Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Дэвид Янг Кэмерон , конная гвардия , Сент-Джеймс-Парк , подписано и подписано «Пробное доказательство - незаконченное»

Травление возрождение было возрождение и активизация травления в качестве исходной формы эстамп в период примерно с 1850 по 1930 г. Основными центрами были Франция, Великобритания и Соединенные Штаты, но и другие страны, такие как Нидерланды, также участвовали . Развивался сильный коллекционный рынок, и самые востребованные художники добивались очень высоких цен. Это внезапно прекратилось после того, как крах 1929 года на Уолл-стрит разрушил то, что стало очень сильным рынком среди коллекционеров, в то время, когда типичный стиль механизма, все еще основанный на разработках 19-го века, становился устаревшим. [1]

По словам Бамбера Гаскойна , «наиболее заметной характеристикой [движения] ... была навязчивая идея с поверхностным тоном », созданная намеренно не смыванием всех чернил с поверхности печатной формы, чтобы части изображения имели вид светлый тон от пленки чернил осталось. Эта и другие характеристики отражали влияние Рембрандта , чья репутация к этому моменту достигла своего апогея. [2]

Шарль-Франсуа Добиньи , Переход в лодку , 1861 г.

Хотя некоторые художники владели собственными печатными машинами, движение создало новую фигуру звездного печатника, который тесно сотрудничал с художниками, чтобы использовать все возможности техники травления, с изменяемой окраской , тоном поверхности и ретушированием , а также с использованием различной бумаги. . Общества и журналы также были важны, они публиковали альбомы различных оригинальных гравюр разных художников фиксированными тиражами. [3]

Шарль Мерион , Abside de Notre Dame , 1854 г., четвертый штат из девяти.

Чаще всего использовались пейзажи и городские пейзажи, портреты и жанровые сцены обычных людей. Мифологические и исторические сюжеты, по- прежнему занимающие видное место в современной живописи, редко встречаются. Офорт был доминирующей техникой, но многие пластины сочетали ее, в частности, с сухой иглой ; Основное действие по созданию линий на пластине для них было по существу таким же, как и при рисовании , и довольно легко для опытного художника. Иногда использовались другие техники глубокой печати : гравюра , меццо-тинт и акватинта., все из которых использовали более специализированные действия на пластине. Затем художникам пришлось познать тайны «кусания» тарелки кислотой; [4] это было не нужно с чистой сухой иглой, которая была одной из его привлекательных сторон.

Исторический очерк [ править ]

В течение столетия после смерти Рембрандта методы травления и сухой иглы, доведенные им до высшей точки, постепенно пришли в упадок. К концу восемнадцатого века, за блестящими исключениями, такими как Пиранези , Тьеполо и Гойя, большинство офортов были репродуктивными или иллюстративными. [5] В Англии ситуация была немного лучше: Сэмюэл Палмер , Джон Селл Котман , Джон Кром и другие создали прекрасные оригинальные офорты, в основном на пейзажные сюжеты, в первые десятилетия XIX века. Офортный клуб , основанный в 1838 году, продолжал поддерживать эту среду. [6]

В течение столетия новые технические разработки, особенно литография , которая постепенно позволяла успешно печатать в цвете , еще больше снизили использование травления. Стиль, типичный для Возрождения офортов, действительно начинается во Франции с гравюр барбизонской школы 1840-х и 50-х годов. Ряд художников, в основном живописцев, создали несколько пейзажных офортов, которые, казалось, частично передали дух гравюры старых мастеров . Шарль-Франсуа Добиньи , Милле и особенно Шарль Жак создали гравюры, которые отличались от тех репродуктивных пластин прошлого века, которые были тщательно обработаны. [7] Темные, величественные и часто вертикальные городские пейзажи Чарльза Мерьона , также в основном из 1850-х годов, предоставили модели для совершенно другого типа предмета и стиля, которые должны были использоваться до конца возрождения, хотя больше в Великобритании, чем во Франции. [8]

Уильям Стрэнг , 1882 г., « Подъем картофеля» , опубликовано в «Портфолио» .

Стальная облицовочные плиты была техническая разработка запатентован в 1857 году , который «немедленно произвела революцию в печати бизнеса». [9] Это позволило нанести на медную пластину очень тонкое покрытие из железа с помощью гальваники . Это сделало линии на пластинах намного более прочными, и, в частности, хрупкие «заусенцы», образовавшиеся в результате процесса сухой иглы, держались намного лучше, чем с одной медью, и поэтому большее (хотя и небольшое) количество богатых, заусенцев, отпечатков могло быть произведенным. Фрэнсис Сеймур Хейден и его зять, американец Джеймс Эббот Макнил Уистлербыли одними из первых, кто воспользовался этим, и сухая игла стала более популярной техникой, чем это было с 15 века, все еще часто комбинируясь с обычным травлением. Однако стальная облицовка может привести к потере качества. [10] Его не следует путать со стальной гравировкой на полностью железных пластинах, популярной в тот же период, но почти всегда для меззотинтов и коммерческой печати. [11]

Некоторые люди имели особое значение для возрождения французского офорта. Издатель Альфред Кадар , печатник Огюст Делатр и Максим Лаланн , гравер, написавший популярный учебник о гравюре в 1866 году, определили общие контуры этого механизма. Кадар основал Société des Aquafortistes в 1862 году, возродив осознание красивой оригинальной гравюры в умах коллекционеров. [12] Чарльз Мерьон был одним из первых вдохновителей и тесно сотрудничал с Делатром, описывая различные возможные методы современной гравюры и создавая работы, которые были бы оценены Рембрандтом и Дюрером . [13]

Для Хамертона и других отцом возрождения британского офорта был Фрэнсис Сеймур Хейден, хирург-гравер, который вместе со своим зятем, американцем Джеймсом Макнилом Уистлером, создал серию работ, начиная примерно с 1860 года, которые до сих пор стоят как одна из вершин истории травления. [14] Хаден был коллекционером и авторитетом в гравюрах Рембрандта, и неудивительно, что когда Уистлер, молодой человек, начал проявлять признаки отклонения от модели 17-го века, Хаден и он расстались. Цифры из других стран включали Эдварда Мунк из Норвегии, [15] Андерса Цорна из Швеции и Кете Коллвиц из Германии. [16]

Стивен Пэрриш , ноябрь , офорт, 1880 г.

Именно Уистлер убедил художника Альфонса Легро , одного из участников французского Возрождения, приехать в Лондон в 1863 году; позже он был профессором Школы изящных искусств Слейда . [14] Это соединение искусства двух стран, хотя и недолговечное, во многом способствовало утверждению офорта как формы искусства. Очень скоро французская гравюра покажет те же самые модернистские признаки, что и французское искусство в целом, в то время как английская и американская гравюра оставались верными тому техническому мастерству и предметам художников, которых почитал Рембрандт. Одним из отличительных аспектов возрождения, в отличие от периода старых мастеров, был интерес к приданию уникальных качеств каждому отпечатку гравюры. [17]

Художников, которые только или в основном делали гравюры и, как правило, рисунки, было немного. Мерион, который был дальтоником и так эффективно не мог рисовать [18] , вероятно, является самым значительным. Хейден, который, строго говоря, был любителем, - другой. Большинство художников продолжали работать с красками, но в то время как некоторых сейчас в основном помнят за их гравюры (например, Феликс Бракемон , Боун и Кэмерон), другие достигли известности в более престижной среде рисования, и, как правило, забывают, что они были граверами. вообще. Примеры этого - Дега , Мане и Пикассо ; Возможно, Уистлер известен обоими. [19]

Мэри Кассат , Фиттинг , 1890, сухая игла и акватинта , подписал ля poupée по самой художницы, вдохновленной японским укиё-э .

Хотя теоретики этого движения, как правило, концентрировались на монохромных принтах в традиционных техниках офорта, сухих игл и некоторых меззотинтов, а термин «возрождение травления» (и эта статья) в основном касается работ в них, многие художники также использовали другие техники, особенно за пределами Великобритании. Французы, а позже и американцы очень интересовались изготовлением литографий , и в конечном итоге это стало доминирующей техникой художественной гравюры, особенно в следующем столетии, когда возможности использования цвета значительно расширились. [20] Те же художники барбизонской школы, которые занимались травлением, были основными пользователями полуфотографической техники травления клише верра в период с 1850-х по 1870-е годы. [21]

Мода на японизм 1870-х годов дала особый импульс движению в сторону цвета, когда в Европе стали замечать и восхищаться яркими японскими гравюрами на дереве укиё-э . Ситуация была обратной в Японии по сравнению с Европой, с разноцветными принтами, но все еще сильной традицией монохромных чернил и рисования смывкой , немногие из которых видели в Европе. Многие граверы пробовали свои собственные методы достижения аналогичных эффектов [22] с очень сложными принтами Мэри Кассат , в том числе чернилами à la poupée , одними из самых эффективных. [23] Японские печатники использовали несколько деревянных дощечек, по одному для каждого цвета, и там было что - то возрождение в гравюре , [24] , которые вряд ли какие - либо серьезные художники работали в России с 16 - го века. [25]

Хотя стили и методы, типичные для возрождения, вышли из моды примерно после 1930 года, интерес к художественной гравюре сохранился, и известные художники все еще очень часто создают гравюры, обычно используя подписанные презентации ограниченного тиража, которые впервые были инициированы возрождением. Хотя литографии обычно более распространены, выдающимся набором с использованием традиционной гравюры является Сюита Воллара из 100 офортов Пабло Пикассо , «несомненно величайшего офорта [20] века», созданная с 1930 по 1937 год и названная в честь Амбруаза Воллара (1866- 1939), арт-дилером, который их заказал. [26]

Более поздние художники [ править ]

Генри Фаррер , Пелхэм Бэй , ок. 1875 г.

Во Франции 1890-е годы ознаменовались новой волной продуктивности в печати с большим разнообразием техник, предметов и стилей. Периодическое издание-альбом L'Estampe originale (не путать с аналогичным L'Estampe Moderne 1897–1899 гг., Состоящее из литографий, больше склоняющихся к ар-нуво ) выпускало девять ежеквартальных выпусков в период с 1893 по 1895 год, всего 95 выпусков. оригинальные гравюры выдающейся группы из 74 художников. Из этих гравюр 60 были литографиями, 26 - в различных техниках глубокой печати (треть из них - с использованием цвета), 7 - ксилография, гравюра на дереве и гипсограф . [27]

У испытуемых заметно больше фигур по сравнению с предыдущими десятилетиями, среди художников - Уистлер, Тулуз-Лотрек , Гоген , Ренуар , Писсарро , Поль Синьяк , Одилон Редон , Роден , Анри Фантен-Латур , Фелисьен Ропс и Пюви де Шаванн . Почти все Les Nabis внесли свой вклад: Пьер Боннар , Морис Дени , Поль Рансон , Эдуар Вюйар , Кер-Ксавье Руссель , Феликс Валлотон иПоль Серюзье . Среди британских художников были Уильям Николсон , Чарльз Рикеттс , Уолтер Крейн и Уильям Ротенштейн , а кроме Уистлера Джозеф Пеннелл был американцем. [28]

В Британии к более позднему поколению относились три художника, которые в основном работали над офортом и были посвящены в рыцари. Это были «первосвященники» английского движения: Мюрхед Боун , Дэвид Янг Кэмерон (оба они родились и обучались в Глазго ) и Фрэнк Шорт . По словам Энтони Гриффитса, как и другие, они «относились к узкому кругу вопросов с суровой серьезностью» . [14] Майра Кэтлин Хьюз [29] и Уильям Стрэнг были другими ведущими фигурами. Многие художники обращались к иллюстрированию книг, обычно литографиями. В Америке Стивен Пэрриш , Отто Бачер , Генри Фаррер, и Роберта Суэйна Гиффорда можно было бы считать важными фигурами на рубеже веков, хотя в основном они были менее увлечены гравюрой, чем английские художники. Нью - Йорк травление клуб был главным профессиональная организация травления.

Последнее поколение возрождения слишком многочисленно, чтобы его здесь можно было назвать, но они могут включать такие имена, как Уильям Уолкот , Фредерик Григгс , Малкольм Осборн , Джеймс МакБей , Ян Стрэнг (сын Уильяма) и Эдмунд Блампид в Великобритании, Джон Слоан , Мартин Льюис. , Джозеф Пеннелл и Джон Тейлор Армс в США. Ученик Григгса Джозеф Уэбб начал гравировать только в последние годы перед крахом ценового пузыря и упорно работал над «Романтическими пасторальными пейзажами» до конца 1940-х годов. [30]

Книги, критика и теория [ править ]

Фрэнсис Сеймур Хаден , « Рыбаки в Темзе» , сухое острие с гравировкой, 1859 г.

Возрождение вызвало враждебную критику. Джон Раскин (несмотря на то, что практиковал его для иллюстрации некоторых своих книг) описал гравировку в 1872 году как «ленивое и ошибочное искусство», возражая как против использования химических процессов и в основном квалифицированных печатников для получения окончательного изображения, так и против кажущейся легкости роль художника в его создании. [31] Во Франции поэт Шарль Бодлерочень поддерживал Мерьона и других французских профессионалов и восхищался Хаденом и Уистлером. Но в 1862 году он был враждебно настроен по тем же причинам, что и Рескин, к тому, что он считал английским феноменом увлечения травлением среди любителей (таких как Хейден) и даже женщин, надеясь, что это никогда не будет во Франции «завоевать такую ​​большую популярность. это было сделано в Лондоне в период расцвета Etching Club , когда даже прекрасные «дамы» гордились своим умением провести неопытной иглой по лаковой пластине. Типично британское увлечение, преходящая мания, которая сулит нам зло ». [32]

Чтобы противостоять такой критике, члены движения писали не только для объяснения тонкостей технических процессов, но и для того, чтобы превозносить оригинальные (а не просто репродуктивные) офорты как творческие произведения с их собственными дисциплинами и художественными требованиями. Работа Хадена « О травлении» (1866) была важной ранней работой, продвигавшей особый взгляд на офорт, особенно применимый к пейзажам, как эффективное расширение рисунка с его возможностями для спонтанности и раскрытия творческих процессов художника таким образом, который был утерян. в тщательно обработанной и переработанной масляной живописи . [33]

Занды по Джеймс Макнейл Уистлер , c.1889, иллюстрирующая идея Хейдена о «узнали бездействие».

Вскоре в масляной живописи появились разработки (в частности, импрессионизм ) для преодоления этих ограничений, но риторика Хадена была эффективной и влиятельной. Он отстаивал стиль «выученного упущения», согласно которому, чем меньше строк было на тарелке, «тем больше мысли и творчества были присущи каждой строке». [33] В соответствии с этим, Хаден (как и Мерион) не любил добавление поверхностного тона.во время печати, и поссорился с Уистлером из-за этого и других подобных вопросов. Хейден писал: «Я настаиваю на быстром выполнении, при котором мало внимания уделяется деталям», и думал, что в идеале пластина должна быть нарисована за один день работы и укушена перед испытуемым или, по крайней мере, достаточно скоро после того, как увидела это. сохранить хорошую зрительную память. Хейден разработал свою собственную новую технику, при которой гравюра наносилась на пластину, когда она была погружена в ванну со слабой кислотой, так что самые ранние линии оказывались наиболее глубокими; обычно рисование и поклевка выполнялись как разные стадии. [34]

Во Франции идеи Хадена отражали споры, которые велись в течение нескольких десятилетий по поводу сравнительных достоинств быстро выполненных работ, таких как эскиз маслом , и гораздо более длительный процесс создания законченной картины. Критик Филипп Бурти, в целом сторонник как Хадена, так и офорта в целом, тем не менее критиковал его взгляды на приоритет быстрого выполнения работ, указывая на количество состояний в собственных гравюрах Хадена, как показывающих, что Хейден не полностью следовал своим собственным предписаниям. В середине 1860-х годов Хейден выступал против иногда резко выраженных Рескином возражений против гравюры; то, что Хейден считал силой офорта, легкостью передачи мысли художника, было именно тем, о чем сожалел Раскин: «в игле офорта вы испытываете почти непреодолимое искушение безумной скорости». [34]

Филип Гилберт Хэмертон стал активным пропагандистом гравюры в Великобритании. По образованию художник, но стал профессиональным искусствоведом и офортом-любителем. Его « Офорт и офорты» (1868) был больше историей искусства, чем техническим текстом, но он сделал многое для популяризации искусства и некоторых его современных практиков. Его идеи имели много общего с идеями Хадена, отдавая предпочтение сдержанному стилю, в котором то, что было опущено, было так же важно, как и то, что было включено, важная тема Хадена. [34] Книга выдерживала множество изданий до ХХ века. К 1870-м годам Хамертон также издавал влиятельное периодическое издание «Портфолио» , в котором печатались офорты тиражом в 1000 экземпляров. ФранцузскийТрактат о гравюре Лаланна был переведен С. Р. Келером и опубликован в Соединенных Штатах в 1880 году. Он сыграл значительную роль в возрождении травления в Америке.

Бум и крах [ править ]

Возрождение офорта опиралось на хорошо развитую торговлю произведениями искусства с галереями, дилерами, клубами и аукционными домами верхнего сегмента. К 1850 году она действовала в Лондоне, Париже и других крупных центрах и продолжала значительно расширяться в Европе и Америке. Принты имели дополнительную и уникальную возможность журнала «альбом»; это было даже более полезно для литографий, которые могут быть надежно напечатаны в больших количествах, но также очень полезны для традиционных монохромных технологий, когда использовались пластины со стальным покрытием. Эта торговля произведениями искусства питала как традиционный рынок коллекционеров состоятельных людей, которые держали большую часть своих гравюр в портфелях, так и более крупный и быстро расширяющийся рынок среднего класса, который в основном хотел, чтобы определенное количество изображений было помещено в рамку и отображено в своих коллекциях. home, и теперь хотели оригинальные работы, а не репродуктивные (репродуктивная печать тем временем переживает огромный бум из-за расширения своего рынка на нижний средний класс и группы рабочего класса). [33]

К началу 20 века, и особенно в десятилетие после окончания Первой мировой войны, очень сильная группа состоятельных коллекционеров привела к огромному буму цен на современные гравюры самых уважаемых художников, которых иногда называют " супер-офорты » [35], который очень часто превосходил хорошие впечатления от гравюр Рембрандта и Дюрера, не говоря уже о других старых мастерах. Бум несколько цинично использовался многими художниками, которые производили гравюры в довольно большом количестве штатов, часто описываемых как «состояния доказательства», поэтому коллекционеры поощряли покупку нескольких копий. Считается, что Мюрхед Боун является рекордсменом с 28 штатами на один отпечаток. [36] Цвет поверхности также индивидуализировал впечатления.

Более того, в этот период зародилась устойчивая привычка нумерации и подписания печатных изданий ограниченными тиражами . [14] Это подтверждает подлинность и отражает ограниченное количество высококачественных оттисков, которые можно снять с металлической пластины до того, как она начнет изнашиваться. Сегодня он используется в маркетинговых целях даже для печати, такой как литографии , где такое ограничение практически не применяется. Уистлер начал взимать в два раза больше за подписанные оттиски, чем за неподписанные; это было для серии 1887 г., собственно литографий. [37]

Эдвард Хоппер , Ночь в парке , офорт , 1921 год.

Достигнув своего пика в 1920-х годах, рынок коллекционирования недавних офортов рухнул во время Великой депрессии после краха Уолл-стрит в 1929 году , который после периода «диких финансовых спекуляций» с ценами «сделал все непригодным для продажи». [38] Отпечатки куратор Британского музея , Кэмпбелл Доджсона, собрал современные гравюры, которые позже передал в музей. Он начал собирать и писать о гравюрах Мюрхеда Боуна, когда Боун впервые выставился в Лондоне в 1902 году, заплатив одну или две гинеи дилеру Боуна. К 1918 году он платил гораздо более высокие цены, до 51 и 63 фунтов стерлингов. Он продолжал покупать Bones до 1940-х годов, когда цены вернулись на уровень 1902 года. Однако рекордная цена в 250 фунтов стерлингов была заплачена за тюрьму Эр (1905 г.) «Шедевр Кости» (по словам Доджсона) «всего в 1933 году», купленный Оскаром Рейнхартом в Швейцарии. [39]

Без большой группы коллекционеров многие художники вернулись к живописи, хотя в США с 1935 года Федеральный художественный проект , являющийся частью Нового курса , вложил немного денег в создание гравюры. Офорты сильно упали в цене до 1980-х годов, когда начал развиваться новый рынок (хотя и небольшой) для того, что сейчас считается небольшим, но важным притоком искусства XIX и XX веков.

Поль Гоген , Manao Tupapau ( «Дух мертвых Watching»), 1894-95, гравюра с рукой и трафаретом цвета

Как и во время Великой депрессии, монохромная традиция Хадена и Уистлера зашла в тупик, «в значительной степени сопротивляясь» «потребности найти узнаваемый современный предмет и формы выражения». [40] Рецензия Эдварда Хоппера на « Прекрасную гравюру 1925 года» в 1926 году.выразил это с некоторой жестокостью: «У нас было долгое и утомительное знакомство с этими« настоящими офортами », которые проводят свою трудолюбивую жизнь, плетя приятные линии вокруг старых дверных проемов, венецианских дворцов, готических соборов и английских мостов на меди ... через эту пустыню ловкости рук без особой надежды ... Терпеливого труда и умений в этой книге много и даже больше. Технических экспериментов или сугубо личного видения и контакта с современной жизнью практически нет ». [41] Офорт, городской сюжет, похожий на его более поздние картины, сыграл важную роль в установлении ранней репутации Хоппера, но примерно в 1924 году он решил вместо этого сосредоточиться на живописи. [42]

Статус художников [ править ]

Гравюра традиционно имела гораздо более низкий статус в мире искусства, особенно в заведомо консервативных академиях, чем «основные» средства живописи и скульптуры. Это долгое время было яблоком раздора между Королевской Академией в Лондоне и репродуктивными граверами, которые в 1853 году, наконец, получили право быть избранным в низший членский статус «Академика-гравера» и получить место на важных выставках Академии. В начале возрождения большинство заинтересованных художников также были художниками, и это неравенство не особенно беспокоило, но за последние десятилетия XIX века ситуация изменилась, поскольку художники, чьи основные усилия были направлены на создание гравюры, стали более распространенными. [33]

В Англии Хейден был главным активистом в этом направлении, начиная с 1879 года с серии лекций по гравюре в Королевском институте и продолжая в последующие годы потоком писем, статей и лекций. Его роль в качестве соучредителя и первого президента Общества художников-граверов, ныне Королевского общества художников-граверов , была частью этих усилий, а также организации нового набора выставок. Хотя некоторые художники, такие как Фрэнк Шорт и Уильям Стрэнг (оба были избраны полноправным членом парламента в 1906 году) были более известны своими гравюрами, чем своими картинами, и помогали агитировать за изменения внутри Академии, различие между «академиками-граверами» и полными «академиками» "не отменяли до 1928 года. [33]

Заметки [ править ]

  1. ↑ Кэри, 222-223.
  2. ^ Гриффитс, 35; Гаскойн, 10д
  3. ^ Палаты, «Введение»; Salsbury
  4. ↑ Музей Метрополитен , «Офорт», техническое объяснение с видеоклипами.
  5. ↑ Griffiths, 65–68; Коллинз, 256; Чемберс во Введении возражает против этого, общепринятая точка зрения.
  6. ↑ Griffiths, 66–69; Палаты, Введение
  7. ^ Гриффитс, 68; Салсбери; Чемберс, Введение; Коллинз, 256–257
  8. ^ Коллинз, 258, подробно рассмотрено 114-222
  9. ^ Гриффитс, 154-155
  10. ^ Мэр, 125; Гриффитс, 71, 76, 154–155
  11. ^ Гриффитс, 154
  12. ^ Камеры, Глава 1; Салсбери; Мартин Кемп , (редактор), Оксфордская история западного искусства , Oxford University Press (2000), стр. 359, ISBN  0-19-860012-7 .
  13. ^ Коллинз, 257 и повсюду; ван Бреда, Якобус. "Чарльз Мерион: Бумага и чернила" Искусство в печати , Vol. 3 № 3 (сентябрь-октябрь 2013 г.).
  14. ^ a b c d Гриффитс, 69
  15. ^ Кэри, 218, 248; Гриффитс, 21, 106, 117
  16. ↑ Кэри, 218, 230
  17. ^ Вудбери, Сара. "Произвести хорошее впечатление: Расписанные офорты Б.Й.О. Нордфельдта", Art in Print , Vol. 7 №2 (июль-август 2017 г.).
  18. ^ Коллинз, 104-105
  19. ^ Salsbury
  20. ^ Гриффитс, 106-107, 120
  21. ^ Шааф, Ларри Дж., "Фотографическая имитация травления" - Клише-верр " ; Скэнк, Кимберли, «Клише-верр: рисунок и фотография», 112–114, в «Темах сохранения фотографий» , том 6, стр. 112–118, 1995 г., Американский институт сохранения исторических и художественных произведений, онлайн
  22. ↑ Ives, особенно в 11-17
  23. ^ Ives, 45-53; Гриффитс, 119
  24. ^ Айвз, 17-18; Гриффитс, 117
  25. ^ Гриффитс, 20-22
  26. ^ Griffiths, 70-71 (цитируется 70); Воллар Люкс в Национальной галерее Австралии
  27. ^ Штейн, 6-9; L'Estampe originale , Музей Ван Гога , Амстердам, веб-сайт с полным набором изображений
  28. ^ Stein, 20-40 имеет каталог в алфавитном порядке.
  29. ^ "Объекты - Майра Кэтлин Хьюз" . Национальная галерея Ирландии . Проверено 27 сентября 2020 года .
  30. ↑ Мейрик, Роберт, Джозеф Уэбб: огни, которые мелькают в моем мозгу , стр. 25-30, 2007, Университет Аберистуита: Школа художественного музея и галереи, PDF
  31. ^ Палаты, начало введения (цитируется), глава 1
  32. ^ Палаты, Введение (цитируется), Глава 1
  33. ^ a b c d e Камеры, Введение
  34. ^ a b c Камеры, Глава 1
  35. ↑ Кэри, 216
  36. ↑ Кэри, 234 года, описывает Кость всего с 19 состояниями.
  37. ↑ Мэр, 703 г.
  38. ^ Гриффитс, 69 (цитируется); Мэра, 747
  39. ↑ Кэри, 216-217.
  40. ↑ Кэри, 222
  41. ^ Цитируется, Кэри, 222-223
  42. ↑ Кэри, 234 года.

Ссылки [ править ]

  • Кэри, Фрэнсис, «Кэмпбелл Доджсон (1867-1948)», в Энтони Гриффитсе (редактор), Ориентиры в коллекционировании печатных изданий - знатоки и доноры в Британском музее с 1753 , 1996, British Museum Press, ISBN 0714126098 
  • Чемберс, Эмма, бездушное и грубое искусство?: Возрождение травления и новое определение травления в Англии , 2018 г. (впервые опубликовано в 1999 г.), Routledge, ISBN 0429852827 , 9780429852824, книги Google 
  • Коллинз, Роджер, Чарльз Мерион: Жизнь , 1999, Garton & Company, ISBN 0906030358 , 9780906030356 
  • Гаскойн, Бамбер . Как идентифицировать отпечатки: Полное руководство по ручным и механическим процессам от гравюры на дереве до струйной печати , 1986 (2-е издание, 2004 г.), Thames & Hudson, с разделами без номеров страниц ISBN 050023454X 
  • Гриффитс, Энтони , эстамп и эстамп , British Museum Press (в Великобритании), 2-е изд., 1996 ISBN 071412608X 
  • Айвз, Колта Феллер, Большая волна: влияние японских гравюр на дереве на французские гравюры , 1974, Музей искусств Метрополитен, ISBN 0-87099-098-5 
  • Мэр, Hyatt A. , Печать и люди , Метрополитен-музей / Принстон, 1971, ISBN 0691003262 
  • Салсбери, Бретань. «Возрождение офорта во Франции девятнадцатого века». В Хейльбрунн Хронология истории искусств. Нью-Йорк: Музей Метрополитен, 2014, онлайн
  • Штейн, Донна М., Каршан, Дональд Х., L'Estampe originale; Каталог Raisonné , 1970, Музей графического искусства, Нью-Йорк

Дальнейшее чтение [ править ]

  • Элизабет Хельсингер и др., «Написание» современной жизни: возрождение травления во Франции, Великобритании и США, 1850-1940 гг. , Чикаго, 2008 г.
  • Туухиг, Эдвард (2018). Мятежники печати: Хаден - Палмер - Уистлер и истоки RE (Королевское общество художников-граверов) . Лондон: Королевское общество художников-эстампов. ISBN 978-1-5272-1775-1 . 
  • Ланг, Глэдис Энгель; Ланг, Курт (2001). Запечатлено в памяти: создание и выживание художественной репутации , 2001, University of Illinois Press, ISBN 0252070283 . OCLC 614940938 

Внешние ссылки [ править ]

  • Салсбери, Британи, и Конте, Лиза, «L'Estampe Originale: редкое печатное портфолио теперь в сети» , блог Метрополитен-музей, 6 марта 2015 г.
  • Документирование позолоченного века: выставки Нью-Йорка на рубеже 20-го века Проект New York Art Resources Consortium . Каталоги выставок из Офортного Возрождения.