Бронислава Нижинская

Бронислава Нижинская
Бронисла́ва Фоми́нична Нижи́нская
Родившийся	Бронислава Нижинская ( 1891-01-08 )8 января 1891 г. Минск , Российская Империя
Умер	21 февраля 1972 г. (1972-02-21)(81 год) Pacific Palisades , Калифорния , США
Род занятий	Артист балета , хореограф, преподаватель балета
Супруг (а)	Александр Кочетовский Николай Сингаевский
Дети	Лев Кочетовский, Ирина Нижинская
Родственники	Вацлав Нижинский (брат) Кира Нижинский (племянница)
Награды	Зал славы мистера и миссис Корнелиуса Вандербильта Уитни Национального музея танца , 1994

Нижинский ( / ˌ б г ɒ н ɪ ы л ɑː об ə п ɪ ( д ) ʒ ɪ н ы к ə / ; Польская : Бронислава Niżyńs [brɔɲiˈswava ɲiˈʐɨj̃ska] ; Русский : Бронисла́ва Фоми́нична Нижи́нская , латинизированный :  Бронислава Фоминична Нижинская ; Белорусский : Браніслава Ніжынская , латинизированный :  Бранислава Нижинская ; 8 января 1891 г. [ OS 27 декабря 1890] - 21 февраля 1972 г.) был польским артистом балета и хореографом- новатором. Она достигла совершеннолетия в семье путешествующих профессиональных танцоров. ^[1]

Собственная карьера началась в Санкт-Петербурге . Вскоре она присоединилась к Ballets Russes, которые отважились на успех в Париже . Она столкнулась с трудностями военного времени в Петрограде и революционными потрясениями в Киеве . Во Франции снова общественное признание ее работ пришло быстро, достигнув пика в 1920-х годах. Затем она продолжала добиваться успехов в Европе и Америке. Нижинская сыграла новаторскую роль в широком движении, которое расходилось с классическим балетом XIX века . Ее введение в современные формы, шаги и движение, а также минималистский рассказ подготовили почву для будущих работ . ^[2]

Пройдя серьезную домашнюю подготовку, она поступила в девятилетнее государственное хореографическое училище столицы России. В 1908 году получила диплом «Артистка Императорских театров». Ранний прорыв произошел в Париже в 1910 году, когда он был участником Русских балетов Дягилева. Для своего танцевального соло Нижинская создала роль Папийона в балете « Карнавал» , написанном и оформленном Мишелем Фокиным . ^[3]

Она помогала своему знаменитому брату Вацлаву Нижинскому, когда он разрабатывал скандальную хореографию для L'Après-midi d'un faune , премьера которого состоялась в 1912 году в Париже. Точно так же она помогла ему в создании балета «Весна священная» 1913 года. .

Она развивала собственное искусство в Петрограде и Киеве во время Великой войны, революции и гражданской войны. Выступая в театрах, она самостоятельно работала над дизайном и постановкой своих первых хореографий. Нижинская открыла в Киеве балетную школу прогрессивных направлений. Она опубликовала свои сочинения об искусстве движения. ^[4] В 1921 году она бежала от российских властей.

Вернувшись в Ballets Russes, Дягилев назначил ее хореографом этой влиятельной французской труппы. Нижинская процветала, создав несколько популярных, передовых балетов на современную музыку. В 1923 году с партитурой Стравинского она хореографом ее знаковые работы Свадебке [свадьбе]. ^[5]

Начиная с 1925 года, в различных компаниях и залах она создавала и монтировала балеты в Европе и Америке. Среди них: Театр Колон, Ида Рубинштейн, Русская опера в Париже, Василий де Базиль, Макс Рейнхардт, Маркова-Долин, Ballet Polonaise, Ballet Theater, Hollywood Bowl, Jacob's Pillow, Serge Denham, Marquis de Cuevas, а также ее собственные компании.

Из-за войны 1939 года она переехала из Парижа в Лос-Анджелес. Нижинская продолжала заниматься хореографией и художественным руководителем. Она преподавала в своей студии. В 1960-х годах для Королевского балета в Лондоне она организовала возрождение своих произведений времен Русского балета . Ее " Ранние мемуары" , переведенные на английский язык, были опубликованы посмертно. ^[6]

Ранняя жизнь [ править ]

Бронислава Нижинская была третьим ребенком в семье польских танцоров Томаша [Фома] Нижинского ^[7] и Элеоноры Нижинской (девичья фамилия Береда), которые в то время выступали в качестве разъездных артистов в провинциальной России. Бронислава родилась в Минске , но все трое детей крестились в Варшаве . ^[8] Она была младшей сестрой Вацлава Нижинского , всемирно известной звезды балета.

Семья танцоров [ править ]

Каждый из их родителей начал танцевальную карьеру в Варшаве, в Театре Вельки (Большой театр). Когда они позже познакомились, каждый из них уже был профессиональным балетом в труппе Setov в Киеве . С труппой они выступали в провинциальных столицах тогдашней Российской Империи. Они поженились в Баку . Томаш [русский: Фома] Нижинский, на пять лет моложе, дослужился до высшего танца и балетмейстера . Его жена Элеонора Бареда, осиротевшая в семь лет, последовала за своей старшей сестрой в балет, а затем танцевала в качестве первой солистки . ^{[9] [10] [11]}

Отец Томаш [Фома] Нижинский, используя свои навыки балетмейстера, приехал руководить своей небольшой труппой из десятка танцоров и учеников. Создал балетную пантомиму , которую разыгрывали в цирковых театрах, на польскую и русскую музыку. В 1896 году он поставил «Бахчисарайский фонтан» по поэме Пушкина 1823 года . ^[12] Ее мать Элеонора танцевала роль захваченной принцессы. ^{[13] [14]} Томаш поставил «два очень успешных балета», второй - « Запорожская чаровница» . Нижинская намекает, что их небольшая труппа процветала, но это было поставлено под сомнение. ^[15]Помимо аренды театров для своих шоу, Томаш заключил контракт с Café Chantants, популярными ночными клубами, где посетители ужинали, развлекаясь музыкой и танцами. Семейная жизнь была окружена артистами на работе и дома. Ее отец «любил быть с художниками, писателями, актерами и музыкантами». Два афроамериканских танцора чечетки, Джексон и Джонсон, посетили их дом и дали Нижинской первые уроки. ^[16]

В прошлом Томаш упускал возможности, отклоняя предложения танцев из-за своих семейных обязательств. ^[17] В 1897 году под Санкт-Петербургом Элеонора и Томас последний раз танцевали на сцене вместе. Затем он продолжил гастроли в одиночестве как танцор. Во время предыдущей поездки в Финляндию он познакомился с другим танцором. В конце концов это привело к постоянному разлуке с женой. Его отношения с детьми пострадали; он видел их нечасто. ^{[18] [19] [20]}

Элеонора самостоятельно создала постоянное место жительства семьи в Санкт-Петербурге. В течение многих лет она боролась с тем, чтобы постоянно находиться в дороге, заботясь о своих трех детях. Большую квартиру она сняла и открыла пансионат . Бронислава (Брони) пишет, что ее брат Вацлав (или Ваца) ожесточился и спустя годы обратился против отца из-за страданий, перенесенных его матерью. ^{[21] [22]}

Ее брат Ватса [ править ]

«По натуре Вацлав [Ваца] был очень подвижным и предприимчивым мальчиком». В своей книге « Ранние воспоминания» Нижинская пишет о приключениях юной Ватсы, которая старше ее на 22 месяца. Живя с матерью и отцом, которые танцевали на сцене и регулярно путешествовали с гастролями, дети приобрели бесстрашный настрой и физическое мастерство в повседневной жизни. Оба родителя поощряли спортивное развитие своих детей и, хотя и ругали их за плохое поведение, не применяли наказания. Любопытство побудило Ватса исследовать свои часто новые районы, иногда пересекая родительские черты. Его храбрость и отвага на крышах поразили Брони.

Как любил Ваца лазить! Когда бы он ни был на вершине дерева, на высоком столбе, на качелях или на крыше нашего дома, я замечал восторженный восторг на его лице, восторг от ощущения его тела высоко над землей, подвешенного в воздухе. .

Ватса исследовал странные улицы разных городов, куда их завела театральная жизнь. По пути тренировал свое тело. Он стал инструментом необычайной силы и равновесия. По-видимому, без страха он наслаждался своей свободой. Его разум совершал новаторские повороты, которым следовало его тело, или наоборот. Часто с собой приглашали Брони. От приключений Ватса она тоже приобрела тело, необычно подготовленное для танцев. ^[23]

Детские танцевальные навыки [ править ]

Ее родители не только танцевали на сцене, они также обучали взрослых бальным танцам и проводили специальные танцевальные классы для детей. Рано они обучили свою дочь народным танцам: польскому, венгерскому, итальянскому и русскому. Она изучала балет, а также различные танцевальные движения. Она переняла некоторые акробатические приемы у своего отца, который «разговаривал» и обменивался навыками с артистами цирка. Позже она смогла использовать этот богатый опыт в своих хореографических работах. ^{[24] [25]}

Брони Нижинской не было и четырех лет, когда она дебютировала в рождественском театре вместе со своими братьями в Нижнем Новгороде . ^[26] Она, казалось, всегда знала, как быть на сцене, играть в детских пародиях или ненадолго появляться на взрослой сцене. Ее тетя Стефа, старшая сестра матери, ушла с спектакля, но преподавала танцы в Вильно ; она помогла Брони. Танцоры с ее родителями давали ей уроки или советы. После разлуки родителей ее брат Вацлав Нижинский поступил в Императорское театральное училище . Когда ему было около девяти лет, Брони начала уроки балета у знаменитого Энрико Чеккетти . Он быстро признал ее навыки. ^[27]

Императорское театральное училище [ править ]

В 1900 году Брониславу Нижинскую приняли в ту же государственную школу исполнительского искусства. Ее брат Вацлав поступил туда двумя годами ранее. Расположенный в Санкт-Петербурге , он предлагал многолетнюю программу. Как и в случае с принятием Вацлава, ее мать заручилась поддержкой разных людей, связанных с балетом, включая Станиласа Гиллерта и Чеккетти. На вступительных экзаменах присутствовали 214 кандидатов, готовых продемонстрировать свои танцевальные способности. В испытаниях участвовали легендарный балетмейстер Мариус Петипа , Чекетти и Легат . Было принято двенадцать девушек. ^[28]

Бронислава окончила школу в 1908 году, получив «Первую награду» за достижения как в танцах, так и в академических предметах. В том же году высшее образование получили семь женщин. Помимо диплома она была зачислена «Артисткой Императорского театра». Это была государственная формальность, которая гарантировала ей финансовую безопасность и привилегированную жизнь профессионального танцора. ^{[29] [30]}

О ее брате Вацлаве Нижинском [ править ]

Его влияние во время работы в Ballets Russes [ править ]

Возможно, ее брат Вацлав Нижинский оказал наибольшее влияние на Брониславу Нижинскую и ее карьеру. ^[31] В мемуарах Нижинской несколько раз она описывает, что Вацлав с юных лет следовал за своим непреодолимым любопытством. Хотя его танцевальные навыки хвалили в школе, и он выучил несколько музыкальных инструментов, она отмечает его низкую успеваемость; она объясняет это его безразличием и нетерпением. Вместо этого он отправился, осмелившись исследовать окрестности и проверить свои физические возможности. Это помогло ему стать невероятным танцором. В Мариинском театре он быстро поднялся, а в «Русских балетах» прославился почти в одночасье. Вскоре Вацлав выступал в качестве звездного солиста. ^{[32] [33]}

Будучи его ученицей, она стала первым человеком, который узнал и испытала влияние его радикально новых идей относительно танца и его желания заменить строго стилизованную форму движения классической балетной традиции. ^[34]

Она описывает его нововведения в создании новой партии Синей птицы для балета «Спящая принцесса» в 1907 году: как он изменил ограничительный костюм и активизировал движения. Когда Нижинский создавал L'Après-midi d'un Faune [ Послеполуденный отдых фавна ] в 1912 году, он использовал Нижинскую, чтобы репетировать это в секрете, чтобы следовать ее телом его описанию шагов один за другим. ^{[35] [36]}

Она также помогала ему в создании «Весны священной» . Однако из-за беременности Нижинская отказалась от роли Избранной девушки. ^[37] Профессор Гарафола, однако, характеризует это как то, что ее брат «выселяет» ее из первой роли в « Обряде» . ^{[38] [39]} Тем не менее, Баер пишет:

Хотя Брониславу Нижинскую часто называют сестрой прославленного Вацлава Нижинского, она сама по себе была крупной артисткой и ключевой фигурой в развитии балета двадцатого века. ... Как одна из величайших новаторов балета двадцатого века, она изменила искусство. ^[40]

Ее разрыв с Дягилевым в 1913 году

Когда ее брат неожиданно женился, Дягилев уволился из Ballets Russes. Бронислава Нижинская покинула компанию в знак солидарности с ним.

Во время турне Ballets Russes в Южной Америке в 1913 году Вацлав Нижинский женился на Ромоле де Пульски . Это вызвало споры в труппе и в балетных сюжетах гастролей. Как объясняет Нижинская в своих мемуарах, Вацлав была очень замкнутой и, кроме нее, не имела доверенных лиц или даже близких коллег в танцевальном мире. Когда он женился, он был молодым человеком в турне. Он был один, потому что беременность удержала ее в Европе. ^{[41] [42]}

Нижинская предположила, что за кулисами бизнес-решения были мотивированы событиями. Избавившись от Нижинского, Дягилев сумел обеспечить финансирование и возвращение в труппу хореографа Фокина. Разрыв оставил эмоциональные шрамы и чувство предательства. ^[43] Дягилев уволил Вацлава по причинам, не связанным с его сентябрьским браком: художественные ссоры из-за балетного дизайна, его военный статус и его требование о выплате задолженности. ^{[44] [45] [46]}

'Saison Nijinsky' 1914 г. и позже [ править ]

В начале 1914 года Вацлав Нижинский самостоятельно основал в Лондоне новую балетную труппу: Saison Nijinsky. Бронислава предложила свою помощь, но узнала, что на подготовку к премьере осталось совсем немного времени. Нижинский подписал контракт на открытие в танцевальном зале , то Лондон Дворцовый театр , в четыре с половиной недели (2 марта). Нижинская быстро решила вернуться в Россию, чтобы набрать актерский состав, но именно в Варшаве нашли опытных танцоров. Она с другими объяснила новаторскую хореографию своего брата. Она руководила репетициями, а также расставляла музыкантов и партитуры, декорации и костюмы. ^[47]

Сама Нижинская должна была выступить, например, с Вацлавом в «Призраке розы» . Его ожидаемая премьера была хорошо принята. Блестящий танец Вацлава вызывал продолжительные аплодисменты. Однако после двухнедельного выступления завязался деловой спор. Он возник, когда Нижинский заболел и несколько дней не мог выступать. Это заставило владельца театра Альфреда Батта отменить сезон труппы. Нижинскому удалось заплатить своим танцорам. ^{[4] [48]} Некоторые связывают крах компании с неустойчивыми эмоциональными наклонностями Вацлава, которые усилились после его недавнего брака и увольнения из Ballets Russes. ^[49]

Воссоединился в 1921 г.

Брат и сестра расстались на семь лет, сначала Первая мировая война, затем Русская революция, а затем Гражданская война в России. Шансов на общение было мало, так как почтовая служба сначала перестала работать, а затем была прекращена. В 1921 году они снова встретились в Вене, где пробыли вместе недолго. ^{[50] [51]}

Карьера танцора [ править ]

Императорский балет в Санкт-Петербурге: 1908–1911 [ править ]

В 1908 году Нижинская была принята в Императорский балет (в то время он был известен как балет Мариинского театра, а позже - балет Кирова). Она пошла по стопам своего брата. ^[36] На первом курсе кордебалета она исполнила балет Мишеля Фокина « Сильфиды» . Под его взглядом и руководством она смогла непосредственно испытать хореографическое видение Фокина об этом мастере на передовой. И она, и ее брат Нижинский, однако, уехали из России летом 1909 и 1910 годов, чтобы выступить в труппе Дягилева в Париже. ^[52]

Нижинская танцевала с балетом Мариинского театра три года. Однако рост и понимание, приобретенные в «Русских балетах» Дягилева, которые тогда неожиданно произвели революцию в балетном мире, явно превзошли таковые в Мариинском театре. Затем внезапно она почувствовала себя вынужденной уйти в отставку после того, как Театр уволил ее брата Вацлава, главным образом потому, что его звездные спектакли в Париже были в заголовках мировых балетных газет. В результате Нижинская была лишена прав на звание «Артистка Императорских театров» и связанный с этим доход. ^{[5] [53]}

Дягилев и Русские балеты в Париже: 1909–1913 [ править ]

Нижинская появилась в первых двух парижских сезонах Сергея Павловича Дягилева , 1909 и 1910. После ухода из Мариинского театра она стала постоянным участником его недавно созданной труппы Ballets Russes . В 1912 году она вышла замуж за танцора Александра Кочетовского и родила им дочь Ирину в 1913 году. ^[54]

Здесь Нижинская изначально танцевала в кордебалете , например, в « Лебедином озере» (Чардаш), в «Сильфидах» (Мазурка), в «Спектре розы» . По мере того, как она развивалась на профессиональной сцене, ее продвигали по службе, и в конечном итоге ей дали важные роли. Ее брат тренировал ее на роль Papillon [дроссельном] в Фокина «s Carnaval (1909). В рамках танцевала с ноги и руки трепетали скоординированным ритма в ускоренном Prestissimo темпе , она ускользает от Pierrot, играли в пантомиму по Мейерхольда . ^[55] Роль куклы-балерины вПетручка (1912) тоже преобразилась. Изменив манеру куклы с театральной в пачке на реалистичную в уличной одежде, Нижинская модернизировала роль. Она также постоянно сохраняла характер, а не возвращалась к стандартному образу классического балета. Среди прочего, псевдо-индуистский танец Баядерки Эниври в Le Dieu bleu она исполнила, но не позаботилась. Она боролась и росла как одалиска в популярном балете « Шахерезада» . ^{[56] [57] [58]}

В постановке « Клеопатры» 1912 года она сначала танцевала Вакханалу (заменив Веру Фокину). Потом поменялась ролями, получив роль Карсавиной Та-Хор. «Карсавина танцевала партию на цыпочках, а я бы танцевала ее босиком». Она использовала жидкую косметику для тела. Для Та-Хор она получила ценные комплименты от других артистов, как за ее танцевальное искусство, так и за ее драматическую интерпретацию. В следующем году она выступила в Jeux (Игры) своего брата . Нижинская помогла своему брату Вацлаву в создании балета «Весна священная»., премьера которого состоялась в 1913 году. В частности, в роли Избранной девушки, она тщательно следовала инструкциям Нижинского относительно движения и позирования, поскольку балетная хореография медленно развивалась. Тем не менее, когда она узнала о своей беременности, она сказала ему, что ей придется уйти и пропустить его вступительное представление, рассердив своего брата. ^{[59] [60]}

В 1914 году она танцевала для Сэзона Нижинского (см. Раздел выше).

В Петрограде с Сашей и в Киеве: 1915–1921 [ править ]

После Сезона Нижинского Бронислава вернулась в Россию. Она продолжила балетную карьеру танцовщицей, а ее муж - Саша - танцором. Во время войны, а затем революции она выступала как в экспериментальных произведениях, так и в классических произведениях. В Петрограде в программе театра 1915 года значился «балет прима-балерины-артистки Государственного балета Брониславы Нижинской». В программе музыка Чайковского, Мусоргского, Бородина. Она исполнила свои собственные соло, Le Poupee или Tabatierr и Осеннюю песню. Ее танцевальная смекалка хвалилась. ^[61]

В Киеве, помимо танцев, она основала балетную школу и начала ставить хореографические программы. ^[62] Она танцевала соло, одетая в туники, например, Этюды (Лист), Мефисто Вальс (Лист), Ноктюрны (Шопен), Прелюдии (Шопен), Страх или ужас (в тишине, костюм Экстер) и в компании. спектакли, например, «Двенадцатая рапсодия» (Лист), «Демоны» (Черепнин), «March Funebre» (Шопен). ^[63] В 1921 году она покинула Россию, чтобы больше не возвращаться.

Русские балеты Дягилева: 1921–1925 и 1926 гг. [ Править ]

Вернувшись в «Русский балет» в Париже, Нижинская сначала работала в злополучном лондонском возрождении Дягилева в 1921 году классики Петипа « Спящая принцесса» . Несмотря на то, что он был неудачником, он был популярен, хорошо спланирован и танцевал. Нижинская исполнила роли Феи Колибри и Пьеретты, за что получила «высокую оценку критиков». ^[64]

В 1922 году по личной просьбе Дягилева она исполнила заглавную роль в опере Нижинского « Апре-миди д'ан Фауна» во время его возрождения в Париже. ^{[65] [66]} Она помогла своему брату с хореографией для премьеры 1912 года. «Вацлав создает свою фавну, используя меня в качестве модели. Я как кусок глины, который он лепит  ...» ^[67] Тем не менее, эта внешность явно стала вспомогательной для ее новой, «второй карьеры» работы хореографа . ^[4]

С 1921 по 1924 и 1926 годы в «Русских балетах» Нижинская, тем не менее, играла заметные роли во многих своих танцевальных проектах. Соответственно, она играла фею сирени в «Спящей красавице» (1921), Лисицу в « Ле Ренар» (1922), хозяйку в « Ле Биш» (1924), Лизандру в « Ле Фаше» (1924) и теннисистку в « Ле Ренар» (1924). Le Train Bleu (1924). ^{[68] [69]}

В Европе и Америке: 1925–1934 [ править ]

Впоследствии для своих балетных трупп и для других она танцевала в партиях собственного изобретения: в « Священных этюдах» , « Туризм» , «Гиньоль» и « Ночь на лысой горе» (все 1925); для Teatro Colón в Estudios Religiosos (1926); в ее « Испанском капричере по Римскому-Корсакову» в 1931 году; в балете 1934 года по пьесе « Гамлет Пер Листа» - заглавная партия. ^[70] Она выступала в 1930-х годах на залах Европы и Америки.

Когда Нижинской исполнилось сорок, ее актерская карьера подошла к концу. Что вызвало у нее проблемы и ускорило завершение ее исполнительского искусства, так это травма ахиллова сухожилия, полученная в 1933 году в Театре Колон в Буэнос-Айресе. ^[71]

Оценки, критика [ править ]

Ее качества как танцовщицы, конечно, отличаются от ее более известной хореографии. Комментарии нескольких профессиональных коллег были собраны нью-йоркским балетным критиком и писателем Линн Гарафола :

«Она была очень сильной танцовщицей, очень атлетично танцевала для женщины и имела большой прыжок», - прокомментировал Фредерик Франклин , танцор и балетмейстер. «Она обладала невероятной выносливостью и, казалось, никогда не уставала», - вспоминал Анатоль Вилзак, который был ведущим танцором во многих ее зрелых хореографических постановках. ^[72] Английская танцовщица Лидия Соколова , отметив отсутствие макияжа, подумала, что она выглядела «совершенно неженственной женщиной, хотя в ее характере не было ничего особенно мужественного. Худая, но очень сильная, у нее были железные мускулы на руках и ногах, и ее сильно развитые икроножные мышцы напоминали у Вацлавы, она точно так же прыгала и останавливалась в воздухе ». Алисия Маркова , прима-балерина AbsolutaБритании, пришел к выводу, что Нижинская «была странным сочетанием, эта потрясающая сила, и все же была мягкость». ^{[73] [74]}

Композитор Игорь Стравинский , на музыку которого она создала несколько прекрасных хореографических произведений, писал, что «Бронислава Нижинская, сестра знаменитой танцовщицы, сама [является] прекрасной танцовщицей, наделенной глубоко артистической натурой». ^[75] Помогая своему брату Вацлаву в течение многих месяцев в его кропотливом оформлении балета 1913 года «Весна священная» (музыка Стравинского), она обнаружила, что забеременела. Она не могла тогда выйти на сцену, чтобы исполнить звездную роль жертвенной девушки. Разочарованный, Вацлав закричал на нее: «Тебя некому заменить. Ты единственный, кто может исполнить этот танец, только ты, Броня, и никто другой!» ^{[76] [77] [78]}

Нэнси Ван Норман Бэр в своей книге о Нижинской пишет: «Между 1911 и 1913 годами, пока слава [ее брата] Нижинского продолжала расти, Нижинская стала сильной и талантливой танцовщицей». ^[79] Автор и критик Роберт Грескович описывает общее понимание ее талантов: «В отличие от Павловой и Спесивцевой , Бронислава Нижинская (1891–1972) не имела ничего общего с красотой и образцом своего искусства, а стала производить впечатление хореографа». ^[80]

Тем не менее Нижинская, должно быть, действительно преуспела как танцовщица. Когда она была молодой студенткой, ее мастерство на танцполе было признано лучшими профессионалами. «Если Мариус Петипа одобрительно похлопал ее по голове, а Энрико Чеккетти поместил ее в восемь лет вперед и в центре своего класса между двумя прима-балеринами, она, должно быть, была хороша». ^[81] Еще до Великой войны 1914 года легендарные танцевальные навыки ее брата затмевали ее собственные. Однако спустя годы редактор The Dancing Times написал о ней во время выступления Ballets Russes в балете «Спящая принцесса» в 1921 году :

Нижинская ... нравится мне как самая разносторонняя танцовщица всей труппы. Ее техника в классических номерах безупречна ... и ее мимика и индивидуальность в танцах полушактер наиболее убедительны. ^[82]

Ее ранней подписью была жесткая «мужественность». «Ее собственные роли были наполнены прыжками и ударами». Гораздо позже, в расцвете сил, Нижинская сочетала свою силу с эмоциональным акцентом, «неожиданно острым». Ей понравилось движение на сцене. ^[83]

Как хореограф [ править ]

«За свою жизнь Нижинская поставила более семидесяти балетов, а также танцевальные сцены для множества фильмов, опер и других сценических постановок». Аннотированный хронологический каталог ее хореографий представлен Нэнси Ван Норман Баер в ее книге о Нижинске. ^{[84] [85]} Ее ранний опыт в хореографическом искусстве связан с помощью, оказанной ее брату Вацлаву Нижинскому в его хореографических работах для Ballets Russes. Затем она опробовала начальные этапы различных шагов, созданных им. ^[86]

В «Руси» во время войны и революции [ править ]

В начале Первой мировой войны Нижинская, ее муж, дочь и мать были пойманы на восточной стороне Восточного фронта . Ее брат Вацлав оказался на его западной стороне, в конце концов, в Австрии. ^[87] Здесь «Русь» включает Украину и ее столицу Киев. ^[88]

Мир русского искусства в начале двадцатого века часто был новаторским и экспериментальным. «Русское искусство до Октябрьской революции держалось в стороне от революционного марксизма». Таким образом, композитор Игорь Стравинский четко различал довоенные консервативные оковы искусства и смирительную рубашку, которую впоследствии наложила коммунистическая партия . ^{[89] [90]} В течение нескольких лет после войны 1917 года в России царил хаос, и многим художникам удавалось действовать в некоторой степени независимо от советских политиков и их тоталитарных идеалов. ^{[91] [92]}

Петроград, ее первые хореографии 1914–1915 [ править ]

В начале Первой мировой войны Нижинская, ее муж Александр Кочтовский («Саша», женился в 1912 году) и их маленькая дочь Нина вернулись в Петроград (тогда новое название российской столицы). Нижинская долгое время считала город своим домом; это был ее последний раз, когда она жила там. Она нашла работу, преподавая балет ученикам Чекетти . ^[93] Согласно сообщениям газет, Бронислава и Александр познакомились со своими бывшими коллегами из Ballets Russes и танцевали вместе с ними. В нем были Мишель Фокин и Тамара Карсавина , а также Михаил Мордкин из Большого театра . ^[94]

Оба стали ведущими танцорами Петроградского частного оперного театра. В 1915 году Нижинская поставила свои первые хореографии: Le Poupée [Кукла] (или La Tabatière ) и Осенняя песня . Эти произведения были для ее сольных спектаклей в Театре «Народный дом». ^[95]

Ей было двадцать пять. В программе 1915 года она описывалась как «знаменитая прима-балерина-артистка Государственного балета». Музыка для танцевального произведения « Осенняя песня » написала Петр Ильич Чайковский , а для «Куклы» - Анатолий Лядов . В этой программе, представленной в Народном доме, были также балеты в постановке Мишеля Фокина из Ballets Russes, которые должны были танцевать Нижинская и ее муж. Ее хореография для « Осенней песни» , «самого важного» из ее двух соло, «в долгу перед Фокиным». ^[96]

Киев 1915–1921, ее «Ecole de Mouvement» [ править ]

В августе 1915 года семья переехала в Киев . Муж Нижинской «Саша» Кочтовский стал балетмейстером Государственного оперного театра. Там они оба работали над балетными сценами для опер, над постановкой танцевальных дивертисментов и балетов. В 1917 году Нижинская начала преподавать в нескольких учебных заведениях: Государственной консерватории, Центральной государственной балетной студии, Драматической студии идишского культурного центра, Украинском театральном училище. ^{[97] [98]} В 1919 году, после рождения их сына Леона, после открытия ее Школы движения, ее муж Саша покинул семью и отправился один в Одессу . ^[99]

Трактат по хореографии [ править ]

«Теоретические рассуждения» Нижинской о современном балете, по-видимому, начали выкристаллизовываться. Во время недолгого пребывания в Москве после Октябрьской революции 1917 года Нижинская начала свой трактат: «Школа движения (теория хореографии)» . ^[100] Он был опубликован в 1920 году, но утерян для потомков, как и многие танцевальные материалы, которые она создала в Киеве. Единственный ее остаток - это 100-страничная «рукопись», найденная «нацарапанной» в одной из ее тетрадей. ^{[101] [102]}

Однако в коротком эссе, опубликованном в 1930 году, она, по-видимому, резюмировала свои ключевые идеи: «О движении и школе движения». ^{[103] [104]} Нижинская пишет: ^[105]

Так же, как 1. Звук - это материал музыки; и 2. Цвет - это материал для рисования; Итак, 3. Движение составляет материал танца. ... Действие движения должно быть непрерывным, иначе его жизнь прерывается. ... В хореографии переход должен быть движением. ... [П] оложение тела [] результат, созданный движением. ... [C] хореографическое движение должно иметь свое органическое существо (разное в каждой композиции), свое дыхание и ритм. ... [Художник] поет движение своего танца [так, чтобы] зритель ... слышал глазами мелодию [его] движения ... Артист [танца] должен в совершенстве видеть и знать движение в его вся природа, должна работать движение как материал его искусства. ... [C] классический танец учит только отдельным па--движения. Секрет мышления и действий между позициями [это] Движение  ...

NVN Baer замечает неотъемлемый неоклассический подтекст в тогдашней радикальной теории танца Нижинской, «школы движения», то есть не свержение балетной традиции, ведущей к современному танцу , но, тем не менее, включение совершенно новых способов движения. «Именно в этом эссе она документирует свой поиск новых средств выражения, основанных на расширении классического словаря танцевальных шагов». ^{[106] [107]}

Сотрудничество с дизайнером Экстер [ править ]

В 1917 году Нижинская познакомилась в Москве с художницей Александрой Экстер (1882-1949) . В передовых конструкциях Экстер использовались идеи конструктивизма . Они обменялись взглядами на современное искусство и театр. Так началось долгое и плодотворное сотрудничество в различных танцевальных проектах с Экстер, разрабатывающим декорации и костюмы. Сложившиеся рабочие отношения продлились до 1920-х годов, после того как каждый из них самостоятельно покинул Россию и переехал в Париж. ^{[108] [109]}

Перед войной Экстер жила в Западной Европе, где присоединилась к « кружкам кубистов и футуристов », которые создавали популярные инновации. Вернувшись в Россию в начале войны, Экстер сначала поселилась в Москве. Вместе с Александром Таировым в его Камерном театре она «стремилась создать динамичный сплав драмы, движения и дизайна, известный как« синтетический театр »». В 1918 году, переехав в Киев, Экстер открыла художественную студию, которая одновременно служила салоном для многих начинающих киевских художников. ^{[110] [111] [112]}

В танцевальной школе Нижинской также проводились художественные дискуссии, к которым присоединилась Экстер. Их идеи были совместимы и взаимно подкрепляли друг друга. Куратор / автор Нэнси Ван Норман Баер пишет, что они стали «близкими соратниками в творчестве» и «верными друзьями». ^{[113] [114]}

Помимо Экстер, с Нижинской работал Леся Курбас (1887-1937). В украинском театре продюсер и фильм режиссер, Курбас была ведущее искусство фигуры в Киеве и пропагандист местного исполнения. Они вступили в «взаимодополняющее и глубокое» сотрудничество, разделяя студийное пространство, классы движения, танцоров-актеров и театральные дискуссии. ^{[115] [116] [117]}

Ее балетная школа и ее постановки [ править ]

В феврале 1919 года в Киеве она открыла танцевальную школу под названием L'Ecole de Mouvement [Школа движения]. Это было вскоре после того, как у нее родился сын Леон. ^[118] Философия ее школы была сосредоточена на подготовке танцоров к работе с хореографами-новаторами. Среди идей, которым она научила своих учеников: плавное движение, свободное использование торса и быстрота соединения шагов. ^[36] Она хотела, чтобы ее ученики были готовы к ультрасовременным балетам, таким как те, в разработке которых она помогала своему брату, например, «Обряд» и « Фауна» . ^[119] Как она заявила в своем трактате / эссе киевской эпохи «О движении и школе движения»:

«Сегодняшние балетные школы не дают танцорам необходимой подготовки для работы с хореографическими новаторами. Даже Ballet Russes ... не создавали школу, которая бы проводила параллельные нововведения в театре». [86/87] Однако исторически, что касается Вигано, Новерре, Вестриса, Дидело, Тальони, Коралли, Петипа: « Танец д'эколе вобрал в себя все достижения этих хореографов ... [Они] не разрушили школу своими нововведений, но только обогатили ». [87] ^[120]

Под эгидой этой школы она устраивала концерты с сольными танцами в собственной хореографии. Включены «ее первые бессюжетные балетные композиции»: « Мефисто Вальс» (1919), « Двенадцатая рапсодия» (1920) на музыку Листа, а также « Ноктюрн» (1919) и Марке Фунебр (1920) на музыку Шопена. Эти сольные танцы могут быть «первыми абстрактными балетами» 20 века. ^[121]

Во многих ее постановках ее ученики танцевали для публики, среди которых самым ярким был Серж Лифарь . Соответственно, она стала получать широкое признание как хореограф. Затем, по приглашению Министерства искусств, Нижинская смонтировала полную театральную постановку из балета Чайковского « Лебединое озеро» . Она адаптировала классическую хореографию Петипа и Иванова 1895 года. Ее успех заключался в уменьшении сложности балета до уровня ее более слабых учеников. Спектакль проходил в Киевском государственном оперном театре. ^{[122] [123] [124]}

Причины отъезда из Киева [ править ]

В литературе сообщалось, что Нижинская и семья уехали из Киева в 1921 году, чтобы навестить своего брата Вацлава Нижинского в Вене, узнав о его ухудшающемся здоровье. ^{[125] [126] [127] [128]} Тем не менее, она узнала о своем брате в 1920 году, когда гражданская война в России помешала путешествию. ^{[129] [130] [131]}

Однако, основываясь на недавнем исследовании, профессор Гарафола описывает иную, скрытую причину. ЧК , как пресловутая полицию безопасности СССР тогда называли, в начале 1921 года активизировал притеснение ее и ее студентов. Ее художественная независимость столкнулась с препятствиями, и к апрелю L'Ecole de Mouvement была закрыта. ^[132]

Школа "дала ей новую жизнь и ее собственную идентичность как современного художника. Это был ее ребенок, дом ее воображения, сообщество друзей и преданных последователей, катализатор и выражение ее творчества. после [его закрытия] она тихо планировала уйти. ^[133]

Она уехала на запад из Киева под ложным предлогом, при поддержке других танцоров. Она взяла с собой двоих детей, Ирину, семи лет, и Леона, двух лет, и свою мать, шестидесяти четырех лет. После того, как она подкупила советских пограничников, они перешли через Буг в Польшу , прибыв туда в начале мая 1921 года. ^{[134] [135] [136] [137] [138]}

Через несколько недель в Вене четверо путешественников посетили ее брата Вацлава , его жену Ромолу и их детей Киру и Тамару. Однако его здоровье ухудшилось после их последней встречи в 1914 году. Когда-то широко известный как «бог танца», он не выступал с 1917 года. Несмотря на такую ​​печаль, семья воссоединилась. ^{[139] [140]} Брони получил доход, работая в кабаре в Вене. ^[141] Тут Дягилев прислал ей приглашение; он включил проезд на поезде. Двоих детей она передала на попечение матери. Затем Нижинская уехала в Париж, чтобы воссоединиться с Ballets Russes. ^{[142] [143]}

«Русские балеты» Дягилева в Париже и Монте-Карло 1921–1925 [ править ]

Труппа ставила балеты в течение двадцати лет, начиная с открытия « Русского сезона» в Париже в 1909 году и до 1929 года, когда умер его основатель Сергей Дягилев . Он руководил деятельностью компании: как бизнесом, так и театральным (музыка, хореография, танцы, декор и костюмы). ^{[144] [52] [145]} В основном он работал с пятью хореографами, более или менее последовательно: Фокин (1909-1912, 1914), Нижинский (1912-1913, 1917), Мясин (1915-1920, 1925-1928) , Нижинская (1921-1925, 1926), Баланчин (1925-1929). «Последовательные фазы» Дягилева описываются как «реформа (Фокин), модернизм (Нижинский и Мясин) и ... конструктивизм и неоклассицизм (Нижинская и Баланчин)». ^[146]Начало двадцатых было временем Нижинской у руля. ^{[147] [148] [149] [150]}

Первоначально созданный в России импресарио искусств в качестве «экспортера имперской культуры» (первоначально балетных постановок в Париже), так случилось, что труппа никогда не выступала в России. К 1918 году менее половины танцоров были русскими, 18 из 39. 12 - поляками. Остальные были четырьмя итальянцами, двумя испанками, двумя англичанками и бельгийкой. Двойственная и ослабленная связь компании с Россией не пережила войну 1914–1918 годов, революции 1917 года и гражданскую войну . В 1922 году по финансовым причинам он переехал из Парижа в Монте-Карло . ^[151]

Ее начальная хореографическая работа и ее производные [ править ]

В 1921 году Дягилев попросил Нижинскую вернуться в «Русские балеты», в основном ради ее хореографии. Ему стало известно о ее недавних работах в Киеве , особенно о том, что она поставила классику Петипа - Иванова « Лебединое озеро» на музыку Чайковского . Он повторно обручил ее "из-за" демонстрации ее способностей. ^[152] Помимо балетмейстера и солистки, она должна была стать первой и единственной хореографом труппы. ^[153] Однако Дягилев, как всегда, был осторожен. Отчасти чтобы проверить качество ее работ, а отчасти из-за финансового состояния своей компании, он сначала дал Нижинской основные задачи в своих текущих балетных постановках. ^{[154][149] [155]}

Спящая принцесса , первоначально La Belle au bois dormant (1921) [ править ]

По мере того как в конце 1921 года разворачивались театральные события, Ballets Russes столкнулась с серьезным финансовым кризисом. Непосредственным поводом для этого стала роскошная лондонская постановка знаменитой классической пьесы «Спящая красавица», поставленная в 1890 году в Санкт-Петербурге. Его версия 1921 года была переименована в «Спящую принцессу», видимо потому, что, как иронично заметил Дягилев, после войны роль титулованной принцессы стала редкостью. ^{[156] [157]}

Балет был «одним из великих классиков Петипа из старого императорского русского репертуара». La Belle Au Bois спящий [Красота в лесе спит] был взят из французской сказки этого имени по Шарлю Перро . Музыка для него была специально написана Петром Ильичом Чайковским . Дягилев экстравагантно возродил всю постановку трехактного балета Петипа. Леон Бакст спроектировал декорации, которые «были непревзойденным величием и великолепием, и при этом не жалели средств  ...» ^{[158] [159] [160]}

Хотя главная хореографическая заслуга осталась за Петипа, «Дополнительная хореография Брониславы Нижинской» была признана. ^[161] Ее самый запоминающийся вклад: к грандиозному дивертисменту в третьем акте она добавила возбуждающий гопак для «Трех иванов» ( Les trois Ivans ); он «стал одним из самых популярных номеров». ^{[162] [163]} Нижинская разработала полдюжины других, хорошо продуманных хореографических произведений (например, «Маркизы», «Синяя борода», «Шехеразада», «Вариации очаровательного принца»). ^{[164] [165]} Она внесла другие изменения в балет, ^[166] и вела его репетиции. ^[167]Как ведущая танцовщица, она исполнила роли Феи Колибри, Феи Сирени и Пьеретты. ^[168] Она поставила новую версию так называемой «пальцевой» вариации для себя в роли Феи Колибри.

В 1921 году в Лондоне ключевым моментом для Дягилева в Ballets Russes было ее мастерство танца, постановки и дизайна. Спектакль «Спящая принцесса » «стал полигоном хореографического таланта Нижинской. Она отлично себя зарекомендовала». ^[169]

Ранее, после войны, Дягилев поручил компании возродить русскую классику 1890 года. Это было смелое решение, которое сопряжено с большим финансовым риском. Он стремился к совершенству, демонстрируя высокие производственные ценности традиции независимо от затрат. После просмотра «Спящей принцессы» многие театральные критики были настроены скептически, разочаровавшись очевидным отходом от экспериментального подхода, ранее связанного с Русскими балетами. Традиционная классика Дягилева, однако, оказалась очень популярной среди растущей лондонской аудитории балета, для которой она стала художественным опытом, который послужил хорошим предзнаменованием для будущих лондонских танцевальных представлений. ^[170]Тем не менее, в конце 1921 года лондонские поклонники все еще были малочисленны, и они не могли купить достаточно билетов, чтобы покрыть большие расходы. Спустя несколько месяцев посещаемость стала падать. К началу 1922 года поистине блестящая постановка превратилась в колоссальную убыточную катастрофу. ^{[171] [172] [173]}

Нижинская приехала в середине 1921 года в труппу Ballets Russes. Она вышла из суровых реалий и творческого брожения «России в революции». Тогда ее собственные художественные вкусы явно отдавали предпочтение экспериментальным Русским балетам довоенных дней, когда Дягилев «искал создание нового балета  ...». Однако в 1921 году «Спящая принцесса» была в центре внимания Русского балета и ее первым заданием. . Позже она писала, что экстравагантное возрождение Дягилева тогда «показалось мне абсурдом, падением в прошлое». ^[174] Несомненно, Нижинская чувствовала стресс, вызванный культурно-художественным диссонансом: «Я начала свою первую работу, полную протеста против себя». ^{[175] [176]}

Однако в течение своей карьеры Нижинская не оставалась радикальной поборницей мятежных экспериментов и никогда не принимала унаследованную балетную традицию как вечное совершенство. Решительно отдавая предпочтение новым идеям об искусстве движения, в конце концов она выбрала средний путь : традиционное искусство сочетается с радикальными инновациями, и наоборот. ^{[177] [178] [179]}

Свадьба Авроры , или Le Marriage de la Belle au Bois dormant (1922) [ править ]

Спустя несколько месяцев растущее финансовое давление вынудило закрыть роскошный лондонский спектакль «Спящая принцесса» . Пытаясь окупить свои инвестиции, Дягилев попросил Стравинского и Нижинского совместно создать из трех его действий более короткую версию. ^[180] Вместе они переработали танец и музыку, чтобы спасти «одноактный балет, который он назвал свадьбой Авроры» . Он оказался очень популярным и имел устойчивый коммерческий успех, оставаясь в репертуаре трупп Ballet Russes на протяжении десятилетий. ^{[181] [182] [183] [184]}

Премьера «Свадьбы Авроры» состоялась в Париже в Национальном театре оперы в мае 1922 года. Поскольку костюмы и декор для лондонской постановки были конфискованы кредиторами, те, которые использовались Бенуа из постановки другого балета 1909 года, а также новые костюмы Гончарова. Ведущими танцовщицами были Вера Трефилова в роли принцессы Авроры и Пьер Владимиров в роли Прекрасного принца. С Петипа Нижинская разделила хореографическую заслугу. ^{[185] [186]}

La Fête Merveilleuse [Чудесный фестиваль] (1923) [ править ]

Само по себе в значительной степени отрывок из ее свадьбы Авроры , «торжественное бенефис» La Fête было проведено Ballets Russes в Зеркальном зале Версальского дворца. Гала-концерт соответствовал послевоенному французскому вкусу возрождения театрального искусства античного режима XVIII века . ^[187] Состоятельная аудитория аристократов и меценатов приехала со всей Европы и из Америки. ^{[188] В} постановке Нижинской музыка Чайковского была реорганизована Стравинским, а костюмы - Хуаном Грисом . ^[189]

Les Contes de Fées [Истории фей] (1925) [ править ]

Les Contes de Fées был еще одним побочным продуктом «Спящей принцессы» , взятым из сказок «Свадьбы Авроры» (первоначально в третьем акте «Спящей красавицы» ). Премьера его состоялась в Монте-Карло в феврале 1925 года. Этой зимой Дягилев поставил его и другие балеты в «парадном костюме», хотя декорации не использовались. ^{[190] [191]}

Ее собственные балетные произведения [ править ]

Нижинская заслужила признание в качестве единственного хореографа для девяти работ в Ballets Russes в течение 1920-х годов. ^[192] Все, кроме одной, были настроены на современные музыкальные композиции: три Игоря Стравинского (два балета « Ренар» , « Свадьба» и опера, « Мавра» ); три - современных французских композиторов, Франсиса Пуленка ( Биш ), Жоржа Орика ( Фаше ) и Дариуса Милхауса ( Поезд Блю ); один - современного английского композитора Константа Ламберта (из пьесы Шекспира); и один Модеста Мусоргского ( опера « Нюит» ). В одном произведении использовалась музыка барокко (« Шатры» ).

Ле Ренар [Лисица] [Байка] (1922) [ править ]

Первым балетом Нижинской на ее новом посту хореографа Ballets Russes стал « Ле Ренар» , описанный как «пародийный балет с песней». Игорь Стравинский написал музыку для небольшого оркестра и четырех певцов. Стравинский также написал либретто, то есть тексты песен. Первоначально заказанный другом Дягилева в 1915 году, он не проводился публично до 1922 года. ^{[193] [194]}

Основными танцорами были: Нижинская (в роли Лисы), Станислав Идзиковски (в роли Петуха), Жан Язвински и Мицель Федеров (в роли Кота и Козы). Костюмы и декорации Мишеля Ларионова выполнены в стиле радикального модерна с «примитивностью». ^{[195] [196]}

Сюжет происходит из «русского доплитературного театра», восходящего к «традиции странствующих народных артистов», изображающих скоморохов и животных. По всей Европе были популярны позднесредневековые сказки о лисе Рейнарде. Здесь Лисица ( мошенник ) пытается обмануть Петуха (богатого крестьянина), чтобы буквально съесть его, но Петуха спасают Кот и Коза. «Замаскированная сначала под монахиню, а затем под нищую, лиса олицетворяет критику как социальных, так и церковных порядков». ^[197] Байка - оригинальное русское название Ле Ренар . ^[198]

Хореография Нижинской выдержана в современном стиле. Она «сочетала движения звериной грации со странными жестами и гротескными позами». Балет озвучили певцы за сценой. Визуальный дизайн Ларионова включал простые маски животных для танцоров; имя каждого персонажа, например, «Коза», было написано большими буквами на танцевальном костюме. ^[199]

В своих мемуарах Нижинская обсуждает новаторский «Танец фавнов» Фокина (1905). Там на заднем плане многие «фавны были похожи на животных». Мальчики, которые их танцевали, однажды «упали по уши», что не соответствовало технике «классического балета». Тем не менее, Фокин утверждал, что результат соответствует «животным характеристикам танца». Затем Нижинская комментирует:

Я, который всегда выступал против использования акробатики в балете, использовал сальто в своем самом первом балете, « Ренар» Стравинского (1922). Но противоречия не было. Я использовал эти шаги не как трюк, а для достижения художественной цели. ^[200]

Хотя Ле Ренар был плохо принят и редко исполнялся, резкая музыка Стравинского и детские костюмы вызывали подозрение. Тем не менее, балет обладал «безупречным авангардным достоинством». ^[201] «Дягилев был доволен работой Нижинской и нанял ее в качестве постоянного хореографа своей труппы». ^[202] Стравинский тоже остался доволен. В своих « Хрониках моей жизни 1936 года» он писал :

Я до сих пор глубоко сожалею, что спектакль [Le Renard], который доставил мне наибольшее удовлетворение ... так и не был возрожден. Нижинская превосходно овладела духом шумихи. Она проявила такое богатство изобретательности, столько тонкостей, столько сатирического воодушевления, что эффект был непреодолимым. ^{[203] [204] [205]}

Премьера этого балета в стиле бурлеск также спровоцировала интересное светское мероприятие. Это был «первый вечерний ужин для Le Renard », запланированный Сиднеем Шиффом как своего рода «модернистский саммит». Были приглашены «Пруст и Джойс в литературе, Стравинский в музыке, Пикассо в живописи». Гарафола комментирует, что только в эти годы Дягилева «балет стал бы так близко к авангарду ». ^[206]

Мавра (1922) [ править ]

"Опера буфф" на музыку Стравинского. Впервые она была исполнена в Национальном театре оперы в Париже в июне 1922 года. Литература Бориса Кохно последовала за стихотворением Пушкина "Домик в Коломне". ^[207] «Одноактная опера не требовала танцев, но Дягилев попросил Нижинскую поставить движение четырех певиц». ^{[208] [184]}

Свадебка [Свадьба] [Свадебка] (1923) [ править ]

Нижинский создал балет Свадебка [ «Свадьбы» [оригинальное название Свадебки Villageoise , на русской Свадебке ]) от музыки и либретто Игоря Стравинского , музыка заказанных десять лет назад Дягилевым. В четырех картинах 24-минутного балета абстрактно показаны модные события крестьянского брака: благословение невесты, благословение жениха, отъезд невесты из родительского дома и свадебное торжество. Танцоры, сначала разучивающие шаги, часто сталкиваются с некоторыми трудностями при интенсивных групповых движениях хореографии. «Когда вы действительно двигаетесь вместе, ваша индивидуальность действительно очевидна». ^[209]Было отказано от беззаботного чувства народного танца. Реализм революции приправил трезвые наблюдения Нижински над традициями и обществом, но все же есть видение. Коллективному настроению предопределения противопоставлены намеки на крестьянскую остроумие выживания. Герберт Уэллс, впервые увидев его, написал:

Балет Les noces - это «звуковое и видение крестьянской души, в ее серьезности, в ее преднамеренной и простодушной сложности, в ее тонко меняющихся ритмах, в ее глубоких подводных течениях возбуждения  ...» ^[210]

Идея партитуры Стравинского развивалась во время войны, революции и ссылки. Его либретто передает старинные и заданные образцы, но в его музыке используются стаккато ритмы и вокальное наложение переворотов. Слева мало выражена свадьба как обнадеживающая радость. Тон произведения более мрачный, более тревожный, вызывая «глубоко волнующее воспоминание» о церемонии. Нижинская перевела его на танец, воплощая в балете трагедию, судьбу традиции и революции. Хотя его тексты были взяты из сборника русских народных песен (« Собранные песни Киреевского») ^[211], текст оформлен в неортодоксальной манере.

Композитор сказал Роберт Крафт проводника , что текст для Свадебки «можно сравнить с одной из этих сцен в Улиссе , в котором читатель , кажется, подслушал обрывки разговора без связующей нити дискурса.» ^[212] Голоса певцов не связаны с персонажами, которых они представляют; и Стравинский утверждает, что отбирал фразы из-за их «типичности» или общности. ^[212] «Композиция Стравинского, хотя и текучая и многослойная, временами становится откровенно раздражающей. ^[213] По форме это кантата, «музыка, сопровождающая его хоровых и сольных певцов, исходила из перкуссионного оркестра, в котором преобладали четыре фортепиано». ^{[214] [215]}

Писатель танцев Роберт Джонсон утверждал ^[216], что текст Стравинского для Les noces демонстрирует его интерес к психологии и коллективному бессознательному типа, установленного Карлом Юнгом . Соответственно, контраст между музыкальной «ячейкой» и ее проработкой в ​​партитуре для Les noces представляет собой диалог между мирским временем (chronos) и священным временем ( kairos ), как это определено Мирчей Элиаде . ^[217] Тем не менее, Стравинский описал свою концепцию мизансцены балета как «маскарад» или «дивертисмент» ^[218].чей эффект был бы комическим. Нижинская отвергла эту концепцию, и в конечном итоге возобладало ее мрачное видение балета. ^[216]

Минималистичный дизайн костюмов и декораций выполнен Натальей Гончаровой в цветовой гамме «земляно-золотой, сине-серый и черный». ^[219] И все же «причудливые красочные костюмы, которые она впервые предложила, показались Нижинске неправильными». Затем Гончарова изменила свой дизайн, чтобы он напоминал стиль одежды, которую танцоры носили на репетициях. Практичная танцевальная одежда Баланчина для выступлений «имеет прецеденты, восходящие к Noces ». В конце концов, скудные декорации и дизайн костюмов Гончаровой теперь «неотделимы от музыкальных и двигательных элементов балета». ^{[220] [221]} Когда Нижинская работала над Les noces :

Я все еще дышал воздухом России, России, трепещущей от волнения и сильного чувства. Все яркие образы суровых реалий Революции все еще были частью меня и наполняли все мое существо. ^[224]

Нижинская занималась этнологическими исследованиями крестьянских обычаев в России. Тем не менее, смело переводя на балетную сцену, она, кажется, в основном следует современной партитуре Стравинского. Она направила женщин танцевать на пуантах , чтобы их силуэты удлинялись и напоминали русские иконы . ^[225] Удары пуантами по доской демонстрируют силу (не эфирный эффект, ранее связанный с пуантами.). Группы женщин Нижинской движутся в основном в унисон. Корпус часто обращен к аудитории прямо, в отличие от «погона», характерного для классических работ, который смягчает внешний вид за счет наклона плеч. Ближе к концу первой сцены женщины заплетают чрезвычайно длинные косы из волос невесты, сильно преувеличенные по толщине, как если бы женщины были «моряками, поднимающимися к швартовке лодки». Вся пьеса, привязанная к древней народной традиции, имеет подавляющее чувство контролируемого соответствия. ^{[226] [227]}

Ее хореография отразила интерес Нижинской к модернистской абстракции. ^[216] Материальные формы, такие как «тележка», которая увозит Невесту из ее родительского дома, и «соборная» группировка в конце балета, были абстрагированы, как и такие жесты, как заплетание волос и рыдания. Появление пирамидальных и треугольных структур, олицетворяющих «духовные устремления», способствует этому интересу к абстракции. В нем может быть влияние художника Василия Кандинского . Он представил так называемую «Программу Института художественной культуры», предложенный им генеральный план развития искусств, включая танец, в Москве в июне 1920 года ^[228].

В культовой позе Les noces головы танцовщиц, то есть подружек невесты, как бы сложены друг на друга. ^[229] Автор Дженнифер Хоманс, определяя трагедию балета , комментирует:

В одном из самых ярких и ярких образов балета женщины покорно складывают лица, как кирпичи, друг на друга, образуя абстрактную пирамидальную структуру ... Невеста кладет лицо на вершину и в унынии кладет голову на руки. . Мы видим как людей (эти лица), так и их подчинение авторитету и группе ... ^[230]

Танцевальный критик Дженис Берман пишет, что Нижинская рассматривала свадебное торжество со своей точки зрения как женщина: «Нижинская явно была феминисткой; торжественность свадьбы проистекает не только из святости супружеской любви, но и из ее обратной стороны - потери свобода, особенно для невесты. Она теряет не только свои длинные-длинные косы, но и право на уединение, право мечтать. В конце концов, последняя мечта невесты наступает перед церемонией; она склоняет голову на руки на стол, образованный восемью ее подругами. После свадьбы место невесты занимает другой мечтатель ". ^[231] Также критик Джонсон отмечает, что Les noces наполнена образами мечтателей. ^[216]

« Les noces» была ответом Нижинской на «Обряд », творческое продолжение работы ее брата, ^{[232] [233] [234]} здесь, «реконструкция русской крестьянской свадьбы». Балетное движение церемонии отражает «не радостное событие, а зловещий социальный ритуал». Танцевальный критик Андре Левинсон в своей резкой рецензии 1923 года назвал ее хореографию «марксистской», в которой личность была поглощена массами. ^[235] Нижинская, однако, избежала нигилизма своего брата, последовав примеру Стравинского «через формальную красоту и дисциплину православной литургии.«Тем не менее балет оставался« современной трагедией, сложной и очень русской драмой, прославившей авторитет », но показавшей свое« жестокое воздействие на жизнь людей » ^{[236] [237].}

Академик танца и критик Линн Гарафола, обсуждая балетную сцену в начале 1920-х годов, называет главного конкурента «Русским балетам» Дягилева. Она характеризует Ballets suédois (шведский балет) под руководством Рольфа де Маре как компанию, которая «в значительной степени преуспела в том, чтобы отодвинуть Дягилева на обочину авангардного Парижа». И все же Гарафола упоминает о своем восхищении балетом 1922 года «Ренар» (см. Выше), созданным Нижинской для «Русского балета». Она продолжает:

[И] Лишь в 1923 году Дягилев поставил модернистский шедевр, который превзошел все лучшее, что предлагал его соперник. Les noces , вероятно, величайшее танцевальное произведение десятилетия, объединило трех его ближайших русских соавторов: Стравинского, его «первого сына», в качестве композитора; Наталья Гончарова, как дизайнер; и Бронислава Нижинская, как хореограф. ^[238]

«Нижинская в Свадебке [выросла] из смелости концепции без учета прецедентов и последствий» , пишет Джон Мартин , танцевальный критик The New York Times . ^[239] Сама Нижинская писала о « Ночес» : «Меня как хореографа рассказали [балеты моего брата]« Jeux » и « Весна священная » . Бессознательное искусство этих балетов вдохновило меня на начальную работу». ^[240]

Les Tentations de la Bergère [Искушения пастушки] (1924) [ править ]

В этом одноактном балете использована музыка в стиле барокко, написанная Мишелем де Монтеклер (1667–1737), которую недавно оркестровал Анри Казадезю . Декорации, костюмы и занавес были выполнены Хуаном Грисом . ^{[241] [242]} Альтернативное название - L'Amour Vainqueur [Победоносная любовь]. Он открылся в Монте-Карло.

В середине 1920-х «значительная часть репертуара Ballet Russes отвернулась от модернизма и тем современной жизни». Сюда входили «Тенташн де ля Бержер» и балет « Ле Фаше» , также ставший хореографией Нижинской. ^[243] Это были «две работы, созданные Русским балетом в 1920-х годах, которые были посвящены темам, связанным с Францией восемнадцатого века. Эти постановки уходят корнями в увлечение Франции после Первой мировой войны ушедшими монархиями и придворной жизнью». ^{[244] [245]}

Les Biches [The Does (или «девушки»)] (1924), также называемый The House Party [ править ]

Одноактный балет Les Biches [«Les Demoiselles» когда-то было предложено альтернативное название] ^[246] изображает современную домашнюю вечеринку для синглов с музыкой для «развлечения» Фрэнсиса Пуленка . «Модные» декорации и костюмы были созданы художницей-кубистом Мари Лорансен , тоже французской. Музыка Пуленка для балета, которая изначально включала спетые тексты, была «чудесным хамелеоном партитуры», которая была «озорной, таинственной, то сентиментальной, то джазовой, то моцартовской  ...» ^{[247] [248]}

Писатель танцев Роберт Джонсон комментирует, что под залитой солнцем декорацией Ривьеры лежат «мрачные сцены, нарисованные Ватто: Парк де Биш, где пробовал Людовик XIV, и лес, где сладострастные придворные вновь открыли для себя Киферу, остров любви ... вступительные ноты увертюры Пуленка, многозначно написанные для флейт и деревянных духовых инструментов, мы попадаем в эту деревню древней галантности ». ^[249] Пуленс описал раздел под названием «Jeux» как «разновидность охотничьей игры, очень похожей на Луи Кваторза ». ^[250]

Его открытие в январе 1924 года в Театре Монте-Карло показало "Саму Ла Нижинску" в актерском составе и, среди прочего, второстепенную роль Нинетт де Валуа (позже она стала режиссером в Sadler's Wells ). Французское название Les Biches означает «девушки» или олень (множественное число от «лань»), что было «терминологией 1920-х годов для молодых женщин; [оно] прославляет балерин как шикарных девушек». ^{[251] [252]} Несколько англоязычных балетных трупп изменили название, например, The House Party или The Gazelles . ^[253]

«Хотя Дягилев Пуленку восхвалял Нижинску до небес ... [он] боялся, что она может не реагировать на латинское очарование партитуры Пуленка». Первые три ее хореографии для Ballet Russe были написаны Стравинским (Ренар, Мавра, Свадьба). Тем не менее, «Пуленк и Нижинская невероятно понравились друг другу  ...» Во время репетиций Пуленк отметила, что «Нижинская действительно гений» и «па-де-де ее хореографии настолько прекрасны, что все танцоры настаивают на том, чтобы смотреть это. Я в восторге. . " Дягилев заключил:

Пуленк с энтузиазмом относится к хореографии Брони (Нижинской), и они прекрасно ладят вместе. Хореография меня восхитила и поразила. Но ведь эта добрая женщина, несмотря на ее несдержанность и антиобщественность, действительно принадлежит к семье Нижинских. ^{[254] [255]}

Сюжет балета не уточняется. По словам Пуленка, здесь царит атмосфера «распутства». Что касается двусмысленности балета, Ричард Бакл спрашивает: «Три спортсмена, которые входят в этот мир шепчущихся женщин, только что зашли с пляжа, или они клиенты? Les Biches задумывался как современный «fête galante» и в некотором смысле комментарий к балету Мишеля Фокина « Сильфиды» . ^[249]

Нижинская взяла на себя роль хозяйки домашнего праздника. Хозяйка - «дама уже немолодая, но очень богатая и элегантная». Ее гости моложе: двенадцать женщин в розовом и трое мужчин в атлетических костюмах с лентами. Среди дополнительных персонажей - Ла Гарсон, она же La dame en bleu,андрогинная фигура, которую иногда называют "мальчик-паж"; и две женщины в серых платьях, которые выглядят парой. Балет состоит из восьми частей, каждая с разной танцевальной музыкой. Молодые гости флиртуют, не обращают на них внимания или играют в танцевальные игры в атмосфере социальной сатиры и неоднозначной сексуальности. Хозяйка, одетая в желтое, размахивает мундштуком, как будто позирует для рекламы. Баланчин комментирует, что она, кажется, вынуждена оставаться в движении, ее руки, ее отчаянный танец: она не может представить себя одной и неподвижной. ^{[256] [257]} Нижинская «была« мощной »и« странной », танцовщицей, опьяненной ритмом,… мчащейся против самых захватывающих дух« prestos »оркестра». В роли одетой в желтое хозяйки Нижинской

летала по сцене, выполняя изумительные изгибы своего тела, била ногами, скользила вперед и назад, скручивая лицо на диване. Она танцевала под настроение и была великолепна. ^{[258] [259]}

Танцевальный писатель Ричард Шид оценил Les Biches как «идеальный синтез музыки, танца и дизайна  ...» Он поместил его в следствие радикального экспериментирования ее брата Вацлава Нижинского , чьи нововведения бросили вызов канонам классического балета:

Сильной стороной хореографии Нижинской была изобретательность, а также то, что она оставалась по сути классической . Сейчас легче увидеть, чем это могло быть в 1920-е годы, что будущее хореографии лежало в классицизме, но в классицизме, который можно было расширять, варьировать, даже искажать, не отходя ни в каком фундаментальном смысле от основного словаря классической музыки. танцевать. Нижинская добилась этого в Les Biches ; Баланчин должен был сделать это позже ... ^{[260] [261] [262]}

После Первой мировой войны Дягилев счел целесообразным создать произведение на французскую тему в неоклассическом стиле. ^[263] Тем не менее, танцевальная лексика Les Biches у Нижинской не совсем академическая; в нем сочетаются виртуозные классные шаги, открытые линии и работа на пуантах с позами бодибилдинга, спортивными изображениями и отсылками к популярным танцевальным формам. В этом отношении Les Biches является «источником неоклассицизма в танце». ^[249] По словам Ирины Нижинской., дочь хореографа, знаменитый жест Ла Гарсон при входе с одной рукой, прижатой к лицу, и жест женского кордебалета с поднятой рукой, опираясь на локоть, - оба являются военным салютом. что Нижинская абстрагировала с помощью такой техники, как кубизм. ^[249]

В Les Biches , как пишет Линн Гарафола , хореография Нижинской «раскрыла гендерные коды классического стиля, превратив шик двадцатых годов в критику сексуальных нравов». ^{[264] [265]} По словам Роберта Джонсона, «здесь изображаются и принимаются всевозможные виды любви, явно без предвзятого отношения». Нижинская изменила положение дел, сделав трех спортсменов-мужчин в балете объектом страстного женского взгляда. «Нижинская захватила власть, чтобы создать дискуссию о сексе». ^{[249] [266]}

В декоре Мари Лорансен, по словам Гарафолы, было «такое же неоднозначное сочетание невинности и коррупции», что и в балете. Он открывается потоком розового света, который «чувственно женственен». Исследуется множество табу: «нарциссизм, вуайеризм, женская сексуальная сила, кастрация, сапфизм». Несколькими страницами ранее Гарафола упоминает о важности карьеры, проведенной ею в Киеве, «воспламененном смелым новым искусством революции». ^{[267] [268]} На одном уровне Les Biches, кажется, творчески объединяет сексуальные эксперименты послевоенного Парижа и Киева. ^{[269] [270]} Тем не менее, сама Нижинская, по-видимому, оставалась в некотором роде скептиком. ^{[271] [272] [273]}

Гарафола отмечает, что Дягилев не одобряет пессимизм балета, его кислый взгляд на гендерные отношения. Изображалась женственность, «только поверхностная, уловка, применяемая как макияж, конструкция, разработанная с течением времени мужчинами, а не врожденное женское свойство». Привычный «мужской танец бравуры» здесь разоблачен как претенциозный. Балет «отделяет видимость любви от ее реальности». Les Biches , предполагает Гарафола, может быть истолковано как раскрывающее «беспокойство Нижинской по поводу традиционных представлений о женственности». ^{[274] [275] [276] [277]}

Баланчин , преемница Нижинской на посту хореографа Ballets Russes, похвалила ее за Les Biches, назвав его «популярным балетом дягилевской эпохи». Он продолжил, что он несколько раз возрождался и встречал «критическое и общественное одобрение». ^[278] «Публика в Монте-Карло и Париже ... в восторге». « Les Biches очень понравились». ^{[279] [280]} «[Мы] все знали задолго до того, как в первую ночь обрушился куртин, что Les Biches стал настоящим хитом». ^[281]

Les Fâcheux [Безумный, или Скука] (1924) [ править ]

fr: Les Fâcheux изначально была балетной комедией в трех действиях, написанной французским драматургом , либреттистом и актером, известным под сценическим псевдонимом Мольер (1622–1673). Он открылся в 1661 году музыкой в ​​стиле барокко Пьера Бошана и Жана-Батиста Люлли . ^{[282] [283]} Без сюжета персонажи появляются, произносят монолог, а затем выходят, чтобы никогда не вернуться. «Герою Мольера Эрасту постоянно мешают благонамеренные зануды, пока он идет навестить свою возлюбленную». ^[284] Музыка, принятая для Русского балета, была написана Жоржем Ауриком, декорации - Жоржем Браком , ^[285] либреттоЖан Кокто по мотивам Мольера, хореография Нижинской. ^{[286] [287]}

Нижинская танцевала мужскую роль Лисандры в парике и одежде семнадцатого века. Антон Долин в роли L'Elégant танцевал точно, приближаясь к эпохе барокко, и его выступление произвело фурор. «Ее хореография включает манеры и позы того периода, которые она модернизировала с помощью стилизации». Костюмы Брака были «Людовиком XIV». Однако оригинальная музыка была утеряна, так что Аурик мог свободно вызывать прошлое современной композицией. ^[288]

Жорж Аурик был связан с другими французскими композиторами Фрэнсисом Пуленком , Дариусом Мийо и Артуром Онеггером , входившими в группу под названием Les Six . Французский писатель Жан Кокто ухаживал за группой как за представителем нового подхода к искусству, включая поэзию и живопись. Ballets suédois в начале 1920-х годов поручили участникам Les Six сочинить музыку для танцевальных постановок. Русские балеты последовали его примеру. Некоторые музыкальные критики 1920-х отвергли композиции Les Six как музыкальные . Но нынешний критик Линн Гарафола видит в возрождении балета такие, как Les Fâcheux.которые используют свою музыку "веселость и свежесть" в своих "простых мелодиях и изображении повседневной жизни". Гарафола ценит «независимость музыки от хореографии». ^{[289] [290]}

Танцовщица Ballets Russes Лидия Лопокова , однако, по поводу балета Нижинской Les Fâcheux и аналогичных работ отметила, что это было гладко и профессионально, но ничто или никто ее не тронул . Ей хотелось очень старомодных балетов без абстрактных идей, с простотой и поэзией. «У Мясина и Нижинской хореографии слишком много интеллекта», - чувствовала она. ^{[291] [292] [293]}

La Nuit sur le Mont chauve [Ночь на лысой горе] (1924) [ править ]

Премьера балета состоялась в апреле 1924 года в Монте-Карло с солистами Лидией Соколовой и Мишелем Федоровым. Хореография Нижинской была поставлена ​​на музыку Модеста Мусоргского . Некоторые дизайнеры для балета затем экспериментировали с «костюмами, которые« реконструировали »тело, изменяя его естественную форму». Для Ночь на Лысой горе , эскизы Нижинской «показывают удлиненные, дугообразная формы.» Костюмы, созданные Александрой Экстер, «играли формой» и «играли с полом». ^[294]

Нижинская сделала акцент на ансамбле, а не на индивидуальности танцора. Здесь это было «ее изобретательное использование кордебалета в качестве центральной фигуры», а не солистка, как было нормой. Общий эффект позволил «движениям танцоров смешаться ... они стали скульптурной сущностью, способной выразить все действие балета». Экстер также «обезличила танцоров, одев их в идентичные серые костюмы». И все же именно «архитектурные позы хореографии Нижинской придали костюмам характерную форму». ^[295]

На создание своей «симфонической поэмы» 1867 года « Нюи-сюр-ле-Мон-шов» Мусоргский был вдохновлен ведьмовским шабашем, рассказанным Николаем Гоголем в его рассказе «Канун Святого Иоанна» . Композитор, однако, неоднократно редактировал и в итоге включил музыку в действие III своей неоконченной оперы « Сорочинская ярмарка» . Он работал над ней в течение многих лет до своей смерти в 1881 году. Мусоргский сам написал либретто оперы, основанное на одноименной повести Гоголя . Таким образом, в его балетных сценах выражена «ночь на лысой горе». Музыка была переработана Римским-Корсаковым . ^{[296] [297]}

Le Train Bleu [Синий поезд] (1924) [ править ]

Балет «Синий поезд » получил название «танцевальная оперетта». Дариус Мийо написал музыку на либретто балета Жана Кокто , поэта и режиссера. Гардероб танцовщиц был разработан «Коко» Шанель ; в него входили «купальные костюмы того периода». Декорации были созданы скульптором Анри Лораном . Состав игроков: красивый парень ( Антон Долин ), купающаяся красавица ( Лидия Соколова ), гольфист (Леон Войзиковски) и теннисистка (Нижинская). ^{[298] [299]}

У либретто Кокто тонкий сюжет. Его название относится к настоящему поезду Train Bleu , конечной точкой которого был Лазурный берег , фешенебельный курорт, в частности Монте-Карло . «Синий поезд привозил бомонд на юг из Парижа  ... - заметил Дягилев. - Первое, что касается Le train bleu, состоит в том, что в нем нет синего поезда». Сценарий «происходил на пляже, где развлекались искатели удовольствий». Отчасти вдохновленный «хвастовством» молодежи с «акробатическими трюками», балет «был шикарным произведением о модном пляже » [пляж]. ^{[300] [301]}

Нижинская создала особую атмосферу через язык танца, она представила угловые и геометрические движения и организовала танцоров на сцене в виде интерактивных групп, которые намекали на изображения спортивных мероприятий, таких как гольф, теннис и развлекательные игры на пляже. ^[302]

Популярная страсть к спорту заставила Кокто впервые задумать «пляжный балет». В работе также была отмечена призовая роль атлетичного Антона Долина, «акробатика которого изумляла и восхищала публику». Однако, когда он ушел из труппы, на эту роль не нашлось никого, способного на эту роль, из-за чего балет был закрыт. ^[303]

Вероятно, балет пострадал, когда развалилось сотрудничество Нижинской и либреттиста Кокто. Гарафола пишет, что оспариваемые вопросы включали: (а) гендер, Кокто, как говорили, придерживался «смутного взгляда на женщин» по сравнению с беспокойством Нижинской по поводу традиционной женственности; (б) Сюжет и жесты Кокто строятся на ` ` абстрактный балет '' (Кокто предпочитал заменять пантомиму танцем , но Нижинска была довольна балетом без сюжета.); и (c) меняющаяся эстетика танца (полное предпочтение Кокто акробатики перед танцем, но это для Нижинской представляло собой серию деликатных суждений). Изменения были внесены в последнюю минуту. Хореография Нижинской сумела представить зрителям изысканный взгляд на пляжный балет. Гарафола предполагает, что здесь «только Нижинская имела технические средства ... вырвать иронию из языка и традиций [классического танца]». ^{[304] [305]}

Le train bleu предвосхитил балет 1933 года « Пляж» . « Хореография Мясина, как и хореография Нижинской, была стилизацией спортивных мотивов и различных танцевальных идиом в рамках структурированной балетной структуры». Сцены атлетического танца в обеих включали джазовые движения. ^[306] Спустя полвека хореография Нижинской 1924 года была реконструирована и возрождена. ^[307]

'Théâtre Chorégraphiques Nijinska', Англия и Париж, 1925 г. [ править ]

Уход от Дягилева, начало танцевальной компании [ править ]

Январь 1925 года ознаменовал уход Нижинской из Русского балета. Отчасти она ушла из-за горя, которое она испытала, когда, в конце концов, Дягилев встал на сторону Кокто из-за Le Train Bleu . Она хотела руководить собственной компанией. Другой причиной было прибытие в 1924 году динамичного Джорджа Баланчина (1904-1983) с экспериментальной танцевальной труппой из Советского Союза. Дягилев признал его проявленный талант и пригласил его в Ballets Russes. Баланчин занял пост хореографа, освобожденный Нижинской. ^[308]

В 1925 году Нижинская нашла достаточно средств для создания своей балетной труппы: Théâtre Chorégraphiques Nijinska. Это был камерный ансамбль, в котором участвовали одиннадцать танцоров. Художник-авангардист Александра Экстер создала костюмы и декорации. Нижинская впервые встретила Экстер в Киеве во время войны и революции. Это были профессиональные отношения, которые продолжились, когда Нижинская поставила хореографию для Ballets Russes. Нэнси Ван Дорен Баер высоко оценила их сотрудничество, «наиболее драматический синтез визуального и кинетического». ^{[309] [310]}

Для своей труппы Нижинская поставила шесть коротких балетов и танцевала в пяти. Также она поставила четыре дивертисмента, исполнив один соло. За летний сезон 1925 года (август – октябрь) ее балетная труппа объехала пятнадцать английских курортных и провинциальных городов. Затем он представил отборочные работы в Париже, на международной выставке и для гала-программы. ^{[153] [311]} «Судя по любым стандартам, Chorégraphiques Théâtre предлагала танцы, хореографию, музыку и дизайн костюмов высочайшего уровня». ^[312]

Священные этюды , абстрактный балет [Бах] [ править ]

Ее первый абстрактный балет видел за пределами России, JS Bach первой и пятой «s Бранденбургских Концертов , был также первый балет , установленный на его музыку. ^{[287] [313] [314]} Танцоры были одеты в одинаковые туники и накидки из шелка с головными уборами в виде нимба. «Однополые костюмы Экстер были революционными в свое время». Тем не менее, согласно рассказам, их простой и строгий дизайн «неизмеримо дополнял широкое плавное движение и величественные ритмы хореографии, предполагая, что андрогинные существа движутся в небесной гармонии».

Шелк «усиливал воздушность балета. Сияющие розовые и ярко-оранжевые накидки свисали прямо с бамбуковых прутьев, перекинутых через плечи танцоров  ...». Баер далее замечает: «Изменяя уровни, группы и облики танцоров, Нижинская создала живописную композицию, состоящую из движущихся и пересекающихся плоскостей цвета». Как и в Les noces , Нижинская призывала танцевать на пуантах, «чтобы удлинить и стилизовать линию тела». ^[315]

Ее короткий абстрактный балет Баха был одним из тех творений, которые «ей больше всего нравились». Она продолжила переработку хореографии и представила ее в разных формах и под разными названиями: для Teatro Colón в 1926 году; для балетов Нижинского в 1931 году, которые продолжали ставиться на протяжении 1930-х годов; и в 1940 году в Голливудской чаше. ^[316]

Пять коротких современных пьес, четыре дивертисмента [ править ]

я. Гастроли (или Спортивно-гастрольное балетное ревю ).

Нижинская «взяла современные формы передвижения в качестве своей темы» с музыкой Фрэнсиса Пуленка, костюмами и декорациями Экстер. «Езда на велосипеде, полет, верховая езда, вождение ... все сводилось к танцам». Это еще раз иллюстрирует проникновение балета в современную жизнь, после « Jeux» ее брата Вацлава Нижинского 1913 года, а также « Les Biches» и « Le Train Bleu» 1924 года. ^[317]

II. Джаз .

Музыка была произведением Игоря Стравинского 1918 года « Регтайм» . Композитор пишет, что это «свидетельствовало о страсти, которую я тогда испытывал к джазу ... очаровывая меня своей поистине популярной привлекательностью, своей свежестью и новым ритмом  ...» ^[318] Костюмы Экстер последовали за русским исполнением в 1897 году пьесы Экстер. L'Africaine . В 1921 году Экстер написала о своем увлечении «взаимосвязью,  соинтенсивностью , ритмизацией и переходом к цветовому построению ...» Однако хореография Нининской утеряна. ^[319] В детстве она и ее брат Вацлав подружились с двумя путешествующими афроамериканскими танцорами, гостями их родителей. ^[320]

iii. В дороге. Японская пантомима .

По мотивам рассказа Кабуки на музыку Лейтона Лукаса и костюмы Экстер. Нэнси Ван Норман Баер предполагает, что она возникла из соло под названием « Страх», спроектированного и исполненного Нижинским в Киеве в 1919 году и вдохновленного динамичными движениями воина-самурая. В ходе обсуждения Нижинская упоминает о японском влиянии на ее ранние хореографические работы, причем одним из источников является коллекция гравюр, приобретенная в 1911 году. ^[321]

iv. Le Guignol

В главной роли - персонаж французского кукольного спектакля, который также стал названием всех кукольных спектаклей. Музыка Джозефа Ланнера . Позже он был исполнен в 1926 году в Театре Колон в Буэнос-Айресе. ^[287]

v. Ночь на Лысой горе .

Сокращенная версия ее работы 1924 года для Ballets Russes. «Как и в« Священных этюдах » и « Свадьбе » , Нижинская полагалась на ансамбль, а не на отдельных танцоров, чтобы выразить балетное действие». ^[322]

Четыре дивертисмента.

Музыкальная табакерка - это повторение соло La Poupée, которое Нижинская впервые исполнила в Киеве. Трепак - это ее «Три ивана», которые она поставила для «Спящей принцессы» Дягилева в Лондоне. Мазурка Шопена был из Сильфиды . Половецкие танцы были ансамблем для всей труппы. ^[323]

Балетные труппы и образцовые балеты 1926–1930 гг. [ Править ]

Нижинская продолжала ставить хореографию, танцевать и руководить, работая в балетных труппах и учреждениях в Европе, Южной Америке и США. ^{[324] [325]}

«Театр оперы» в Париже: Bien Aimée [или возлюбленная ] [ править ]

Одноактный балет 1928 года на музыку Шуберта и Листа , либретто и декор Бенуа . В этой Нижинской хореографии танцевали Ида Рубинштейн и Вилзак. В ее тонком сюжете поэт за роялем вспоминает ушедшую Музу и свою молодость. Балет был возрожден труппой Маркова-Долан в 1937 году. Театр балета в Нью-Йорке организовал для Нижинской постановку своей американской премьеры в 1941/1942 годах. ^[326]

Также в Парижской опере в 1924 году Нижинская поставила балет « Рождение ребенка» [Встречи] на либретто Кохно , музыку Соге . Эдип встречает сфинкса в цирке. ^[327]

«Русские балеты» Дягилева в Монте-Карло: Ромео и Джульетта [ править ]

В 1926 году состоялась премьера новой версии « Ромео и Джульетты» на музыку Константа Ламбера . Балет произвел впечатление на Мясина , который позже увидел его в Лондоне. «Хореография Нижинской была замечательной попыткой выразить остроту пьесы Шекспира в самых современных терминах». В конце концов, настоящие любовники - ведущие танцовщицы Карсавина и Лифарь - «сбежали на самолете». Макс Эрнст занимался дизайном, Баланчин - антрактом . «Мне казалось, что этот балет намного опередил свое время», - писал позже Мясин. ^{[328] [287]}

«Театр Колон» в Буэнос-Айресе: Estudio Religioso , хореография для оперы [ править ]

В 1926 году Нижинская стала хореографическим руководителем и солисткой Teatro Colón (Театр Колумба). Ее активное сотрудничество с труппой Буэнос-Айреса продлилось до 1946 года. ^[153] Более десяти лет назад, в 1913 году, Ballets Russes гастролировали в Буэнос-Айресе, Монтевидео и Рио-де-Жанейро, но Нижинская тогда с ребенком не поехала. Нижинский ее брат сделал. ^[329] В 1926 году она нашла в Аргентине «группу неопытных, но увлеченных танцоров», насчитывающую тридцать, в балетной организации, недавно основанной Адольфом Больмом . ^{[330] [33]}

Нижинская поставила Un Estudio Religioso на музыку Баха в 1926 году, которую она разработала на основе своей хореографии « Священные этюды 1925 года». В Teatro Colón она смогла расширить спектакль до представления целой труппы. ^[331] Она использовала новаторские идеи, которые она впервые разработала в Киеве во время войны и революции. В обоих балетах Баха не было ни либретто, ни сюжета.

Этот абстрактный балет, вдохновленный духовностью музыки, был поставлен на аранжировку шести Бранденбургских концертов и стал первым балетом, поставленным на музыку И.С. Баха . ^{[332] [333]}

В 1926–1927 годах для театра Буэнос-Айреса Нижинская создала танцевальные сцены для пятнадцати опер, в том числе « Кармен» Бизе , « Тангейзер » Вагнера , « Аида» и «Травиата» Верди , « Россиньоль» Стравинского, « Царь Салтан» Римского-Корсакова , « Таис» Массне и « Фауст» Гуно . ^[321] В 1927 году для Teatro Colón Нижинская поставила балетную хореографию, созданную Фокиным для Русских балетов: « Дафнис и Хлоя» Равеля и « Петрушка» Стравинского . ^[334]

«Балет Иды Рубинштейн» в Париже: Boléro , La Valse , Le Baiser de la Fée [ править ]

Танцовщица Ида Рубинштейн создала балетную труппу в 1928 году, балетмейстером которой стала Бронислава Нижинская. Рубинштейн быстро попросил Мориса Равеля сочинить музыку для ее нового танцевального предприятия. По счастливой случайности или гениальности одно из произведений Равеля сразу стало популярным и знаменитым. Так и осталось по сей день: его Болеро . ^[330]

Для Рубинштейна Нижинская поставила хореографию оригинального балета Болеро. В нем она создала эмбиентную сцену вокруг большой круглой платформы, окруженную различными танцорами, которые по очереди удерживают взгляд. Иногда сбоку некоторые начинают танцевать и обращать внимание. Но действие балета всегда возвращается в центр. Драматические движения, вдохновленные испанским танцем , при этом сокращены, сдержаны, стилизованы. ^{[335] [336]}

Сам Рубинштейн танцевал для Дягилева в первые годы его труппы Ballets Russes. В балете « Шахерезада» 1910 года (не путать с музыкой Равеля) она и Вацлав Нижинский (брат Нижинской) сыграли ведущие роли. Они танцевали вместе в сцене, которую Нижинская назвала "захватывающей". ^{[337] [338]} Рубинштейн и Нижинский также принимали участие в балете « Клеопатр» годом ранее в Париже для Русского балета. Рубинштейн исполнил главную роль. Балет стал «безоговорочным успехом сезона 1909 года, сделавшим ее звездой». ^[339]

Рубинштейн, ныне проживающий в Париже, направил свою труппу на исполнение другого балета в хореографии Нижинской на музыку « Вальс» Мориса Равеля . Он открылся в Монте-Карло в 1929 году. ^{[340] [341] [342]}

Версия балета Le Baiser de la Fée [Поцелуй феи] возникла, когда Ида Рубинштейн попросила Игоря Стравинского написать музыку для хореографии Брониславы Нижинской. Он должен был быть поставлен в 1928 году. «Идея заключалась в том, чтобы я сочинил что-то, вдохновленное музыкой Чайковского» , - писал Стравинский. В качестве темы он выбрал «жуткую» сказку Ганса Христиана Андерсена « Ледяная дева» , в которую он положительно отнесся: «Фея запечатлевает свой волшебный поцелуй на ребенке при рождении ... Двадцать лет спустя ... она повторяет роковой поцелуй и уносит его, чтобы жить с ней в высшем счастье  ... »Стравинский понимал сказку рассказа как Музучей поцелуй оставил на Чайковского «волшебный отпечаток», вдохновивший его музыку. Нижинская создала хореографию. ^{[343] [344]}

Композитор Стравинский дирижировал оркестром на первом представлении балета в Опере в Париже в 1928 году. Le Baiser de la Fée играл в других европейских столицах, а в 1933 году - в Театре Колон в Буэнос-Айресе. В 1935 году Эштон поставил новую версию, которая играла в Лондоне, а в 1937 году Баланчин поставил хореографию для версии, которая играла в Нью-Йорке. ^{[345] [346] [347]}

'Opéra Russe à Paris': Capriccio Espagnol [Римский-Корсаков] [ править ]

Балетная труппа «Русская опера в Париже» была основана в 1925 году русской певицей и ее мужем, племянником французского композитора Массне . Директором компании и крупной фигурой был Василий де Базиль (бывший Василий Воскресенский, русский предприниматель и, возможно, когда-то казачий офицер). После смерти Сергея Дягилева в 1929 году, после которой последовал крах его «Русских балетов», в мире европейского балета возникла тревожная пустота. ^[348]

Нижинская в 1930 году присоединилась к «Русской опере в Париже» под управлением де Базиля. Ей предстояло «поставить балетные сцены» в нескольких известных операх. ^[349] Она также должна была «создавать произведения для общебалетных вечеров, которые чередовались с вечерами оперы». В результате она создала балет « Испанское каприччио » русского композитора Николая Римского-Корсакова . Она также поставила несколько своих предыдущих балетных произведений ( «Свадьбу» и «Биш» ) и другие балеты русского балета дягилевской эпохи.

В 1931 году она отклонила «необычайно щедрое» предложение де Базиля и учредила труппу «Ballets Nijinska». Она хотела заниматься проектами самостоятельно, хотя какое-то время сохраняла прежнюю рабочую ситуацию. ^[350] Позднее, в 1934 и 1935 годах, она снова будет работать с компанией де Базиля.

Рене Блюм (брат французского политика Леона Блюма ) тогда «организовывал балетные сезоны в Казино Монте-Карло ». В 1931 году он начал переговоры с де Базилем об объединении балетных операций, отсюда и возникла новаторская компания Ballets Russes de Monte Carlo . От де Базиля должны были прийти «танцоры, репертуар, декорации и костюмы», а от Блюма - «театр, его оборудование и финансовая поддержка». Контракт был подписан в январе 1932 года. «С самого начала де Базиль был импресарио ». ^{[351] [352]} Вскоре, однако, Блюм и де Базиль расстались и в 1936 году расстались, каждый из которых образовал свою собственную компанию. ^[353] Позже, в 1940-х годах, Нижинская поставила произведения дляпреемник половины Блюма , которым тогда руководил Сергей Денхэм. ^[330]

Ее танцевальные ансамбли 1931–1932, 1932–1934 [ править ]

В начале тридцатых годов Нижинская создала и руководила несколькими собственными балетными труппами. Однако в 1934 году несчастье, связанное с ее невинным участием в чужом гражданско-правовом споре, привело к потере важной торговой собственности. Эта неудача заставила ее принимать предложения от других танцевальных компаний. ^[354] Ее работа в хореографии продолжалась, но с множеством других трупп и театров, иногда в качестве «фрилансера». ^{[324] [325]}

«Нижинский балет» в Париже: Этюд-Бах , хореография для Комической оперы [ править ]

В 1931 году, одновременно ставя танцевальные постановки для «Русской оперы в Париже» (см. Выше), Нижинская работала независимо под своим собственным именем: «Ballets Nijinska». Здесь она хореография балета пьесы для опер в Опере-Комике Парижа, ^[355] или в Театре Елисейских Полей , где она работала под эгидой «Opera Russe» еще автономен как «Балет Нижинского». ^[356]

В 1931 году ее труппа поставила « Этюд-Баха» с декорациями и костюмами Бориса Белинского по мотивам Александры Экстер. Это была новая версия ее Святых этюдов 1925 года и ее Un Estudio Religioso 1926 года . ^{[340] [357]}

«Театр танцев Нижинского» в Париже: Вариации [Бетховен], Гамлет [Лист] [ править ]

С 1932 по 1934 год Нижинская руководила собственной парижской компанией Théâtre de la Danse. В 1932 году был поставлен новый балет « Вариации » на музыку Людвига ван Бетховена (подборка его сочинений). Танцоры следовали сложной теме: изменчивость судеб народов (классическая Греция, Россия при Александре I, Франция в начале Второй империи). В хореографии преобладали ансамблевые танцы и пантомима с костюмом и декором Жоржа Анненкова . ^[358]

В 1934 году она хореографом Гамлета , основанный на Шекспира пьесы , исполненной на музыку венгерского композитора Ференца Листа . Нижинская исполнила главную роль. «Однако ее хореография вместо того, чтобы пересказывать сюжет Шекспира, подчеркнула чувства измученных героев трагедии». ^[359] Нижинская задумал «три аспекта для каждого из главных героев». Помимо «настоящего персонажа» были «персонажи, олицетворяющие его душу и его судьбу», «сыгранные» отдельными группами танцоров «наподобие« греческого хора ». ^[360] Восемь лет спустя еще один балет " Гамлет" , поставленный Робертом Хелпманном на музыку Чайковского., ставился в Лондоне, также не по сюжету. ^[361]

Также были представлены два ее замечательных балета середины 1920-х годов: Les Biches (также известный как The House Party ) в 1932 году и Les noces (Свадьба) в 1933 году . Театр танцев Нижинской проводил балетные сезоны в Париже и Барселоне, гастролировал по Франции и Италии. ^[362] В сезоне 1934 года в Театре Шатле были представлены балеты « Этюд-Бах», «Принцесса Сигн», «Биш», «Болеро», «Комедии Жалу» и «Байзер де ла Фе» . ^[363]

В 1934 Нижинская присоединился к ней потанцевать компании Wassily де Basil «s компания Ballet Russe - де - Монте - Карло .

В течение сезонов оперы и балета 1934 года она руководила постановками объединенных трупп в Монте-Карло в спектаклях своего репертуара. ^[364] Позже, в 1934 году, ее труппа «Театр де ля Данс» потеряла свои костюмы и декорации, когда в пользу неоплачиваемых артистов «Русской оперы в Париже» они были по ошибке вовлечены в судебный спор. Только в 1937 году Нижинска смогла их восстановить. ^[365]

Балетные труппы и образцовые балеты 1935–1938 [ править ]

"Русские балеты Монте-Карло" де Базиля: Les Cent Baisers [ править ]

В 1935 году Нижинская поставила хореографию Les Cent Baisers [Сто поцелуев] для труппы де Базиля. Одноактный балет положил на музыку англо-французский композитор Фредерик Альфред д'Эрланжер . Он открылся в Лондоне в Ковент-Гарден . ^{[366] [367]}

Либретто по Борисом Кохно следовал литературной сказки «свинопас и принцесса» , созданный Андерсена . Здесь переодетый принц ухаживает за высокомерной принцессой. Хореография Нижинской считается одной из ее наиболее классических . Тем не менее, по словам Ирины Бароновой, исполнявшей роль принцессы, в ней были тонкие вариации от обычных академических шагов . Это придало произведению особенное ощущение Востока. Принца сыграл Дэвид Личин . ^{[368] [369]}

Голливудский фильм Макса Рейнхардта: Сон в летнюю ночь [ править ]

В 1934 году Макс Рейнхардт попросил Нижинску поехать в Лос-Анджелес и поставить танцевальные сцены для своего фильма 1935 года «Сон в летнюю ночь» . Это было голливудское воссоздание комедии Уильяма Шекспира на музыку Феликса Мендельсона . Большая часть музыки была взята из двух его сочинений по пьесе Шекспира. Первой была увертюра к концерту Мендельсона 1826 года , вторым - его случайная музыка 1842 года , в которую вошла увертюра. ^{[370] [371]} Очевидно, Лос-Анджелес согласился с Нижинской, поскольку несколько лет спустя она сделает его своим постоянным местом жительства. В 1934 году она оформляла танцы.

Случайная хореография Нижинской для «Сон в летнюю ночь» (1935) была такой же образной и волшебной, как и все остальное в этом великолепно созданном фильме » ^[372].

В качестве одноактного балета в Санкт-Петербурге «Сон в летнюю ночь» был «впервые поставлен Мариусом Петипа в 1876 году», а в 1902 году - Михаилом Фокиным на музыку Мендельсона 1842 года. Другие версии позже поставили Терпис (Берлин, 1927), Баланчин (Нью-Йорк, 1962), Эштон (Лондон, 1964) и Спёрли (Базель, 1975). ^[373] Однако постановка хореографии Фокина в Императорском театральном училище 26 марта 1906 года была особенно запоминающейся для Нижинской. Мало того, что она танцевала в нем, это свидание ознаменовало визит ее отца после долгого отсутствия. ^[374]

Фильм 1935 года был не первым случаем, когда Нижинская снималась в роли Макса Рейнхардта. Практика известного импресарио заключалась в постановке различных исполнительских искусств в театрах по всей Европе. В 1931 году для постановки Райнхардта в Берлине Нижинская создала балетные сцены для оперы Оффенбаха « Сказки Гофмана» . ^[375]

Театр Колон в Буэнос-Айресе: Le Baiser de la Fée , оперные хореографии [ править ]

Нижинская представила в Театре Колон в 1933 году свой балет Le Baiser de la Fée [Поцелуй феи], который она впервые поставила для труппы Иды Рубинштейн в 1928 году. ^[376] Он был основан на сказке Ганса Христиана Андерсена « Лед». -Дева . Тем не менее, воссоздавая сказку, композитор Игорь Стравинский превратил жуткую девушку в плодотворную Музу, перевернув оригинальную историю Андерсена, в которой ледяная дева, замаскированная под красивую женщину, привлекает молодых людей, которых приводят на смерть. ^[377] В 1937 году Нижинская вернулась в Буэнос-Айрес для репризы « Le Baiser de la Fée» на фестивале Стравинского. ^[378]

Балетная хореография, которую она создала для танцевальных сцен из оперных произведений, которые разыгрывались в Teatro Colón. Соответственно, Нижинская работала с музыкой разных композиторов, например, Мусоргского, Верди, де Фальи и Вагнера. ^[379]

«Балет Маркова-Долина» в Лондоне и на Ямайке; (Маркова позже: Осенняя песня ) [ править ]

Нижинская повторила свои Les Biches 1924 года в спектакле труппы Маркова-Долина в 1937 году. «В течение шести месяцев в течение 1937 года труппа была творчески подкреплена присутствием Нижинской, которая взяла на себя репетиции и занятия в дополнение к постановке Les Biches и La. Бьен-Эме ". ^[380]

Алисия Маркова была ведущей английской балериной. В 1935 году она покинула балетную труппу Вик-Уэллса у Нинетт де Валуа , где она преуспела в классических партиях. Она ушла, чтобы «сформировать труппу Маркова-Долина (1935–1938) с Брониславой Нижинской в ​​качестве главного хореографа». Ирландский танцор Антон Долин в 1921 году играл в Ballets Russes, а позже был «красивым пловцом» в балете Le Train Bleu 1924 года Нижинской . В 1930-е годы он стал частым партнером Марковой по танцам. В 1940 году поступил в Американский театр балета . ^{[381] [382]}

После войны для труппы Маркова-Долина «Нижинская» поставила « Фантазию» на музыку Шуберта и Листа. Одноактный балет он открыл в 1947 году в театре Уорд, Кингстон, Ямайка . Костюмы и декор были выполнены Роуз Шогель, солисты: Беттина Розай и Антон Долин. ^[383]

В 1930-е годы Нижинская давала Алисии Марковой «творческие занятия» по балету, в том числе инструктировала ее по постановке танцев. В частности, она преподавала Маркову свое раннее киевское произведение « Осенняя песня» на музыку Чайковского. Первоначально Нижинская танцевала его босиком в тунике собственного дизайна. В 1953 году Маркова исполнила этот сольный балет для телешоу NBC . ^{[384] [385] [386]}

'Ballet Polonais' в Варшаве: Концерт Шопена , Краковская легенда [ править ]

В 1937 году Нижинскую пригласили стать художественным руководителем и хореографом в недавно воссозданном Balet Polski, также известном как Les Ballets Polonais и The Polish Ballet. В возрождении этого национального балета одна из его главных целей: продвигать польское танцевальное наследие, обучать новых профессионалов балета и выступать на международном уровне. Она подписала 3-летний контракт. Для дебютного сезона 1937-1938 годов она создала пять новых балетов, в том числе « Концерт Шопена» , «Шант де ля Терр» , « Аполлон и красавица» , « Ле Раппель» и «Легенды Кракови» . ^[387]

Пять открылись в ноябре 1937 года в Театре Могадор в Париже в рамках Международной выставки. Хорошо принятая выставка наградила балетный полонез Гран-при за исполнение и Гран-при Нижинской за хореографию. Затем труппа исполнила свою балетную программу в Лондоне, Берлине и Варшаве, а также гастролировала по многим другим городам Германии и Польши. ^{[388] [389]}

Нижинская посетила фольклорный фестиваль в Вильно, Польша, чтобы изучить национальные танцы, на которых она рисовала в Le Chant de la Terre ( Pieśń o ziemi naszej ). ^[390] Она также черпала вдохновение в рисунках польской художницы Зофьи Стрыенской. «Первая сцена,« Маленькая суббота », изображала весенние ритуалы поклонения солнцу и огню ... Во второй части были представлены обычаи славянской свадьбы. сцена, когда празднующие танцевали «дикие мазурки и [шаги] жизненно важного вида топящих землю со сложными ритмами и ... прыжками в воздух» ... Финальная сцена «Жатва» содержала мощные хореографические образы церемоний. окружающий урожай сезона ". ^[390]В этой мощной кульминации «клин танцоров, держащих изогнутые косы в огромных дугообразных движениях, пробивался по диагонали сцены». ^[390]

В балете « Аполлон и красавица» (« Аполо и дзевчина» )

«Нижинская гениально проследила воплощение Аполлона через пять эпох цивилизации. В каждую эпоху Аполлон Нижинской встречает своего двойника, дионисийского элемента земли, в образе женщины». ^[390] "Программные примечания описывают воплощения Аполлона, от бога древней Греции до спортсмена на современном пляже. В первой сцене Аполлон - небесный возничий, который должен спуститься на Землю, чтобы получить силу и цель от женщины-матери земли. В последовательных сценах изобретательных, а иногда и юмористических воплощений Аполлон снова появляется в облике средневекового монаха Людовика XIV, поэта девятнадцатого века и, наконец, в качестве современного защитника атлетизма ». ^[390]

Le Rappel ( Wezwanie ) »начинается в венском бальном зале восемнадцатого века, где денационализированный молодой поляк наслаждается утонченным обществом, в котором он оказался. Но молодая женщина, которую он ловит в игре с любителями слепых, польская и патриотичная. , и она напоминает ему о более простых манерах и более демонстративных танцах их родной сельской местности. «Большой кордебалет поддерживает принципалов в создании контраста двух типов танца, венского и польского». ^[391]

Концерт де Шопен «не следует ни сюжета , но пытается отразить меняющиеся настроения музыки.» ^[392] Баер предполагает, что в балете показано «чувство тоски, прощания и печали, которое она испытала, покидая Россию» в 1921 году. ^[393] О Концерте Шопена (позже исполненном в 1944 году) танцевальный критик Эдвард Денби написал о нем как о "странно красивом ... потому что он ясный и классический для глаза, но напряженный и романтичный по своим эмоциям". ^[394]

Структура пьесы - как и большая часть работ мадам Нижинской - основана на формальном контрасте: на заднем плане жесткие безличные группы или скопления танцоров, которые кажутся весом статуй; на переднем плане - стремительные стреловидные полеты отдельных солистов. Их вспышки легкости и свободы ценятся из-за тяжести, которую они, кажется, поднимают, как будто ограничения группы были трамплином для освобождения солиста. ^[395]

Нижинский также поставил La ЛЕГЕНДА де Cracovie , «новый балет высокой заслуги» на музыку Михала Kondracki. По сюжету это «средневековая польская вариация повести Фауста ». В хореографии она использовала свою «знаменитую групповую архитектуру», но также создавала роли, открытые для развития танцевального характера . ^[396] По описанию французского критика Пьера Мишо, «Les héros et ses compagnons composaient leurs danses avec des éléments de folklore et avec des danses Traditional polonaises, telles que la Cracovienne. Mais pas et characters étaient déformques, outréscentés, fortement en entement» , et ils devenaient une sorte de gesticulation frénétique et d'ailleurs expressive ". ^[397]

После поездки в Париж, выигравшей Гран-при, Nijinska была «внезапно освобождена» от своего руководства. Скорее всего, причиной ее увольнения было «ее настойчивое требование о полном раскрытии финансовых отчетов труппы». Из-за возрастающей опасности военного нападения со стороны соседних стран, польское правительство, очевидно, стремилось тайно направить часть своих средств в Америку. «Что характерно, Нижинская отказалась бы участвовать в политике или интригах». ^{[398] [399]} Ее заменил Леон Войчиковски .

С балета с 1916 года Леон Woizikovsky (1899-1975) пользовались видные роли в Нижинской Свадебке , Les Биш и Le Train Bleu (как игрок в гольф). ^{[400] [401]} В 1939 году он возглавил Ballet Polonais на Всемирной выставке в Нью-Йорке . «Компания вернулась в Варшаву за день до немецкого вторжения в Польшу 1 сентября 1939 года, и больше о ней ничего не слышали». ^[402]

Сам Войзиковский во время войны нашел работу в Америке. ^[403] Намного позже он помог в реконструкции хореографии Нижинской для Русских балетов Дягилева . ^[404] Тем не менее, для Нижинской в ​​Польше до вторжения «шок от ее увольнения» и «надвигающаяся война вызвали глубокую депрессию». ^[405]

Балетные труппы и образцовые балеты 1939–1950-х годов [ править ]

Нижинская и ее семья были в Лондоне, когда Вторая мировая война началась с объединенного нацистско-советского вторжения в Польшу (сентябрь 1939 г.). У нее был контракт «со-режиссером танцевальных сцен в новом фильме« Пуля в балете », но он был расторгнут из-за войны. К счастью, предложение промоутера де Базиля позволило им вернуться в Соединенные Штаты. В конце концов она основала новую резиденцию в Лос-Анджелесе. ^[406]

«Театр балета» в Нью-Йорке: La Fille Mal Gardée of Dauberval [ править ]

Нижинская в 1939 году начала ставить хореографию «деревенского и комического» двухактного балета 18 века, « La fille mal gardée » Жана Доберваля ( « Непослушная дочь» или «Бесполезные меры предосторожности»]. В первый сезон Ballet Theatre (ныне ABT) он открылся в январе 1940 года в Нью-Йорке в старом Центральном театре на Рокфеллер-Плаза. ^{[407] [408] [409] [410]}

La Fille Mal Gardée , пожалуй, «старейший балет в современном репертуаре», чьи «комические ситуации, несомненно, ответственны за его выживание». ^[411] Жан Доберваль написал либретто и первую хореографию, оригинальная музыка представляла собой смесь популярных французских песен. Премьера комедии в Большом театре Бордо в 1789 году "быстро прошла по европейским сценам". Позже, в 1864 году, в постановке Тальони в Берлине впервые была принята композитная музыка Гертеля , которую в 1885 году Петипа и Иванов переняли для Мариинского театра в Санкт-Петербурге. ^{[412] [413]}

Сюжет Доберваля основан на живом деревенском романе, в котором влюбленные - это «ее собственная Лиза и непоколебимая Кола». Им бросает вызов мать Лизы, вдова Симона, которая предпочитает Аллена, богатого, но скучного жениха. ^[414]

«В Америке самой важной постановкой была постановка Нижинской для Театра балета 1940 года». ^[415] Люсия Чейз пригласила ее смонтировать свою собственную версию, которая включала декор от Мордкина (его компания объединилась с Театром балета). Нижинская взялась переработать русскую версию балета « La Fille Mal Gardée» Петипа и поставила балет с Ириной Бароновой и Димитрием Романовым. Постановка 1940 года вскоре была возрождена: однажды она была названа «Свобода дочка» с более поздними версиями Романова, а в 1946 году - Александрой Балашовой . Со временем он вошел в репертуар Большого балета маркиза де Куэва . ^{[416] [417] [418] [419]}

Двадцать лет спустя в Лондоне его поставил бывший студент Нижинской из Королевского балета Фредерик Эштон . Он переработал либретто Доберваля, написал свою хореографию на музыку Гертеля , измененную Ланчбери , и представил обновленный декор. Результат был популярным и объявлен «существенной работой». ^{[420] [421]}

Также для Театра балета в 1951 году Нижинская поставила хореографию и поставила Концерт Шумана на музыку Роберта Шумана с Алисией Алонсо и Игорем Юскевичем в качестве главных танцоров. Романтическое настроение музыки образует абстрактный балет в трех частях. К паре присоединился кордебалет мальчиков и девочек. ^{[422] [423]} В 1945 году Нижинская поставила хореографию « Рандеву» на музыку Сергея Рахманинова (1873-1943) с ведущими танцорами Люсией Чейз и Дмитрием Романовым. Оба были поставлены для Театра балета в Метрополитен-опера в Нью-Йорке. ^[424]

«Голливудская чаша»: Болеро , Концерт Шопена , Этюд-Бах ; и подушка Иакова [ править ]

Позже, в 1940 году, она поставила три коротких балета для спектакля в Hollywood Bowl . Для программы с филармоническим оркестром Лос-Анджелеса она выбрала фавориты из своей предыдущей хореографии: Болеро Равеля (премьера с Рубинштейном в 1932 году, переработанная), Концерт Шопена (с 1937 года с Польским балетом) и Этюд-Бах (первоначально «Святой Этюды для собственной труппы в 1925 г., доработки). Событие привлекло аудиторию из 22 000 человек ^{[425] [426] [427],} и в нем участвовали танцоры Мария Таллчиф и Сид Чарисс .

Нижинская снова возродила « Этюд-Бах» и « Концерт Шопена» в 1942 году на фестивале танцев Джейкоба «Подушечки» в Беркшире. ^[428] Там были танцовщицы Нина Юшкевич , Марина Светлова и Никита Таллин; в то время как Энн Хатчинсон Гест танцевала в корпусе.

«Русский балет Монте-Карло» под управлением Денхэма в Нью-Йорке: Снегурочка . [ редактировать ]

Нижинская поставила « Снегурочку» в 1942 году на музыку Глазунова для «Русского балета Монте-Карло» под руководством Сержа Денхама в качестве художественного руководителя. Снегурочка рисовала по русскому фольклору. Дева, дочь Морозного Короля, растает на солнышке, если влюбится в смертного человека. Хореография «не открывала новых возможностей для творческих поисков». Тем не менее, критик Эдвин Денби отмечает, что «сохраняя достаточную независимость ритма по отношению к сладкой партитуре Глазунова [ее группировки и танцевальные фразы] сохраняют некоторую кислотность». ^{[429] [430] [431]}

Пересмотр Шопен Концерт был организован Нижинской также в 1942 г. Первоначально написанный в 1937 году наградами польского балета, влиятельная Нью - Йорк Таймс балетным критиком Джон Мартин высоко оценил это. И все же он считал Шопена (и Чайковского) более не актуальным. В 1943 году Нижинская поставила балет « Древняя Россия» на музыку Чайковского с незабываемым визуальным оформлением ее коллеги по театру Натали Гончаровой . ^{[432] [433] [434]}

Для труппы Денхама Нижинская и Баланчин «были известными хореографами, к которым он мог обратиться». Однако именно «не Нижинская, а другая женщина - американка - возродила« Русский балет »в 1942 году. Агнес де Милль [сделала это со своим] Родео  ...» ^[435]

"Ballet International" в Нью-Йорке: картинки с выставки [ править ]

В течение 1940-х и в 1950-е годы Нижинская работала балериной в Международном балете, позже известном по разным причинам, например, в Большом балете маркиза де Куэваса . ^[436] До 1961 года компания играла в основном в Европе и Средиземноморье. ^[437]

В 1944 году для открытия в Международном театре в Нью-Йорке она поставила « Картинки с выставки» , сюиту 1874 года из фортепианных пьес Модеста Мусоргского , позже оркестрованную Морисом Равелем и Иваном Бутниковым. Мусоргский не писал балетной музыки, но две его композиции вдохновили Нижинскую: « Ночь на лысой горе» (Ballets Russes 1924) и вот « Картинки» . ^[438]

Костюмы и декор - Борис Аронсон . Аронсон был учеником Александры Экстер , дизайнера Нижинской в ​​Киеве и Париже. ^[439] Очевидно, Нижинская была первой, кто поставил картины . Следующий балет на эту музыку был поставлен Эрикой Ханка в Венской государственной опере (1947), а затем Лопоковым в Большом театре Москвы (1963). ^[440]

В 1952 году Нижинская поставила также для Большого балета Монте-Карло маркиза де Куэваса хореографию Рондо Каприччиозо . Написанная в 1863 году Сен-Сансом , она изначально создавалась для скрипача-виртуоза Пабло де Сарасате . Балет Нижинской в ​​1952 году открылся в Париже в Театре Империи с участием ведущих танцоров Розеллы Хайтауэр и Джорджа Скибина . ^[441]

Балетные труппы: возрождение ее ранних хореографий 1960–1971 гг. [ Править ]

«Большой балет маркиза де Куэваса» в Нью-Йорке: Спящая красавица [ править ]

В 1960 году балет Куэваса выпустил редакцию «Спящей красавицы» , которую должна была поставить Нижинская. Она была знакома с балетом из постановки Дягилева 1921 года. ^[442] Для него она создала несколько популярных танцев. В 1922 году она и Стравинский сократили его в успешный одноактный балет «Свадьба Авроры» . ^{[443] [444]}

Долгое время связанная с труппой Куэвас как балерина, Нижинская начала создавать свою хореографическую редакцию. Однако вокруг балета возник конфликт, связанный с художественными проблемами. В обсуждениях она отказалась идти на компромисс. Нижинская вышла из компании. Затем к процессу подключился Роберт Хелпманн . Танцор, он также ставил балеты и долгое время сотрудничал с Фонтейном , в частности, в послевоенной постановке Королевского балета « Спящая красавица» . ^[445] В конце концов труппа Cuevas отдала свой хореографический кредит обоим, как Nijinska-Helpmann. ^{[446] [447] [448]}

Лондонский королевский балет: Les Biches и Les noces [ править ]

В 1964 году Фредерик Эштон из Королевского балета попросил Нижинскую поставить возрождение ее балета Les Biches (1924) в Ковент-Гарденс . Эштон был постоянным хореографом Королевского балета с 1935 года. Затем, став заместителем директора в 1952 году, он был назначен директором Королевского балета в 1963 году. ^[449]

Нижинская сначала наставляла Эштона в карьере, когда он был молодым балетным учеником. В 1928 году в Париже она была хореографом Иды Рубинштейн , где он стал танцором в труппе. Под ее руководством он исполнил несколько хореографических произведений Нижинской. Эштон считает, что она оказала благотворное влияние на развитие балета. В частности, ее хореография повлияла на его собственный прогресс в этом искусстве. ^{[5] [450]} Постановка возрожденных Les Biches прошла хорошо. Два года спустя Эштон попросил ее вернуться в Лондон и поставить в его труппе «Свадьбу» (1923). ^{[451] [452]}

Эти лондонские постановки 1964 года, по словам танцевального критика Хорста Кеглера, «подтвердили ее репутацию одного из ведущих хореографов ХХ века». ^[453] В 1934 году Эштон выразил собственное мнение:

Ее достижения неоднократно доказывали мне, что в классическом балете можно выразить любые эмоции. Ее можно было бы назвать архитектором танцев, построившей из своих работ кирпич за кирпичиком удивительные сооружения, результатом которых стали такие шедевры, как Les noces . ^[454]

Другие постановки: Вариации Брамса , Золотая свадьба , Концерт Шопена [ править ]

После этих лондонских событий Нижинскую «неоднократно приглашали возродить несколько ее балетов». Она поставила Les Biches в Риме в 1969 году, а также во Флоренции и Вашингтоне в 1970. Также Les Biches и переработанная версия Концерта Шопена и вариаций Брамса для Центрального балета Буффало в 1969 году. ^[455]

«Свадьба» была поставлена ​​в 1971 году в Венеции, где во время репетиции в Театре Фениче она отметила свое восьмидесятилетие на сцене. ^[456] «Между 1968 и 1972 годами Нижинская видела выступления Les Biches , Les noces , Brahms Variations , Le Marriage d'Aurore и Концерт Шопена для балетных трупп в Соединенных Штатах и ​​в Европе». ^[457]

Дальнейшие возрождения Ирины Нижинской и др. [ Править ]

После ее смерти в 1972 году эту работу продолжила ее дочь Ирина Нижинская (1913–1991). Все чаще ставились ранние балеты матери. Несколько вошли в текущий репертуар танцевальных коллективов. Включены работы, впервые выпущенные Ballets Russes.

Ирина, танцовщица сама по себе ^[458], много лет помогала матери в балетной школе и в качестве ассистента на репетиции. ^[459] В 1970-е и 1980-е годы Ирина продвигала свое наследие. Она отредактировала и перевела « Ранние мемуары» и довела их до публикации. В театральном мире Ирина Нижинская связана с балетными труппами, чтобы способствовать возрождению хореографии. ^[460] Les noces и Les Biches все чаще появлялись на сцене. ^{[461] [462]}

Среди прочего, Ирина принесла Свадебке в Парижской опере балета , ^[463] и «Рондо каприччиозо» в театре танца Гарлема . В сотрудничестве с историком танца была реконструирована комедия Французской Ривьеры "Le Train Bleu"; затем его поставил Оклендский балет . ^{[464] [465]} В 1981 году Театр танца Гарлема под руководством Артура Митчелла «устроил целый Нижинский вечер». ^{[466] [467]} После кончины Ирины в 1991 году Нижинское возрождение продолжилось. ^{[468] [469]}

Балерина Нина Юшкевич , танцовщица из Нижинского (например, на фестивале танца подушек Джейкоба в 1942 году), возродила Болеро для Оклендского балета в 1995 году. ^{[470] [471] [472] [473] [474] [475] [476] [477]} В том же году она поставила Концерт Шопена для студентов колледжа Гушер в Мэриленде. ^{[478] [479]}

Комментарий критиков, ученых, самой себя [ править ]

Вместо этого она предпочла довоенного Дягилева, который «искал создание нового балета  ...» Отсюда в отношении «Спящей царевны» Нижинская вспомнила парадокс: «Я начала свою первую работу, полную протеста против себя». ^{[480] [481]} «Так как Брониславу Нижинску унаследовали от академической балетной традиции, ее часто называют неоклассицисткой. Но ее хореография также имеет сходство с такими стилями современного искусства, как кубизм, конструктивизм и экспрессионизм». ^[482] На протяжении своей карьеры Нижинская, стремясь дополнить классический балет новыми идеями об искусстве движения, ни одна из них не перешла на защиту новой модерна.она также не приняла унаследованную балетную традицию как вечную классику.^{[483] [321] [484] [485]} Она отклонила предложение своего брата Нижинского заняться современным танцем . Вместо этого, следуя новому пониманию движения, она инициировала «то, что можно было бы назвать неоклассической хореографией». ^[486] В конце концов, она полюбила работу Петипа, обрезая ее «недансовые элементы». «Возобновляемое наследие было в основе классицизма Нижинской». ^[487] Как «одна из величайших новаторов балета двадцатого века ... ее репертуар представил новый классицизм, который сделал танец средством выражения современного искусства». ^[488] Her Les noces(1923) преодолел современные противоречия «между примитивизмом и механизацией, экзотикой и неоклассицизмом, русскостью и космополитизмом, советским и эмигрантским».… Способность Les noces преодолевать столько разных границ ... в немалой степени объясняет его своевременность , а также вневременной успех ». ^[489]

Базируется в Лос-Анджелесе с 1940 г. [ править ]

После начала Второй мировой войны в Европе в 1939 году Нижинская и ее семья переехали в Нью-Йорк в октябре того же года, а затем в Лос-Анджелес в 1940 году. «Бронислава Нижинская не понимала американцев, или они ее. К тому времени она была почти глухой. она добралась до Соединенных Штатов, и жизнь (изгнание, безумие ее брата, смерть сына) сильно ее подвела ». ^[490]

Тем не менее, она продолжала работать балетмейстером и приглашенным хореографом, продолжая работать до 1960-х годов (см. Раздел выше). В Лос-Анджелесе она начала преподавать балет в частной студии, а в 1941 году открыла собственную школу. Ее дочь Ирина Нижинская руководила школой в ее отсутствие. ^[491] Бронислава стала гражданином США в 1949 году. ^{[492] [493]}

Обучение танцу [ править ]

На протяжении всей своей карьеры, начиная с «L'Ecolé de Mouvement» в Киеве в 1919 году, Нижинская преподавала танец. Балетную партию коллегам, которую она продемонстрирует, или актерскому составу свою недавно созданную хореографию. В 1922 году она начала преподавать в Русских балетов, перенимая от Чекетти . ^{[494] [495]} Среди ее ранних учеников: Серж Лифарь в революционном Киеве; Антон Долин , Лидия Соколова , Фредерик Эштон , Алисия Маркова , Ирина Баронова, Дэвид Личин в межвоенной Европе; Люсия Chase в Нью - Йорке. ^{[496] [497] [498]} Еепрослушивания в 1930-е годы проводились в форме коротких занятий. ^[499]

В 1935 году на репетиции Les Cent Baisers хореограф Нижинская тренировала юную Ирину Баронову в ее главной роли в роли принцессы. Уже имея относительно большой опыт в балетной игре, Баронова быстро превратилась в современную классическую балерину. Однако, по словам автора Висенте Гарсиа-Маркеса, Нижинская была ключевой фигурой.

Работа с Нижинской была поворотным моментом в ее творческом росте. Раньше у нее никогда не было возможности тщательно разобрать свои роли. Подход Нижинской ... дал шестнадцатилетней Бароновой самосознание, необходимое ей, чтобы исследовать себя и раскрыть весь свой потенциал. ^[500]

В Нью-Йорке Нижинску пригласили преподавать в Голливуде. В конце концов, в 1941 году она открыла там свою балетную студию. Из-за того, что ей приходилось уезжать далеко для продолжения своей хореографической работы, она часто оставляла за ней свою дочь Ирину Нижинскую. ^[501] В ее голливудской студии (вскоре переехавшей в Беверли-Хиллз) среди студентов были прима-балерины Мария Тэлчиф и Марджори Тэлчиф (сестры), а также Сид Чарисс и позже Аллегра Кент.

Мария Талльчиф (1925-2013) училась у Нижинской «все школьные годы». Все, вспоминал Таллчиф, трепетали перед ней. «Она прыгала и мелькала по студии. Я был под ее чарами». Несмотря на «светящиеся зеленые глаза», она одевалась очень просто. Ее муж перевел. «Мадам, скажи, когда спишь, спи как балерина. Даже на улице в ожидании автобуса стой, как балерина». И все же «Мадам Нижинская редко говорила. Ей не было нужды. У нее был невероятный личный магнетизм». От нее «Я впервые узнал, что душа танцора находится в середине тела». Когда Ballets Russes de Monte Carlo приехали выступать в Лос-Анджелесе, артисты балета пришли к мадам брать уроки. "И самая большая звезда из всех,Александра Данилова, подарил Нижинской розы, когда она вошла в студию ". ^{[502] [503] [504]}

Аллегра Кент (род. 1937) вспоминает, как начала уроки балета в 1949 году, когда ей было двенадцать. Мадам Нижинская была «красивой женщиной в черной гостиной с длинным мундштуком». Она считала время « рас, ва, три » по-русски. «Ее муж одновременно переводил все, что она говорила, на английский». Из-за ее доминирующего присутствия на занятиях «мир начинался и кончался прямо здесь в тот момент». Проведя год со своей дочерью Ириной Нижинской, Кент учился у самой «Мадам». Она научилась «не бояться соревноваться с мужчинами» и что «легкий вид танца был просто поверхностью скульптуры - в сердце была смесь стали и ртути». ^[505]

Работа над ее мемуарами [ править ]

Последний год жизни Нижинская посвятила завершению воспоминаний о своих ранних годах жизни. У нее были записные книжки с записями, и на протяжении всей своей карьеры она вела театральные программы. Осталась законченной рукопись объемом 180 000 слов. После ее смерти в начале 1972 года ее литературным душеприказчиком была назначена дочь Брониславы Нижинской Ирина Нижинская . Затем они с Джин Роулингсон отредактировали и перевели русскую рукопись на английский язык. Они отредактировали текст и довели его до публикации. Книга Ранние воспоминанияпоявились в 1981 году. Эти сочинения подробно описывают ее первые годы путешествия по провинциальной России с родителями-танцорами, развитие ее брата Вацлава как танцора, ее образование и первые годы профессиональной карьеры в дягилевскую эпоху русского балета, а также ее работу, помогающую ей. брат в его хореографии. ^[506] За свою жизнь она опубликовала книгу и несколько статей о балете. ^{[507] [508]}

«Полная автобиографическая история ее собственной карьеры, однако, содержится в другом наборе ее мемуаров, продолжающихся с конца 1914 года [ее ранних мемуаров ]». ^[509] Она также оставила набор тетрадей по балету и другие сочинения, которые остались неопубликованными. ^{[510] [511]} Говорят, что историк танца и критик Линн Гарафола в настоящее время работает над биографией Брониславы Нижинской. ^[512]

Как описано другими [ править ]

Маргарет Северн , танцовщица, занимавшаяся одновременно водевилем и классикой , в 1931 году какое-то время была ведущей танцовщицей в труппе Нижинской в ​​Париже. Иногда она сокращала Нижинску как «Нидж». Позже она написала статью из своих записей того времени:

«Я был очень впечатлен личностью [Нижинской]. Она, конечно, немного сумасшедшая, но на самом деле великий художник. Я мог сказать по тому немногому, что она показала, и у нее самой была чудесная техника. Так что я просто обожаю быть в компании  ... "" Нидж устроил для меня очень короткий, но очень резкий танец в "Вариациях" ... [T] его полминуты, скорее всего, обрушат весь дом ... Танец одна из самых блестящих и самых сложных изобретений, которые я когда-либо видел ». ^[513]

Лидия Соколова , английская балерина, выступала в Русском балете с 1913 по 1929 год. Около 1920 года она вышла замуж за Леона Войзиковского , также танцора труппы. Ее мемуары были отредактированы Ричардом Баклом и опубликованы в Лондоне в 1960 году.

«Бронислава Нижинская, известная как Броня, была очень похожа на своего брата Вацлава Нижинского . Она была блондинкой, с прямыми волосами, завязанными в небольшой пучок. У нее были бледные глаза и пухлые губы, она не пользовалась косметикой и не сбривалась. брови, как у большинства из нас в те дни ... Брония была упрямой, и когда она решила, ничто в мире не сдвинет ее. Она была блестяще умной и изобретательной. Никакая музыка, казалось, не представляла для нее никаких трудностей, но ее стиль движений был даже более выраженным и своеобразным, чем у Мясина., и с ней было непросто работать в классе или на репетиции ... Ее система обучения, казалось, больше зависела от импровизации, чем от традиционных методов ... [T] Чтобы наблюдать, как она придумывает последовательность шагов и движения для одного из ее балетов были наиболее интересными. Она мне нравилась, несмотря на ее капризность и отсутствие юмора ». ^[514] « В компании было двое из нас, которых Дягилев всегда мог заставить плакать, когда хотел, Нижинская и я » ^[515].

В качестве одного из трех российских детских балерин подросток Ирины Баронова работала с Нижинским хореографом в середине 1930-х года. Позже она описала этот опыт.

Идеи были ясны с самого начала; и даже несмотря на то, что структура была определена заранее, в студии она вовлекла танцоров в творческий процесс. ... Ее хореография, казалось, текла спонтанно. Даже когда она импровизировала, она всегда демонстрировала уверенность в том, что знает свои конечные цели, поскольку она была точна и прямолинейна в своих объяснениях. ^[516]

Личная, семейная жизнь [ править ]

Мать и отец [ править ]

После того, как ее родители разошлись, Вацлав восстал против своего отца Томаша [Фома] Нижинского из-за своей неверности. Однако Бронислава оставалась привязанной к отсутствующему отцу, который время от времени навещал ее. Она следила за его карьерой, отстаивая его успехи в балете. Со временем ее мать достигла некоторого взаимопонимания с Томашем. В 1912 году ее отец умер в России. Ее старший брат Станислав (Стасик), по предписанию врача помещенный в санаторий с 1902 года, умер в России в 1918 году. ^{[517] [518]}

В 1921 году Нижинская со своей матерью Элеонорой Бередой Нижинская и двумя детьми покинули Россию, что было рискованным предприятием. Они отправились в Австрию, чтобы встретиться с ее братом, его женой и детьми. Затем Нижинская воссоединилась с Ballets Russes , главным образом в Париже и Монте-Карло, до 1925 года. После этого она работала самостоятельно, часто гастролируя. На протяжении всей жизни Бронислава оставалась близкой со своей матерью, танцовщицей на пенсии, которую она называла Мамусей. Она писала ей, когда отсутствовала, и делилась своими мыслями, когда была рядом. Она заботилась о ней во время болезни, пока она не умерла в 1932 году. ^{[519] [520] [521]}

Ее брат Вацлав [ править ]

В первые годы своей карьеры и до 25 лет Бронислава Нижинская находилась под сильным влиянием своего старшего брата Вацлава Нижинского , чье великолепие получило широкую известность. И Ватса, и Брони с самого начала обучались у своих родителей-танцоров. Она училась на примере своего брата, как он предшествовал ей в их детских приключениях, в балетной школе, а затем на сцене. Когда Нижинский пришел разрабатывать свою первую хореографию, Нижинская как балерина ассистировала, следуя его подробным инструкциям, когда он пробовал новые шаги и новаторские позы. Однако ее брак в 1912 году пошатнул художественную «связь между братом и сестрой». Тем не менее Брония сохраняла верность брату и сестре. Она проявила поддержку карьеры Вацлава,особенно во время его постановки 1914 года « Сезон Нижинский»В Лондоне. ^{[522] [523] [524] [525]}

В 1913 году Вацлав неожиданно женился на Ромоле де Пульски, находясь в Аргентине. Это было обескураживающим сюрпризом для его матери и сестры. В 1917 году его балетная карьера закончилась неразберихой и спорами. После этого он много лет жил с Ромолой и их детьми в Швейцарии. Он умер в Сассексе, Великобритания, в 1950 году. У Вацлава остались жена и Кира и Тамара, их две дочери; и дочерью Тамары, и сыном Киры, Вацлавом Маркевичем. В 1931 году Кира танцевала в труппе тети Брони «Ballets Nijinska». ^{[526] [527] [528]}

Браки, дети [ править ]

Нижинская была замужем дважды. Ее первый муж, Александр Кочетовский, был солистом Ballet Russes. Она называет его «Саша» в « Ранних мемуарах» . ^[529] Поженившись в 1912 году в Лондоне, они вскоре уехали в Россию. Она родила двоих детей: их дочь Ирину Нижинскую в 1913 году в Санкт-Петербурге (так называемую «Ирушку») и Леона Кочетовского, их сына в 1919 году в Киеве (так называемую «Левушка»). Их брак переживал трудные времена, сначала во время войны, а затем и революции. Они постоянно работали вместе в танцевальных постановках. После рождения Леона Броня и Саша расстались. Он переехал в Одессу. В 1921 году Нижинская покинула Советскую Россию с детьми и матерью. После краткой встречи в 1921 году в Лондоне они развелись в 1924 году.^{[530][531] [532] [533]} Их сын Леон погиб в дорожно-транспортном происшествии в 1935 году. Их дочь Ирина, которая стала артисткой балета, была серьезно ранена в этом дорожно-транспортном происшествии 1935 года. ^{[534] [535]} В 1946 году Ирина вышла замуж за Гиббса С. Ратца, и у них родилось двое детей, Натали и Джордж. После смерти матери в 1972 году она редактировала свои « Воспоминания» и руководила возрождением своих балетов. Ирина умерла в 1991 году. ^{[536] [537]}

Любовь к ее жизни, но которого она не вышла замуж, была также театрализованное личность, русская оперная певица и известный бас , Шаляпин (1873-1938). Их карьерные пути несколько раз пересекались, но для расцвета романа обстоятельства работали против них. ^{[538] [539]} И все же их сильная художественная связь и взаимное восхищение продолжались. Он оставался ценным источником ее музыкального и театрального вдохновения. ^{[540] [541] [542]}

Второй брак Нижинской в ​​1924 году был заключен с Николаем Сингаевским (по прозвищу «Коля»). На несколько лет младше нее, он был бывшим учеником и танцором в «Ecole de Mouvement», которую она основала в Киеве после русской революции. Он тоже уехал из России. Они снова встретились в изгнании в Монте-Карло. Он стал ассоциироваться с Ballets Russes как танцор. Они поженились в 1924 году. ^{[543] [544]} В течение четырех десятилетий, проведенных вместе, он часто работал в сфере производства и управления, выступая в качестве ее делового партнера в постановке различных балетных постановок и других проектов. В Америке он также переводил для нее, особенно когда она преподавала в балетной студии. Он умер в Лос-Анджелесе, штат Калифорния, в 1968 году, за четыре года до нее. ^{[545] [546]}

Бронислава Нижинская умерла 21 февраля 1972 года в Пасифик-Палисейдс, Калифорния, после сердечного приступа. Ей был 81 год. ^[547] У нее остались дочь, зять и двое внуков. ^[548]

См. Также [ править ]

• Категория: Балет Брониславы Нижинской
• Список артистов балета России
• Польский национальный балет

Библиография [ править ]

Первичный [ править ]

• Бронислава Нижинская, «О движении и школе движения» из ее хореографических тетрадей 1919-1925 гг., В переводе с русского оригинала Ани Лем и Телвалл Проктор, под редакцией Джоан Росс Акоселла и Линн Гарафола, текст в Баер (1986), стр. 85–87 [ср. п. 88, nn1 + 3], и, очевидно, в Ballet Review , 13/4 (Winter 1986), [цитируется Гарафола (1989), p. 203, №10]. «Сокращенная и сильно переработанная версия» [согласно Бэру (1986), стр. 88, n3] в Schrifttanz , Wien 1930. Также: под редакцией Валери Престон-Данлоп и Сюзанн Лахузен в Schrifttanz: A view of German dance in Weimar Republic (Лондон: Dance Books 1990) [цит. По Garafola (1989), p. 203, №7].
• Бронислава Нижинская, «Размышления о постановке Ле Биш и Гамлета в балетах Маркова-Долина», перевод Лидии Лопоковой для « Танцевальных времен» (февраль 1937 г.), с. 617, [цитируется Бэром (1986), стр. 103].
• Бронислава Нижинская, «Создание Les noces », перевод Жана М. Серафетинидеса и Ирины Нижинской, для Dance Magazine , (декабрь 1974 г.) т. 48 / № 12, стр. 558–61, [цитируется Бэром (1986) , п. 103].
• Бронислава Нижинская, «Триумф Петипа», в сб. А. Нехендзи, под ред. Мариуса Петипа. Материальный, Воспоминания, Стати (Ленинград: Ленинградский государственный театральный музей, без даты), т. I, с. 317, [цит. По Гарафола (2005), стр. 203, №3].
• Бронислава Нижинская, Ранние мемуары (Нью-Йорк: Холт Райнхарт Уинстон, 1981; переиздание, 1992, Университет Дьюка), перевод и редакция Ирины Нижинской и Джин Роулинсон, с введением и при консультации с Анной Киссельгофф .
  • Ирина Нижинская, «Бронислава Нижинская: основные моменты хореографической карьеры», стр. 519–523 в Нижинской (1981).
  • Холли Брубах, «Жизнь в танце» , рецензия на книгу « Ранние мемуары Нижинской» , в «Нью-Йорк Таймс» , 20 сентября 1981 г. Дата обращения: 28 апреля 2017 г.
• Нэнси Ван Норман Баер, Бронислава Нижинская. Наследие танцора (Музей изящных искусств Сан-Франциско, 1986).

Статьи

• Джоан Акочелла, «Nijinsky / Nijinska Revivals: The Rite Stuff», в Art in America, октябрь 1991 г., стр. 128–137 и 167–171.
• Джек Андерсон , «Сохранение балетов Нижинской. Семейное дело» в The New York Times , 18 августа 1991 г. ». Проверено 28 апреля 2017 г..
• Джек Андерсон: «Ирина Нижинская, 77 лет, поборница дела своей матери, мертва» , в The New York Times , 4 июля 1991 года ». По данным 18 января 2018 г.
• Джек Андерсон, «Танец: Фестиваль Сполето:« Свадьба »Нижинской» , в The New York Times , 5 июня 1982 г., дата обращения: 28 июня 2017 г.,
• Джек Андерсон, «Нижинская» в «Танцующие времена» (апрель 1972 г.).
• Джек Андерсон. «Невероятная карьера Брониславы Нижинской» в Dance Magazine , август 1963 г., стр. 40–46.
• Лиза Аркин. «Бронислава Нижинская и польский балет, 1937-1938: недостающая глава наследия», в Dance Research Journal, 24/2 (осень 1992), стр. 1–16.
• Нэнси Ван Норман Баер (NVB), «Бронислава Нижинская», стр. 214–220 в Карнесе, редактор, Невидимые гиганты: пятьдесят американцев ... (Оксфордский университет, 2002).
• RC Elwood, "Nijinska, Bronislava (1891–1972)" , в Anne Commire, ed., Women in World History (Gale 2002). Согласно 29 апреля 2017 г.
• Дрю Фергисон, « Вывод на сцену романсов» в Гарафоле и Баре (1999).
• Линн Гарафола , «Амазонка авангарда: Бронислава Нижинская в революционной России» в Dance Research (2011/2012), том 29, стр. 109–166.
• Линн Гарафола, «Хореография Нижинской» на стр. 194–204 в ее «Наследии танца двадцатого века» (2005).
• Рут Элеонора Ховард, «Нижинская посещает Америку: Интервью с сестрой Великого Нижинского», в «Американской танцовщице», июль 1935 года.
• Роберт Джонсон. «Ритуал и абстракция в Нижинской Свадебке » в The Dance Chronicle, Vol. 10, номер 2, 1987, стр. 147–169.
• Роберт Джонсон, «Go Russes, молодой человек», в Ballet Review, 37.4, зима 2009/10, стр. 34–42.
• Анна Киссельгофф , «Нижинская в свое время была авангардистом балета» в «Нью-Йорк Таймс» , 11 мая 1986 года. Доступ 2017-04-28.
• Анна Киссельгофф, «Танец:« Свадьба »Нижинского-Стравинского 1923 года» , The New York Times , 15 декабря 1984 г. Доступ 2017-6-28.
• Анна Киссельгофф, «Бронислава Нижинская умерла в возрасте 81 года» , некролог в The New York Times , 23 февраля 1972 года. Проверено 28 апреля 2017 года.
• Валери Лоусон, «Бронислава Нижинская -« совершенно непростая и решительная »» , на сайте Dancelines (2011). Проверено 28 апреля 2017 г.
• Рассвет Лилль, «Танец: Нижинская, Стравинский, Свадебные платья , Джульярд» в журнале Art Times (май / июнь 2011). Проверено 28 апреля 2017 г.
• Морин Э. Марьянски, «Бронислава Нижинская (1891–1972)» , в Dance Heritage Coalition , 2013. По состоянию на 28 апреля 2017 г.
• Кармен Пэрис и Хавьер Байо, "Нижинская, Бронислава (1891-1972)" , в MCNBiografías. Проверено 2018-4-6.
• Мария Ратанова, «Хореографический авангард в Киеве 1916-1921: Бронислава Нижинская и ее Ecole de Mouvement» в сборнике «Макарик и Ткач» (2010).
• Октавио Рока, «Страсть, одержимость в потрясающем болеро , Окленд возрождает горячий балет Нижинского» , в SF Gate , 23 октября 1995 г. Проверено 18 января 2018 г.
• Маргарет Северн, "Танцы с Нижинской" в Dance Chronicle (1988), перепечатано на стр. 690–697 в Gottlieb (2008).
• Стив Шелохонов, "Биография Бронславы Нижинской" на IMDb. Проверено 28 апреля 2017 г.
• Некролог: «Ирина Нижинская; Реставрированные исторические балеты» в «Лос-Анджелес Таймс» , 6 июля 1991 г. Проверено 15 марта 2018 г.
  • Коалиция танцевального наследия, книги и статьи Брониславы Нижинской . Проверено 28 апреля 2017 г.

Средства массовой информации

• Балет Парижской оперы, Парижские танцы Дягилева (Elektra Nonsuch 1991), VHS [включает в себя «Свадьбу» ).
• Балет Парижской оперы, Пикассо и танец (Kultur 1994), DVD (включает Le Train Bleu ).
  • Балет Джоффри, «Свадьба» , премьера [программы]: 6 октября 1989 г., Вашингтон, округ Колумбия, дата обращения: 28.06.2017.
  • Библиотека Конгресса, Коллекция Брониславы Нижинской . Проверено 28 апреля 2017 г.
  • Неопубликованные фотографии, в том числе из Нижинской Свадебки (коричневые и белые костюмы) , в Google (ом).
• Линн Гарафола , «Бронислава Нижинская: путешествие хореографа» , аудиозапись лекции (1:13:47) в Национальной галерее искусств, 7 июля 2013 г. Проверено 28 апреля 2013 г.
• Элисон Гибсон, продюсер, Нижинская: легенда танца , KQED-TV, премия «Эмми» 1990 года.

Вторичный [ править ]

• Джек Андерсон , Единственный и неповторимый. Русский балет Монте-Карло (Нью-Йорк: горизонты танцев 1981).
• Джордж Баланчин , полное собрание рассказов Баланчина о великих балетах (Нью-Йорк: Doubleday 1954).
• Александр Бланд, Королевский балет. Первые 50 лет (Нью-Йорк: Порог / Даблдей, 1981), нападающий Нинетт де Валуа .
• Мэри Кларк и Клемент Крисп, балет. Иллюстрированная история (Лондон: A&C Black 1973; rev'd 1992, Hamish Hamilton, Лондон).
• Агнес де Милль , Книга танца (Лондон: Пол Хэмлин, 1963).
• Агнес де Милль, Портретная галерея (Бостон: Houghton, Mifflin 1990).
• Мишель Фокин , Воспоминания балетмейстера (Бостон: Литтл, Браун 1961), перевод Витале Фокина.
• Линн Гарафола , Наследие танца двадцатого века (Уэслианский университет 2005).
• Линн Гарафола, Русские балеты Дягилева (Оксфордский университет, 1989, перепечатка Da Capo Press).
• Винсенте Гарсиа-Маркес, Русские балеты. Русские балеты полковника де Базиля в Монте-Карло 1932–1952 (NY: Knopf 1990).
• Роберт Готлиб , Джордж Баланчин. Балетмейстер (Нью-Йорк: Harper Perennial, 2004).
• Роберт Грескович, Балет. Полное руководство ([NY: Hyperion 1998], Лондон: Роберт Хейл 2000).
• Арнольд Л. Хаскелл с Вальтером Нувелем, Дягилевым. Его творческая и личная жизнь (Нью-Йорк: Саймон и Шустер, 1935).
• Дженнифер Хоманс, Ангелы Аполлона. История балета (Нью-Йорк: Random House 2010).
• Аллегра Кент , когда-то танцовщица. Автобиография (Нью-Йорк: St. Martin's Press, 1997).
• Борис Кочно , Дягилев и русский балет (Нью-Йорк: Харпер и Роу, 1970).
• Джон Мартин , Танец. История танца, рассказанная в картинках и текстах (New York: Tudor 1946),
• Джон Мартин, Современный танец (Нью-Йорк: AS Barnes, 1933, перепечатка: Dance Horizons, Нью-Йорк, 1990).
• Леонид Мясин , Моя жизнь в балете (Лондон: Macmillan 1968).
• Люси Мур, Нижинский (Лондон: Profile Books, 2013, 2014).
• Ромола Нижинский , Нижинский (Нью-Йорк: Саймон и Шустер 1934, переиздание Pocket Books 1972).
• Питер Оствальд, Вацлав Нижинский. Прыжок в безумие (Нью-Йорк: Лайл Стюарт, 1991).
• Нэнси Рейнольдс и Малкольм МакКормик, Без фиксированных точек. Танцы в ХХ веке (Йельский университет, 2003).
• Лидия Соколова , Танцы для Дягилева. Мемуары ... (Лондон: Джон Мюррей 1960, перепечатка Сан-Франциско 1989), Ричард Бакл , изд.
• Игорь Стравинский , Chroniques de ma vie (Париж, 1935), пер. как Стравинский: автобиография (NY: Simon & Schuster 1936).
• Игорь Стравинский, Поэтика музыки (1940; Лондон: Джеффри Камберледж 1947).
• Вики Вульф, Танцы в вихре: История Иды Рубинштейн (Routledge, 2001).
  • Вилли Апель и др., Гарвардский музыкальный словарь (Гарвардский университет, 1944, 2-е изд. 1969, 1972).
  • Линн Гарафола и Нэнси Ван Норман Баер, редакторы, The Ballets Russes and its World (Йельский университет, 1999).
  • Роберт Готлиб , редактор, Reading Dance (Нью-Йорк: Пантеон, 2008).
  • Хорст Кеглер, Краткий Оксфордский словарь балета ([1972], Оксфордский университет, 1977).
  • Ирена Рима Макарик и Вирлана Ткач, редакторы, Модернизм в Киеве: ликующие эксперименты (Университет Торонто, 2010).

Статьи

• Джоан Акочелла , «Секреты Нижинского» в The New York Review of Books , 14 января 1999 г. Проверено 11 мая 2017 г.
• Александр Бенуа , «О происхождении русского балета» (1944), в Кохно (1970), стр. 2–21.
• Марина Харсс, «Возвращаясь к балету« Поцелуй феи », о судьбе художника» , в New York Times , 7 февраля 2017 г. По данным 2017-6-28.
• Лорна Сандерс, "Свадьба (Свадьба)" в Dancing Times, vol. 95 (октябрь 2004 г.), стр. 48–53.
• Мария Толчеф с Ларри Капланом, «Мария Толчеф. Прима-балерина Америки» в The Washington Post , 1997. По состоянию на 28 апреля 2017 года.
• Дэвид Воган, «Классицизм и неоклассицизм» у Гарафолы и Бэра (1999).

В духе Нижинской

• Эва Стакниак , Избранный Maiden (Penguin Random House 2017) [исторический роман].
• Кейт Уэстбрук , «Нижинская палата» , KW Recordings, 2006 [аудио].

Ссылки [ править ]

Внешние ссылки [ править ]

Викискладе есть медиафайлы по теме Брониславы Нижинской .

• [1]
• Хронология жизни и работы
• Болеро в постановке Нижинской , youtube.com (Болеро - Мария Александрова). 2017-5-19.
• Le train bleu в постановке Нижинской , youtube.com (Le train bleu - Хуан Мц. Де Лехарза). 2017-5-19.
• Les Biches Б. Нижинской , youtube.com (Римский театр, фестиваль Ballets Russes, 2014). 2017-8-19.
• «Свадьбы » Нижинской , youtube.com <начало в 1:27> («Свадьбы - Сладобка: Оклендский балет»). 2017-6-28.