Оценка фильм

Эта статья требует дополнительных ссылок для проверки . Пожалуйста, помогите улучшить эту статью , добавив цитаты из надежных источников . Материал, не полученный от источника, может быть оспорен и удален. Поиск источников:  «Оценка фильма»  -  новости  · газеты  · книги  · ученый  · JSTOR ( июль 2013 г. ) ( Узнайте, как и когда удалить это сообщение-шаблон )

Музыка к фильму записывает композитор (дирижирует на трибуне, спиной к камере) и небольшой ансамбль. Фильм воспроизводится на экране в качестве справочника.

Оценка фильма является оригинальной музыкой , написанной специально для сопровождения фильма . Музыка включает в себя ряд оркестровых, инструментальных или хоровых произведений, называемых репликами , которые начинаются и заканчиваются в определенные моменты фильма, чтобы усилить драматическое повествование и эмоциональное воздействие рассматриваемой сцены. ^[1] Партитуры написаны одним или несколькими композиторами под руководством или в сотрудничестве с режиссером или продюсером фильма, а затем обычно исполняются ансамблем музыкантов - чаще всего в составе оркестра (скорее всего, симфонического оркестра.) или группы, солистов-инструменталистов и хора или вокалистов - известных как певцы воспроизведения и записанные звукорежиссером .

Музыка к фильмам охватывает огромное разнообразие музыкальных стилей, в зависимости от характера фильмов, которые они сопровождают. Большинство партитур представляют собой оркестровые произведения, основанные на западной классической музыке , но многие партитуры также созданы под влиянием джаза , рока , поп , блюза , музыки нью-эйдж и эмбиента , а также широкого диапазона стилей этнической и мировой музыки . С 1950-х годов все большее число партитур также включают электронные элементы как часть партитуры, и многие партитуры, написанные сегодня, представляют собой гибрид оркестровых и электронных инструментов. ^[2]

С момента изобретения цифровой технологии и аудиосэмплирования многие современные фильмы могут полагаться на цифровые сэмплы для имитации звука живых инструментов, а многие партитуры создаются и исполняются полностью самими композиторами с использованием программного обеспечения для создания музыки , синтезаторов и т. Д. семплеры и MIDI-контроллеры .

Такие песни , как поп-песни и рок-песни, обычно не считаются частью музыки к фильму ^[3], хотя песни также являются частью саундтрека к фильму. ^[4] Хотя некоторые песни, особенно в мюзиклах , основаны на тематических идеях партитуры (или наоборот), в партитуре обычно нет слов, за исключением тех случаев, когда они исполняются хором или солистами как часть реплики. Точно так же поп- песни, которые " игла упала""в конкретную сцену в фильме для дополнительного акцента, или которые изображены как часть фона сцены (например, песня, играющая по автомобильному радио персонажа), не считаются частью партитуры, хотя иногда композитор написать оригинальную поп-песню на их темы, например, " My Heart Will Go On " Джеймса Хорнера из " Титаника" , написанную для Селин Дион .

Терминология [ править ]

Счет фильм также можно назвать фон счет , фоновая музыка , саундтрек к фильму , фильм музыка , композиция экран , музыка экран , или музыкальное сопровождение . ^[5]

Процесс создания [ править ]

Обнаружение [ править ]

Композитор , как правило , входит в творческом процессе по направлению к концу съемок примерно в то же время , как пленка быть отредактирована , хотя в некоторых случаях композитор на руки в течение всего съемок фильма, особенно когда актеры необходимы для выполнения с или быть в курсе оригинального диегетическогоМузыка. Композитору показывают неотшлифованный «черновой монтаж» фильма до того, как монтаж будет завершен, и он обсуждает с режиссером или продюсером, какая музыка требуется для фильма с точки зрения стиля и тона. Режиссер и композитор будут смотреть весь фильм, отмечая, для каких сцен требуется оригинальная музыка. Во время этого процесса композитор будет делать точные временные заметки, чтобы он или она знал, сколько времени должна длиться каждая реплика, где она начинается, где заканчивается, и какие моменты во время сцены, с которыми музыка может нуждаться в совпадении. конкретным образом. Этот процесс известен как «пятнистость». ^[6]

Иногда режиссер фактически редактирует свой фильм, чтобы он соответствовал музыкальному потоку, вместо того, чтобы композитор редактировал их партитуру до окончательной версии. Директор Реджио редактировал его фильмы Koyaanisqatsi и Powaqqatsi на основе композитора Филипа Гласса музыки «s. ^[7] Точно так же отношения между режиссером Серджио Леоне и композитором Эннио Морриконе были такими, что финал «Хорошего, плохого и уродливого» и фильмов « Однажды на Западе» и « Однажды в Америке»были отредактированы под музыку Морриконе, поскольку композитор подготовил ее за несколько месяцев до окончания производства фильма. ^[8]

В другом примечательном примере финал « Инопланетянина» Стивена Спилберга был отредактирован, чтобы соответствовать музыке его давнего соавтора Джона Уильямса : как рассказывается в сопутствующем документальном фильме на DVD, Спилберг дал Уильямсу полную свободу с музыкой. и попросил его записать реплику без изображения; Позже Спилберг отредактировал сцену, чтобы она соответствовала музыке.

В некоторых случаях композитора попросят написать музыку на основе его или ее впечатлений от сценария или раскадровки, не просматривая сам фильм, и ему будет предоставлена ​​большая свобода для создания музыки без необходимости придерживаться определенной длины реплики или отражать эмоциональную дугу. конкретной сцены. Такой подход обычно используется режиссером, который не хочет, чтобы музыкальный комментарий конкретно касался конкретной сцены или нюанса фильма, и который вместо этого может быть вставлен в фильм в любой момент, когда режиссер пожелает, во время процесса пост-продакшена. Композитора Ханса Циммера попросили написать музыку таким образом в 2010 году для фильма режиссера Кристофера Нолана « Начало» ; ^[9] композиторГуставо Сантаолалла сделал то же самое, когда написал свою оскароносную оценку за « Горбатую гору» . ^[10]

Синхронизация [ править ]

При написании музыки к фильму одна цель - синхронизировать драматические события, происходящие на экране, с музыкальными событиями в партитуре. Есть много разных способов синхронизировать музыку с картинкой. К ним относятся использование программного обеспечения секвенирования для расчета таймингов, использование математических формул и свободное время с эталонными таймингами. Компоновщики работают с использованием тайм-кода SMPTE для синхронизации. ^[11]

При синхронизации музыки с изображением обычно задержка в 3–4 кадра позже или раньше позволяет композитору быть предельно точным. Используя технику под названием Free Timing, дирижер будет использовать либо ( а ) секундомер, либо секундомер студийного размера, либо ( б ) смотреть фильм на экране или видеомониторе, проводя музыкантов в заранее установленное время. Визуально они представлены вертикальными линиями (лентами) и вспышками света, называемыми штрихами. Они помещаются в фильм Музыкальным редактором в точках, указанных композитором. В обоих случаях тайминги на часах или линии, начерченные на пленке, имеют соответствующие тайминги, которые также находятся в определенных точках (долях) в партитуре композитора / дирижера.

Письменный клик-трек [ править ]

Запись щелчков - это метод записи музыкальных тактов с постоянными значениями времени (например, 4 удара за: 02: секунды) для установления постоянного темпа вместо значения метронома (например, 88 ударов в минуту). Композитор использовал бы письменный щелчок, если бы он планировал дирижировать живыми исполнителями. При использовании других методов, таких как метроном, у дирижера в ухе воспроизводится четко разнесенный щелчок, на который он и проводит. Это может привести к жесткому и безжизненному исполнению в более медленных и выразительных репликах. Можно преобразовать стандартное значение BPM в письменный щелчок, где X представляет количество ударов на полоску, а W представляет время в секундах, используя следующее уравнение:

$${\displaystyle {\frac {60}{bpm}}(x)=W}$$

Письменные щелчки выражаются с шагом 1/3 секунды, поэтому следующим шагом будет округление десятичной дроби до 0, 1/3 или 2/3 секунды. Ниже приведен пример для 88 ударов в минуту:

$${\displaystyle {\frac {60}{88}}(4)=2.72}$$

2,72 округления до 2,66, так что письменный щелчок составляет 4 удара за 02⅔ секунды.

Как только композитор определил место в фильме, с которым он хочет синхронизироваться в музыкальном плане, он должен определить музыкальный ритм, в котором происходит это событие. Чтобы найти это, они используют следующее уравнение, где bpm - удары в минуту, sp - точка синхронизации в реальном времени (то есть 33,7 секунды), а B - количество ударов с шагом 1/3 (то есть 49⅔).

$${\displaystyle {\frac {bpm(sp)}{60}}+1=B}$$

Написание [ править ]

После завершения сеанса определения времени и определения точного времени для каждой реплики композитор будет работать над записью партитуры. Методы написания партитуры варьируются от композитора к композитору; некоторые композиторы предпочитают работать с традиционным карандашом и бумагой, писать заметки вручную на нотоносце и исполнять незавершенные произведения для режиссера на фортепиано, в то время как другие композиторы пишут на компьютерах, используя сложное программное обеспечение для создания музыки, такое как Digital Performer , Logic Pro , Finale , Cubase или Pro Tools . ^[12] Работа с программным обеспечением позволяет композиторам создавать на основе MIDI демонстрации сигналов, называемые мокапами MIDI., для просмотра создателем фильма перед окончательной оркестровой записью.

Время, в течение которого композитор должен написать партитуру, варьируется от проекта к проекту; в зависимости от графика пост-продакшн у композитора может быть от двух недель до трех месяцев, чтобы написать партитуру. В нормальных обстоятельствах фактический процесс написания обычно длится около шести недель от начала до конца.

Фактическое музыкальное содержание музыки к фильму полностью зависит от типа оцениваемого фильма и эмоций, которые режиссер хочет передать музыкой. Музыка к фильму может включать в себя буквально тысячи различных комбинаций инструментов, начиная от полных симфонических оркестровых ансамблей и заканчивая отдельными сольными инструментами, рок-группами и джазовыми комбинациями, а также множество этнических и мировых музыкальных влияний, солистов, вокалистов, хоров и электронных текстур. Стиль написанной музыки также сильно различается от проекта к проекту и может зависеть от периода времени, в котором происходит действие фильма, географического местоположения действия фильма и даже музыкальных вкусов персонажей.В рамках подготовки к написанию партитуры композитор часто исследует различные музыкальные приемы и жанры, соответствующие конкретному проекту; как таковые, известные композиторы фильмов нередко умеют сочинять музыку в десятках разных стилей.

Оркестровка [ править ]

После того, как музыка написана, ее необходимо аранжировать или оркестровать, чтобы ансамбль мог ее исполнить. Природа и уровень оркестровки варьируются от проекта к проекту и от композитора к композитору, но в своей основной форме работа оркестратора состоит в том, чтобы взять однострочную музыку, написанную композитором, и "воплотить ее" в ноты для каждого инструмента. участник оркестра для выступления.

Некоторые композиторы, особенно Эннио Морриконе, сами оркестрируют собственные партитуры без использования дополнительного оркестратора. Некоторые композиторы предоставляют сложные детали того, как они хотят, чтобы это было достигнуто, и предоставляют оркестратору обильные заметки с указанием, какие инструменты просят исполнить какие ноты, не давая оркестратору никакого личного творческого вклада, кроме повторной записи музыки на разных листах. бумагу по мере необходимости. Другие композиторы менее детализированы и часто просят оркестраторов «заполнить пробелы», внося свой собственный творческий вклад в состав ансамбля, гарантируя, что каждый инструмент способен исполнять музыку, как написано, и даже позволяя им представить техники исполнения и расцветки для повышения оценки. Во многих случаях временные рамки определяются фильмом »График пост-продакшн определяет, будут ли композиторы оркестровать свои собственные партитуры, поскольку композитор часто не может выполнить все необходимые задачи в отведенные сроки.

Over the years several orchestrators have become linked to the work of one particular composer, often to the point where one will not work without the other. Examples of enduring composer-orchestrator relationships include Jerry Goldsmith with Arthur Morton and Alexander Courage; John Williams with Herbert W. Spencer; Alan Menken with Danny Troob and Michael Starobin; Carter Burwell with Sonny Kompanek; Graeme Revell and Michael Giacchino with Tim Simonec; Alan Silvestri with James B. Campbell and William Ross; Miklós Rózsa with Eugene Zador; Alfred Newman with Edward Powell, Ken Darby and Hugo Friedhofer; Danny Elfman with Steve Bartek; Mark Isham with Ken Kulger; David Arnold with Nicholas Dodd; Randy Edelman with Ralph Ferraro and Stuart Balcomb; Basil Poledouris with Greig McRitchie; and Elliot Goldenthal with Robert Elhai. Others have become orchestrators-for-hire, and work with many different composers over the course of their careers; examples of prominent film music orchestrators include Pete Anthony, Jeff Atmajian, Brad Dechter, Bruce Fowler, John Neufeld, Thomas Pasatieri, Conrad Pope, Nic Raine and J.A.C. Redford.

Once the orchestration process has been completed, the sheet music is physically printed onto paper by one or more music copyists and is ready for performance.

Recording[edit]

When the music has been composed and orchestrated, the orchestra or ensemble then performs it, often with the composer conducting. Musicians for these ensembles are often uncredited in the film or on the album and are contracted individually (and if so, the orchestra contractor is credited in the film or the soundtrack album). However, some films have recently begun crediting the contracted musicians on the albums under the name Hollywood Studio Symphony after an agreement with the American Federation of Musicians. Other performing ensembles that are often employed include the London Symphony Orchestra (performing film music since 1935)^[13] the City of Prague Philharmonic Orchestra (an orchestra dedicated mostly to recording), the BBC Philharmonic, and the Northwest Sinfonia.^{[citation needed]}

The orchestra performs in front of a large screen depicting the film, The conductor and musicians habitually wear headphones that sound a series of clicks called a "click-track" that changes with meter and tempo, assisting to synchronize the music with the film.^[14]

More rarely, the director will talk to the composer before shooting has started, so as to give more time to the composer or because the director needs to shoot scenes (namely song or dance scenes) according to the final score. Sometimes the director will have edited the film using "temp (temporary) music": already published pieces with a character that the director believes to fit specific scenes.

Elements of a film score[edit]

Most films have between 45 and 120 minutes of music. However, some films have very little or no music; others may feature a score that plays almost continuously throughout.

Temp tracks[edit]

In some instances, film composers have been asked by the director to imitate a specific composer or style present in the temp track.^[15] On other occasions, directors have become so attached to the temp score that they decide to use it and reject the original score written by the film composer. One of the most famous cases is Stanley Kubrick's 2001: A Space Odyssey, where Kubrick opted for existing recordings of classical works, including pieces by composer György Ligeti rather than the score by Alex North,^[16] although Kubrick had also hired Frank Cordell to do a score. Other examples include Torn Curtain (Bernard Herrmann),^[17] Troy (Gabriel Yared),^[18] Pirates of the Caribbean: The Curse of the Black Pearl (Alan Silvestri),^[19] Peter Jackson's King Kong (Howard Shore),^[20] and The Bourne Identity (Carter Burwell).^[21]

Structure[edit]

Films often have different themes for important characters, events, ideas or objects, an idea often associated with Wagner's use of leitmotif.^[22] These may be played in different variations depending on the situation they represent, scattered amongst incidental music. The themes for specific characters or locations are known as a motif where the rest of the track is usually centred around the particular motif and the track develops in line with the motif.

This common technique may often pass unnoticed by casual moviegoers, but has become well known among genre enthusiasts. One prominent example is John Williams' score for the Star Wars saga, and the numerous themes in Star Wars music associated with individual characters such as Darth Vader, Luke Skywalker, and Princess Leia.^[23] Similarly, the music of the Lord of the Rings film series featured recurring themes for many main characters and places. Another notable example is Jerry Goldsmith's Klingon theme from Star Trek: The Motion Picture (1979), which later composers in the Star Trek film series quoted in their Klingon motifs, and which was included on numerous occasions as a theme for Worf, the franchise's most prominent Klingon character.^[24] Michael Giacchino employed character themes in the soundtrack for the 2009 animated film Up, for which he received the Academy Award for Best Score. His orchestral soundtrack for the television series Lost also depended heavily on character and situation-specific themes.

Source music[edit]

"Source music" (or a "source cue") comes from an on screen source that can actually be seen or that can be inferred (in academic film theory such music is called "diegetic" music, as it emanates from the "diegesis" or "story world"). An example of "source music" is the use of the Frankie Valli song "Can't Take My Eyes Off You" in Michael Cimino's The Deer Hunter. Alfred Hitchcock's 1963 thriller The Birds is an example of a Hollywood film with no non-diegetic music whatsoever. Dogme 95 is a filmmaking movement, started in Denmark in 1995, with a manifesto that prohibits any use of non-diegetic music in its films.

Artistic merit[edit]

Music criticism[edit]

The artistic merits of film music are frequently debated. Some critics value it highly, pointing to music such as that written by Erich Wolfgang Korngold, Aaron Copland, Bernard Herrmann, and others. Some consider film music to be a defining genre of classical music in the late 20th century, if only because it is the brand of classical music heard more often than any other. In some cases, film themes have become accepted into the canon of classical music. These are mostly works from already noted composers who have done scores; for instance, Sergei Prokofiev's score to Alexander Nevsky, or Vaughan Williams' score to Scott of the Antarctic. Others see the great bulk of film music as meritless. They consider that much film music is derivative, borrowing heavily from previous works. Composers of film scores typically can produce about three or four per year. The most popular works by composers such as John Williams are still far from entering the accepted classical canon, although there is a growing appreciation for the broader contribution of composers such as Williams among some classical composers and critics; for example, the Norwegian contemporary classical composer Marcus Paus has said that he considers Williams to be "one of the great composers of any century" who has "found a very satisfying way of embodying dissonance and avant-garde techniques within a larger tonal framework" and who "might also have come the closest of any composer to realizing the old Schoenbergian utopia that children of the future would be whistling 12-tone rows."^[25] Even so, considering they are often the most popular modern compositions of classical music known to the general public, major orchestras sometimes perform concerts of such music, as do pops orchestras.

Preservation efforts[edit]

In 1983, a non-profit organization, the Society for the Preservation of Film Music, was formed to preserve the "byproducts" of creating a film score, including the music manuscripts (written music) and other documents and studio recordings generated in the process of composing and recording scores which, in some instances, have been discarded by movie studios.^[26] The written music must be kept to perform the music on concert programs and to make new recordings of it. Sometimes only after decades has an archival recording of a film score been released on CD.

History[edit]

According to Kurt London, film music "began not as a result of any artistic urge, but from a dire need of something which would drown the noise made by the projector. For in those times there was as yet no sound-absorbent walls between the projection machine and the auditorium. This painful noise disturbed visual enjoyment to no small extent. Instinctively cinema proprietors had recourse to music, and it was the right way, using an agreeable sound to neutralize one less agreeable."^[27]

Before the age of recorded sound in motion pictures, efforts were taken to provide suitable music for films, usually through the services of an in-house pianist or organist, and, in some cases, entire orchestras, typically given cue sheets as a guide. A pianist was present to perform at the Lumiere brothers' first film screening in 1895.^[28] In 1914, The Oz Film Manufacturing Company sent full-length scores by Louis F. Gottschalk for their films. Other examples of this include Victor Herbert's score in 1915 to The Fall of a Nation (a sequel to The Birth of a Nation) and Camille Saint-Saëns' music for The Assassination of the Duke of Guise in 1908. It was preceded by Nathaniel D. Mann's score for The Fairylogue and Radio-Plays by four months, but that was a mixture of interrelated stage and film performance in the tradition of old magic lantern shows.^[29] Most accompaniments at this time, these examples notwithstanding, comprised pieces by famous composers, also including studies. These were often used to form catalogues of photoplay music, which had different subsections broken down by 'mood' and genre: dark, sad, suspense, action, chase, etc.

German cinema, which was highly influential in the era of silent movies, provided some original scores such as Fritz Lang's movies Die Nibelungen (1924) and Metropolis (1927) which were accompanied by original full scale orchestral and leitmotific scores written by Gottfried Huppertz, who also wrote piano-versions of his music, for playing in smaller cinemas.^{[citation needed]} Friedrich W. Murnau's movies Nosferatu (1922 – music by Hans Erdmann) and Faust – Eine deutsche Volkssage (1926 – music by Werner Richard Heymann) also had original scores written for them. Other films like Murnau's Der letzte Mann contained a mixing of original compositions (in this case by Giuseppe Becce) and library music / folk tunes, which were artistically included into the score by the composer.

In France before the advent of talkies, Erik Satie composed what many consider the first "frame by frame" synchronous film score for director René Clair's avant-garde short Entr'acte (1924).^[30][31] Anticipating "spotting" techniques and the inconsistencies of projection speeds in screenings of silent films, Satie took precise timings for each sequence and created a flexible, aleatoric score of brief, evocative motifs which could be repeated and varied in tempo as required.^[32] American composers Virgil Thomson and Aaron Copland cited Satie's music for Entr'acte as a major influence on their own forays into film scoring.^[33]

When sound came to movies, director Fritz Lang barely used music in his movies anymore. Apart from Peter Lorre whistling a short piece from Edvard Grieg's Peer Gynt, Lang's movie M – Eine Stadt sucht einen Mörder was lacking musical accompaniment completely and Das Testament des Dr. Mabuse only included one original piece written for the movie by Hans Erdmann played at the very beginning and end of the movie. One of the rare occasions on which music occurs in the movie is a song one of the characters sings, that Lang uses to put emphasis on the man's insanity, similar to the use of the whistling in M.

A landmark event in music synchronization with the action in film was achieved in the score composed by Max Steiner for David O. Selznick's 1933 King Kong. A fine example of this is when the aborigine chief slowly approaches the unwanted visitors to Skull Island who are filming the natives' sacred rites. As he strides closer and closer, each footfall is reinforced by a background chord.

Though "the scoring of narrative features during the 1940s lagged decades behind technical innovations in the field of concert music,"^[34] the 1950s saw the rise of the modernist film score. Director Elia Kazan was open to the idea of jazz influences and dissonant scoring and worked with Alex North, whose score for A Streetcar Named Desire (1951) combined dissonance with elements of blues and jazz. Kazan also approached Leonard Bernstein to score On the Waterfront (1954) and the result was reminiscent of earlier works by Aaron Copland and Igor Stravinsky with its "jazz-based harmonies and exciting additive rhythms."^[34] A year later, Leonard Rosenman, inspired by Arnold Schoenberg, experimented with atonality in his scores for East of Eden (1955) and Rebel Without a Cause (1955). In his ten-year collaboration with Alfred Hitchcock, Bernard Herrmann experimented with ideas in Vertigo (1958) and Psycho (1960). The use of non-diegetic jazz was another modernist innovation, such as jazz star Duke Ellington's score for Otto Preminger's Anatomy of a Murder (1959).

Composers[edit]

Academy Award nominees and winners[edit]

Other award nominees and winners[edit]

Box office champions[edit]

The following list includes all composers who have scored one of the 100 Highest Grossing Films of All Time, but have never been nominated for a major award (Oscar, Golden Globe etc.)

• William Alwyn – Swiss Family Robinson (1960)
• Joseph DeBeasi – American Sniper (2014)
• David Buttolph – House of Wax (1953)
• Brad Fiedel – Terminator 2: Judgment Day (1991)
• Alexander Janko – My Big Fat Greek Wedding (2002)
• Bill Justis – Smokey and the Bandit (1977)
• Harald Kloser – The Day After Tomorrow (2004), 2012 (2009)
• Heitor Pereira – Despicable Me (2010), The Smurfs (2011), Despicable Me 2 (2013)
• Trevor Rabin – Armageddon (1998), National Treasure: Book of Secrets (2007)
• Thomas Wanker – 2012 (2009)
• Pharrell Williams – Despicable Me (2010), Despicable Me 2 (2013)
• Chris Wilson – My Big Fat Greek Wedding (2002)

^[35]

Relation with directors[edit]

Sometimes, a composer may unite with a director by composing the score for many films of a same director. For example, Danny Elfman did the score for all the movies directed by Tim Burton, with the exception of Ed Wood (score by Howard Shore) and Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street (score by Stephen Sondheim). Other examples are John Williams with Steven Spielberg and George Lucas, Bernard Herrmann with Alfred Hitchcock, Jerry Goldsmith with Joe Dante and Franklin Schaffner, Ennio Morricone with Sergio Leone, Mauro Bolognini with Giuseppe Tornatore, Alan Silvestri with Robert Zemeckis, Angelo Badalamenti with David Lynch, James Newton Howard with M. Night Shyamalan, Éric Serra with Luc Besson, Patrick Doyle with Kenneth Branagh, Howard Shore with David Cronenberg, Peter Jackson, and Martin Scorsese, Carter Burwell with Joel & Ethan Coen, Hans Zimmer with Christopher Nolan, Harry Gregson-Williams with Tony Scott, Clint Mansell with Darren Aronofsky, Trent Reznor and Atticus Ross with David Fincher.,^[36] John Lasseter with Randy Newman, Andrew Stanton with Thomas Newman, Joe Kraemer with Christopher McQuarrie, Michael Giacchino with J. J. Abrams and Brad Bird, James Horner with James Cameron and Ron Howard, Akira Ifukube with Ishirō Honda, A. R. Rahman with Mani Ratnam and Joseph Trapanese with Joseph Kosinski.

Production music[edit]

Many companies provide music to various film, TV and commercial projects for a fee. Sometimes called library music, the music is owned by production music libraries and licensed to customers for use in film, television, radio and other media. Examples of firms include Jingle Punks, Associated Production Music, FirstCom Music, VideoHelper and Extreme Music. Unlike popular and classical music publishers, who typically own less than 50 percent of the copyright in a composition, music production libraries own all of the copyrights of their music, meaning that it can be licensed without seeking the composer's permission, as is necessary in licensing music from normal publishers. This is because virtually all music created for music libraries is done on a work for hire basis.^{[citation needed]} Production music is therefore a very convenient medium for media producers – they can be assured that they will be able to license any piece of music in the library at a reasonable rate.

Production music libraries will typically offer a broad range of musical styles and genres, enabling producers and editors to find much of what they need in the same library. Music libraries vary in size from a few hundred tracks up to many thousands. The first production music library was set up by De Wolfe Music in 1927 with the advent of sound in film, the company originally scored music for use in silent film.^[37] Another music library was set up by Ralph Hawkes of Boosey & Hawkes Music Publishers in the 1930s.^[38] APM, the largest US library, has over 250,000 tracks.^[39]

See also[edit]

• AFI's 100 Years of Film Scores
• Filmi, Bollywood film music
• Hollywood Studio Symphony, the trade name of contracted Los Angeles session musicians performing many post-2002 Hollywood film scores
• List of film score composers
• List of film director and composer collaborations
• Music of Bollywood
• Musivisual Language
• Sheet music
• Theatre music
• Score, a 2016 documentary film about film scores

Film music organizations[edit]

• ASCAP – Performing rights organization
• Australian Guild of Screen Composers (AGSC)
• BMI – Performing rights organization
• PRS for Music – Performing rights organization (UK)
• Film Musicians Secondary Markets Fund
• Screen Composers Guild of Canada
• Society of Composers and Lyricists

Film music review sites[edit]

• FilmMusicSite.com
• Filmtracks
• Soundtrack.net
• Movie Music UK
• Movie Wave
• MusicScoring.org
• Films On Wax
• Film Music Review

Independent specialist original soundtrack recording labels[edit]

• 1M1 Records
• Digitmovies AE
• Entr'acte Recording Society
• Film Score Monthly
• The Hit House Music
• Intrada Records
• La-La Land Records
• Lakeshore Records
• Milan Records
• MovieScore Media
• Perseverance Records
• Prometheus Records
• Silva Screen Records
• Trunk Records
• Varèse Sarabande

Journals[edit]

• Film Score Monthly

References[edit]

Further reading[edit]

• Andersen, Martin Stig. "Electroacoustic Sound and Audiovisual Structure in Film". eContact! 12.4 — Perspectives on the Electroacoustic Work / Perspectives sur l’œuvre électroacoustique (August 2010). Montréal: CEC.
• Dorschel, Andreas (ed.). Tonspuren. Musik im Film: Fallstudien 1994–2001. Universal Edition, Vienna 2005 (Studien zur Wertungsforschung 46). ISBN 3-7024-2885-2. Scrutinizes film score practice at the turn from the 20th to 21st century. In German.
• Elal, Sammy and Kristian Dupont (eds.). "The Essentials of Scoring Film". Minimum Noise. Copenhagen, Denmark.
• Harris, Steve. Film, Television, and Stage Music on Phonograph Records: A Discography. Jefferson, N.C.: McFarland & Co., 1988. ISBN 0-89950-251-2.
• MacDonald, Laurence E. (1998) The Invisible Art of Film Music: A Comprehensive History. Scarecrow Press. ISBN 9781461673040.
• Holly Rogers and Jeremy Barham, The Music and Sound of Experimental Film. Oxford: Oxford University Press, 2017.
• Slowik, Michael. After the Silents: Hollywood Film Music in the Early Sound Era, 1926–1934. New York: Columbia University Press, 2014.
• Spande, Robert. "The Three Regimes – A Theory of Film Music" Minneapolis, 1996.
• Stoppe, Sebastian, ed. Film in concert: film scores and their relation to classical concert music. Glückstadt: Verlag Werner Hülsbusch, 2014. ISBN 978-3-86488060-5.
• Stubblevine, Donald J. Cinema Sheet Music: A Comprehensive Listing of Published Film Music, from Squaw Man (1914) to Batman (1989). Jefferson, N.C.: McFarland & Co., 1991. ISBN 0-89950-569-4.
• Various contributors [wiki]. "Films with Significant Electroacoustic Content^{[permanent dead link]}". eContact! 8.4 — Ressources éducatives / Educational Resources (September 2006). Montréal: CEC.

External links[edit]

Film music organizations

• Film Music Society
• International Film Music Critics Association

Journals (online and print)

• Film Music Magazine
• Film Music Review
• The Journal of Film Music
• (in French) UnderScores : le magazine de la musique de film

Education

• International School for Film Score Composition and Production

Language

• "Terms of Art: Film Composer Lingo with Carter Burwell". Studio 360. Public Radio International and WNYC. August 31, 2017 [March 23, 2017]. Retrieved September 3, 2017.