Определение музыки

Определение музыкальных усилий , чтобы дать точное и краткое объяснение нашей музыки основных атрибутов или сущность , и она включает в себя процесс определения того , что подразумевается под термином музыкой . Многие авторитетные источники предлагали определения, но дать определение музыке оказалось труднее, чем может показаться на первый взгляд, и дискуссии продолжаются. Ряд объяснений начинается с понятия музыки как организованного звука, но они также подчеркивают, что это, возможно, слишком широкое определение, и приводят примеры организованного звука, которые не определяются как музыка, такие как человеческая речь и звуки, встречающиеся как в естественном, так и в естественном звучании. промышленная среда (Каня 2014 ). Проблема определения музыки еще более усложняется влиянием культуры на музыкальное познание .

Краткий Оксфордский словарь определяет музыку как «искусство сочетания вокала или инструментальных звуков (или оба) , чтобы произвести красоту формы, гармонии, и выражение эмоций» ( Краткий Оксфордский словарь 1992 ). Тем не менее, некоторые музыкальные жанры, такие как шумовая музыка и musique concrète , оспаривают эти идеи, используя звуки, которые широко не считаются музыкальными, красивыми или гармоничными, например произвольно производимые электронные искажения , обратная связь , статика , какофония и звуки, созданные с использованием композиционных процессов, в которых используются неопределенность ( Priest 2013 , 132; Hagerty 2007 ).

Часто цитируемым примером дилеммы при определении музыки является работа 4′33 ″ (1952) американского композитора Джона Кейджа (1912–1992). Письменная партитура состоит из трех движений и предписывает исполнителю (-ам) появиться на сцене, указать жестом или другими способами, когда произведение начинается, затем не издавать звука на протяжении всего произведения, отмечая разделы и конец жестом. Аудитория слышит только те окружающие звуки, которые могут возникать в комнате. Некоторые утверждают, что 4′33 ″ не является музыкой, потому что, среди прочего, он не содержит звуков, которые традиционно считаются «музыкальными», и композитор и исполнитель (и) не контролируют организацию слышимых звуков ( Dodd 2013). Другие утверждают, что это музыка, потому что общепринятые определения музыкальных звуков излишне и произвольно ограничены, а контроль над организацией звуков достигается композитором и исполнителем (-ами) с помощью их жестов, которые разделяют слышимое на определенные части и понятные части. форма ( Ганн 2010 ).

Концепции музыки [ править ]

Из-за различных фундаментальных концепций музыки языки многих культур не содержат слова, которое можно было бы точно перевести как «музыка», как это слово обычно понимается в западных культурах ( Nettl 2005 ). У инуитов и большинства языков североамериканских индейцев нет общего термина для обозначения музыки. У ацтеков древняя мексиканская теория риторики, поэзии, танца и инструментальной музыки использовала термин науатль In xochitl-in kwikatl для обозначения сложного сочетания музыки и других поэтических словесных и невербальных элементов и зарезервировал слово Kwikakayotl (или куикакайотль) только для спетых выражений (Леон-Портилья 2007 , 11). В нигерийских языках тив , йоруба , игбо , эфик , биром , хауса , идома , эггон или джарава нет терминов для обозначения музыки . Во многих других языках есть термины, которые лишь частично охватывают то, что западная культура обычно подразумевает под термином « музыка» ( Schafer 1996 , 222-223). У мапуче в Аргентине нет слова для обозначения музыки , но у них есть слова, обозначающие инструментальные и импровизированные формы ( кантун ), европейскую музыку и музыку , не относящуюся к мапуче (kantun winka ), церемониальные песни ( öl ) и тайил ( Robertson – de Carbo 1976 , 39).

В то время как в некоторых языках Западной Африки нет термина для обозначения музыки, некоторые языки Западной Африки принимают общие концепции музыки ( Nettl 1989 , 48). Musiqi - это персидское слово, обозначающее науку и искусство музыки, muzik - звук и исполнение музыки ( Sakata 1983 , 39), хотя некоторые вещи, находящиеся под влиянием европейских слушателей, например, пение Корана , исключаются.

Музыка против шума [ править ]

Бен Уотсон отмечает, что « Большая фуга» Людвига ван Бетховена (1825) «звучала шумом» для его аудитории в то время. Действительно, издатели Бетховена убедили его убрать ее из первоначального сеттинга как последнюю часть струнного квартета. Он так и сделал, заменив его сверкающим « Аллегро» . Впоследствии они опубликовали его отдельно ( Watson nd , 109–10). ^{[ требуется разъяснение ]} Музыковед Жан-Жак Наттиезсчитает разницу между шумом и музыкой туманной, объясняя, что «граница между музыкой и шумом всегда определяется культурой, что подразумевает, что даже в пределах одного общества эта граница не всегда проходит через одно и то же место; короче говоря, консенсус ... По общему мнению, не существует единой и универсальной межкультурной концепции, определяющей, какой может быть музыка »( Nattiez 1990 , 48, 55).

Определения [ править ]

Организованный звук [ править ]

Часто цитируемое определение музыки состоит в том, что это «организованный звук», термин, первоначально введенный композитором- модернистом Эдгаром Варезом ( Goldman 1961 , 133) в отношении его собственной музыкальной эстетики. Представление Вареза о музыке как о «организованном звуке» укладывается в его видение «звука как живой материи» и «музыкального пространства как открытого, а не ограниченного» ( Chou 1966a , 1–4). Он понимал элементы своей музыки в терминах «звуковых масс», сравнивая их организацию с естественным явлением кристаллизации ( Chou 1966b , 157). Варез считал , что «упорно условными уши, ничего нового в музыке всегда называли шум", и он задал вопрос:" Что такое музыка, как не организованные шумы? "( Varèse and Chou 1966 , 18).

В пятнадцатом издании Британской энциклопедии говорится, что «хотя не существует звуков, которые можно было бы описать как немузыкальные по своей сути, музыканты в каждой культуре стремились ограничить диапазон звуков, которые они допускали». Организационный элемент человека часто ощущается как неявный в музыке (звуки, производимые нечеловеческими агентами, такими как водопады или птицы, часто описываются как «музыкальные», но, возможно, реже - как «музыка»). Композитор Р. Мюррей Шафер (1996 , 284) утверждает, что звучание классической музыки «затухает; оно зернистое; у него есть атаки; он колеблется, набухает от примесей - и все это создает музыкальность, которая стоит перед любой« культурой ». музыкальность." Однако, по мнению семиолога Жан-Жака Наттиеса,«точно так же, как музыка - это то, что люди предпочитают воспринимать как таковую, шум - это то, что считается тревожным, неприятным или и тем и другим» ( Nattiez 1990 , 47–48). (См. Ниже « музыка как социальный конструкт ».)

Язык [ править ]

Леви Р. Брайант определяет музыку не как язык, а как метод решения проблем, основанный на обозначениях, сравнимый с математикой ( Ashby 2004 , 4).

Музыкальные универсалии [ править ]

Большинство определений музыки включают в себя ссылку на звук, и список универсалий музыки можно составить, указав элементы (или аспекты) звука: высоту , тембр , громкость , продолжительность , пространственное расположение и текстуру ( Burton 2015 , 22–28). . Однако в терминах, более конкретно относящихся к музыке: вслед за Витгенштейном когнитивный психолог Элеонора Рош предполагает, что категории не являются точными, но что что-то может быть более или менее членом категории ( Rosch 1973 , 328). Таким образом, поиск музыкальных универсалий потерпит неудачу и не даст адекватного определения ( Левитин 2006, 136–39). Это в первую очередь потому, что в других культурах другое понимание звуков, которые англоязычные авторы называют музыкой.

Социальная конструкция [ править ]

Однако многие люди разделяют общее представление о музыке. Определение музыки Вебстера является типичным примером: «наука или искусство упорядочивания тонов или звуков в последовательности, в сочетании и во временных отношениях для создания композиции, имеющей единство и непрерывность» ( Университетский словарь Вебстера , онлайн-издание).

Субъективный опыт [ править ]

Такой подход к определению фокусируется не на конструкции, а на восприятии музыки. Крайнюю формулировку этой позиции сформулировал итальянский композитор Лучано Берио : «Музыка - это все, что человек слушает с намерением слушать музыку» ( Berio, Dalmonte, and Varga, 1985)., 19). Такой подход позволяет границу между музыкой и шумом изменяться с течением времени по мере развития традиций музыкальной интерпретации внутри культуры, быть разными в разных культурах в любой данный момент и варьироваться от человека к человеку в зависимости от их опыта и склонностей. Кроме того, это согласуется с субъективной реальностью, что даже то, что обычно считается музыкой, воспринимается как не-музыка, если разум концентрируется на других вещах и, таким образом, не воспринимает сущность звука как музыку ( Clifton 1983 , 9).

Конкретные определения [ править ]

Клифтон [ править ]

В своей книге 1983 года, музыка как Heard , устанавливающей из феноменологической позиции Гуссерля , Мерло-Понти , и Рикер , Томас Клифтон определяет музыку как «упорядоченное расположение звуков и паузами, смысл которых интуитивный , а не означающий ... Это Это определение отличает музыку как самоцель от композиционной техники и от звуков как чисто физических объектов ». Точнее, «музыка - это актуализация возможности любого звука представить какому-либо человеческому существу значение, которое он испытывает своим телом, то есть своим разумом, своими чувствами, своими чувствами, своей волей и своим собственным телом. метаболизм »(Клифтон 1983 , 1). Следовательно, это «определенная взаимная связь, установленная между человеком, его поведением и звучащим объектом» ( Clifton 1983 , 10).

Клифтон соответственно отличает музыку от не-музыки на основе вовлеченного человеческого поведения, а не на природе композиционной техники или звуков как чисто физических объектов. Следовательно, различие сводится к вопросу о том, что подразумевается под музыкальным поведением: «музыкально ведущий человек - это тот, само существо которого поглощено значением переживаемых звуков». Тем не менее, «Это не совсем правильно говорить , что этот человек слушает к звукам Во- первых, человек делает больше , чем слушать:. Он воспринимает, интерпретации, судя и чувство Во- вторых, предлог„на“ставит слишком много. ударение на звуках как таковых. Таким образом, музыкально ведущий человек ощущает музыкальное значение посредством звуков или через них ", 2).

В этой структуре Клифтон обнаруживает, что есть две вещи, которые отделяют музыку от не-музыки: (1) музыкальное значение является презентабельным, и (2) музыка и не-музыка различаются по идее личного участия. «Это понятие личного участия, которое придает значение слову, упорядоченному в этом определении музыки» ( Clifton 1983 , 3–4). Однако это не следует понимать как освящение крайнего релятивизма., поскольку «именно« субъективный »аспект опыта заманил многих писателей в начале этого столетия на путь чистого выражения мнений. Позже эта тенденция была обращена вспять из-за возобновившегося интереса к« объективным », научным или иным не -интроспективный музыкальный анализ. Но у нас есть веские основания полагать, что музыкальный опыт - это не сугубо личное дело, как, например, наблюдение за розовыми слонами , и что сообщение о таком опыте не обязательно должно быть субъективным в том смысле, что это просто вопрос мнения "( Клифтон 1983 , 8–9).

Таким образом, задача Клифтона состоит в том, чтобы описать музыкальный опыт и объекты этого опыта, которые вместе называются «феноменами», а деятельность по описанию феноменов называется «феноменологией» ( Clifton 1983 , 9). Важно подчеркнуть, что это определение музыки ничего не говорит об эстетических стандартах.

Музыка - это не факт или вещь в мире, а смысл, созданный людьми. ... Чтобы осмысленно рассказать о таком опыте, необходимо несколько вещей. Во-первых, мы должны позволить композиции говорить с нами, позволить ей раскрыть свой собственный порядок и значение. ... Во-вторых, мы должны быть готовы подвергнуть сомнению наши предположения о природе и роли музыкальных материалов. ... И последнее, и, возможно, самое важное, мы должны быть готовы признать, что описание значимого опыта само по себе имеет смысл. ( Клифтон 1983 , 5–6).

Наттиз [ править ]

«Музыка, часто искусство / развлечение , - это тотальный социальный факт , определения которого меняются в зависимости от эпохи и культуры» , - считает Жан Молино (1975 , 37). Его часто противопоставляют шуму . По словам музыковеда Жан-Жака Наттиеса : «Граница между музыкой и шумом всегда определяется культурой - это означает, что даже в рамках одного общества эта граница не всегда проходит через одно и то же место; короче говоря, редко достигается консенсус. .. По общему мнению, не существует единой и универсальной межкультурной концепции, определяющей, какой может быть музыка »( Nattiez 1990, 47–8 и 55). Учитывая вышеупомянутую демонстрацию того, что «нет предела количеству или жанру переменных, которые могут вмешиваться в определение мюзикла» ( Molino 1975 , 42), необходима организация определений и элементов.

Наттиз (1990, 17) описывает определения в соответствии с трехсторонней семиологической схемой, подобной следующей:

Существует три уровня описания: поэтический, нейтральный и эстетический:

• «Под« поэтическим »я понимаю описание связи между намерениями композитора, его творческими процедурами, его ментальными схемами и результатом этого набора стратегий; то есть компонентов, которые входят в материальное воплощение произведения. Таким образом, поэтическое описание также имеет дело с совершенно особой формой слуха (Варез назвал это «внутренним ухом»): то, что композитор слышит, представляя звучные результаты произведения, или во время экспериментов на фортепиано, или с магнитофоном ».
• «Под« эстетическим »я понимаю не просто искусственно созданное внимательное слушание музыковеда, но и описание перцептивного поведения в пределах данной популяции слушателей; именно так тот или иной аспект звучной реальности улавливается их стратегиями восприятия» ( Nattiez 1990 , 90).
• Нейтральный уровень - это физический «след» (звуковой образ Соссера, звучность, партитура), созданный и интерпретируемый на эстетическом уровне (который соответствует перцептивному определению; определениям перцептивного и / или «социального» построения. ниже) и поэтический уровень (который соответствует творческому, как композиционному, определению; определения организационной и социальной конструкции ниже).

Таблица с описанием типов определений музыки ( Nattiez 1990 , 46):

Из-за такого диапазона определений изучение музыки принимает самые разные формы. Это изучение звука и вибрации или акустики , когнитивное изучение музыки, изучение теории музыки и практики исполнения или теории музыки и этномузыкологии, а также изучение восприятия и истории музыки, обычно называемое музыковедением .

Ксенакис [ править ]

Композитор Яннис Ксенакис в «На пути к метамузыке» (глава 7 « Формализованной музыки» ) определил музыку следующим образом ( Xenakis 1971 , 181):

1. Это своего рода манера поведения, необходимая для того, кто об этом думает и делает.
2. Это индивидуальная плерома , реализация.
3. Это фиксация в звучании воображаемых виртуальностей (космологических, философских, ... аргументов)
4. Это нормативно, то есть бессознательно это модель существования или действий посредством симпатического влечения.
5. Он является катализатором: простое его присутствие допускает внутренние психические или ментальные преобразования так же, как хрустальный шар гипнотизера.
6. Это беспричинная детская игра.
7. Это мистический (но атеистический) аскетизм. Следовательно, выражения печали, радости, любви и драматических ситуаций - лишь очень ограниченные частные случаи.

См. Также [ править ]

• Зоомузыкология
• Шум (музыка)
• Звуковое искусство

Ссылки [ править ]

• Эшби, Арвед, изд. 2004. Удовольствие от модернистской музыки: прослушивание, значение, намерение, идеология . Истман Исследования в области музыки 29. Рочестер, Нью-Йорк: Университет Рочестера Press. ISBN  1-58046-143-3 .
• Берио, Лучано, Россана Дальмонте и Балинт Андраш Варга. 1985. Два интервью , переведенные и отредактированные Дэвидом Осмондом-Смитом. Нью-Йорк: Марион Бояре. ISBN 0-7145-2829-3 . 
• Бертон, Рассел Л. 2015. «Элементы музыки: что они собой представляют и кого это волнует?» В музыке: образование для жизни: Аделаида, 30 сентября - 2 октября 2015 г .: Материалы XX Национальной конференции ASME , под редакцией Дженнифер Роузвир и Сьюзан Хардинг , 22–28, Парквилл, Виктория: Австралийское общество музыкального образования, ISBN 9780980379242 . 
• Чжоу Вэнь-чжун . 1966a. «Открыто, а не ограничено» . Перспективы новой музыки 5, вып. 1 (осень – зима): 1–6.
• Чжоу Вэнь-чжун. 1966b. "Варез: Очерк о человеке и его музыке" . The Musical Quarterly 52, вып. 2 (апрель): 151–170.
• Клифтон, Томас. 1983. Музыка как слышимое: исследование в прикладной феноменологии . Нью-Хейвен и Лондон: Издательство Йельского университета. ISBN 0-300-02091-0 . 
• Краткий Оксфордский словарь . Аллен, RE, изд. 1992. Clarendon Press. Оксфорд: 781
• Додд, Джулиан. 2013. « Музыка Джона Кейджа 4′33 ″ ? ». You Tube / Tedx (по состоянию на 14 июля 2014 г.).
• Ганн, Кайл . 2010. Нет ничего лучше, чем тишина: фильм Джона Кейджа 4′33 ″ . Нью-Хейвен и Лондон: Издательство Йельского университета. ISBN 0300136994 . 
• Гольдман, Ричард Франко. 1961. «Варез: Ионизация ; Плотность 21,5 ; Intégrales ; Octandre ; Гиперпризма ; Поэма Электроника . Инструменталисты, дир. Роберт Крафт . Columbia MS 6146 (стерео) »(в« Обзоре записей »). Музыкальный квартал 47, вып. 1. (январь): 133–134.
• Хегарти, Пол, 2007. Шум / Музыка: История . Международная издательская группа «Континуум». Лондон: 3-19
• Каня, Андрей. 2014. « Философия музыки », Стэнфордская энциклопедия философии , издание весна 2014 г., под редакцией Эдварда Н. Залта.
• Леон-Портилья, Мигель . 2007. "La música de los aztecas / Music Among Aztecs", Pauta , no. 103: 7–19.
• Левитин, Дэниел Дж. 2006. Это ваш мозг о музыке: наука о человеческой одержимости . Нью-Йорк: Даттон. ISBN 0-525-94969-0 . 
• Молино, Жан . 1975. «Fait music et sémiologue de la musique», Musique en jeu , № 17: 37–62.
• Наттиз, Жан-Жак . 1990. Музыка и дискурс: к семиологии музыки , переведенная Кэролайн Эббейт. Принстон: Издательство Принстонского университета. ISBN 0-691-09136-6 . 
• Неттл, Бруно . 1989. Музыкальная мысль Черноногих: сравнительные перспективы . Огайо: Издательство Кентского государственного университета. ISBN 0-87338-370-2 . 
• Неттл, Бруно . 2005. «Искусство сочетания тонов: музыкальная концепция». Изучение этномузыкологии . 2-е изд. Чикаго: Университет Иллинойса, стр. 26–37 ISBN 0-252-07278-2 . 
• Жрец, Элдрич. 2013. Скучная бесформенная ерунда: экспериментальная музыка и эстетика неудач . Нью-Йорк: Издательство Блумсбери. ISBN 9781441122131 . 
• Робертсон-де Карбо, Кэрол Элизабет. 1976. « Тайил как категория и коммуникация среди аргентинских мапуче: методологическое предложение». Ежегодник Международного совета народной музыки 8: 35–42.
• Рош, Элеонора . 1973. «Природные категории». Когнитивная психология 4, вып. 3 (май): 328–50.
• Саката, Лотарингия. 1983. Музыка в сознании, Концепции музыки и музыкантов в Афганистане . Кент: Издательство Кентского государственного университета. ISBN 087338265X 
• Шафер, Р. Мюррей . 1996. «Музыка и звуковой ландшафт», в Классических очерках музыки двадцатого века: продолжающийся симпозиум , под редакцией Ричарда Костеланца и Джозефа Дарби, с Мэтью Санта, стр. 221-231 Нью-Йорк: Schirmer Books; Лондон: Prentice Hall International. ISBN 0-02-864581-2 (PBK). 
• Варез, Эдгар и Чжоу Вэньчжун . 1966. «Освобождение звука» . Перспективы новой музыки 5, вып. 1 (осень – зима): 11–19.
• Ватсон, Бен . nd «Шум как перманентная революция». ^{[ требуется полная цитата ]}
• Ксенакис, Яннис . 1971. Формализованная музыка: мысль и математика в композиции . Блумингтон и Лондон: Издательство Индианского университета.

Дальнейшее чтение [ править ]

• Кейдж, Джон . «Автобиографическое заявление» . johncage.org .Первоначально опубликовано в Southwest Review , 1991.
• Гутманн, П. (2015). [ http://www.classicalnotes.net/columns/silence.html «John Cage and the Avant-Garde: The Sounds of Silence}, classicnotes.net. Проверено 2 декабря 2015 г.
• Кеннеди, Майкл . 1985. Оксфордский музыкальный словарь , переработанное и дополненное издание Краткого Оксфордского музыкального словаря , третье издание, 1980. Оксфорд и Нью-Йорк: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-311333-6 ; ISBN 978-0-19-869162-4 .  
• Список, Джордж. 1985. "Мелодические концепции хопи". Журнал Американского музыковедческого общества 38, вып. 1 (Весна): 143–152.
• Литтл, Уильям и CT Onions, ред. 1965. Иллюстрированный Оксфордский универсальный словарь: иллюстрированное издание Краткого Оксфордского словаря , третье издание, переработанное, 2 тома. Лондон: The Caxton Publishing Co.
• Merriam-webster.com ,. (2015). музыка : «звуки, которые поются голосами или играют на музыкальных инструментах». Проверено 1 декабря 2015 г.}
• Неттл, Бруно . 2001. «Музыка». Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла . Лондон: Macmillan Publishers.

Внешние ссылки [ править ]

В Викицитаторе есть цитаты, связанные с: Определениями музыки

• СМИ, связанные с определением музыки на Викискладе?
• Что такое музыка? Краткий очерк некоторых определений, найденных на протяжении всей истории Марселем Кобассеном.
• MusicNovatory.com Музыкальная наука, генеративная музыкальная теория