
  • Ханс Эйслер
  • Эрих Энгель
  • Эрвин Фабер
  • Лев Фейхтвангер
  • Тереза ​​Гизе
  • Александр Гранач
  • Элизабет Хауптманн
  • Джон Хартфилд
  • Пол Хиндемит
  • Оскар Хомолка
  • Анжелика Гурвич
  • Герберт Иеринг
  • Фриц Кортнер
  • Фриц Ланг
  • Вольфганг Лангхофф
  • Чарльз Лотон
  • Лотте Леня
  • Тео Линген
  • Питер Лорре
  • Джозеф Лоузи
  • Ральф Манхейм
  • Карола Неер
  • Каспар Неер
  • Тео Отто
  • GW Pabst
  • Эрвин Пискатор
  • Маргарет Стеффин
  • Карл Вебер
  • Хелен Вайгель
  • Курт Вайль
  • Джон Виллетт
  • Хелла Вуолийоки

Работает [ править ]

Художественная литература [ править ]

  • Рассказы г-на Койнера ( Geschichten vom Herrn Keuner  [ de ] )
  • Трехгрошовый роман ( Дрейгрошенроман , 1934)
  • Деловые дела г-на Юлия Цезаря ( Die Geschäfte des Herrn Julius Caesar  [ de ] , 1937–39, незаконченный, опубликованный в 1957 году)

Пьесы и сценарии [ править ]

Записи показывают: на английском языке перевод заголовка ( название на немецком языке ) [год написан] / [год первого производства] [86]

  • Баал 1918/1923
  • Барабаны в ночи ( Троммель-ин-дер-Нахт ) 1918–20 / 1922
  • Нищий ( Der Bettler oder Der tote Hund ) 1919 /?
  • Респектабельная свадьба ( Die Kleinbürgerhochzeit ) 1919/1926
  • Изгнание дьявола ( Er treibt einen Teufel aus ) 1919 /?
  • Люкс в Тенебри 1919 /?
  • Улов ( Der Fischzug ) 1919? /?
  • Тайны парикмахерской ( Mysterien eines Friseursalons ) (сценарий) 1923
  • В джунглях городов ( Im Dickicht der Städte ) 1921–24 / 1923 гг.
  • Жизнь Эдуарда II Английского ( Leben Eduards des Zweiten von England ) 1924/1924
  • Крушение эгоиста Иоганна Фатцера ( Der Untergang des Egoisten Johnann Fatzer ) (фрагменты) 1926–30 / 1974
  • Man Equals Man также A Man's A Man ( Mann ist Mann ) 1924–26 / 1926
  • Слоновий теленок ( Das Elefantenkalb ) 1924–26 / 1926
  • Маленький Махагонни ( Махагонни-Сонгшпиль ) 1927/1927
  • Трехгрошовая опера ( Die Dreigroschenoper ) 1928/1928
  • «Полет через океан» ( Der Ozeanflug ); первоначально Полет Линдберга ( Lindberghflug ) 1928–29 / 1929
  • Баден-Баденский урок согласия ( Badener Lehrstück vom Einverständnis ) 1929/1929
  • Хэппи-энд ( Happy End ) 1929/1929
  • Взлет и падение города Махагонни ( Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny ) 1927–29 / 1930
  • Он сказал да / Он сказал нет ( Der Jasager ; Der Neinsager ) 1929–30 / 1930–?
  • Решение / принятые меры ( Die Maßnahme ) 1930/1930
  • Святая Жанна Скотного двора ( Die heilige Johanna der Schlachthöfe ) 1929–31 / 1959
  • Исключение и правило ( Die Ausnahme und die Regel ) 1930/1938
  • Мать ( Die Mutter ) 1930–31 / 1932
  • Куле Вампе (сценарий, с Эрнстом Оттвальтом) 1931/1932
  • Семь смертных грехов ( Die sieben Todsünden der Kleinbürger ) 1933/1933
  • Круглые и остроконечные головки ( Die Rundköpfe und die Spitzköpfe ) 1931–34 / 1936
  • Гораты и куриати ( Die Horatier und die Kuriatier ) 1933–34 / 1958
  • Страх и страдания Третьего рейха ( Furcht und Elend des Dritten Reiches ) 1935–38 / 1938
  • Винтовки сеньоры Каррар ( Die Gewehre der Frau Carrar ) 1937/1937
  • Жизнь Галилея ( Leben des Galilei ) 1937–39 / 1943
  • Сколько у вас железа? ( Был kostet das Eisen? ) 1939/1939
  • Дансен ( Dansen ) 1939 /?
  • Материнское мужество и ее дети ( Mutter Courage und ihre Kinder ) 1938–39 / 1941
  • Испытание Лукулла ( Das Verhör des Lukullus ) 1938–39 / 1940
  • Юдифь из Симоды ( Die Judith von Shimoda ) 1940
  • Г-н Пунтила и его человек Матти ( Herr Puntila und sein Knecht Matti ) 1940/1948
  • Добрый человек из Сезуана ( Der gute Mensch von Sezuan ) 1939–42 / 1943
  • Устойчивый подъем Артуро Уи ( Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui ) 1941/1958
  • Палачи тоже умирают! (в титрах как Берт Брехт) (сценарий) 1942/1943
  • Видения Симоны Машард ( Die Gesichte der Simone Machard ) 1942–43 / 1957
  • Герцогиня Мальфи 1943/1943
  • Швейк во время Второй мировой войны ( Schweyk im Zweiten Weltkrieg ) 1941–43 / 1957
  • Кавказский меловой круг ( Der kaukasische Kreidekreis ) 1943–45 / 1948
  • Антигона ( Die Antigone des Sophokles ) 1947/1948
  • Дни коммуны ( Die Tage der Commune ) 1948–49 / 1956
  • Наставник ( Der Hofmeister ) 1950/1950
  • Осуждение Лукулла ( Die Verurteilung des Lukullus ) 1938–39 / 1951
  • Отчет из Херрнбурга ( Herrnburger Bericht ) 1951/1951
  • Кориолан ( Coriolan ) 1951–53 / 1962
  • Испытание Жанны д'Арк Провен, 1431 г. ( Der Prozess der Jeanne D'Arc zu Rouen, 1431 ) 1952/1952
  • Турандот ( Turandot oder Der Kongreß der Weißwäscher ) 1953–54 / 1969
  • Дон Хуан ( Don Juan ) 1952/1954
  • Трубы и барабаны ( Pauken und Trompeten ) 1955/1955

Теоретические работы [ править ]

  • Современный театр - это эпический театр (1930)
  • Трехгрошовый судебный процесс ( Der Dreigroschenprozess ) (написано в 1931 году; опубликовано в 1932 году)
  • Книга перемен (фрагмент, также известный как Ме-Ти ; написан в 1935–1939 гг.)
  • Уличная сцена (написано в 1938 году; опубликовано в 1950 году)
  • Популярное и реалистичное (написано в 1938 году; опубликовано в 1958 году)
  • Краткое описание новой техники действия, которая вызывает эффект отчуждения (написано в 1940 году; опубликовано в 1951 году)
  • Краткий орган для театра ("Kleines Organon für das Theater", написано 1948 г .; опубликовано в 1949 г.)
  • Диалоги Мессингкауфа ( Dialogue aus dem Messingkauf , опубликовано в 1963 г.)

Поэзия [ править ]

Брехт за свою жизнь написал сотни стихов. [87] Он начал писать стихи еще мальчиком, и его первые стихи были опубликованы в 1914 году. На его поэзию оказали влияние народные баллады, французские шансоны и поэзия Рембо и Вийона . [ необходима цитата ] Последним сборником новых стихов Брехта, опубликованным при его жизни, был Svendborger Gedichte 1939 года . [88]

Некоторые стихотворения Брехта

  • 1940 г.
  • Плохое время для поэзии
  • Алабама песня
  • Детский крестовый поход
  • Детский гимн
  • Созерцая ад
  • Из немецкого учебника войны
  • Германия
  • Заслуженный убийца народа
  • Как повезло человеку ни с кем
  • Гимн коммунизму
  • Я никогда не любил тебя больше
  • Я хочу пойти с тем, кого люблю
  • Я ничего не говорю против Александра
  • Хвала коммунизму
  • Хвала сомнениям
  • Похвала незаконной работе
  • В честь обучения
  • В честь учебы
  • В честь работы партии
  • Мак нож
  • Мой молодой сын спрашивает меня
  • Не то, что имелось в виду
  • О Германия, Бледная Мать!
  • О чтении недавнего греческого поэта
  • О критическом отношении
  • Расставание
  • Вопросы читающего работника
  • Радио Поэма
  • Воспоминание о Мари А.
  • Отправить мне лист
  • Песня солидарности
  • The Book Burning (Сжигание книг)
  • Изгнание поэтов
  • Непобедимая надпись
  • Маска зла
  • Шестнадцатилетняя швея Эмма Райс перед судьей
  • Решение
  • Для чтения утром и ночью
  • Потомству
  • Студентам и рабочим крестьянского факультета
  • An die Nachgeborenen  [ de ] (Тем, кто родился после)
  • Песня единого фронта
  • Война получила дурное имя
  • Что произошло?

См. Также [ править ]

  • Bertolt-Brecht-Literaturpreis
  • Брехт Форум
  • Веймарская культура
  • Западный марксизм

Примечания [ править ]

  1. ^ Произносится / b r ɛ x t / BREKHT , [1] [2] Немецкий:[ˈBɛʁtɔlt ˈbʁɛçt] ( слушай ) .

Ссылки [ править ]

  1. ^ "Брехт" . Dictionary.com Без сокращений . Случайный дом .
  2. ^ «Брехт, Бертольт» . Lexico UK Dictionary . Издательство Оксфордского университета .
  3. ^ Виллетт 1990 , стр. 312-313.
  4. ^ Введение к этой статье основано на следующих источниках: Banham (1998 , стр. 129); Бюргер (1984 , стр. 87–92); Джеймсон (1998, 43–58); Колокотрони, Голдман и Таксиду (1998, 465–466); Уильямс (1993, 277–290); Райт (1989, 68–89; 113–137).
  5. ^ "Brecht-Weigel-Gedenkstätte-Chausseestraße 125-10115" . Берлинская Академия дер Кюнсте - Akademie der Künste - Берлин.
  6. ^ а б в г Томсон (1994).
  7. Перейти ↑ Thomson (1994, 22–23). См. Также Smith (1991).
  8. ↑ См. Стихотворение Брехта «Бедный BB» (первая версия, 1922 г.) в Брехте (2000b, 107–108).
  9. ^ Хесслер, Ханс-Юрген; фон Хойзингер, Кристиан, ред. (1989). Kultur gegen Krieg, Wissenschaft für den Frieden [ Культура против войны, Наука во имя мира ] (на немецком языке). Вюрцбург, Германия: Königshausen & Neumann . ISBN 978-3-88479-401-2.
  10. ↑ Thomson (1994, 24) и Sacks (xvii).
  11. Перейти ↑ Thomson (1994, 24). В своих « Диалогах Мессингкауфа» Брехт цитирует Ведекинда, наряду с Бюхнером и Валентином , как «главные источники влияния» в его ранние годы: «он, - пишет Брехт о себе в третьем лице», также видел, как писатель Ведекинд исполнял свои собственные произведения в стиль, который он развил в кабаре. Ведекинд работалпевцом баллад ; он аккомпанировал себе на лютне ». ( Брехт 1965 , стр. 69). Кучер «резко критиковал» ранние драматические произведения Брехта (Willet and Manheim 1970, vii).
  12. ↑ Thomson (1994, 24) и Willett (1967, 17).
  13. ^ Виллетт и Manheim (1970, VII).
  14. ↑ Sacks (1994, xx) и Макдауэлл (1977).
  15. ^ а б Макдауэлл (2000).
  16. ^ Виллетт и Manheim 1970, х.
  17. Перейти ↑ Brecht 1965 , pp. 69–70.
  18. ↑ Цитируется по Thomson (1994, 25).
  19. ^ Обзор Герберт Иеринг для Барабаны в ночи в Berliner Borsen-Курьер 5 октября 1922. Цитируется в Виллетта и Мангейме (1970, VIII-IX).
  20. ^ См. Томсон и Сакс (1994, 50) и Уиллетт и Манхейм (1970, viii – ix).
  21. ↑ Herbert Ihering, цитируется по Willett and Manheim (1970, ix).
  22. ^ Макдауэлл (1977).
  23. ^ Culbert 1995 , стр. [ требуется полная ссылка ] .
  24. ↑ Томсон (1994, 26–27), Мич (1994, 54–55).
  25. ^ Meech (1994, 54-55) и Бенджамин (1983 , стр. 115). См. Статью об Эдуарде II, где подробно описаны зародышевые «эпические» идеи и приемы Брехта в этой постановке.
  26. ^ Брехта рекомендовал на эту работу Эрих Энгель ; Карл Цукмайер должен был присоединиться к Брехту на этом посту. См. Sacks (1994, xviii), Willett (1967, 145) и Willett and Manheim (1970, vii).
  27. Перейти ↑ Ewen 1967 , p. 159 и Völker 1976 , стр. 65
  28. ↑ Thomson (1994, 28).
  29. Перейти ↑ Hayman 1983 , p. 104 и Völker 1976 , стр. 108
  30. ↑ По словам Виллетта, Брехт был недоволен Немецким театром из- за того, что ему не дали поставить постановку Шекспира. В конце сезона 1924–1925 годов и его, и Карл ЦукмайерКонтракты России (его коллеги-драматурга) не были продлены. (Виллетт 1967, 145). Цукмайер рассказывает, как: «Брехт редко появлялся там; в своей развевающейся кожаной куртке он выглядел как нечто среднее между водителем грузовика и иезуитским семинаристом. Грубо говоря, он хотел взять на себя полный контроль; программа сезона должна быть полностью отрегулирована. в соответствии с его теориями, и сцена будет переименована в «эпический дымовой театр», поскольку, по его мнению, люди могут быть склонны думать, если им позволят курить одновременно. Поскольку ему в этом было отказано, он ограничился тем, что пришел и получает свою зарплату ". (Цитата: Willett 1967, 145).
  31. ^ Виллетт (1967, 145).
  32. ^ Виллетт и Manheim (1979, VIII).
  33. ^ Виллетт и Манхейм указывают на значение этого стихотворения как маркера сдвига в творчестве Брехта в сторону «гораздо более урбанистического, индустриального колорита» (1979, viii).
  34. ^ Виллетт и Manheim (1979, VIII, х).
  35. ^ Уиллетт и Манхейм (1979, viii); Джоэл Шехтер пишет: «Подчинение индивида подчинению коллектива было подтверждено утверждениями комедии, и по решению соавторов Человека есть Человек ( Эмиль Бурри , Слатан Дудоу , Каспар Неер , Бернхард Райх, Элизабет Хауптманн ). называть себя «Коллектив Брехта» ». (1994, 74).
  36. ^ Виллетт (1978).
  37. ^ Виллетт и Manheim (1979, VIII-IX).
  38. ^ Виллетт и Manheim (1979, XXXIII).
  39. ↑ Schechter (1994, 68).
  40. ^ Брехт 1964 , стр. 56.
  41. ↑ Schechter (1994, 72).
  42. ↑ Sacks (1994, xviii).
  43. ↑ Thomson (1994, 28–29).
  44. ↑ Брехт, 1964 , стр. 23–24.
  45. ↑ Эрвин Пискатор , «Основные принципы социологической драмы» в Kolocotroni, Goldman and Taxidou (1998, 243).
  46. ^ Willett (1998, 103) и (1978, 72). В своей книге «Политический театр» Пискатор писал: «Возможно, весь мой стиль режиссуры является прямым результатом полного отсутствия подходящих пьес. Он определенно не принял бы такую ​​доминирующую форму, если бы адекватные пьесы были под рукой, когда я начинал» ( 1929, 185).
  47. ^ Виллетт (1978, 74).
  48. ↑ См.Записьв журнале Брехта от24 июня 1943 года. Брехт утверждал, что написал адаптацию (в своейзаписив журнале ), но Пискатор оспорил это; манускрипт написан почерком Брехта с именами «Брехт, [Феликс] Гасбарра, Пискатор , Г. Гросс » (Willett 1978, 110). См. Также Willett (1978, 90–95). Брехт написал продолжение романа 1943 года « Швейк во Второй мировой войне» .
  49. ^ Виллетт (1998, 104). В отношении своих инноваций в использовании театральных технологий Пискатор писал: «Технические инновации никогда не были для меня самоцелью. Любые средства, которые я использовал или использую в настоящее время, были разработаны для того, чтобы поднять события на сцене на более высокий уровень. исторической плоскости , а не только расширить технический диапазон сценического оборудования Мои технические устройства были разработанычтобы скрыть недостатки продукции драматурги»(„Основные принципы социологического драмы“[1929];. в Kolocotroni, Goldman и Taxidou [1998, 243]).
  50. ^ Виллетт (1978, 109-110). Сходство между теоретическими формулировками Брехта и Пискатора того времени указывает на то, что они пришли к согласию в основах; сравнить суммирование Пискатора достижений своей первой компании (1929), который следует с Брехта Mahagonny Notes (1930): «Вместо частных тем мы имели обобщение, вместо тогочто было особенным типичным, вместо аварии причинности. Декоративность уступила место построению, разум был поставлен в один ряд с эмоцией, чувственность была заменена дидактизмом, а фантазия - документальной реальностью ». Из речи Пискатора 25 марта 1929 г., воспроизведенной в Schriften на 2 стр. 50; Цитируется Уиллеттом (1978, 107). См. Также Willett (1998, 104–105).
  51. ^ Виллетт (1998, 104-105).
  52. ^ Виллетт (1978, 76).
  53. ↑ Впервые они встретились в марте 1927 года, после того, как Вайль написал критическое вступление к передаче по Берлинскому радио адаптации романа Брехта « Человек, равный человеку» . Когда они встретились, Брехту было 29 лет, а Вайлю 27. У Брехта был опыт написания песен, и он исполнял свои собственные мелодии, которые он сочинил; в то время он также был женат на оперной певице (Zoff). Вайль сотрудничал с Георгом Кайзером , одним из немногихдраматургов- экспрессионистов, которыми восхищался Брехт; был женат на актрисе Лотте Лене . Виллетт и Манхейм (1979, xv).
  54. ^ Willet и Manheim (1979, xv – xviii). В Мюнхене в 1924 году Брехт началссылкой на некоторые из самых странных аспектов жизни в пост- путч Баварии под кодовым названием «Mahagonny». Amerikanismus образность появляется в его первых три «Mahagonny песен» с их ссылками Дикого Запада. На этом, однако, проект застопорился на два с половиной года. Вместе с Гауптманом, написавшим две англоязычные «песни Махагонни», Брехт начал работу над оперой под названием « Содом и Гоморра» или «Человек с Манхэттена» и радиоспектаклем «Потоп».или «Крах Майами, райского города», оба из которых легли в основу новой схемы с Вейллом. См. Willett and Manheim (1979, xv – xvi). Влияние американизма наиболее ярко проявляется в « В джунглях городов» Брехта .
  55. ^ В связиэтим, творческим процессом Mahagonny был довольно сильно отличается от Трехгрошовой оперы , причем первым durchkomponiert или набор музыка прямо через,то время как на последнюю Вайль была доставлена на позднюю стадиичтобы установить песни. См. Willett and Manheim (1979, xv).
  56. ^ Виллетт и Manheim (1979, хvii) и Брехт 1964 , стр. 37-38.
  57. ^ "Барбара Брехт-Шалл - Об этом человеке" . Нью-Йорк Таймс . Проверено 26 июля 2011 года .
  58. ^ german.wisc.edu
  59. ^ "Международное общество Брехта - Хронология Брехта" . www.brechtsociety.org .
  60. ^ Exilliteratur.
  61. ↑ Вальтер Хельд  [ де ] : «Stalins deutsche Opfer und die Volksfront», в подпольном журнале Unser Wort , Nr. 4/5, октябрь 1938 г., стр. 7 и сл .; Майкл Рорассер  [ де ] , «Сталинизм унд ди Ренегатен». Die Literatur der Exkommunisten , Штутгарт, 1991, стр. 163
  62. ^ a b Слушание Brecht HUAC
  63. ^ GradeSaver. «Биография Бертольда Брехта - список работ, учебных пособий и эссе» .
  64. ^ "Санкт-Петербург Таймс" . 21 декабря 1954 г.
  65. ↑ Письмо, опубликованное в Neues Deutschland , 21 июня 1953 г.
  66. ^ Брехт (2000b, 440), Стихотворение было впервые напечатано в западногерманской газете Die Welt в 1959 году, а затем в Buckow Elegies in the West в 1964 году. Впервые оно было опубликовано в ГДР в 1969 году после того, как Хелен Вейгель настояла на включении его в собрание сочинений Брехта. .
  67. ^ Röhl, Беттина. So macht Kommunismus Spaß: Ulrike Meinhof, Klaus Rainer Röhl und die Akte Konkret . ISBN 978-3-453-60450-6. Все они были «сломаны», и я имею в виду, что они избежали проблемы сталинизма, бежали от нее. Ни разу не упомянул своих убитых друзей и товарищей, в основном в СССР. Никогда не участвовал в политической жизни во время процесса над Слански в Праге. «Сломанный» означает, что они испытали ложь. Я обвиняю их в том, что они молчат о преступлениях сталинского режима. Они отбросили весь комплекс вины, связанный с коммунизмом, настоящим коммунизмом или, если быть точным, сталинизмом. Если этого было недостаточно, они также писали панегирики, восхваляющие Сталина, и делали это, когда уже знали обо всех этих убийствах и зверствах.
  68. ↑ Бертольт Брехт в Британской энциклопедии
  69. ↑ Паркер С. (2 апреля 2011 г.). «Диагностика Бертольда Брехта» . Ланцет . 377 (9772): 1146–7. DOI : 10.1016 / S0140-6736 (11) 60453-4 . PMID 21465701 . S2CID 40879512 .  
  70. ^ Squiers, Энтони (2015). "Критический ответ на книгу Хайди М. Силкокс" Что не так с отчуждением? " " ". Философия и литература . 39 : 243–247. DOI : 10,1353 / phl.2015.0016 . S2CID 146205099 . 
  71. ↑ Об этих отношениях см. «Автономизация» у Джеймсон (1998, 43–58) и «неорганическое произведение искусства» у Бюргера (1984 , стр. 87–92). Уиллетт замечает: «С Брехтом та жетехника монтажа распространилась на драму, где старый прокрустов сюжет уступил место более« эпической »форме повествования, лучше способной справиться с широким спектром современных социально-экономических тем. Так, по крайней мере, так и было. как Брехт теоретически обосновал свой выбор формы, и примерно с 1929 года он начал интерпретировать его склонность к « противоречиям », как и Сергей Эйзенштейн , с точки зрения диалектики. Достаточно ясно, что в случае Брехта практика предшествовала теории, поскольку его фактическая композиция пьесы с переключением сцен и персонажей, даже физическое разрезание и склеивание машинописного текста, показывает, что монтаж был структурным техника наиболее естественная для него. Подобно Ярославу Гашеку и Джойсу, он не научился этому методу «ножницы и паста» из советского кино, а взял его из воздуха »(1978, 110).
  72. Перейти ↑ Brooker 1994 , p. 193. Брукер пишет, что «термин« отчуждение »является неадекватным и даже вводящим в заблуждение переводом Verfremdung Брехта. Термины« отмена ознакомления »или« отчуждение », если их понимать как нечто большее, чем чисто формальные приемы, дают более точное понимание Брехта. намерения. Лучшим термином все же было бы " отчуждение " ".
  73. ↑ Brecht, цит. По Brooker 1994 , p. 191.
  74. ^ Брехт 1964 , стр. 138.
  75. Перейти ↑ Williams 1993, p. 277
  76. ^ Бюргер 1984 , стр. 88.
  77. ^ "Брехт о театре: развитие эстетики", переведенный и отредактированный Джоном Уиллеттом, стр. 91
  78. ^ "Брехт о театре: развитие эстетики", переведенный и отредактированный Джоном Уиллеттом, стр. 92
  79. ^ Ся, Адриан (1983). «Бертольт Брехт в Китае и его влияние на китайскую драму». Сравнительное литературоведение . 20 (2): 231–245. JSTOR 40246399 . 
  80. ^ "Брехт о театре: развитие эстетики", переведенный и отредактированный Джоном Уиллеттом, стр. 95
  81. ^ "Брехт о театре: развитие эстетики", переведенный и отредактированный Джоном Уиллеттом, стр. 96
  82. ^ Squiers, Энтони (2014). Введение в социальную и политическую философию Бертольда Брехта . Амстердам: Родопи. ISBN 978-90-420-3899-8.
  83. ↑ Якоби, Йоханнес (14 марта 1957 г.). "Zur Brecht-Uraufführung во Франкфурте:" Die Gesichte der Simone Machard " " . Die Zeit (на немецком языке). Гамбург . Проверено 16 августа 2019 .
  84. ↑ Хаммер, Джошуа (24 марта 2015 г.). «Джозеф Kanon в„Покидая Берлин “ » . Нью-Йорк Таймс .
  85. Перейти ↑ Jameson (1998, 10–11). См. Также обсуждение совместных отношений Брехта в эссе, собранных в Thomson and Sacks (1994). Взгляд Джона Фуэги на сотрудничество Брехта, подробно описанный в Brecht & Co. (New York: Grove, 1994; также известный как Жизнь и ложь Бертольда Брехта ) и обобщенный в его вкладе в Thomson and Sacks (1994, 104–116), предлагает особенно негативная перспектива; Джеймсон комментирует, что «его книга останется фундаментальным документом для будущих исследователей идеологического замешательства западных интеллектуалов сразу после окончания холодной войны» (1998, 31); Ольга Таксиду предлагает критический взгляд на проект Фуэги с феминистской точки зрения в "Грубое мышление: Джон Фуэги и недавняя критика Брехта"в New Theater Quarterly XI.44 (ноябрь 1995 г.), стр. 381–384.
  86. ^ Переводы названий основаны на стандарте серии сборников пьес Брехта (см. Библиографию, первоисточники). Хронология предоставлена ​​после консультации с Саксом (1994) и Уиллеттом (1967), предпочитая первое при любых конфликтах.
  87. ↑ Примечание: некоторые стихотворения Брехта были установлены его соавтором Хансом Эйслером в его Deutsche Sinfonie , начатой ​​в 1935 году, но премьера состоялась только в 1959 году (через три года после смерти Брехта).
  88. ↑ Бертольт Брехт, Стихи 1913–1956 , изд. от Джона Виллетта , Ральф Манхейм , и Эрих Фрид (Лондон: Eyre Methuen, 1976), стр. 507.

Первоисточники [ править ]

Очерки, дневники и журналы [ править ]

  • Брехт, Бертольт. 1964. Брехт о театре: развитие эстетики . Эд. и транс. Джон Уиллетт . Британское издание. Лондон: Метуэн. ISBN 0-413-38800-X . Издание для США. Нью-Йорк: Хилл и Ван. ISBN 0-8090-3100-0 .  
  • Брехт, Бертольт (1965). Диалоги Мессингкауфа . Перевод Джона Уиллетта . Лондон: Метуэн. ISBN 0-413-38890-5.
  • Уиллетт, Джон, изд. (1990). Письма 1913–1956 гг . Перевод Ральфа Манхейма . Лондон: Метуэн. ISBN 0-413-51050-6.

Драма, поэзия и проза [ править ]

  • Брехт, Бертольт. 1994a. Сборник пьес: Один . Эд. Джон Уиллетт и Ральф Манхейм. Бертольт Брехт: пьесы, поэзия, проза сер. Лондон: Метуэн. ISBN 0-413-68570-5 . 
  • 1994b. Сборник пьес: две . Эд. Джон Уиллетт и Ральф Манхейм. Лондон: Метуэн. ISBN 0-413-68560-8 . 
  • 1997. Сборник пьес: Три . Эд. Джон Уиллетт. Лондон: Метуэн. ISBN 0-413-70460-2 . 
  • 2003b. Сборник пьес: четыре . Эд. Том Кун и Джон Уиллетт. Лондон: Метуэн. ISBN 0-413-70470-X . 
  • 1995. Собрание пьес: Пять . Эд. Джон Уиллетт и Ральф Манхейм. Лондон: Метуэн. ISBN 0-413-69970-6 . 
  • 1994c. Сборник пьес: шесть . Эд. Джон Уиллетт и Ральф Манхейм. Лондон: Метуэн. ISBN 0-413-68580-2 . 
  • 1994г. Сборник пьес: семь . Эд. Джон Уиллетт и Ральф Манхейм. Лондон: Метуэн. ISBN 0-413-68590-X . 
  • 2004. Собрание пьес: Восемь. Эд. Том Кун и Дэвид Константин. Лондон: Метуэн. ISBN 0-413-77352-3 . 
  • 1972. Сборник пьес: девять. Эд. Джон Уиллетт и Ральф Манхейм. Нью-Йорк: Винтаж. ISBN 0-394-71819-4 . 
  • 2000b. Стихи: 1913–1956 . Эд. Джон Уиллетт и Ральф Манхейм. Лондон: Метуэн. ISBN 0-413-15210-3 . 
  • 1983. Рассказы: 1921–1946 . Эд. Джон Уиллетт и Ральф Манхейм. Пер. Ивонн Капп , Хью Роррисон и Энтони Тэтлоу. Лондон и Нью-Йорк: Метуэн. ISBN 0-413-52890-1 . 
  • 2001. Рассказы г-на Койнера . Пер. Мартин Чалмерс. Сан-Франциско: Огни большого города. ISBN 0-87286-383-2 . 

Вторичные источники [ править ]

  • Банхэм, Мартин, изд. (1998). «Брехт, Бертольт». Кембриджский гид по театру . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. п. 129. ISBN 0-521-43437-8.
  • Бенджамин, Уолтер (1983). Понимание Брехта . Перевод Анны Босток. Лондон и Нью-Йорк: Verso. ISBN 0-902308-99-8.
  • Брукер, Питер. 1994. «Ключевые слова в теории и практике театра Брехта». В Thomson & Sacks 1994 , стр. 185–200.
  • Бюргер, Питер (1984). Теория авангарда . Теория и история литературы Сер. 4. Перевод Майкла Шоу. Миннеаполис: Университет Миннесоты Press. ISBN 0-8166-1068-1.
  • Калберт, Дэвид (март 1995). Исторический журнал кино, радио и телевидения . Отсутствует или пусто |title=( справка ) [ требуется полная ссылка ]
  • Юэн, Фредерик (1967). Бертольт Брехт: его жизнь, его искусство и его времена (изд. Citadel Press Book). Нью-Йорк: Кэрол Паблишинг Груп.
  • Фуэги, Джон. 1994. "Синдром Зельды: Брехт и Элизабет Гауптманн". В Thomson and Sacks (1994, 104–116).
  • Фуэги, Джон. 2002. Брехт и компания: секс, политика и создание современной драмы. Нью-Йорк: Роща. ISBN 0-8021-3910-8 . 
  • Джайлз, Стив. 1998. «Марксистская эстетика и культурная современность в Der Dreigroschenprozeß ». Бертольд Брехт: столетние эссе. Эд. Стив Джайлс и Родни Ливингстон. German Monitor 41. Амстердам и Атланта, Джорджия: Родопи. ISBN 90-420-0309-X . 49–61. 
  • Джайлз, Стив. 1997. Бертольт Брехт и критическая теория: марксизм, современность и трехгрошовый судебный процесс . Берн: Lang. ISBN 3-906757-20-X . 
  • Глан, Филипп, 2014. Бертольт Брехт . Лондон: Reaktion Books Ltd. ISBN 978 1 78023 262 1 . 
  • Хейман, Рональд (1983). Брехт: Биография . Лондон: Вайденфельд и Николсон. ISBN 0-297-78206-1.
  • Джеймсон, Фредрик . 1998. Брехт и метод . Лондон и Нью-Йорк: Verso. ISBN 1-85984-809-5 . 
  • Джейкобс, Николас и Пруденс Ульсен, ред. 1977 г. Бертольт Брехт в Великобритании. Лондон: IRAT Services Ltd и TQ Publications. ISBN 0-904844-11-0 . 
  • Кац, Памела. 2015. Партнерство: Брехт, Вайль, три женщины и Германия на грани . Нью-Йорк: Нан А. Талезе / Doubleday. ISBN 978-0-385-53491-8 . 
  • Колокотрони, Василики, Джейн Гольдман и Ольга Таксиду, ред. 1998. Модернизм: антология источников и документов . Эдинбург: Издательство Эдинбургского университета. ISBN 0-7486-0973-3 . 
  • Краузе, Дуэйн. 1995. «Эпическая система». В действии (пере) рассмотрены: теории и практики . Эд. Филипп Б. Заррилли. 1-е изд. Миры производительности Сер. Лондон: Рутледж. ISBN 0-415-09859-9 . 262–274. 
  • Лич, Роберт. 1994. « Мать Мужество и ее дети ». В Thomson and Sacks (1994, 128–138).
  • Джузеппе Леоне, "Бертольд Брехт, предлагает литерно конфлитто дель Интеллеттуале свободы рицерка и кондизионаменти дель potere", su "Ricorditi ... di me" в "Lecco 2000", Lecco, giugno 1998.
  • Макбрайд, Патриция. «Деморализующая политика: ранняя эстетика Брехта». Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 82.1 (2008): 85–111.
  • Макдауэлл, У. Стюарт. 1977 г. «Производство Брехта-Валентина: Тайны парикмахерской ». Журнал исполнительских искусств 1.3 (Зима): 2–14.
  • Макдауэлл, У. Стюарт. 2000. «Действующий Брехт: Мюнхенские годы». В «Справочнике Брехта». Эд. Кэрол Мартин и Генри Биал. Миры производительности сер. Лондон и Нью-Йорк: Рутледж. 71–83. ISBN 0-415-20043-1 . 
  • Мич, Тони. 1994. «Ранние пьесы Брехта». В Thomson and Sacks (1994, 43–55).
  • Милфулл, Джон . 1974. От Баала до Койнера. «Второй оптимизм» Бертольда Брехта , Берна и Франкфурта-на-Майне: Питер Ланг.
  • Миттер, Шомит. 1992. «Быть ​​и не быть: Бертольт Брехт и Питер Брук». Системы репетиции: Станиславский, Брехт, Гротовский и Брук . Лондон: Рутледж. ISBN 0-415-06784-7 . 42–77. 
  • Мюллер, Хайнер . 1990. Germania . Пер. Бернард Шютце и Кэролайн Шютце. Эд. Сильвера Лотринджер. Полутекст (д) Иностранные агенты Сер. Нью-Йорк: Полутекст (е). ISBN 0-936756-63-2 . 
  • Нидл, Ян и Питер Томсон. 1981. Brecht . Чикаго: Университет Чикаго P; Оксфорд: Бэзил Блэквелл. ISBN 0-226-57022-3 . 
  • Пабст, GW 1984. Трехгрошовая опера . Сценарии классических фильмов Сер. Лондон: Лорример. ISBN 0-85647-006-6 . 
  • Паркер, Стивен. 2014. Бертольт Брехт: Литературная жизнь . Лондон: Драма Метуэна. ISBN 978-1-4081-5562-2 . 
  • Райнельт, Джанель. 1990. «Переосмысление Брехта: деконструкция, феминизм и политика формы». Ежегодник Брехта 15. Изд. Марк Сильберман и др. Мэдисон, Висконсин: Международное общество Брехта - Университет Висконсина Press . 99–107.
  • Райнельт, Джанель. 1994. «Феминистский пересмотр дебатов Брехта и Лукача». Женщины и производительность: журнал феминистской теории 7.1 (выпуск 13). 122–139.
  • Роуз, Джон. 1995. «Брехт и противоречивый актер». In Acting (Re) считается: Теоретическое и практическое руководство . Эд. Филипп Б. Заррилли. 2-е изд. Миры производительности Сер. Лондон: Рутледж. ISBN 0-415-26300-X . 248–259. 
  • Сакс, Глендир. 1994. "Календарь Брехта". В Thomson and Sacks (1994, xvii – xxvii).
  • Шехтер, Джоэл. 1994. "Клоуны Брехта: Человек есть человек и после". В Thomson and Sacks (1994, 68–78).
  • Смит, Ирис. 1991. "Брехт и матери эпического театра". Театральный журнал 43: 491–505.
  • Штернберг, Фриц . 1963. Der Dichter und die Ratio: Erinnerungen an Bertolt Brecht . Геттинген: Sachse & Pohl.
  • Сонди, Питер. 1965. Теория современной драмы. Эд. и транс. Майкл Хейс. Теория и история литературы Сер. 29. Миннеаполис: Университет Миннесоты, 1987. ISBN 0-8166-1285-4 . 
  • Таксиду, Ольга. 1995. "Грубое мышление: Джон Фуэги и недавняя критика Брехта". New Theater Quarterly XI.44 (ноябрь 1995 г.): 381–384.
  • Таксиду, Ольга. 2007. Модернизм и перформанс: Джарри Брехту . Бейзингсток, Гэмпшир: Пэлгрейв Макмиллан. ISBN 1-4039-4101-7 . 
  • Томсон, Питер. 1994. «Жизни Брехта». В Thomson and Sacks (1994, 22–39).
  • Томсон, Питер. 2000. «Брехт и обучение актеров: от чьего имени мы действуем?» В актерской подготовке двадцатого века . Эд. Элисон Ходж. Лондон и Нью-Йорк: Рутледж. ISBN 0-415-19452-0 . 98–112. 
  • Томсон, Питер; Sacks, Glendyr, eds. (1994). Кембриджский компаньон Брехта . Кембриджские товарищи по литературе. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 0-521-41446-6.
  • Фёлькер, Клаус (1976). Брехт: Биография . Перевод Джона Ноуэлла. Нью-Йорк: Seabury Press.Перевод Клауса Фёлькера  [ de ] : Бертольт Брехт, Eine Biographie. Мюнхен и Вена: Карл Хансер Верлаг. ISBN 0-8164-9344-8 . 
  • Вебер, Карл . 1984. «Актер и Брехт, или: правда конкретна: некоторые заметки о режиссуре Брехта с американскими актерами». Ежегодник Брехта 13: 63–74.
  • Вебер, Карл. 1994. «Брехт и берлинерский ансамбль - создание модели». В Thomson and Sacks (1994, 167–184).
  • Уиллетт, Джон . 1967. Театр Бертольда Брехта: этюд из восьми аспектов. Третья ревизия. изд. Лондон: Метуэн, 1977. ISBN 0-413-34360-X . 
  • Уиллетт, Джон. 1978. Искусство и политика в Веймарский период: новая трезвость 1917–1933 . Нью-Йорк: Da Capo Press, 1996. ISBN 0-306-80724-6 . 
  • Уиллетт, Джон. 1998. Брехт в контексте: сравнительные подходы . Ред. Ред. Лондон: Метуэн. ISBN 0-413-72310-0 . 
  • Уиллетт, Джон и Ральф Манхеймы . 1970. Введение. В сборнике пьес: Одна Бертольда Брехта. Эд. Джон Уиллетт и Ральф Манхейм. Бертольт Брехт: пьесы, поэзия и проза Сер. Лондон: Метуэн. ISBN 0-416-03280-X . vii – xvii. 
  • Уильямс, Раймонд . 1993. Драма от Ибсена до Брехта . Лондон: Хогарт. ISBN 0-7012-0793-0 . 277–290. 
  • Витт, Хуберт, изд. 1975. Брехт, как они его знали . Пер. Джон Пит. Лондон: Лоуренс и Уишарт; Нью-Йорк: Международные издательства. ISBN 0-85315-285-3 . 
  • Райт, Элизабет. 1989. Постмодерн Брехт: повторное представление . Лондон и Нью-Йорк: Рутледж. ISBN 0-415-02330-0 . 
  • Янгкин, Стивен Д. 2005. Пропавший: Жизнь Питера Лорре . Университетское издательство Кентукки. ISBN 0-8131-2360-7 . [Содержит подробное обсуждение личной и профессиональной дружбы Брехта и актера классического кино Питера Лорре.] 
  • Визисла, Эрдмут. 2009. Вальтер Бенджамин и Бертольт Брехт: История дружбы . Перевод Кристин Шаттлворт. Лондон / Нью-Хейвен: Libris / Yale University Press. ISBN 1-870352-78-5 . ISBN 978-1-870352-78-9 [Содержит полный перевод недавно обнаруженных Протоколов встреч вокруг предполагаемого журнала Krise und Kritik (1931)].  

Дальнейшее чтение [ править ]

  • [Anon.] 1952. "Брехт направляет". В режиссерах по режиссуре: Источник к современному театру . Эд. Тоби Коул и Хелен Крич Чиной . Ред. Ред. Бостон, Массачусетс: Allyn & Bacon, 1963. ISBN 0-02-323300-1 . 291- [Отчет анонимного коллеги о Брехте на репетиции, опубликованный в Theaterarbeit ] 
  • Блейтрах, Даниэль ; Герке, Ричард (2015). Бертольд Брехт и Фриц Ланг: le nazisme n'a jamais été éradiqué . LettMotif. ISBN 978-2-3671-6122-8.
  • Демчишак, Ян. 2012. "Квир-чтение фон Брехтс Фрюверк". Марбург: Tectum Verlag. ISBN 978-3-8288-2995-4 . 
  • Деметц, Питер, изд. 1962. «Из свидетельских показаний Бертольда Брехта: слушания комитета палаты представителей по антиамериканской деятельности, 30 октября 1947 года». Брехт: Сборник критических эссе . ХХ век просмотров Сер. Иглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Прентис-Холл. ISBN 0-13-081760-0 . 30–42. 
  • Даймонд, Элин. 1997. Разрушая мимесис: Очерки феминизма и театра . Лондон и Нью-Йорк: Рутледж. ISBN 0-415-01229-5 . 
  • Иглтон, Терри . 1985. «Брехт и риторика». Новая история литературы 16.3 (Весна). 633–638.
  • Итон, Кэтрин Б. «Контакты Брехта с театром Мейерхольда». в сравнительной драме 11.1 (весна 1977) 3–21. Переиздано в 1984 году. Драма в ХХ веке под ред. К. Дэвидсон. Нью-Йорк: AMS Press, 1984. ISBN 0-404-61581-3 . 203–221. 1979. " Die Pionierin und Feld-Herren vorm Kreidekreis . Bemerkungen zu Brecht und Tretjakow". в Brecht-Jahrbuch 1979 . Эд. Дж. Фуэги, Р. Гримм, Дж. Херманд. Suhrkamp, ​​1979. 1985 19–29. Театр Мейерхольда и Брехта . Коннектикут и Нью-Йорк: Greenwood Press. ISBN 0-313-24590-8 .  
  • Эддершоу, Маргарет. 1982. "Актерские приемы: Брехт и Станиславский". У Брехта в перспективе . Эд. Грэм Бартрам и Энтони Уэйн. Лондон: Лонгман. ISBN 0-582-49205-X . 128–144. 
  • Эсслин, Мартин. 1960. Брехт: Человек и его работа . Нью-Йорк: Doubleday. ISBN 0-393-00754-5 , впервые опубликовано в 1959 году как « Брехт: выбор зла» . Лондон: Эйр и Споттисвуд. 
  • Брехт на кино и радио . Отредактировано и переведено Марком Зильберманом. Лондон: Метуэн. 2000. ISBN 978-1-4081-6987-2.CS1 maint: другие ( ссылка )
  • Брехт об искусстве и политике . Отредактировано и переведено Марком Зильберманом. Лондон: Метуэн. 2003. ISBN 0-413-75890-7.CS1 maint: другие ( ссылка )
  • Дэвис, Стеффан; Эрнест Шонфилд (2009). Дэвис, Стеффан; Шонфилд, Эрнест (ред.). Альфред Дёблин: Парадигмы модернизма . Берлин и Нью-Йорк: Вальтер де Грюйтер. ISBN 978-3-11-021769-8.
  • Уиллетт, Джон, изд. (1993). Журналы 1934–1955 гг . Перевод Хью Роррисон. Лондон и Нью-Йорк: Рутледж. ISBN 0-415-91282-2.

Внешние ссылки [ править ]

  • Бертольт Брехт в Британской энциклопедии
  • Бертольт Брехт в IMDb
  • Бертольт Брехт в базе данных Internet Broadway
  • Бертольт Брехт в базе данных Internet Off-Broadway
  • Работы Брехта на английском языке: Библиография : Библиография работ Бертольда Брехта в английском переводе имеет целью представить исчерпывающий перечень работ Брехта, опубликованных в английском переводе.
  • Работы Бертольта Брехта или о нем в Internet Archive
  • Ежегодник Брехта
  • Международное общество Брехта
  • Записи Международного общества Брехта в библиотеках Мэрилендского университета
  • Досье ФБР на Бертольда Брехта
  • История ножа Мака Джозефа Маха в Брехтхолле
  • Газетные вырезки из газет о Бертольда Брехта в 20 веке Пресс Архивы в ZBW