Из Википедии, бесплатной энциклопедии
  (Перенаправлено с Indeterminate Music )
Перейти к навигации Перейти к поиску

Неопределенность - это подход к композиции, при котором некоторые аспекты музыкального произведения оставляются на волю случая или на свободный выбор переводчика. Джон Кейдж , пионер неопределенности, определил ее как «способность произведения исполняться по-разному».

Самое раннее существенное использование особенностей музыкальной неопределенности можно найти во многих сочинениях американского композитора Чарльза Айвза в начале 20 века. Генри Коуэлл перенял идеи Айвса в 1930-х годах в своих произведениях, позволяющих музыкантам располагать музыкальные фрагменты в различных возможных последовательностях. С начала 1950-х годов этот термин стал обозначать (в основном американское) движение, выросшее вокруг Кейджа. В эту группу входили и другие члены Нью-Йоркской школы . В Европе, после того как Мейер-Эпплер ввел выражение « алеаторная музыка », французский композитор Пьер Булез в значительной степени ответственен за популяризацию этого термина.

Определение [ править ]

Описывая неопределенность, композитор Джон Кейдж сказал: «Я намерен позволить вещам быть самими собой». Кейдж изначально определил неопределенность как «способность произведения исполняться существенно разными способами» ( Pritchett 1993 , 108). Таким образом, Брайан Симмс объединяет неопределенность с тем, что Кейдж называл случайной композицией, когда заявляет, что «любая часть музыкального произведения является неопределенной, если она выбрана случайно или ее исполнение не определено точно. Первый случай называется« неопределенность композиции ». ; последнее называется «неопределенностью исполнения». ( Симмс 1986 , 357).

История [ править ]

Самое раннее существенное использование особенностей музыкальной неопределенности можно найти во многих произведениях американского композитора Чарльза Айвза в начале 20 века. Генри Коуэлл перенял идеи Айвса в 1930-х годах в таких произведениях, как Mosaic Quartet (String Quartet No. 3, 1934), который позволяет музыкантам располагать музыкальные фрагменты в различных возможных последовательностях. Коуэлл также использовал специально разработанные обозначения, чтобы внести вариативность в исполнение произведения, иногда инструктируя исполнителей импровизировать короткий отрывок или играть ad libitum. Джон Кейджсчитается пионером неопределенности в музыке. С начала 1950-х годов этот термин стал обозначать (в основном американское) движение, выросшее вокруг Кейджа. В эту группу входили и другие члены так называемой нью-йоркской школы : Эрл Браун , Мортон Фельдман и Кристиан Вольф . Другие, работавшие таким образом, включали Scratch Orchestra в Соединенном Королевстве (с 1968 до начала 1970-х) и японского композитора Тоши Ичиянаги (род. 1933). В Европе, после того как Вернер Мейер-Эпплер ввел выражение « алеаторная музыка » , французский композитор Пьер Булезбыл в значительной степени ответственен за популяризацию этого термина ( Peyser 2008 , 193; Boulez 1957 ).

В 1958 году Кейдж прочитал две лекции в Европе, первую в Дармштадте, названную просто «Неопределенность» ( Cage 1961 , 35–40), а вторую в Брюсселе - «Неопределенность: новый аспект формы в инструментальной и электронной музыке» (снова прочитанная в расширенная форма в 1959 году в педагогическом колледже, Колумбия). Эта вторая лекция состояла из нескольких рассказов (первоначально 30, расширено до 90 во второй версии), каждый рассказ читается Кейджем ровно за одну минуту; из-за этого ограничения по времени скорость доставки Кейджа сильно варьировалась ( Cage 1961 , 260). Второе исполнение и последующая запись ( Cage 1959 ) содержали музыку также Кейджа в исполнении Дэвида Тюдора.в то же время. Впоследствии Кейдж добавил еще несколько историй и опубликовал их подборку, частично в виде статьи «Неопределенность» ( Cage 1961 , 260–73), а частично в виде отдельных интермедий в своем первом сборнике произведений Silence ( Cage 1961 ).

В период с 2007 по 2013 год голландский художник Иебеле Абель разработал электронный инструмент под названием Индетерминантная синтетическая музыкальная обратная связь в реальном времени (RT-ISMF). Инструмент был разработан для эмпирического исследования субъективных переживаний, вызванных синтезированной музыкой в ​​реальном времени, на основе выходных сигналов электронных генераторов случайных чисел. Основная идея этого подхода заключалась в том, что неопределенная музыка может вызывать уникальный и исключительный человеческий опыт ( Abel 2013 , 26, 117–19).

Классификация [ править ]

Неопределенную или случайную музыку можно разделить на три группы: (1) использование случайных процедур для получения определенной фиксированной оценки, (2) мобильная форма и (3) неопределенная нотация, включая графические обозначения и тексты. В первую группу входят оценки, в которых случайный элемент участвует только в процессе композиции, так что каждый параметр фиксируется перед их выполнением. В « Музыке перемен» Джона Кейджа (1951) процесс композиции включал в себя применение решений, принятых с использованием И Цзин , классического китайского текста, который обычно используется в качестве системы гадания. I Ching наносил на большие карты звуков, длительности, динамики, темп и плотность. Сам Кейдж, однако, считал " Музыку перемен"как детерминированное произведение, потому что оно полностью фиксируется от одного исполнения к другому ( Pritchett 1993 , 108). Яннис Ксенакис использовал теории вероятностей, чтобы определить некоторые микроскопические аспекты Питопракты (1955–56), что по-гречески означает «действия посредством вероятности». Произведение состоит из четырех разделов, характеризующихся текстурными и тембральными атрибутами, такими как глиссанди и пиццикати. На макроскопическом уровне разделы разрабатываются и контролируются композитором, но отдельные компоненты звука генерируются математическими теориями ( Joe and Song 2002 , 268). См .: стохастическая музыка .

Во втором типе неопределенной музыки (единственный тип неопределенной музыки согласно определению Кейджа) случайные элементы включают исполнение. Нотные события предоставляются композитором, но их расположение остается на усмотрение исполнителя. По словам Кейджа, примеры включают « Искусство фуги» Иоганна Себастьяна Баха , « Пересечение 3» Мортона Фельдмана , « Четыре системы» Эрла Брауна и « Дуэт пианистов 2» Кристиана Вольфа ( Cage 1961 , 35–39). Форма ограниченной неопределенности использовалась Витольдом Лютославским (начиная с Jeux vénitiens в 1960–61) ( Rae 2001), где полностью указаны обширные пассажи высот и ритмов, но ритмическая координация частей в ансамбле подвержена элементу случайности. « Двадцать пять страниц» Эрла Брауна состоит из 25 несвязанных страниц и требует от одного до 25 пианистов. Партитура позволила исполнителям расположить страницы в том порядке, в каком они сочтут нужным. Кроме того, страницы были обозначены симметрично и без ключей, так что верхняя и нижняя ориентации были обратимыми.

«Открытая форма» - это термин, который иногда используется для обозначения «подвижных» или «поливалентных» музыкальных форм, в которых порядок движений или разделов не определен или оставлен на усмотрение исполнителя. Роман Хаубеншток-Рамати составил серию влиятельных «мобильных», таких как « Интерполяция» (1958).

Однако «открытая форма» в музыке также используется в смысле, определенном историком искусства Генрихом Вёльфлином (1915), чтобы обозначать произведение, которое в корне неполно, представляет собой незавершенную деятельность или указывает на вне себя. В этом смысле «мобильная форма» может быть «открытой» или «закрытой». Пример «динамический, закрытый» мобильная музыкальная композиция Карлхайнц Штокхаузен «ы Zyklus (1959) ( Maconie 2005 , 185). « In C» Терри Райли (1964) состоял из 53 коротких последовательностей; каждый член ансамбля может повторять данную последовательность столько раз, сколько пожелает, прежде чем перейти к следующей, делая детали каждого исполнения In Cуникальный. Однако, поскольку общий курс фиксирован, это закрытая форма. [ необходима цитата ]

Наибольшая степень неопределенности достигается третьим типом неопределенной музыки, в графических партитурах , в которых музыка представлена ​​с помощью символов и иллюстраций, подсказывающих, как произведение может быть выполнено. Оценка Ганса-Кристофа Штайнера для Solitude , созданная с использованием структур данных Pure Data. Эта нотация может быть, как музыка на традиционных нотоносцах, графической системой времени-шага. Эрл Браун , декабрь 1952 г.состоит исключительно из горизонтальных и вертикальных линий разной ширины, разложенных по странице; это знаковый образец в истории графической записи музыки. Роль исполнителя - визуально интерпретировать партитуру и переводить графическую информацию в музыку. В заметках Брауна о работе он даже предлагает рассматривать это двумерное пространство как трехмерное и вообразить движение через него. Cornelius Cardew «s Трактатпредставляет собой графическую партитуру, состоящую из 193 страниц линий, символов и различных геометрических или абстрактных форм, которые обычно избегают традиционных нотных обозначений. Хотя партитура дает абсолютную свободу интерпретации (ни одна интерпретация не будет звучать как другая), произведение обычно не воспроизводится спонтанно, поскольку Кардью ранее предлагал исполнителям заранее разработать свои собственные правила и методы интерпретации и исполнения произведения. Однако есть бесконечные возможности для интерпретации « Трактата», которые подпадают под значение пьесы и общие принципы экспериментального музыкального исполнения в конце 1960-х, включая представление в виде визуального искусства и чтение карт. [ необходима цитата ]

Дискография [ править ]

  • Кейдж, Джон. 1959. Неопределенность: новые аспекты формы в инструментальной и электронной музыке . Девяносто рассказов Джона Кейджа с музыкой. Джон Кейдж, читает; Дэвид Тюдор, музыка (Кейдж, Соло для фортепиано из Концерта для фортепиано с оркестром , с Fontana Mix ). Folkways FT 3704 (2 пластинки). Переиздан в 1992 году на компакт-диске Smithsonian / Folkways CD DF 40804/5 (2 компакт-диска).

См. Также [ править ]

  • Обработка музыки

Ссылки [ править ]

  • Абель, Иебеле. 2013. Проявления разума в материи . Принстон: ICRL Press. ISBN  978-1-936033-07-2 .
  • Булез, Пьер. 1957. «Алеа». Nouvelle revue française, № 59 (1 ноября): 839–57.
  • Кейдж, Джон. 1961. Молчание: лекции и сочинения . Мидлтаун, штат Коннектикут: издательство Уэслианского университета.
  • Гриффитс, Пол. 2001. «Алеатори». Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла . Лондон: Macmillan Publishers.
  • Джо, Чонвон и С. Хун Сон. 2002. «Текст» Ролана Барта и алеаторическая музыка: рождение читателя - рождение слушателя? ». Музыка 2: 263–81.
  • Макони, Робин. 2005. Другие планеты: Музыка Карлхайнца Штокхаузена . Лэнхэм, Мэриленд, Торонто и Оксфорд: ISBN Scarecrow Press, Inc. 0-8108-5356-6 . 
  • Пейзер, Джоан. 2008. To Boulez and Beyond , исправленное издание. Лэнхэм, Мэриленд: Scarecrow Press. ISBN 978-0-8108-5877-0 . 
  • Притчетт, Джеймс. 1993. Музыка Джона Кейджа . Музыка ХХ века. Кембридж, Нью-Йорк, Мельбурн: Издательство Кембриджского университета. ISBN 0-521-41621-3 (ткань); ISBN 0-521-56544-8 (PBK).  
  • Рэй, Чарльз Бодман. 2001. "Лютославский, Витольд (Роман)". Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла . Лондон: Macmillan Publishers.
  • Роиг-Франколи, Мигель А. 2008. Понимание пост-тональной музыки . Бостон: Макгроу-Хилл. ISBN 0-07-293624-X . 
  • Симмс, Брайан Р. 1986. Музыка двадцатого века: стиль и структура . Нью-Йорк: Schirmer Books; Лондон: Издательство Collier Macmillan. ISBN 0-02-872580-8 . 

Дальнейшее чтение [ править ]

  • Чайлдс, Барни. 1974. «Неопределенность». Словарь музыки двадцатого века под редакцией Джона Винтона. Лондон: Темза и Гудзон. ISBN 0-500-01100-1 Американское издание, опубликованное под названием Dictionary of Contemporary Music (Нью-Йорк: EP Dutton, 1974) ISBN 0-525-09125-4 .  
  • Найман, Майкл. 1974. Экспериментальная музыка: Клетка и за ее пределами . Лондон: Studio Vista; Нью-Йорк: Книги Ширмера. ISBN 0-02-871200-5 Второе издание 1999 г., Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN 0-521-65297-9 (ткань) ISBN 0-521-65383-5 (PBK).   
  • Сазерленд, Роджер. 1994. Новые перспективы в музыке . Лондон: Sun Tavern Fields. ISBN 0-9517012-6-6 .