Эдуард Ханслик

Портрет Эдуарда Ханслика, 40 лет

Могила доктора Эдуарда Ханслика, Zentralfriedhof, Вена

Эдуард Ханслик (11 сентября 1825 - 6 августа 1904) был немецким богемным музыкальным критиком .

Биография [ править ]

Ханслик родился в Праге (тогда еще в Австрийской империи ), в семье Йозефа Адольфа Ганслика, библиографа и учителя музыки из немецкоязычной семьи, и одной из его учениц по игре на фортепиано, дочери еврейского купца из Вены . В возрасте восемнадцати лет Ханслик пошел учиться музыке к Вацлаву Томашеку , одному из самых известных пражских музыкантов. Он также изучал право в Пражском университете и получил степень в этой области, но его любительское изучение музыки в конечном итоге привело к написанию музыкальных обзоров для газет небольшого городка, затем для Wiener Musik-Zeitung и, в конечном итоге, для Neue Freie Presse., где до пенсии был музыкальным критиком. Еще будучи студентом, в 1845 году он встретился с Рихардом Вагнером в Мариенбаде ; композитор, отметив энтузиазм юноши, пригласил его в Дрезден послушать его оперу « Тангейзер» ; Здесь Ханслик также встретился с Робертом Шуманом . ^[1]

В 1854 году он опубликовал свою влиятельную книгу « О прекрасном в музыке» . К этому времени его интерес к Вагнеру начал остывать; он написал пренебрежительную рецензию на первую венскую постановку « Лоэнгрина» . С этого момента Ханслик обнаружил, что его симпатии уходят от так называемой «музыки будущего», связанной с Вагнером и Ференцем Листом , и больше в сторону музыки, которую он считал прямым происхождением от традиций Моцарта , Бетховена и Шумана ^[2] - в частности, музыка Иоганнеса Брамса (посвятивший ему свой набор вальсов opus 39 для фортепианного дуэта). В 1869 году в переработанном издании своего эссе « Еврейство в музыке» Вагнер критиковал Ханслика как «изящно скрытого еврейского происхождения» и утверждал, что его якобы еврейский стиль критики был антигерманским. ^[3] Иногда утверждают, что Вагнер в своей опере «Мейстерзингер фон Нюрнберг» карикатурно изобразил Ганслика в роли придирчивого критика Бекмессера (чье имя изначально должно было называться Файт Ганслих). ^[4]

Бесплатные лекции Ханслика в Венском университете привели к тому, что в 1870 году он стал профессором истории и эстетики музыки, а затем и почетным доктором . Ханслик часто входил в состав жюри музыкальных конкурсов, занимал пост в Министерстве культуры Австрии и выполнял другие административные функции. Он ушел на пенсию после написания своих мемуаров, но все еще писал статьи о самых важных премьерах того времени, вплоть до своей смерти в 1904 году в Бадене . ^{[ необходима цитата ]}

Просмотры на музыку [ править ]

Вкусы Ханслика были консервативными; в своих мемуарах он сказал, что для него музыкальная история действительно началась с Моцарта и завершилась Бетховеном, Шуманом и Брамсом. Сегодня его лучше всего помнят за его критическую защиту Брамса против школы Вагнера, эпизод в истории музыки XIX века, который иногда называют Войной романтиков . Критик Рихард Поль из Neue Zeitschrift für Musik представлял прогрессивных композиторов « Музыки будущего ».

Будучи близким другом Брамса с 1862 года, Ханслик, возможно, оказал некоторое влияние на сочинение Брамса, часто слыша новую музыку до того, как она была опубликована. ^[5] Ханслик считал, что Вагнер полагается на драматизм и словесную живопись, как враждебные природе музыки, которую он считал выразительной исключительно благодаря своей форме, а не через какие-либо внемузыкальные ассоциации. С другой стороны, он сослался на экстрамузыкальность, когда спросил: «Когда вы играете мазурки Шопена, разве вы не чувствуете печальный и гнетущий воздух битвы при Остролеке ?» (Hanslick 1848, с. 157). Теоретические основы критики Хэнслика изложены в его книге 1854 года Vom Musikalisch-Schönen ( О прекрасном в музыке).), который начался как атака вагнеровской эстетики и зарекомендовал себя как влиятельный текст, впоследствии претерпевший множество редакций и переводов на несколько языков. Другими мишенями для резкой критики Хэнслика были Антон Брукнер и Хьюго Вольф . Из Чайковского «ю.ш. Концерт для скрипки , он обвинил композитора и солиста Адольф Бродский сдачи аудитории„через ад“с музыкой„ которая воняет к уху“; он также был равнодушен к Шестой симфонии того же композитора . ^[6]

Хэнслик считается одним из первых влиятельных музыкальных критиков. Хотя его эстетика и его критика обычно рассматриваются отдельно, они очень важны. Ханслик был ярым противником музыки Листа и Вагнера, которая ломала традиционные музыкальные формы как средство передачи чего-то экстрамузыкального. Его оппозиция «музыке будущего» созвучна его эстетике музыки: смысл музыки - это форма музыки. Именно поэтому Ханслик стал одним из чемпионов Брамса и часто противопоставлял его Вагнеру. По этой причине Брамс часто ошибочно позиционируется как антивагнеровец, историческая интерпретация игнорирует взаимное восхищение Брамса и Вагнера.

В Wikiquote есть цитаты, связанные с: Эдуард Ханслик

Vom Musikalisch-Schönen [ править ]

Впервые опубликованный в 1854 году, « О музыкально прекрасном» часто называют основой современной музыкальной эстетики. Поскольку такие утверждения обычно преувеличены, вероятно, лучше всего рассматривать их как кодификацию таких понятий музыкальной автономии и органицизма. Эти идеи получили распространение в академических кругах, в которых он был первым профессором истории музыки и эстетики. Важно отметить, что хотя этот текст, безусловно, закладывает теоретическую основу музыкального формализма, формальный анализ - это то, чего сам Ханслик никогда не делал.

Глава 1: Эстетика, основанная на чувствах

В этой главе критикуется устоявшаяся эстетика музыки, которую Хэнслик называет «эстетикой чувства». Он цитирует следующих авторов, чтобы продемонстрировать, «насколько глубоко укоренились эти доктрины [эстетика эмоций]»: Маттесон, Нейдтхардт, Дж. Н. Форкель, Дж. Мозель, К. Ф. Михаэлис, Марпург, В. Хайнсе, Дж. Дж. Энгель, Дж. Ф. Ф. Кирнбергер, Пирер, Г. Шиллинг, Кох, А. Андре, Зульцер, Дж. У. Бём, Готфрид Вебер, Ф. Хэнд, Амадей Автодидактус, Фермо Беллини, Фридрих Тирш, А. фон Доммера и Рихард Вагнер. Завершая свой список теоретиков Вагнером, он делает очевидной свою главную критическую цель; Вагнер недавно опубликовал свое собственное эссе « Опера и драма» в 1851 году, в котором он демонстрирует, как его композиционная техника выражает чувства, присущие содержанию и форме поэзии. ^{[необходимая цитата ]}В противоположность этому, Ханслик утверждает автономию музыки, написав: «Красивое есть и остается прекрасным, хотя оно не вызывает никаких эмоций и хотя на него некому смотреть. Другими словами, хотя прекрасное существует для удовлетворения наблюдателя, оно не зависит от него ».

Глава 2: Представление чувств не является предметом музыки

Ханслик утверждает, что, поскольку эмоции не присутствуют в музыке (объективно), но зависят от интерпретации слушателя (субъективно), они не могут быть основой эстетики музыки. Однако он признает, что музыка может «пробуждать чувства», но утверждает, что она не может их «представлять». ^{[ необходима цитата ]}

Глава 3: Прекрасное в музыке

Ханслик пишет: «Сущность музыки - это звук и движение» и предполагает, что надлежащей основой эстетики музыки являются «звукоизвлекающие формы». Кроме того, он предполагает, что эти формы расширяются или вырастают из свободно задуманной музыкальной темы. Он написал,

«Первоначальная сила композиции - это изобретение определенной темы, а не желание описать данную эмоцию музыкальными средствами. Благодаря этой первобытной и таинственной силе, образ действия которой навсегда будет скрыт от нас, в сознании композитора вспыхивает тема, мелодия. Происхождение этого первого ростка невозможно объяснить, его нужно просто принять как факт. Как только он укоренился в воображении композитора, он сразу же начинает расти и развиваться; главной темой является центр, вокруг которого группируются ветви всеми мыслимыми способами, хотя всегда безошибочно связаны с ним. Красота независимой и простой темы обращается к нашему эстетическому чувству с той прямотой, которая не терпит никаких объяснений, кроме, пожалуй, присущей ей пригодности и гармонии частей.к исключению каких-либо посторонних факторов. Она нравится сама по себе, как арабеска, колонна или какой-то стихийный продукт природы - лист или цветок ».

Глава 4: Анализ субъективного впечатления от музыки

Он различает композитора, музыкальное произведение как автономный объект и деятельность слушателя. Обсуждая первоначальную композиционную концепцию, он приводит женщин как пример того, почему этот процесс не может быть эмоциональным, а должен быть интеллектуальным. Он пишет: «Женщины по своей природе очень эмоциональные существа, [но] ничего не добились как композиторы». Он признает, что композиторы действительно обладают очень развитой эмоциональной способностью, но в музыке это не «продуктивный фактор». Кроме того, он утверждает, что «не настоящие чувства композитора» вызывают чувства у слушателя, а «чисто музыкальные особенности композиции». Что касается слушателя, он включает продолжительное обсуждение науки о слухе и его ограничений. Он заключает,«Те теоретики, которые основывают прекрасное в музыке на чувствах, которые она возбуждает, строят на весьма ненадежном основании, говоря с научной точки зрения, поскольку они обязательно совершенно не осведомлены о природе этой связи и поэтому могут в лучшем случае только предаваться размышлениям и полетам. фантазии. Интерпретация музыки, основанная на чувствах, неприемлема ни для искусства, ни для науки ».

Глава 5: Эстетическое слушание в отличие от патологического слушания музыки

Он выделяет два режима слушания: активный («эстетический») и пассивный («патологический»). Активный слушатель слушает музыку, чтобы открыть для себя метод композиции, в то время как для пассивного слушателя музыка - это просто звук. Он написал,

«Часто упускается из виду самый важный фактор в умственном процессе, который сопровождает акт прослушивания музыки и который превращает ее в источник удовольствия. Здесь мы имеем в виду интеллектуальное удовлетворение, которое слушатель получает от постоянного следования за намерениями композитора и их предвосхищения - то, чтобы увидеть, как его ожидания оправдались, а теперь, когда он обнаружил, что он приятно ошибается. Само собой разумеется, что этот интеллектуальный поток и отток, эта бесконечная отдача и получение происходит бессознательно и с быстротой вспышек молнии. Только такая музыка может принести истинно эстетическое наслаждение, которое побуждает и вознаграждает акт тщательного следования за мыслями композитора и которое с полной справедливостью можно назвать размышлением над воображением ».

Глава 6: Музыка в ее отношении к природе

Ханслик предполагает: «Мелодия - это« исходная сила », жизненная кровь, примитивная клетка музыкального организма, с которой тесно связаны дрейф и развитие композиции»; и мелодия, и гармония - это «достижения человека». Ритм, однако, и в частности , двухтактный метр, он считает этонайдено в природе: «Это единственный музыкальный элемент, которым обладает природа, первый, который мы осознаем, и тот, с которым ум младенца и дикаря становится ближе всего». Он продолжает утверждать, что музыка - это продукт ума, не имеющий предшественников в природе. Он утверждает, что даже музыка пастуха неестественна, поскольку она была изобретена в уме пастуха, и имитацию кукушки в симфониях, например, не следует считать музыкой, поскольку ее функция не музыкальная, а поэтическая (т. Е. указать на что-то за пределами музыки).

Глава 7: Форма и сущность (предмет) в приложении к музыке

Ханслик приходит к выводу, что идея в музыке может быть только чисто музыкальной («Музыка состоит из последовательностей и форм звука, и только они составляют предмет»), а ценность музыкального произведения определяется отношением между идеей (ибо пример темы) и всей работы. Он написал,

«Мы не можем никого познакомить с« предметом »темы, кроме как играя на ней. Таким образом, субъект композиции не может пониматься как объект, полученный из внешнего источника, но как нечто внутренне музыкальное; другими словами, как конкретная группа звуков в музыкальном произведении. Теперь, когда композиция должна соответствовать формальным законам красоты, она не может продолжаться произвольно и беспорядочно, а должна постепенно развиваться с понятной и органической определенностью, по мере того как бутоны превращаются в густые цветы ». ^[7]

Произведения (немецкие издания) [ править ]

• Эдуард Ханслик, "Vom Musikalisch-Schönen". Лейпциг 1854 г. ( онлайн-версия )
• Эдуард Ханслик, "Geschichte des Konzertwesens in Wien", 2 vol. Вена 1869–70
• Эдуард Ханслик, "Die moderne Oper", 9 томов. Берлин 1875–1900 гг.
• Эдуард Ханслик, «Aus meinem Leben», 2 тома. Берлин 1894 г.
• Эдуард Ханслик, "Сюита. Aufsätze über Musik und Musiker". Вена 1884 г.

См. Также [ править ]

• Эстетика музыки

Примечания [ править ]

Ссылки [ править ]

• Эдуард Ханслик, изд. и внутр. Генри Плезантс, Музыкальная критика 1846-99 , Хармондсворт 1963.
• Амброс Вильгельмер, "Der junge Hanslick. Sein 'Intermezzo' в Клагенфурте 1850-1852". Клагенфурт 1959 г.
• Ludvová, Jitka. Dokonalý antiwagnerián Эдуард Ханслик. Памети / Fejetony / Kritiky (Прага, 1992).
• Уолтер Фриш, «Брамс и его мир», Princeton University Press, 1990
• Эдуард Ханслик, "Censur und Kunst-Kritik", Wiener Zeitung, 24 марта 1848 г., переиздано в его Sämtliche Schriften, том 1, часть 1, с. 157, изд. Дитмар Штраус
• Кристиан Юнг: Вагнер унд Ханслик . Kurze Geschichte einer Feindschaft . В: Österreichische Musikzeitschrift 67 (2012), стр. 14–21.
• Николь Граймс и др., Редактор, Переосмысление Хэнслика: музыка, формализм и экспрессия, Университет Рочестера, 2013.

Внешние ссылки [ править ]

• СМИ, связанные с Эдуардом Хансликом, на Викискладе?
• Работы Эдуарда Ханслика в Project Gutenberg
• Работы Эдуарда Ханслика или о нем в Internet Archive
• Джеффри Payzant и коллекция Ганслик в Университете Торонто Music Library
• Эдуард Ханслик , Интернет-энциклопедия философии