Commedia арте ( Великобритания : / к ɒ м eɪ d я ə d ɛ л ɑː т eɪ / , США : / к ə - ... - т я , - м ɛ d - / , итальянский: [ komˈmɛːdja delˈlarte] , что означает «профессиональная комедия» [1] ) была ранней формой профессионального театра, зародившейся в Италии., который был популярен в Европе с 16 по 18 век. [2] [3] Commedia dell'arte раньше называлась итальянской комедией на английском языке, а также известна как commedia alla maschera , commedia implvviso и commedia dell'arte all'improvviso . [4] Комедия - это форма театра с маскированными «типами», которая зародилась в Италии в 16 веке и была ответственна за появление актрис (например, Изабеллы Андреини [5] ) и импровизированных представлений, основанных на эскизах или сценариях . [6] [7] комедия , такие , как зуб съемник , так как сценарий и самодельная . [6] [8] Вход и выход персонажей запрограммированы. Особенностью комедии дель арте являются лацци . Lazzo это шутка или «что - то глупо или остроумный», как правило , хорошо известен исполнителям и до некоторой степени в сценарной рутину. [8] [9] Другой характеристикой комедии дель арте является пантомима , которую в основном использует персонаж Арлекино (Арлекин). [10]
Персонажи комедии обычно представляют фиксированные социальные типы и обычные персонажи , такие как глупые старики, коварные слуги или военные офицеры, полные фальшивой бравады . [6] [11] Персонажи - это преувеличенные «настоящие персонажи», такие как всезнайка доктор по имени Иль Доттор , жадный старик по имени Панталоне или идеальные отношения, подобные Иннаморати . [5]
Многие труппы были сформированы для исполнения комедии дель арте , в том числе I Gelosi (в которой были такие актеры, как Изабелла Андреини и ее муж Франческо Андреини [12] ), Confidenti Troupe, Desioi Troupe и Fedeli Troupe. [5] [6] Commedia dell'arte часто исполнялась на открытых площадках или в популярных местах, таких как площадь . [4] [6] Театр зародился в Италии, но путешествовал по Европе и даже в Москве. [13]
Возникновение комедии может быть связано с карнавалом в Венеции, где к 1570 году автор / актер Андреа Кальмо создал персонажа Il Magnifico, предшественника vecchio (старика) Панталоне. В сценарии Flaminio Scala , например, Il Magnifico сохраняется и является взаимозаменяемым с Pantalone в семнадцатом веке. Хотя персонажи Кальмо (которые также включали испанский Capitano и тип dottore ) не были замаскированы, неясно, в какой момент персонажи надели маску. Однако связь с карнавалом (период между Крещением и Пепельной средой ) предполагает, что маскировка была условностью карнавала и применялась в какой-то момент. Традиция в Северной Италии сосредоточена в Мантуе, Флоренции и Венеции, где основные компании находились под эгидой различных герцогов. Одновременно на юге зародилась неаполитанская традиция, в которой фигурировал выдающийся сценический деятель Пульчинелла . Пульчинелла долгое время ассоциировалась с Неаполем и в других местах была преобразована в различные типы - самый известный как кукольный персонаж Панч (из одноименных шоу « Панч и Джуди» ) в Англии.
История
Хотя комедия дель арте процветала в Италии в период маньеризма , существует давняя традиция попытки установить исторические предшественники в древности. Хотя можно обнаружить формальное сходство между комедией дель арте и более ранними театральными традициями, невозможно установить точное происхождение. [14] Некоторые относят истоки к периоду Римской республики ( типы плаутинов ) или Империи ( фарсы Ателлана ). Atellan фарсы Римской империи признаков грубых «типов» носить маски с сильно преувеличенными особенностями и самодельным сюжетом. [15] Некоторые историки утверждают, что стандартные персонажи Ателлан, Папп, Маккус + Буккус и Мандукус, являются примитивными версиями персонажей Комедии Панталоне , Пульчинеллы и Капитана . [16] [17] [18] В более поздних отчетах устанавливаются связи со средневековыми жонглерами и прототипами средневековой морали, такими как Геллекин (как источник Арлекина, например). [19]
Первый записанные COMMEDIA арта выступления пришли из Рима еще в 1551. [20] Commedia арта проводила на открытый воздух во временных местах профессиональных актеров , которые были костюмированными и масками, в отличии от комедии erudita , [а] , которые были написаны комедии, представленные в помещении неподготовленными и разоблаченными актерами. [22] Эта точка зрения может быть несколько романтизировать , поскольку записи описывают Gelosi выполнения Tasso «s Aminta , к примеру, и многое было сделано в суде , а не на улице. К середине 16 века отдельные труппы исполнителей комедии начали объединяться, и к 1568 году «Гелоси» превратились в отдельную труппу. Следуя традициям итальянских академий, I Gelosi принял в качестве своего оттиска (или герба) двуликого римского бога Януса . Янус символизировал как приходы и уходы этой бродячей труппы, так и двойственную природу актера, олицетворяющего «другого». Gelosi выступали в Северной Италии и Франции, где они получили защиту и покровительство короля Франции. Несмотря на колебания, гелоси сохраняли стабильность для выступлений с «обычной десяткой»: «два векчи (старики), четыре иннаморати (два мужчины и две любовницы), два дзанни , капитан и серветта (служанка)». [23] Комедия часто выступала в придворных театрах или залах, а также в некоторых стационарных театрах, таких как Teatro Baldrucca во Флоренции. Фламинио Скала, который был второстепенным исполнителем в Gelosi, опубликовал сценарии комедии дель арте примерно в начале 17 века, на самом деле в попытке узаконить форму - и обеспечить ее наследие. Эти сценарии высоко структурированы и построены вокруг симметрии различных типов в дуэте: два Дзанни , Векков , inamorate и inamorati и т.д.
В комедии дель арте женские роли играли женщины, что было задокументировано еще в 1560-х годах, что сделало их первыми известными профессиональными актрисами в Европе со времен античности. Лукреция Ди Сиена , имя которой указано в актерском контракте с 10 октября 1564 года, упоминается как первая итальянская актриса, известная по имени, а Винченца Армани и Барбара Фламиния - первые примадонны и первые хорошо задокументированные актрисы в Италии ( и Европе). [24] В 1570-х годах английские театральные критики обычно очерняли труппы своими женщинами-актерами (несколько десятилетий спустя Бен Джонсон называл одну исполнительницу комедии «падающей шлюхой»). К концу 1570-х годов итальянские прелаты попытались запретить женщинам-исполнителям; однако к концу 16 века актрисы были эталоном итальянской сцены. [25] Итальянский ученый Фердинандо Тавиани сопоставил ряд церковных документов, противостоящих появлению актрисы как своего рода куртизанки, чья скудная одежда и беспорядочный образ жизни развращали молодых людей или, по крайней мере, внушали им плотские желания. Термин negativa poetica Тавиани описывает эту и другие оскорбительные для церкви практики, давая нам представление о феномене перформанса комедии дель арте .
К началу 17 века комедии дзанни переходили от чисто импровизационных уличных представлений к конкретным и четко очерченным действиям и персонажам. Три книги , написанные в течение 17 century- Чеккини
Fruti делла Moderne комедией (1628), Никколо Барбьери «s La supplica (1634) и Perrucci в Dell'arte rapresentativa (1699- "сделаны четкие рекомендации , касающиеся проведения практики." Утверждает Katritzky, что в результате комедия была сведена к шаблонной и стилизованной игре; насколько это возможно, от чистоты импровизационного генезиса веком ранее. [26] Во Франции, во время правления Людовика XIV , итальянская комедия создала репертуар и очертил новые маски и персонажей, удалив при этом некоторые итальянские предшественники, такие как Панталоне. Французские драматурги, в частности Мольер , почерпнули из сюжетов и масок в создании местной трактовки. Действительно, Мольер делил сцену с итальянской комедией в Пети. Бурбон и некоторые его формы, например тирада , являются производными от комедии ( тирата ).Комедия дель арте переместилась за пределы города в Театр де ля Фуар , или ярмарочные театры, в начале 17 века, поскольку она развивалась в сторону более пантомимного стиля. С отправкой итальянских комиков из Франции в 1697 году форма трансмогрифицировалась в 18 веке, когда такие жанры, как комеди лармоянте, приобрели привлекательность во Франции, особенно благодаря пьесам Мариво . Мариво значительно смягчил комедию , привнеся на сцену настоящие эмоции. В этот период Арлекин добился большей известности.
Возможно, такая импровизированная игра передавалась итальянским поколениям до 17 века, когда она была возрождена как профессиональная театральная техника. Однако, используемый в настоящее время термин commedia dell'arte был придуман в середине 18 века. [27]
Любопытно, что комедия дель арте была столь же, если не более популярна во Франции, где она сохраняла свою популярность на протяжении всего 17 века (до 1697 года), и именно во Франции комедия разработала свой устоявшийся репертуар. Комедии эволюционировали в различные конфигурации по всей Европе, и каждая страна культивировала форму по своему вкусу. Например, пантомима , процветавшая в 18 веке, обязана своим происхождением типам персонажей комедии , особенно Арлекину . Кукольные спектакли « Панч и Джуди» , популярные по сей день в Англии, обязаны своей основой маске Пульчинеллы , появившейся в неаполитанских версиях этой формы. В Италии маски и сюжеты комедии нашли свое место в оперной буффа , в сюжетах Россини , Верди , Пуччини .
Во время наполеоновской оккупации Италии зачинщики реформ и критики французского имперского правления (такие как Джакомо Казанова ) использовали карнавальные маски, чтобы скрыть свою личность, одновременно подпитывая политические программы, бросая вызов социальному правлению и бросая откровенные оскорбления и критику в адрес режима. В 1797 году, чтобы разрушить импровизированный стиль карнавала как партизанской платформы, Наполеон объявил комедию дель арте вне закона. Из-за этого он не возродился в Венеции до 1979 года. [28]
Компании
Compagnie , или компании, представляли собой группы актеров, каждый из которых выполнял определенную функцию или роль. Актеры обладали множеством навыков, многие из них присоединились к труппам, не имея театрального опыта. Одни были врачами, другие священниками, третьи солдатами, соблазненными волнением и распространением театра в итальянском обществе. Известно, что актеры переключались из труппы в труппу «взаймы», и компании часто сотрудничали, если были объединены одним покровителем или выступали в одном и том же месте. [29] Члены также отделились, чтобы сформировать свои собственные труппы, как было в случае с Ganassa и Gelosi. Эти Compagnie путешествовал по всей Европе с начала периода, начиная с Soldati , затем, то Ganassa , который отправился в Испанию, [30] и славились игрой на гитаре и не пели, никогда не будет слышно, и знаменитых трупп Золотой век (1580–1605): Gelosi , Confidenti , Accessi . Эти имена, которые означали смелость и предприимчивость, были заимствованы из названий академий - в некотором смысле, чтобы придать легитимность. Однако у каждой труппы был свой отпечаток (например, герб), который символизировал ее характер. Гелосы, например, использовали двуглавое лицо римского бога Януса , чтобы обозначить его приходы и уходы и связь с сезоном карнавала , который проходил в январе. Янус также обозначал двойственность актера, который играет персонажа или маску, оставаясь при этом самим собой.
Магистраты и духовенство не всегда были восприимчивы к передвижному Compagnie (компании), особенно в периоды чумы, и из - за их разъездной характер. Актеры, как мужчины, так и женщины, были известны тем, что раздевались почти догола, а сюжетные линии обычно сводились к грубым ситуациям с откровенной сексуальностью, которые, как считается французским парламентом, не учит ничему, кроме «разврата и прелюбодеяния ... обоих полов». [31] Термин « бродяга» использовался в отношении комиксов и по сей день остается уничижительным термином ( бродяга ). Это было связано с кочевым характером трупп, часто спровоцированным преследованием со стороны церкви, гражданских властей и конкурирующих театральных организаций, которые вынуждали труппы переходить с места на место.
Труппа часто состояла из десяти исполнителей знакомых типов в масках и без масок, включая женщин. [23] Компании будут нанимать плотников, мастеров реквизита, слуг, медсестер и суфлеров, все из которых будут путешествовать с компанией. Они путешествовали в больших телегах, груженных припасами, необходимыми для их кочевого стиля поведения, что позволяло им перемещаться с места на место, не беспокоясь о трудностях переселения. Этот кочевой характер, хотя и находился под влиянием преследований, также в значительной степени был частично связан с тем, что труппам требовалась новая (и платная) аудитория. Они использовали публичные ярмарки и праздники, чаще всего в более богатых городах, где финансовый успех был более вероятен. Компании также вызывали высокопоставленных чиновников, которые предлагали покровительство в обмен на выступления на своей земле в течение определенного времени. Фактически компании предпочитали не оставаться в одном месте слишком долго, в основном из-за страха, что действие станет «устаревшим». Они перебрались в следующее место, пока их популярность была еще активной, заставляя горожан и людей грустить, когда они уходят, и с большей вероятностью либо пригласили бы их обратно, либо заплатили, чтобы снова посмотреть выступления, если труппа когда-нибудь вернется. [32] Цены зависели от решения труппы, которое могло варьироваться в зависимости от богатства местности, продолжительности пребывания и правил, установленных правительством для драматических представлений.
Список известных комедийных трупп [33]
- Compagnia dei Fedeli: действовала в 1601–1552 гг., С Джамбаттистой Андреини.
- Compagnia degli Accesi: действовала в 1590–1628 гг.
- Compagnia degli Uniti : действовала в 1578–1640 гг.
- Compagnia dei Confidenti: действовала в 1574–1599 гг .; реформирован при Фламинио Скала , снова работал в 1611–1639 гг.
- I Dedosi: работал в 1581–1599 гг.
- Я Гелоси : работал в 1568–1604 гг.
- Синьора Виоланте и ее труппа танцоров: действовала в 1729–1732 гг. [34]
- Зан Ганасса : работал в 1568–1610 гг.
Символы
Как правило, играющие актеры различались по классу и религии и выступали везде, где могли. Кастаньо утверждает , что эстетическая преувеличения, искажения, анти - гуманизм (как и в масках типов), а также чрезмерного заимствования в отличие от оригинальности было характерно для всех искусств в конце итальянского Ренессанса . [[[Wikipedia:Citing_sources|
По словам лондонского театрального критика 18-го века Баретти , комедия дель арте включает в себя определенные роли и персонажей, которые «изначально задумывались как своего рода характерный представитель определенного итальянского района или города». (архетипы) [27] [37] Персонаж персонажа включал диалект региона или города. То есть на сцене каждый персонаж исполнялся на своем диалекте. Персонажи часто передавались из поколения в поколение, и герои, женившиеся на сцене, часто были женаты и в реальной жизни, что наиболее заметно с Франческо и Изабеллой Андреини. Считалось, что это делает выступления более естественными, а также укрепляет связи внутри труппы, которая подчеркивает полное единство между каждым участником. Кроме того, у каждого персонажа есть уникальный костюм и маска, которые соответствуют роли персонажа. [27]
Комедия дель арте имеет четыре стандартные группы персонажей: [11]
- Занни : слуги, клоуны ; такие персонажи, как Арлекино (также известный как Арлекин ), Бригелла , Скапино , Пульчинелла и Педролино [38]
- Векки : состоятельные старики, мастера; такие персонажи, как Панталоне и Иль Доттор
- Иннаморати : молодые любители высшего класса; у кого бы были такие имена, как Флавио и Изабелла
- Il Capitano : самозваные капитаны, хвастуны; также может быть Ла Синьора, если женщина
Маски персонажей часто называют «масками» (по-итальянски maschere ), которые, по словам Джона Рудлина, нельзя отделить от персонажа. Другими словами, характеристики персонажа и характеристики маски совпадают. [39] Однако со временем слово maschere стало обозначать всех персонажей комедии дель арте, вне зависимости от того, замаскированы они или нет. Женские персонажи (включая служанок) чаще всего не маскируются (женские аморосы никогда не маскируются). Женский персонаж в группе мастеров называется Примадонна и может быть одной из любовниц. Есть также женский персонаж, известный как Куртизан, у которого также может быть слуга. Слуги носили чепчики. Их персонаж был сыгран со злым остроумием или сплетничьей веселостью. В Amorosi часто дети мужского характера в группе мастеров, но не любого женского персонажа в группе мастеров, которые могут представлять молодые женщины , которые имеют , например , вышла замуж за старика, или высокого класса куртизанки. Женские персонажи в группе мастеров, хотя и моложе своих коллег-мужчин, тем не менее, старше аморози . Некоторые из наиболее известных персонажей комедии дель арте - Пьеро и Пьеретта, Панталоне , Иль Доттор , Бригелла , Капитано , Коломбина , Иннаморати , Педролино , Сандроне , Скарамучча (также известный как Скарамуш), Ла Синьора и Тарталья .
Символы) | Маски | Статус | Костюм |
---|---|---|---|
Арлекино | да | Слуга (иногда двум хозяевам) | Яркая обтягивающая куртка и брюки. |
Пульчинелла | да | Слуга или хозяин | Мешковатый, белый наряд |
Il Dottore | да | заведующий хозяйством | Черный научный халат |
Il Capitano | да | Бедный одиночка | Военная форма |
Иннаморати | Нет | Безнадежные любовники высокого класса | Красиво одет в ногу со временем |
Панталоне | да | Пожилой богатый человек | Темные накидки и красные брюки |
Тарталья | да | Заикающийся государственный деятель | Большая фетровая шляпа и огромный плащ |
Коломбина | да | Веселая горничная / слуга | Может быть красочным наравне с Арлекино или черно-белым |
Пьеро | да | Слуга (Грустный клоун) | Белый струящийся костюм с большими пуговицами |
По словам Грина, в 17 веке, когда комедия стала популярной во Франции, персонажи Пьеро, Коломбины и Арлекина были усовершенствованы и стали по существу парижскими. [41]
Костюмы
У каждого персонажа комедии дель арте есть индивидуальный костюм, который помогает зрителям понять, кто этот персонаж.
Изначально Арлекино носил обтягивающую длинную куртку с соответствующими брюками, на которых были многочисленные пятна странной формы, обычно зеленые, желтые, красные и коричневые. [42] [43] Обычно на его поясе висела летучая мышь и бумажник. [43] Его шляпа, представлявшая собой мягкую шапку, была создана по образцу Карла IX или Генриха II и почти всегда имела хвост кролика, зайца или лисы с редкими пучками перьев. [43] [42] В 17 веке пятна превратились в синие, красные и зеленые треугольники, расположенные симметрично. [43] В 18 веке сформировался культовый образ Арлекино с ромбовидными ромбами. Куртка стала короче, а его шляпа превратилась из мягкой кепки с двойным острием. [43]
Костюм Иль Доттора был игрой на академической одежде болонских ученых. [43] [42] Иль Доттор почти всегда полностью одет в черное. [43] На нем было длинное черное платье или жакет ниже колен. [43] [42] Поверх платья у него была длинная черная одежда, доходившая до пяток, и на нем были черные туфли, чулки и бриджи. [43] [42] В 1653 году его костюм сменил Огюстен Лолли, очень популярный актер Il Dottore. Он добавил огромную черную шляпу, сменил мантию на пиджак, подобный покрою Людовика XIV, и добавил плоский ерш на шее. [43]
Костюм Il Capitano похож на Il Dottore в том, что это также сатира на военную одежду того времени. [42] Таким образом, этот костюм будет меняться в зависимости от того, откуда происходит персонаж Капитано, и от периода, из которого родился Капитано. [42] [43]
У Панталоне один из самых знаковых костюмов комедии дель арте. Обычно он носил обтягивающую куртку с подходящей парой брюк. Обычно он сочетает этих двоих с большим черным пальто, называемым зимарра. [43] [42]
Женщины, которые обычно играли слуг или любовниц, носили менее стилизованные костюмы, чем мужчины в комедии. Влюбленные, Иннаморати , носили то, что считалось модой того времени. Они будут носить только простые полумаски без каких-либо отличительных черт характера или уличного макияжа.
Предметы
Обычные сюжетные линии были написаны на темы секса , ревности , любви и старости . Многие из основных сюжетных элементов можно проследить до римских комедий Плавта и Теренция , некоторые из которых сами были переводами утерянных греческих комедий 4 века до нашей эры. Однако более вероятно, что комиксы использовали современную новеллу или традиционные источники, а также опирались на текущие события и местные новости дня. Не все сценарии были комичными, были смешанные формы и даже трагедии. «Буря» Шекспира взята из популярного сценария из коллекции «Скала», его «Полоний» ( Гамлет ) - из «Панталоне», а его клоуны - дань уважения дзанни .
Комичи исполняли при дворе письменные комедии. Песня и танец широко использовались, и многие иннаморати были искусными мадригалистами , форма песни, которая использует хроматику и близкую гармонию . Зрители приходили посмотреть на исполнителей, а сюжетные линии становились второстепенными по отношению к спектаклю. Среди большого innamorate , Изабелла Андреини была , пожалуй, наиболее широко известен, и медальон , посвященный ее читает «вечную славу». Тристано Мартинелли получил международную известность как первый из великих Арлекино, и был удостоен чести Медичи и Королевы Франции. Артисты использовали хорошо отрепетированные шутки и стандартные физические приколы, известные как лацци и Concetti , а также импровизированные и интерполированные эпизоды и рутины на месте, называемые бурле (сингулярная бурла , по-итальянски - шутка), обычно включающие розыгрыши. .
Поскольку постановки были импровизированными, диалоги и действия можно было легко изменить, чтобы высмеивать местные скандалы, текущие события или региональные вкусы, используя при этом старые шутки и кульминационные моменты. Персонажи опознавались по костюмам, маскам и реквизиту , например по типу дубинки, известной как фарс . Среди этих персонажей были предки современного клоуна , а именно Арлекин ( arlecchino ) и дзанни . В частности, Арлекину разрешили комментировать текущие события в его развлечениях. [44]
Классический традиционный сюжет состоит в том, что иннаморати влюблены и хотят пожениться, но один старейшина ( веккио ) или несколько старейшин ( векчи ) препятствуют этому, заставляя влюбленных просить одного или нескольких дзанни (эксцентричных слуг) о браке. помощь. Обычно история заканчивается благополучно, бракосочетанием иннаморати и прощением любых проступков. У этой истории есть бесчисленное множество вариаций, а также многие, которые полностью расходятся со структурой, например, хорошо известная история о загадочной беременности Арлекино или сценарий « Панч и Джуди» [ цитата необходима ] .
Несмотря на то, что спектакли, как правило, лично не были написаны, спектакли часто основывались на сценариях, которые придавали некоторое подобие сюжета в значительной степени импровизированному формату. В Flaminio Scala сценарий, опубликованный в начале 17 - го века, наиболее широко известная коллекция и представитель ее самый почитаемое Компание, I Gelosi .
Влияние в изобразительном искусстве
Иконография комедии дель арте представляет собой целую область исследований, которую исследовали такие ученые комедии , как Эренштейн, Кастаньо, Катрицки, Молинари и другие. В ранний период репрезентативные работы художников Фонтенбло отличались эротическими изображениями тонко завуалированной иннамораты или куртизанки / актрисы с обнаженной грудью.
Фламандское влияние широко задокументировано, когда в мир жанра vanitas вошли комедийные персонажи , изображающие опасности похоти, пьянства и гедонистического образа жизни. Кастаньо описывает фламандских питтор-ваго (странствующих художников), которые ассимилировались в итальянских мастерских и даже приняли итальянские фамилии: например, один из самых влиятельных художников, Лодевик Тёпут, стал Людовико Поццозеррато и был знаменитым художником в регионе Венето в Италии. Pittore Vago можно отнести с созданием комедии дель арте как жанр живописи , которая будет сохраняться в течение многих столетий.
Хотя иконография свидетельствует о стиле исполнения (см. Коллекцию Фоссарда), важно отметить, что многие изображения и гравюры не были изображениями из реальной жизни, а были созданы в студии. В Калло офорты Балли ди Sfessania (1611) наиболее широко считаются Capricci , а не фактическое изображения в комедии формы танца, или типичные масок. Хотя они часто воспроизводятся в больших форматах, важно отметить, что фактические размеры отпечатков составляли примерно 2 × 3 дюйма. В 18 веке картины Ватто , изображающие комедийных персонажей, смешанных с аристократией, часто помещались в роскошных садах или пасторальных помещениях и представляли этот жанр.
Пабло Пикассо «с 1921 картина Три музыканта красочное представление COMMEDIA -inspired символов. [45] Пикассо также разработал оригинальные костюмы для балета Стравинского « Пульчинелла» (1920), изображающего комедийных персонажей и ситуации. Иконография комедии очевидна в фарфоровых статуэтках, которые многие продают на аукционах за тысячи долларов.
Влияние в исполнительском искусстве
Экспрессивный театр повлиял на комедию Мольера , а затем и на балетное действо , тем самым придав ему новый диапазон выразительности и хореографических средств. Пример персонажа комедии дель арте в литературе - Крысолов из Гамлена , одетый как Арлекин .
Music and dance were central to commedia dell'arte performance, and most performances had both instrumental and vocal music in them.[46] Brighella was often depicted with a guitar, and many images of the commedia feature singing innamorati or dancing figures. In fact, it was considered part of the innamorati function to be able to sing and have the popular repertoire under their belt. Accounts of the early commedia, as far back as Calmo in the 1570s and the buffoni of Venice, note the ability of comici to sing madrigali precisely and beautifully. The danzatrice probably accompanied the troupes and may have been in addition to the general cast of characters. For examples of strange instruments of various grotesque formations see articles by Tom Heck, who has documented this area.
The works of a number of playwrights have featured characters influenced by the commedia dell'arte and sometimes directly drawn from it. Prominent examples include The Tempest by William Shakespeare, Les Fourberies de Scapin by Molière, Servant of Two Masters (1743) by Carlo Goldoni, the Figaro plays of Pierre Beaumarchais, and especially Love for Three Oranges, Turandot and other fiabe by Carlo Gozzi. Influences appear in the lodgers in Steven Berkoff's adaptation of Franz Kafka's The Metamorphosis.
Through their association with spoken theatre and playwrights commedia figures have provided opera with many of its stock characters. Mozart's Don Giovanni sets a puppet show story and comic servants like Leporello and Figaro have commedia precedents. Soubrette characters like Susanna in Le nozze di Figaro, Zerlina in Don Giovanni and Despina in Così fan tutte recall Columbina and related characters. The comic operas of Gaetano Donizetti, such as Elisir d'amore, draw readily upon commedia stock types. Leoncavallo's tragic melodrama Pagliacci depicts a commedia dell'arte company in which the performers find their life situations reflecting events they depict on stage. Commedia characters also figure in Richard Strauss's opera Ariadne auf Naxos.
The piano piece Carnaval by Robert Schumann was conceived as a kind of masked ball that combined characters from Commedia dell'arte with real world characters, such as Chopin, Paganini, and Clara Schumann, as well as characters from the composer's inner world.[47][48] Movements of the piece reflect the names of many characters of the Commedia, including Pierrot, Harlequin, Pantalon and Columbine.
Stock characters and situations also appear in ballet. Igor Stravinsky's Petrushka and Pulcinella allude directly to the tradition.
Commedia dell'arte is performed seasonally in Denmark on the Peacock Stage of Tivoli Gardens in Copenhagen, and north of Copenhagen, at Dyrehavsbakken or "Bakken". Tivoli has regular performances. Bakken has daily performances for children by Pierrot and a puppet version of Pulcinella resembling Punch and Judy.[citation needed]
Заметки
- ^ English literal translation: "learned comedies"[21]
Рекомендации
- ^ "Commedia dell'arte". Encyclopædia Britannica.
- ^ Lea, K.M. (1962). Italian Popular Comedy: A Study In The Commedia Dell'Arte, 1560–1620 With Special Reference to the English State. New York: Russell & Russell INC. p. 3.
- ^ Wilson, Matthew R. "A History of Commedia dell'arte". Faction of Fools. Faction of Fools. Retrieved 9 December 2016.
- ^ a b Rudlin, John (1994). Commedia Dell'Arte An Actor's Handbook. London and New York: Routledge. p. 48. ISBN 978-0-415-04769-2.
- ^ a b c Ducharte, Pierre Louis (1966). The Italian Comedy: The Improvisation Scenarios Lives Attributes Portraits and Masks of the Illustrious Characters of the Commedia dell'Arte. New York: Dover Publication. p. 17. ISBN 978-0486216799.
- ^ a b c d e Chaffee, Judith; Crick, Olly (2015). The Routledge Companion to Commedia Dell'Arte. London and New York: Rutledge Taylor and Francis Group. p. 1. ISBN 978-0-415-74506-2.
- ^ "Faction Of Fools".
- ^ a b Grantham, Barry (2000). Playing Commedia A Training Guide to Commedia Techniques. United Kingdom: Heinemann Drama. pp. 3, 6–7. ISBN 978-0-325-00346-7.
- ^ Gordon, Mel (1983). Lazzi: The Comic Routine of the Commedia dell'Arte. New York: Performing Arts Journal Publications. p. 4. ISBN 978-0-933826-69-4.
- ^ Broadbent, R.J. (1901). A History Of Pantomime. New York: Benjamin Blom, Inc. p. 62.
- ^ a b "Faction of Fools | A History of Commedia dell'Arte". www.factionoffools.org. Retrieved 2016-12-09.
- ^ Maurice, Sand (1915). The History of the Harlequinade. New York: Benjamin Bloom, Inc. p. 135.
- ^ Nicoll, Allardyce (1963). The World of Harlequin: A Critical Study of the Commedia dell'Arte. London: Cambridge University Press. p. 9.
- ^ Castagno 1994, p. 94.
- ^ Smith 1964, p. 26, quote: "Atellanae were forced marked by improvisations and masked personages...
- ^ Duchartre, Pierre (1966). The Italian Comedy. New York: Dover Publications, INC. p. 29.
Pulcinella was always dressed in white like Maccus, the mimus albus, or white mime.
- ^ Duchartre, Pierre (1966). The Italian Comedy. New York: Dover Publication, INC. p. 18.
Next there is the ogre Manducus, the Miles Glorious in the plays of Plautus, who is later metamorphosed into the swaggering Captain, of Captain.
- ^ Duchartre, Pierre (1966). The Italian Comedy. New York: Dover Publications, INC. p. 18.
...Bucco and the sensual Maccus, whose lean figure and cowardly nature reappear in Pulcinella.
- ^ Palleschi 2005, Part One.
- ^ Katritzky 2006, p. 82.
- ^ Cohen & Sherman 2020, p. 192
- ^ Rudlin p. 14
- ^ a b Rudlin & Crick 2001, p. 15
- ^ Giacomo Oreglia (2002). Commedia dell'arte. Ordfront. ISBN 91-7324-602-6
- ^ Katritzky 2006, p. 90.
- ^ Katritzky 2006, p. 106.
- ^ a b c Katritzky 2006, p. 19
- ^ "Carnival in Venice".
- ^ Ducharte, Pierre Louis (1966). The Italian Comedy. Toronto: General Publishing Company. p. 70.
- ^ Kenley, M. E. (2012-11-01). "Il Mattaccino: music and dance of the matachin and its role in Italian comedy". Early Music. 40 (4): 659–670. doi:10.1093/em/cas089. ISSN 0306-1078.
- ^ Ducharte, Pierre Louis (1966). The Italian Comedy. Toronto: General Publishing Company. p. 74.
- ^ Ducharte, Pierre Louis (1966). The Italian Comedy. Toronto: General Publishing Company. p. 79.
- ^ Ducharte, Pierre Louis (1966). The Italian Comedy. Toronto: General Publishing. pp. 86–98.
- ^ McArdle, Grainne (2005). "Signora Violante and Her Troupe of Dancers 1729-32". Eighteenth-Century Ireland / Iris an Dá Chultúr. 20: 55–78. JSTOR 30071051.
- [[[Wikipedia:Citing_sources|
page needed]] ="this_citation_requires_a_reference_to_the_specific_page_or_range_of_pages_in_which_the_material_appears. (march_2016)">]-36">^ Castagno 1994, p. [page needed]. - ^ Green & Swan 1993, pp. xi–xii.
- ^ Oreglia, Giacomo (1968). The Commedia dell'Arte. Hill & Wang. pp. 65, 71. OCLC 939808594.
- ^ Rudlin, An Actor's Handbook. p. 67.
- ^ Rudlin, An Actor's Handbook. p. 34.
- ^ "Commedia Stock Characters". shane-arts.com. Archived from the original on 2005-02-07. Retrieved 2016-04-05.
- ^ Green & Swan 1993, p. 163.
- ^ a b c d e f g h Rudlin, John (1994). Commedia dell'Arte An Actor's Handbook. New York: Routledge. pp. 67–156. ISBN 978-0-415-04769-2.
- ^ a b c d e f g h i j k l Ducharte, Pierre (1966). The Italian Comedy. New York: Dover. pp. 164–207.
- ^ Oreglia, Giacomo (1968). The Commedia dell'Arte. Hill & Wang. p. 58. OCLC 939808594.
- ^ Katritzky 2006, p. 26.
- ^ Cohen & Sherman 2020, p. 233
- ^ https://calperformances.org/learn/program_notes/2011/pn_gerstein.pdf
- ^ http://benjaminpesetsky.com/writing/program-notes/robert-schumann-carnaval-op-9/
Источники
- Castagno, Paul C. (1994). The Early Commedia dell'arte (1550–1621): The Mannerist Context. Bern, New York: Peter Lang Publishing.
- Cohen, Robert; Sherman, Donovan (2020). Theatre: Brief Edition (Twelfth ed.). New York, NY. ISBN 978-1-260-05738-6. OCLC 1073038874.
- Green, Martin; Swan, John (1993). The Triumph of Pierrot: The Commedia dell'arte and the Modern Imagination. Pennsylvania State University. ISBN 978-0-271-00928-5.
- Katritzky, M. A. (2006). The Art of Commedia: A Study in the Commedia dell'arte 1560–1620 with Special Reference to the Visual Records. New York: Editions Rodopi. ISBN 978-90-420-1798-6.
- Palleschi, Marino (2005). "The Commedia dell'arte: Its Origins, Development & Influence on the Ballet". Auguste Vestris.)
- Rudlin, John. Commedia dell'arte: An Actor's Handbook. Ebook Corporation.
- Rudlin, John; Crick, Oliver (2001). Commedia dell'arte: A Handbook for Troupes. London: Routledge. ISBN 041-520-408-9.
- Smith, Winifred (1964). The Commedia dell'arte. Benjamin Bloom.
дальнейшее чтение
- Aguirre, Mariano 'Qué es la Commedia dell'arte' (Spanish) [1]
- Chaffee, Judith; Crick, Oliver, eds. (2014). The Routledge Companion to Commedia Dell'Arte. Routledge. ISBN 978-1-317-61337-4.
- Callery, Dymphna. Through the Body: A Practical Guide to Physical Theatre. London: Nickalis Hernt Books (2001). ISBN 1-85459-630-6
- Cecchini, Pier Maria (1628) Frutti delle moderne comedie et avvisi a chi le recita, Padua: Guareschi
- Perrucci, Andrea (1699) Dell'arte rappresentativa premeditata, ed all'improviso
- Scala, Flaminio (1611) Il Teatro Delle Favole Rappresentative (online pdf available at Bavarian State Library website). Translated into English by Henry F. Salerno in 1967 as Scenarios of the Commedia dell'arte. New Italian edition cured by F.Mariotti (1976). New partial translation (30 scenarios out of 50) by Richard Andrews (2008) The Commedia dell'arte of Flaminio Scala, A Translation and Analysis of Scenarios Published by: Scarecrow Press.
- Darius, Adam. The Commedia dell'arte (1996) Kolesnik Production OY, Helsinki. ISBN 952-90-7188-4
- DelPiano, Roberto La Commedia dell'arte 2007. Retrieved 2009-07-09.
- Grantham, Barry Playing Commedia, Nick Hern Books, London, 2000. ISBN 978-1-85459-466-2
- Grantham, Barry Commedia Plays: Scenarios – Scripts – Lazzi, Nick Hern Books, London, 2006. ISBN 978-1-85459-871-4
- Jordan, Peter (2013). The Venetian Origins of the Commedia Dell'Arte. Routledge. ISBN 978-1-136-48824-5.
- Katritzky, M A (2019). "Stefanelo Botara and Zan Ganassa: Textual and Visual Records of a Musical commedia dell'arte Duo, In and Beyond Early Modern Iberia". Music in Art: International Journal for Music Iconography. 44 (1–2): 97–118. ISSN 1522-7464.
- Puppa, Paolo A History of Italian Theatre. Eds. Joseph Farrell. Cambridge University Press. 2006. ISBN 0-521-80265-2
- Sand, Maurice (1860). Masques et bouffouns:(comédie italienne) (in French). Illustrated by Maurice Sand. Paris: Michel Levy Freres. Retrieved 22 October 2013.
- Smith, Winifred (1912). The Commedia dell'Arte: A Study in Popular Italian Comedy. New York: The Columbia University Press. Retrieved July 10, 2009.
john rudlin commedia dell'arte.
- Taviani, Ferdinando and Marotti, Ferruccio, and Romei, Giovanna. La Commedia dell'arte e la societa barocca M. Bulzoni, Roma : 1969
- Taviani, Ferdinando and M. Schino (1982) Il segreto della commedia dell'arte.
- Tessari, R. (1969) La commedia dell'arte nel seicento
- Tessari, R. (1981) Commedia dell'arte: la maschera e l'ombra
- Tony, Kishawi Teaching Commedia dell'arte (2010) A step by step handbook for the theatre ensemble and Drama teacher. [2]ISBN 978-0-646-53217-2
- Simply Masquerade – types of masks used
Внешние ссылки
- commedia-dell-arte.com – Judith Chaffee's Commedia website, with resources, annotated bibliography, and links
- Meagher, Jennifer (2007) Commedia dell'arte, Metropolitan Museum of Art, July 2007
- Bellinger, Martha Fletcher (2002) "The Commedia dell'arte", A Short History of the Drama (1927)
- Wilson, Matthew R. (2010) A History of Commedia dell'Arte