Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску

Кайхосру Шапурджи Сорабджи
Мужчина средних лет в куртке. Он смотрит вниз, слегка повернут вправо
Сорабджи, гр. 1950
Родившийся( 1892-08-14 )14 августа 1892 г.
Чингфорд , Эссекс
Умер15 октября 1988 г. (1988-10-15)(96 лет)
Уинфрит Ньюбург
Род занятий
  • Композитор
  • музыкальный критик
  • пианист
  • писатель
Работает
Список сочинений

Кайхосру Шапурджи Сорабджи (урожденный Леон Дадли Сорабджи ; 14 августа 1892 - 15 октября 1988) был английским композитором, музыкальным критиком, пианистом и писателем, чья музыкальная продукция насчитывала восемь десятилетий и варьировалась от наборов миниатюр до произведений продолжительностью в несколько часов. Один из самых плодовитых композиторов 20-го века , он наиболее известен своими ноктюрнами, такими как Гулистан и Вилла Таска , а также своими крупномасштабными, технически сложными композициями, которые включают семь симфоний для фортепиано соло , четыре токкаты , Sequentia cyclica и 100 Transcendental. Исследования. Он чувствовал себя отчужденным от английского общества из-за своей гомосексуальности и смешанного происхождения, и всю жизнь имел склонность к уединению.

Сорабджи получил образование в частном порядке. Его мать была англичанкой, а отец - парси, бизнесменом и промышленником из Индии, который создал трастовый фонд, который избавил его семью от необходимости работать. Сорабджи, хотя и неохотный исполнитель, а не виртуоз , играл часть своей музыки публично в период между 1920 и 1936 годами. В конце 1930-х его отношение изменилось, и он наложил ограничения на исполнение своих произведений, которые он снял в 1976 году. В те годы он оставался на виду у публики в основном благодаря своим произведениям, в том числе книгам « Вокруг музыки» и « Ми контрафа: безнравственность макиавеллистского музыканта».. За это время он также покинул Лондон и в конце концов поселился в деревне Корф-Касл, Дорсет . Информации о жизни Сорабджи, особенно о его более поздних годах, мало, по большей части из писем, которыми он обменивался со своими друзьями.

Как композитор, Сорабджи в основном был самоучкой. Хотя сначала он был привлечен к модернистской эстетике , позже он отказался от большей части устоявшегося и современного репертуара. Он опирался на различные влияния, такие как Ферруччо Бузони , Клод Дебюсси и Кароль Шимановски, и разработал стиль, характеризующийся частой полиритмией , взаимодействием тональных и атональных элементов и щедрым орнаментом . Хотя он в первую очередь сочинял для фортепиано, он также писал оркестровые, камерные и органные пьесы. Сорабджи сравнивают со многими композиторами-пианистами.он восхищался, включая Ференца Листа и Шарля-Валентина Алкана . Особенности его работ, не в последнюю очередь их гармоничный язык и сложные ритмы, предвосхитили тенденции в композициях, начиная с середины 20 века . Его музыка оставалась в основном неопубликованной до начала 2000-х годов, но с тех пор интерес к ней вырос.

Биография [ править ]

Ранние годы [ править ]

Шапурджи Сорабджи, отец композитора

Кайхосру Шапурджи Сорабджи родился в Чингфорде , Эссекс (ныне Большой Лондон ), 14 августа 1892 года. [1] Его отец, Шапурджи Сорабджи [номер 1] (1863–1932), был парси- инженером, родившимся в Бомбее , Индия. Как и многие из его ближайших предков, он был промышленником и бизнесменом. [3] Мать Сорабджи, Мадлен Матильда Уорти (1866–1959), была англичанкой и родилась в Камберуэлле , графство Суррей (ныне Южный Лондон ). [4] Говорят, что она была певицей, пианисткой и органисткой , но свидетельств этого мало. [5]Они поженились 18 февраля 1892 года, и Сорабджи был их единственным ребенком. [2]

Мало что известно о ранней жизни и музыкальном начале Сорабджи. Сообщается, что он начал учиться игре на фортепиано у своей матери, когда ему было восемь лет, [6] и позже ему помогала Эмили Эдрофф-Смит , музыкант и учитель фортепиано, подруга его матери. [7] [8] Сорабджи посещал школу, в которой училось около двадцати мальчиков, где, помимо общего образования, он брал уроки игры на фортепиано, органе и гармонии, а также уроки немецкого и итальянского языков. [9] Он также получил образование от своей матери, которая водила его на концерты. [10]

Вход в мир музыки (1913–1936) [ править ]

Первое серьезное понимание жизни Сорабджи происходит из его переписки с композитором и критиком Питером Варлоком , которая началась в 1913 году. Варлок вдохновил Сорабджи стать музыкальным критиком и сосредоточиться на композиции. Сорабджи получил аттестат зрелости, но решил заниматься музыкой в ​​частном порядке, так как заявления Варлока об университетах заставили его отказаться от своего плана поступить в один из них. [6] [11] [12] Таким образом, с начала 1910-х до 1916 года Сорабджи изучал музыку у пианиста и композитора Чарльза А. Трю. [13] Примерно в это время он сблизился и обменялся идеями с композиторами Бернардом ван Диреном и Сесилом Греем , которые дружили с Варлоком. [14]По неизвестным причинам Сорабджи не был призван в армию во время Первой мировой войны, и, хотя позже он хвалил лиц, отказывающихся от военной службы по убеждениям, за их мужество, нет никаких доказательств, что он пытался зарегистрироваться в качестве такового. [15]

Сорабджи в молодости

Письма Сорабджи того времени документируют его зарождающееся чувство инаковости, чувство отчуждения, которое он испытал как гомосексуалист смешанного происхождения, и его развитие неанглийской идентичности. [16] Сорабджи присоединился к сообществу парсов в 1913 или 1914 году, посетив церемонию Навджоте (вероятно, проводившуюся в его доме священником) и изменил свое имя. [17] [n 2] С ним явно плохо обращались другие мальчики в школе, которую он посещал, и его наставник, который стремился сделать из него английского джентльмена, делал уничижительные комментарии в адрес Индии и бил его по голове большим книга, от которой у него периодически возникали головные боли. Сорабджи сказал, что в 1914 году «воющая толпа» с кирпичными битами и большими камнями преследовала его и «наполовину убила».[22]Этот опыт был идентифицирован как корень его неприязни к Англии [9] [n 3], и вскоре он стал описывать англичан как намеренно и систематически плохо обращающихся с иностранцами. [22]

В конце 1919 года Варлок послал музыкальному критику Эрнесту Ньюману несколько партитур Сорабджи , включая его Первую сонату для фортепиано. Ньюман проигнорировал их, и в ноябре того же года Сорабджи в частном порядке встретился с композитором Ферруччо Бузони и сыграл для него пьесу. Бузони выразил сомнения по поводу работы, но дал ему рекомендательное письмо, которое помогло Сорабджи опубликовать ее. [24] Варлок и Сорабджи публично обвинили Ньюмана в систематическом избегании и саботаже, что побудило критика подробно рассказать, почему он не может встретиться с Сорабджи или пересмотреть свои оценки. Варлок назвал поведение Ньюмана оскорбительным и упрямым, и вопрос был решен после того, как журнал Musical Opinionвоспроизведена переписка между Сорабджи и Ньюманом. [25]

Сорабджи называют поздним начинающим, так как он не сочинял музыку до 22 лет. [5] Еще до того, как освоить композиторское искусство, он был привлечен к последним достижениям в области художественной музыки в то время, когда они не получали много внимания в Англии. Этот интерес, наряду с его этнической принадлежностью, укрепил его репутацию аутсайдера. [26] модернистского стиля, более длинные продолжительности и техническая сложность его работ озадаченные критиков и зрителей. [27] [28] Хотя у его музыки были свои недоброжелатели, некоторые музыканты восприняли ее положительно: [29] после того, как в 1930 году услышал « Le jardin parfumé» Сорабджи - Поэма для соло для фортепиано , английский композиторФредерик Делиус прислал ему письмо, восхищаясь «настоящей чувственной красотой» [30] [31], и примерно в 1920-х годах его творчеством заинтересовались французский пианист Альфред Корто [32] и австрийский композитор Альбан Берг . [33]

Сорабджи впервые публично исполнил свою музыку в 1920 году, а в течение следующего десятилетия он время от времени давал концерты в Европе. [34] В середине 1920-х он подружился с композитором Эриком Чизхолмом , что привело к наиболее плодотворному периоду его пианистической карьеры. Их переписка началась в 1926 году, и они впервые встретились в апреле 1930 года в Глазго , Шотландия. Позже в том же году Сорабджи присоединился к недавно созданному Чизхолму Активному обществу по распространению современной музыки [35] , в концертах которого участвовали многие выдающиеся композиторы и музыканты. Несмотря на заявления Сорабджи о том, что он «композитор, который, кстати , просто играет на фортепиано», [36]он был приглашенным исполнителем, который наиболее часто появлялся в сериале. [37] [38] Он приезжал в Глазго четыре раза и исполнил одни из самых длинных произведений, которые он написал на сегодняшний день: премьера Opus clavicembalisticum и его Четвертой сонаты [n 4] в 1930 году и его Toccata seconda в 1936 году, и он дал исполнение ноктюрна «Джами» в 1931 году. [34] [39]

Годы уединения [ править ]

Взлеты и падения в жизни и музыке (1936–1949) [ править ]

10 марта 1936 года в Лондоне пианист Джон Тобин сыграл отрывок из Opus clavicembalisticum . Спектакль длился 90 минут - вдвое дольше, чем следовало. [n 5] Сорабджи ушел до того, как оно закончилось, и отрицал, что присутствовал, оплатил или поддержал представление. [41] Ряд ведущих критиков и композиторов посетили концерт и написали негативные критические отзывы в прессе, что серьезно подорвало репутацию Сорабджи. [42] Сорабджи дал премьеру своей токката второйв декабре 1936 года, что стало его последним публичным выступлением. Три месяца назад он сказал, что больше не интересуется исполнением своих произведений, и в течение следующего десятилетия делал замечания, выражающие свое несогласие с распространением его музыки. [34] [43]

Со временем Сорабджи наложил ограничения на исполнение своих произведений. Они стали известны как «запрет», но не было официального или имеющего исковую силу заявления на этот счет; скорее, он отговаривал других публично играть его музыку. Это было не без прецедента, и даже в его первых печатных партитурах была пометка, сохраняющая право исполнения. [44] В те годы состоялось несколько концертов с его музыкой - большинство из них получастные или даваемые его друзьями и с его одобрения, и он отклонил предложения сыграть свои произведения публично. [45] Его уход из мира музыки обычно приписывают сольному концерту Тобина, [46]но для его решения были выдвинуты другие причины, в том числе смерть людей, которыми он восхищался (таких как Бузони), и растущая известность Игоря Стравинского и двенадцатитонной музыки . [47] Тем не менее, 1930-е годы были особенно плодотворным периодом в карьере Сорабджи: он создал многие из своих крупнейших работ [48], а его деятельность в качестве музыкального критика достигла своего пика. В 1938 году издательство Oxford University Press стало агентом по его опубликованным работам вплоть до его смерти в 1988 году [49].

Основным фактором изменения отношения Сорабджи было его финансовое положение. Отец Сорабджи вернулся в Бомбей после женитьбы в 1892 году, где он сыграл важную роль в развитии машиностроительной и хлопковой промышленности Индии. Он обладал музыкальной культурой и профинансировал публикацию 14 сочинений Сорабджи в период с 1921 по 1931 год [27], хотя имеется мало свидетельств того, что он жил с семьей и что он не хотел, чтобы его сын стал музыкантом. [1] [50] В октябре 1914 года отец Сорабджи основал Shapurji Sorabji Trust, трастовый фонд, который обеспечил его семью жизненным доходом, который освободил бы их от необходимости работать. [51] Отец Сорабджи, пострадавший от падения фунта ирупии в 1931 году, прекратил поддерживать публикацию партитур Сорабджи в том же году [52] и умер в Бад-Наухайме , Германия, 7 июля 1932 года. После первой поездки в Индию, второй поездки Сорабджи (продолжавшейся с мая 1933 по январь 1934 года) [53] показал, что его отец жил с другой женщиной с 1905 года и женился на ней в 1929 году. [54] Сорабджи и его мать были исключены из его завещания и получили часть того, что сделали его индийские наследники. [55] Около 1936 года был возбужден иск, и двоеженский брак был признан недействительным судом в 1949 году, но финансовые активы не были возвращены. [56] [57] [n 6]

Сорабджи преодолел неуверенность, которую он испытал в то время, приняв йогу . [58] Он считал это тем, что помог ему управлять вдохновением и достигать сосредоточенности и самодисциплины, и писал, что его жизнь, когда-то «хаотичная, без формы или формы», теперь имела «упорядоченный образец и замысел». [59] Эта практика вдохновила его на написание эссе под названием «Йога и композитор» и на сочинение симфонии Тантрика для фортепиано в одиночку (1938–39), в которой семь движений названы в честь центров тела в тантрической и шактической йоге. [60]

Во время Второй мировой войны Сорабджи не выполнял ни военных, ни гражданских обязанностей, и этот факт объясняют его индивидуализмом. Его открытые письма и музыкальная критика не прекращались, и он никогда не касался темы войны в своих произведениях. [61] Многие из 100 трансцендентальных исследований Сорабджи (1940–44) были написаны во время бомбардировок Германии, и он сочинял их ночью и рано утром в своем доме в Clarence Gate Gardens ( Мэрилебон , Лондон), даже когда большинство других кварталов было заброшено. Записи военного времени показывают, что фугасная бомба попала в переулок Сиддонс, где находится черный ход к его бывшему месту жительства. [62]

Поклонники и внутренняя замкнутость (1950–1968) [ править ]

Вид на деревню Замок Корф, Дорсет , где Сорабджи поселился в 1950-х годах и вел в основном уединенный образ жизни.

В 1950 году Сорабджи покинул Лондон, а в 1956 году он поселился в Глазе, [n 7] доме, который он построил для себя в деревне Корф-Касл, Дорсет . [64] Он отдыхал в замке Корф с 1928 года, и это место привлекало его много лет. [65] В 1946 году он выразил желание остаться там постоянно, и, поселившись в деревне, он редко выходил на улицу. [66] Хотя Сорабджи чувствовал себя презираемым английским музыкальным истеблишментом, [67] главной целью его гнева был Лондон, который он назвал «Международной свалкой человеческого мусора» [68] и «Спивополис» (отсылка к термину spiv ). . [65] [69]Расходы на жизнь также сыграли роль в его решении уехать из города. [65] Как критик, он не зарабатывал денег, [51] и хотя его образ жизни был скромным, он иногда попадал в финансовые затруднения. [70] Сорабджи испытывал сильную эмоциональную привязанность к своей матери, что частично объяснялось тем, что отец бросил его, и тем влиянием, которое это оказало на их финансовую безопасность. [10] Она сопровождала его в путешествиях, и он провел с ней почти две трети своей жизни до 1950-х годов. [71] Он также заботился о своей матери в ее последние годы, когда они больше не были вместе. [72]

Несмотря на свою социальную изоляцию и уход от мира музыки, Сорабджи сохранил круг близких поклонников. Опасения по поводу судьбы его музыки постепенно усиливались, поскольку Сорабджи не записывал ни одной из своих работ, и ни одна из них не публиковалась с 1931 года. [73] Самая амбициозная попытка сохранить свое наследие была инициирована Фрэнком Холлидей, английским тренером и преподавателем. учитель, который встретил Сорабджи в 1937 году и был его ближайшим другом около четырех десятилетий. [1] [74] С 1951 по 1953 год Холлидей организовал презентацию письма с приглашением Сорабджи сделать записи своей собственной музыки. [75] Вскоре после этого Сорабджи получил письмо, подписанное 23 поклонниками, но тогда не сделал никаких записей, несмотря на приложенный чек на 121  гиней.(эквивалентно 3 574 фунтам стерлингов в 2019 году [n 8] ). [76] Сорабджи был обеспокоен влиянием законов об авторском праве на распространение его музыки, [77] но Холлидей в конце концов убедил его после многих лет противодействия, возражений и срывов. В период с 1962 по 1968 год в доме Сорабджи было записано чуть более 11 часов музыки. [78] Хотя пленки не предназначались для публичного распространения, произошли утечки, и некоторые записи были включены в 55-минутную трансляцию WBAI 1969 года и трехчасовая программа, созданная WNCN в 1970 году. Последняя транслировалась несколько раз в 1970-х годах и способствовала распространению и пониманию музыки Сорабджи. [79]

Дружба Сорабджи и Холлидея закончилась в 1979 году из-за предполагаемого разрыва между ними и разногласий по поводу сохранения наследия Сорабджи. [80] В отличие от Сорабджи, который приступил к уничтожению большей части их переписки, Холлидей сохранил свою коллекцию писем Сорабджи и других связанных предметов, которая является одним из крупнейших и наиболее важных источников материалов о композиторе. [81] Он делал много заметок во время своих визитов в Сорабджи и часто принимал все, что он ему говорил, за чистую монету. [82] Коллекция была приобретена Университетом Макмастера ( Гамильтон, Онтарио , Канада) в 1988 году. [83]

Еще одним преданным поклонником был Норман Пьер Жантье, американский писатель, который открыл для себя Сорабджи после прочтения его книги « Вокруг музыки» (1932). [1] Gentieu послал Сорабджи некоторые продукты в ответ на послевоенный дефицит в Англии, и он продолжал делать это в течение следующих четырех десятилетий. В начале 1950-х Gentieu предложил оплатить расходы на микрофильмы основных фортепианных произведений Сорабджи и предоставить копии в избранные библиотеки. [84] [85]В 1952 году Жентье организовал фиктивное общество («Общество знатоков»), чтобы замаскировать финансовые вложения с его стороны, но Сорабджи подозревал, что это был обман. Микрофильмирование (которое охватило все неопубликованные музыкальные рукописи Сорабджи) началось в январе 1953 года и продолжалось до 1967 года, когда были созданы новые произведения. [86] Копии микрофильмов стали доступны в нескольких библиотеках и университетах США и Южной Африки. [84]

С годами Сорабджи все больше уставал от композиции; Проблемы со здоровьем, [n 9] стресс и усталость мешали, и он начал ненавидеть писать музыку. После « Messa grande sinfonica» (1955–61), которая включает 1001 страницу оркестровой партитуры [90]- было завершено, Сорабджи написал, что у него нет желания продолжать сочинять, а в августе 1962 года он предложил отказаться от сочинения и уничтожить сохранившиеся рукописи. Сильное беспокойство и истощение, вызванные личными, семейными и другими проблемами, включая частные записи и подготовку к ним, истощили его, и он сделал перерыв в работе. В конце концов он вернулся к ней, но работал медленнее, чем раньше, и писал в основном короткие произведения. В 1968 году он перестал сочинять и сказал, что больше не будет писать музыку. Документов о том, как он провел следующие несколько лет, нет, и объем его открытых писем сократился. [91]

Обновленная видимость (1969–1979) [ править ]

В ноябре 1969 года композитор Алистер Хинтон , в то время студент Королевского музыкального колледжа в Лондоне, обнаружил музыку Сорабджи в Вестминстерской музыкальной библиотеке и написал ему письмо в марте 1972 года. [92] Они впервые встретились в Сорабджи. домой 21 августа 1972 года и быстро стали хорошими друзьями; [93] Сорабджи начал обращаться к Хинтону за советом по юридическим и другим вопросам. [94] В 1978 году Хинтон и музыковед Пол Рапопорт отфильтровали рукописи Сорабджи, для которых не было копий, а в 1979 году Сорабджи написал новое завещание, которое завещало Хинтону (ныне его литературный и музыкальный исполнитель) все рукописи, находящиеся в его распоряжении. [95] [n 10]Сорабджи, который не писал музыки с 1968 года, вернулся к композиции в 1973 году из-за интереса Хинтона к своей работе. [98] Хинтон также убедил Сорабджи дать Йонти Соломону разрешение на публичное исполнение его произведений, которое было предоставлено 24 марта 1976 года и положило конец «запрету», хотя другой пианист, Майкл Хаберманн , возможно, получил предварительное одобрение на более ранняя дата. [99] [100] Сольные концерты с музыкой Сорабджи стали более обычным явлением, что привело его к вступлению в Общество исполнительских прав и получению небольшого дохода от гонораров. [101] [n 11]

В 1977 году был снят и показан телевизионный документальный фильм о Сорабджи. Изображения в нем состояли в основном из неподвижных фотографий его дома; Сорабджи не хотел, чтобы его видели, и был только один короткий кадр, на котором он махал уходящей съемочной группе. [102] [103] В 1979 году он выступал на BBC Scotland по случаю 100-летия со дня рождения Фрэнсиса Джорджа Скотта и на BBC Radio 3 в ознаменование столетия Николая Метнера . Предыдущая передача привела к первой встрече Сорабджи с Рональдом Стивенсоном , которого он знал и которым восхищался более 20 лет. [104] Вскоре после этого Сорабджи получил заказ от Джентиу (который действовал от имениФиладельфийское отделение Общества Делиуса) и выполнил его, написав Il tessuto d'arabeschi (1979) для флейты и струнного квартета . Он посвятил его «Памяти Делиуса» и получил 1000 фунтов стерлингов (что эквивалентно 5096 фунтам стерлингов в 2019 году [n 8] ). [105]

Последние годы [ править ]

Надгробие Сорабджи в "Акко Бога", кладбище замка Корф.

Ближе к концу своей жизни Сорабджи перестал писать из-за плохого зрения и из-за проблем с физическим трудом. [106] Его здоровье сильно ухудшилось в 1986 году, что вынудило его покинуть свой дом и провести несколько месяцев в больнице Уэрхэма ; в октябре того же года он назначил Хинтона ответственным за свои личные дела. [99] К этому времени фонд Шапурджи Сорабджи был исчерпан [107], и его дом вместе с его имуществом (включая около 3000 книг) был выставлен на аукцион в ноябре 1986 года. [108] В марте 1987 года он переехал. в Дом престарелых Марли, частный дом престарелых в Уинфрит Ньюбург (недалеко от Дорчестера, Дорсет).), где он был постоянно прикован к креслу и получал ежедневный уход. [109] В июне 1988 года у него случился легкий инсульт, в результате которого он стал немного умственно отсталым. Он умер от сердечной недостаточности и артериосклеротической болезни сердца 15 октября 1988 года, чуть позже 19 часов в возрасте 96 лет. 24 октября он был кремирован в крематории Борнмута , а панихида прошла в замке Корф в церкви Св. Эдварда. , Царь и мученик, в один день. [110] Его останки захоронены на «Акре Бога», кладбище замка Корф. [111]

Личная жизнь [ править ]

Мифы и репутация [ править ]

Сорабджи в 1945 году. Его кольцо (которое, по его словам, принадлежало сицилийскому кардиналу ) видно на его левой руке.

При жизни Сорабджи и после его смерти ходили мифы о нем. Чтобы развеять их, ученые сосредоточились на его композиционном методе [112], его исполнительских способностях [112], размерах и сложности его произведений [113] и других темах. [114] Это оказалось сложной задачей: хотя почти все известные работы Сорабджи были сохранены и почти нет потерянных рукописей, [115]Сохранилось немного документов и предметов, относящихся к его жизни. Его переписка с друзьями является основным источником информации в этой области, хотя большая ее часть отсутствует, так как Сорабджи часто выбрасывал большие объемы своих писем, не проверяя их содержание. Марк-Андре Роберж, автор первой биографии Сорабджи, Opus sorabjianum , пишет, что «есть годы, о которых почти ничего нельзя сказать ». [116]

Сорабджи сам распространял некоторые мифы. Он утверждал, что имел родственников в высших эшелонах католической церкви и носил кольцо, которое, по его словам, принадлежало покойному сицилийскому кардиналу и которое после его смерти достанется Папе . [117] [118] [n 12] Жители замка Корф иногда называли его «сэр Абджи» и «индийский принц». [119] Сорабджи часто давал лексикографам неверные биографические данные о себе. [120] Один из них, Николас Слонимский , который в 1978 году ошибочно написал, что Сорабджи владеет замком [121], однажды назвал его «самым загадочным композитором из ныне живущих». [122]

Долгое время считалось, что мать Сорабджи была испано-сицилийкой, но ученый Сорабджи Шон Вон Оуэн показал, что она родилась от английских родителей, крещенных в англиканской церкви. [123] Он обнаружил, что она часто распространяет ложь [124], и предположил, что это повлияло на Сорабджи, у которого появилась привычка вводить других в заблуждение. [125] Оуэн заключает, что, несмотря на элитарный и человеконенавистнический образ Сорабджи , знакомые находили его серьезным и строгим, но щедрым, сердечным и гостеприимным. [126] Он резюмирует напряжение, проявленное в репутации, писаниях, личности и поведении Сорабджи:

Противоречия между его репутацией и реальностью его существования были известны Сорабджи, и, похоже, они сильно позабавили его. Это чувство юмора было замечено многими в деревне, но они тоже были склонны верить его рассказам. Связь с папой ... была особенно любимой, и, хотя Сорабджи терпеть не мог, чтобы его привлекали внимание в большой группе, он был совершенно доволен в более интимных ситуациях, обращая внимание на свое кольцо или на его тернистое отношение к запрету на его музыку. [127]

Сексуальность [ править ]

Реджинальд Норман Бест, с которым Сорабджи провел примерно последние 35 лет своей жизни

В 1919 году Сорабджи пережил «сексуальное пробуждение», что привело его к вступлению в Британское общество изучения сексуальной психологии и английское отделение Institut für Sexualwissenschaft . [128] В начале 1920-х, во время сильного эмоционального стресса, он проконсультировался с Хэвлоком Эллисом , писателем по сексуальной психологии, по поводу своей ориентации. Эллис придерживался прогрессивных взглядов на этот предмет, и Сорабджи написал посвящение «Доктору Хэвлоку Эллису - в почтительном восхищении, почтении и благодарности» в своем фортепианном концерте № 7 (1924). [129] [130] Он продолжал ссылаться на Эллиса во многих своих статьях, часто опираясь на концепцию сексуальной инверсии . [131]

Хотя гомосексуальные наклонности Сорабджи впервые проявились в его письмах к Варлоку в 1914 году [132], они наиболее ярко проявились в его переписке с Чисхолмом. Сорабджи отправил ему ряд исключительно длинных писем, в которых отражалось желание близости и побыть с ним наедине, и которые были интерпретированы как выражение любви Сорабджи к нему. [133] Чисхолм женился в 1932 году и, по-видимому, отказал ему примерно в это время, после чего письма Сорабджи к нему стали менее сентиментальными и более редкими. [134]

Сорабджи провел приблизительно последние 35 лет своей жизни с Реджинальдом Норманом Бестом (1909–1988), сыном друга своей матери. Бест потратил свои сбережения, чтобы помочь Сорабджи купить The Eye, и разделил с ним расходы на жизнь. [135] Он был гомосексуалистом, и хотя Сорабджи часто описывал его как своего крестника, многие подозревали, что в их отношениях было нечто большее, а их близкие считали себя партнерами. [136] Сорабджи однажды назвал его «одним из двух самых дорогих для меня людей на земле». [137] В марте 1987 года они переехали в дом престарелых Марли Хаус, где Сорабджи назвал его «любимым» и похвалил его внешность перед смертью Беста 29 февраля 1988 года. Это событие было названо ударом для композитора. [110]В июне Сорабджи перенес легкий инсульт и умер в том же году; их прах захоронен рядом друг с другом. [138]

Среди произведений Сорабджи - короткая гомоэротическая история Джанандреа и Стивена , действие которой происходит в итальянском городе Палермо . Хотя текст претендует на биографический характер, Роберж считает большую его часть выдумкой. [139] Тем не менее он утверждает, что у Сорабджи, вероятно, были сексуальные контакты с мужчинами, когда он жил в Лондоне, цитируя письмо, в котором он написал: «Глубокая привязанность и действительно любовь между мужчинами - это величайшая вещь в жизни , во всяком случае, в моей жизнь ». [140] [141] Он предполагает, что Сорабджи часто чувствовал себя одиноким, что побудило его «создать для себя идеальный мир, в который он мог бы верить - и чтобы его друзья верили». [142]

Социальная жизнь [ править ]

Многие из друзей Сорабджи не были музыкантами, и он сказал, что их человеческие качества значили для него больше, чем их музыкальная эрудиция . [143] Он искал тепла в других и сказал, что эмоционально зависит от привязанности своих друзей. Он мог быть чрезвычайно предан им, хотя признался, что предпочитал уединение. [144] Некоторые из его дружеских отношений, например, с Норманом Петеркином или Хинтоном, длились до смерти любой из сторон; другие были сломаны. [145] Хотя Сорабджи часто приберегает резкие слова для англичан, в 1950-х годах он признал, что поступал необъективно, и признал, что многие из его близких друзей были или были англичанами. [146]

Бест, компаньон Сорабджи, страдал депрессией и множественными врожденными пороками. Около 1970 года он начал принимать электрошоковой терапии , [135] , которая вызвала его значительное беспокойство. Сорабджи был расстроен этим, и Оуэн считает, что лечение и проблемы с психическим здоровьем Беста усугубили их затворничество. [147] Сорабджи дорожил своей личной жизнью (даже называл себя «клаустрофилом» [148] ), и его часто называли мизантропом. [144] Он посадил более 250 деревьев вокруг своего дома, к которому имелся ряд уведомлений, чтобы отпугнуть незваных посетителей. [63]Сорабджи не любил компанию из двух или более друзей одновременно и принимал только одного за раз, примерно один или два раза в год. [149] В неопубликованном тексте, озаглавленном «Плоды мизантропии» , он оправдал свое затворничество, сказав: «Мои собственные недостатки настолько велики, что они настолько велики, что я могу смириться с комфортом - ошибки других людей, кроме того, я считаю обузой. совершенно невыносимо ». [150]

Религиозные взгляды [ править ]

Сорабджи интересовался оккультизмом , нумерологией и смежными темами; Рапопорт предположил, что Сорабджи решил скрыть год своего рождения из опасения, что это может быть использовано против него. [151] В начале своей жизни Сорабджи публиковал статьи о паранормальных явлениях и включал оккультные надписи и ссылки в свои работы. [152] В 1922 году он встретил оккультиста Алистера Кроули , которого вскоре после этого назвал «мошенником» и «самой тупой из тупых собак». [153] [154] [155] Он также поддерживал 20-летнюю дружбу с Бернардом Бромейджем, английским писателем-мистиком. [156]В период с 1933 по 1941 год Бромедж выступал в качестве совместного попечителя фонда Шапурджи Сорабджи и подготовил дефектный указатель для книги Сорабджи « Вокруг музыки» , чем остался недоволен композитор. [157] Он также, очевидно, неправильно вел себя как попечитель, что привело к значительным денежным потерям Сорабджи, что привело к его удалению из Траста и прекращению их дружбы примерно в 1942 году. [158] Оккультные темы редко появлялись в музыке и сочинениях Сорабджи впоследствии. [159]

Сорабджи положительно отзывался о парсов, хотя опыт общения с ними в Индии в 1930-х годах его расстроил. Он охватил лишь несколько аспектов зороастризма, прежде чем разорвать связи с различными парсскими и зороастрийскими организациями из-за возражений против их действий. Однако он сохранил интерес к своему персидскому наследию и настоял на кремации его тела после его смерти (что является альтернативой использованию Башни безмолвия ). [160]

Отношение Сорабджи к христианству было неоднозначным. В молодости он осуждал ее за разжигание войны и считал ее лицемерной религией [161], хотя позже он выразил свое восхищение католической церковью и приписал ей самые ценные части европейской цивилизации. Его интерес к католической мессе вдохновил его на создание самой большой музыкальной композиции - Messa grande sinfonica . [162] Хотя он и заявлял, что не был католиком, он, возможно, принял часть веры в частном порядке. [163]

Музыка [ править ]

Смотрите также: Список произведений Кайхосру Шапурджи Сорабджи

Ранние работы [ править ]

Хотя были предположения о более ранних произведениях, первая известная (хотя и утерянная) композиция Сорабджи - это фортепианная транскрипция оркестровой пьесы Делиуса 1914 года в летнем саду . [164] [165] [166] Его ранние произведения - это преимущественно фортепианные сонаты , песни и фортепианные концерты . [167] Из них наиболее амбициозными и развитыми являются фортепианные сонаты №№ 1-3 (1919; 1920; 1922). [168] Для них характерны, главным образом, использование одностраничного формата и их атематизм . [169] Основная критика в их адрес заключается в том, что им не хватает стилистической последовательности и органичной формы.. [170] [171] Сорабджи развил в значительной степени неблагоприятный взгляд на свои ранние работы, описал их как производные и несвязные, [172] и даже решил уничтожить многие из их рукописей в конце своей жизни. [173]

Произведения среднего периода и симфонический стиль [ править ]

Заключительная страница «Муладхар», открывающее движение в Sorabji в тантрических симфонии для фортепиано Наедине . Нумерация тем соответствует рукописи.

В Три стилизаций для фортепиано (1922) и Le Jardin Парфюм (1923) часто рассматривается как начало композиционной зрелости Sorabji в. [174] Сам Сорабджи считал, что это началось с его Симфонии № 1 для органа (1924), его первой работы , в которой широко использовались такие формы, как прелюдия хора , пассакалия и фуга , которые произошли от музыки барокко . [175] Их союз с его более ранними композиционными идеями привел к появлению того, что было описано как его «симфонический стиль», отображенного в большинстве его семи симфоний для фортепиано соло и трехсимфонии для органа . [175] Первым произведением, в котором был применен архитектурный план этого стиля, является его Четвертая соната для фортепиано (1928–29), которая состоит из трех частей:

  • Вступительное политематическое движение;
  • Орнаментальное медленное движение (помеченный как ноктюрн );
  • Многосекционный финал , включающий фугу. [175]

Первые симфонические части Сорабджи по своей организации связаны с его Второй и Третьей фортепианными сонатами и заключительной частью его Первой органной симфонии. [176] Они были описаны как основанные на поверхностной форме фуги или сонаты-аллегро , [177] [178], но они отличаются от обычного применения этих форм: изложение и развитие тем не руководствуется общепринятыми тональные принципы, но тем, как темы, как говорит музыковед Саймон Джон Абрахамс, «борются друг с другом за доминирование текстуры». [179] Эти движения могут длиться более 90 минут, [180]и их тематический характер значительно варьируется: в то время как первая часть его Четвертой фортепианной сонаты вводит семь тем, его Вторая фортепианная симфония насчитывает шестьдесят девять тем. [181] В этих политематических движениях все еще есть «доминирующая тема» или «девиз», которому придается первостепенное значение и который пронизывает остальную часть композиции. [182]

Пример ночной музыки Сорабджи : отрывок из «Анахата Чакра», четвертой части его тантрической симфонии для фортепиано.

Ноктюрны обычно считаются одними из самых доступных работ Сорабджи [183], и они также являются одними из его самых высоко оцененных; они были описаны Хаберманом как «самые удачные и красивые из [его] сочинений» [183], а пианист Фредрик Уллен - как «возможно ... его самый личный и оригинальный вклад как композитора». [184] Описание Сорабджи своей Симфонии № 2 « Джами» дает представление об их организации. [185] Он сравнил пьесу со своим ноктюрном Gulistān [186]и писал о "самосвященной структуре симфонии, опирающейся на ее собственную внутреннюю последовательность и связность, независимо от тематики или других вопросов". [187] Мелодический материал в таких произведениях трактуется свободно; [188] вместо тем, орнамент и фактурные узоры занимают доминирующее положение. [189] [190] Ноктюрны исследуют свободные импрессионистические гармонии и обычно должны исполняться на приглушенных динамических уровнях, хотя некоторые из более поздних из них содержат взрывную работу переходов. [191] [192] Это могут быть отдельные работы, например Villa Tasca., или части более крупных произведений, таких как "Anāhata Cakra", четвертая часть его тантрической симфонии для фортепиано . [193] [194] В этот жанр включены разделы, озаглавленные «ария» и «пунта д'органо» (последний из которых был уподоблен «Гибет» из « Гаспара де ля нюи» Мориса Равеля [195] ). [196] [197]

Фуги Сорабджи обычно следуют традиционным методам развития и являются наиболее атональными и наименее полиритмичными из его произведений. [198] [199] После того, как экспозиция вводит предмет и от одного до четырех контрпредметов , тематический материал подвергается развитию. [n 13] За ним следует стретто, которое приводит к разделу с увеличением и утолщением линий в аккорды . Если у фуги несколько тем, [n 14] этот образец повторяется для каждого предмета, и материал из всех экспозиций объединяется ближе к концу. [202][n 15] К фугальным письмам Сорабджи иногда относились с подозрением или критиковали. У испытуемых может отсутствовать частая смена направления, присущая большинству мелодических сочинений, и некоторые фуги являются одними из самых длинных из когда-либо написанных, одна из них - двухчасовая «триплекс фуга», завершающая Вторую симфонию для органа. [198] [204] [205]

Эта структурная схема была использована и усовершенствована в большинстве симфоний Сорабджи для фортепиано и органа. [n 16] В некоторых случаях набор вариаций заменяет медленное движение. [182] Начиная со Второй симфонии для фортепиано (1954), фуги располагаются либо в середине произведения, либо прямо перед заключительной медленной частью. [206] Интерлюдии и секции типа moto perpetuo соединяют вместе более крупные движения и появляются в более поздних фугах Сорабджи, [207] [208] как в Шестой симфонии для фортепиано (1975–76), чья «Quasi fuga» чередуется с фугальными и non -беговые секции. [209]

Другими важными формами вывода Сорабджи являются токката и набор автономных вариаций. [210] Последние, наряду с его не оркестровыми симфониями, являются его наиболее амбициозными произведениями и получили высокую оценку за проявленное в них воображение. [211] [212] Sequentia cyclica super "Dies irae" ex Missa pro defunctis (1948–49), набор из 27 вариаций оригинальной Dies irae plainchant , считается некоторыми его величайшей работой. [213] Его четыре токкаты с несколькими движениями, как правило, более скромны по объему и берут в качестве отправной точки структуру одноименной работы Бузони. [214]

Поздние работы [ править ]

Открытие Фортепианной симфонии № 6 Сорабджи, которая иллюстрирует текстурное истончение его поздней музыки и использование в ней расширенных гармоний.

В 1953 году Сорабджи выразил нежелание продолжать сочинять, когда описал Sequentia cyclica (1948–49) как «кульминацию и венец своей работы для фортепиано и, по всей вероятности, последнее, что он напишет». [215] [n 17] Его темп композиции замедлился в начале 1960-х [91], а позже в том же десятилетии Сорабджи пообещал прекратить сочинять, что он в конечном итоге и сделал в 1968 году. [106]

Хинтон сыграл решающую роль в возвращении Сорабджи к композиции. [216] Следующие две пьесы Сорабджи, Benedizione di San Francesco d'Assisi и Symphonia brevis для фортепиано , были написаны в 1973 году, через год после их первой встречи, и положили начало тому, что было определено как его «поздний стиль». [217] тот, который характеризуется более тонкими текстурами и большим использованием расширенных гармоний . [218] [219] Роберж пишет, что Сорабджи, завершив первую часть Symphonia brevis , «почувствовал, что она открыла для него новые горизонты и была его наиболее зрелой работой, в которой он делал то, чего никогда раньше не делал». [220]Сорабджи сказал, что его поздние работы были спроектированы как « бесшовное пальто  ... от которого невозможно отделить нити» без ущерба для согласованности музыки. [221] В течение его позднего периода и за несколько лет до творческого перерыва он также произвел наборы «афористических фрагментов», музыкальных высказываний, которые могут длиться всего несколько секунд. [222]

Вдохновение и влияние [ править ]

Ранние влияния на Сорабджи включают Сирила Скотта , Равеля , Лео Орнштейна и особенно Александра Скрябина . [223] Позже он стал более критически относиться к Скрябину и, после встречи с Бузони в 1919 году, находился под влиянием последнего как в музыке, так и в произведениях. [224] [225] [226] [n 18] На его более поздние работы также значительное влияние оказали виртуозное письмо Шарля-Валентина Алкана и Леопольда Годовски , использование контрапункта Максом Регером и импрессионистские гармонии Клода Дебюсси иКароль Шимановски . [230] [231] [232] Отсылки к различным композиторам появляются в произведениях Сорабджи, в том числе в его Шестой симфонии для фортепиано и Sequentia cyclica , которые содержат разделы, названные «Quasi Alkan» и «Quasi Debussy» соответственно. [193]

Ферруччо Бузони , оказавший сильное влияние на музыку и произведения Сорабджи.

Восточная культура частично повлияла на Сорабджи. По словам Хабермана, это проявляется в следующих проявлениях: очень гибкие и нерегулярные ритмические узоры, обилие орнаментов, импровизационное и вневременное ощущение, частое полиритмическое письмо и огромные размеры некоторых его композиций. [233] Сорабджи писал в 1960 году, что он почти никогда не стремился смешать восточную и западную музыку, и, хотя у него были положительные отзывы об индийской музыке 1920-х годов, позже он критиковал то, что он считал ограничениями, присущими ей и раге , включая отсутствие тематической разработки, отодвинутое на второй план в пользу повторения. [234] Основным источником вдохновения были его чтения персидской литературы., особенно для его ноктюрнов [235], которые были описаны Сорабджи и другими как вызывающие тропическую жару, оранжерею или тропический лес. [236]

В музыке Сорабджи [237] появляются различные религиозные и оккультные отсылки, [237] в том числе намёки на Таро , сеттинг католического благословения [238] и разделы, названные в честь семи смертных грехов . [239] Сорабджи редко хотел, чтобы его работы были программными ; хотя такие произведения, как «Quaere reliqua hujus materiei inter secrettiora» и « Сен-Бертран де Комминг» : «Он смеялся в башне» (оба навеяны историями о привидениях Джеймса ) [240] , были описаны как таковые, [193] он неоднократно с презрением относились к попыткам представить истории или идеологии в музыке.[241] [242] [n 19]

Интерес Сорабджи к нумерологии можно увидеть в его присвоении числа длине его партитуры, количеству вариаций, содержащихся в пьесе, или количеству тактов в произведении. [244] Недавние научные работы о музыке Сорабджи указывают на интерес к золотому сечению как к средству формального разделения. [245] [246] Квадраты , повторные цифры и другие числа со специальной символикой являются обычным явлением. [247] Номера страниц могут использоваться дважды или отсутствовать для достижения желаемого результата; [60] например, последняя страница Сорабджи Сонаты № 5 для фортепиано пронумерована 343a, хотя в партитуре 336 страниц. [157]Этот тип изменения также прослеживается в его нумерации вариантов. [248]

Сорабджи, который утверждал, что имеет испанско-сицилийское происхождение, сочинял произведения, которые отражают энтузиазм по отношению к южноевропейским культурам, таким как Fantasia ispanica , Rosario d'arabeschi и Passeggiata veneziana . Это произведения средиземноморского характера, вдохновленные элегией Бузони № 2 «Вся Италия! In modo napolitano» и испанской музыкой Исаака Альбениса , Дебюсси, Энрике Гранадоса и Ференца Листа . Они считаются одними из его внешне более виртуозных и менее амбициозных музыкальных произведений. [249] [250] Французская культура и искусство также понравились Сорабджи, и он положил французские тексты на музыку. [251]Около 60 процентов его известных работ имеют названия на латинском, итальянском и других иностранных языках. [252]

Гармония, контрапункт и форма [ править ]

Контрапункт Сорабджи происходит от Бузони и Регера, как и его опора на тематически ориентированные формы барокко. [253] [254] Его использование их часто контрастирует с более восторженным, импровизационным написанием его фантазий и ноктюрнов, [255] которые из-за их нетематической природы были названы «статичными». [190] Абрахамс описывает подход Сорабджи как построенный на «самоорганизующихся» (барокко) и атематических формах, которые можно расширять по мере необходимости, поскольку их приливы и отливы не продиктованы темами. [190] В то время как Сорабджи писал произведения стандартных или даже минимальных размеров, [6] [256] его самые большие работы (которыми он, возможно, наиболее известен) [113]требуют навыков и выносливости, недоступных большинству исполнителей; [257] примеры включают его Сонату для фортепиано № 5 ( Opus archimagicum ), Sequentia cyclica и Симфонические вариации для фортепиано , которые длятся около шести, восьми и девяти часов соответственно. [258] [259] [260] [n 20] Роберж оценивает, что дошедшие до нас музыкальные произведения Сорабджи, которые он описывает как «[возможно] самый обширный из всех композиторов двадцатого века», [262] могут занимать до 160 часов в спектакль. [263]

Гармонический язык Сорабджи часто сочетает в себе тональные и атональные элементы, часто использует триадические гармонии и битональные комбинации и не избегает тональных ссылок. [191] [264] Это также отражает его любовь к тритонам и полутонам . [265] Несмотря на использование гармоний, традиционно считающихся резкими, было отмечено, что его сочинения редко содержат напряжение, которое ассоциируется с очень диссонирующей музыкой. [266] Сорабджи частично добился этого, используя широко разнесенные аккорды, основанные на триадных гармониях, и точки педали в нижних регистрах., которые действуют как звуковые подушки и смягчают диссонансы в верхних голосах . [191] [267] В битональных отрывках мелодии могут быть согласными в пределах одной гармонической области, но не с мелодиями из другой. [268] Сорабджи использует нефункциональную гармонию, в которой никакие ключевые или битональные отношения не могут быть установлены. Это придает гибкость его гармоническому языку и помогает оправдать наложение полутонально противоположных гармоний. [269]

Творческий процесс и обозначения [ править ]

Из-за чувства уединения Сорабджи мало что известно о его композиционном процессе. Согласно ранним сообщениям Варлока, он составлял мангу и не пересматривал свою работу. Это утверждение обычно считается сомнительным и противоречит утверждениям самого Сорабджи (а также некоторым из его музыкальных рукописей). В 1950-х Сорабджи заявил, что он задумал бы общий план произведения заранее и задолго до тематического материала. [270] Сохранилось несколько эскизов; вычеркнутые отрывки чаще всего встречаются в его ранних работах. [271] Некоторые утверждали, что Сорабджи использовал йогу для сбора «творческой энергии», хотя на самом деле она помогала ему регулировать свои мысли и достигать самодисциплины. [272]Композиция его расслабляла, и он часто заканчивал работы с головными болями и после этого бессонными ночами. [111]

Необычные черты музыки Сорабджи и «запрет» привели к идиосинкразии в его нотации: нехватке интерпретирующих указаний, относительному отсутствию временных размеров (за исключением его камерных и оркестровых работ) и несистематическому использованию тактовых линий. [273] Он писал очень быстро, и в его музыкальных автографах есть много двусмысленностей, [274] [275] что побудило сравнить его с другими его характеристиками. [276] Хинтон предположил связь между ними и речью Сорабджи, [277] и сказал, что «[Сорабджи] неизменно говорил со скоростью, почти слишком большой для разборчивости», [7]в то время как Стивенсон заметил: «Одно предложение может охватывать два или три языка». [277] Почерк Сорабджи, особенно после того, как он начал страдать ревматизмом , бывает трудно расшифровать. [278] Жаловавшись на ошибки в одном из своих открытых писем, редактор журнала ответил: «Если г-н Сорабджи в будущем будет отправлять свои письма в машинописном тексте, а не с труднопроходимым почерком, мы обещаем свободу от опечаток». [279] [280] В более позднем возрасте подобные проблемы стали влиять на его машинопись. [281]

Пианизм и клавишная музыка [ править ]

Как исполнитель [ править ]

Пианистические способности Сорабджи были предметом многих споров. После первых уроков он выглядел самоучкой. [282] В 1920-х и 1930-х годах, когда он исполнял свои произведения на публике, их предполагаемая неиграбельность и его фортепианная техника вызвали серьезные споры. В то же время его ближайшие друзья и еще несколько человек приветствовали его как первоклассного исполнителя. Роберж говорит, что он был «далек от безупречного виртуоза в обычном смысле» [263], точку зрения разделяли и другие писатели. [283]

Сорабджи был неохотным исполнителем и боролся с давлением публичных выступлений. [284] В разных случаях он заявлял, что не был пианистом, [7] и всегда отдавал предпочтение композиции; с 1939 года он перестал часто играть на фортепиано. [285] Современные обзоры отметили склонность Сорабджи торопиться с музыкой и его отсутствие терпения с тихими пассажами, [286] и частные записи, которые он сделал в 1960-х годах, содержат существенные отклонения от его оценок, частично связанные с его нетерпением и неинтересностью к играет четко и точно. [287] [288] Таким образом, авторы утверждали, что ранняя реакция на его музыку была значительно окрашена недостатками в его исполнении. [188][289]

Как композитор [ править ]

Страница 124 рукописи Третьей симфонии органа Сорабджи, с надписью на 11 нотоносцах

Многие произведения Сорабджи написаны для фортепиано или содержат важную фортепианную партию . [290] На его написание для инструмента оказали влияние такие композиторы, как Лист и Бузони, и в их традициях он был назван композитором-пианистом . [291] [292] Годовские по полифонии , полиритмы и polydynamics были особенно влиятельными и привел к регулярному использованию педали состэнута и систем из трех или более клепок в части клавиатуры Sorabji в; его самая большая такая система появляется на странице 124 его Третьей симфонии органа и состоит из 11 нотоносцев. [230] [293] [294]В некоторых работах Сорабджи пишет для дополнительных ключей, имеющихся на Imperial Bösendorfer . В то время как его расширенная клавиатура включает только дополнительные низкие ноты, иногда он требовал дополнительных нот в верхней части. [295]

Фортепианное сочинение Сорабджи было оценено некоторыми за его разнообразие и понимание звучности фортепиано. [184] [296] [297] [n 21] Его подход к игре на фортепиано не был ударным, [299] и он подчеркнул, что его музыка задумана вокально. Однажды он описал Opus clavicembalisticum как «колоссальную песню», а пианист Джеффри Дуглас Мэдж сравнил игру Сорабджи с пением бельканто . [300] Сорабджи однажды сказал: «Если композитор не умеет петь, то композитор не может сочинять». [301]

Некоторые фортепианные пьесы Сорабджи стремятся имитировать звуки других инструментов, как видно из таких обозначений партитур, как «quasi organo pieno» (например, полный орган), « pizzicato » и «quasi tuba con sordino» (например, туба с немой ) . [302] В этом отношении Алкан был ключевым источником вдохновения: Сорабджи находился под влиянием его Симфонии для сольного фортепиано и Концерта для фортепиано seul , и он восхищался «оркестровым» письмом Алкана для этого инструмента. [179] [303]

Органная музыка [ править ]

Помимо фортепиано, другим клавишным инструментом, который занимает видное место в творчестве Сорабджи, является орган. [304] В крупнейших оркестровых произведениях Сорабджи есть органные партии, [196] но его самый важный вклад в репертуар инструмента - три симфонии для органа (1924; 1929–32; 1949–53), все из которых представляют собой крупномасштабные трехсторонние произведения, которые состоят из нескольких подразделов и длятся до девяти часов. [305] Симфония № 1 для органа была расценена Сорабджи как его первая зрелая работа, а Третью симфонию для органа он причислил к числу своих лучших достижений. [175] [306]Он считал, что даже лучшие оркестры того времени уступают современному органу, и писал о «тональном великолепии, величии и великолепии» инструментов Ливерпульского собора и Королевского Альберт-холла . [307] [n 22] Органисты были описаны им как более культурные и обладающие более здравым музыкальным суждением, чем большинство музыкантов. [308]

Креативная транскрипция [ править ]

Транскрипция была творческим делом для Сорабджи, как и для многих композиторов-пианистов, которые его вдохновляли: Сорабджи повторил мнение Бузони о том, что композиция - это транскрипция абстрактной идеи, как и исполнение. [309] [310] Для Сорабджи транскрипция позволила более старому материалу претерпеть преобразование, чтобы создать совершенно новую работу (что он и сделал в своих стилизациях ), и он видел в этой практике способ обогатить и раскрыть идеи, скрытые в пьесе. [311] Его транскрипции включают адаптацию Хроматической фантазии Баха , в предисловии к которой он осуждает тех, кто исполняет Баха на фортепиано без «какой-либо замены в пианистических терминах». [312] Сорабджи похвалил таких исполнителей, какЭгону Петри и Ванде Ландовска за вольность исполнения и за их предполагаемую способность понимать намерения композитора, включая его собственные. [313]

Сочинения [ править ]

Как писатель, Сорабджи наиболее известен своей музыкальной критикой. Он участвовал в публикациях, посвященных музыке в Англии, включая The New Age , The New English Weekly , The Musical Times и Musical Opinion . [314] Его труды также затрагивают немузыкальные вопросы: он критиковал британское правление в Индии и поддерживал контроль над рождаемостью и легализованные аборты. [315] Как гомосексуалист в то время, когда однополые отношения между мужчинами были незаконными в Англии (и оставались таковыми до 1967 года ), он писал о биологических и социальных реалиях, с которыми гомосексуалисты сталкивались на протяжении большей части своей жизни. [316] [317]Впервые он опубликовал статью на эту тему в 1921 году в ответ на изменение законодательства, предусматривающее наказание за «грубую непристойность» между женщинами. В статье упоминается исследование, показывающее, что гомосексуализм является врожденным и не может быть излечен тюремным заключением. Он также призвал к тому, чтобы закон не отставал от последних медицинских результатов, и выступил за декриминализацию гомосексуального поведения. Более поздние работы Сорабджи на сексуальные темы включают статьи в «Оккультное обозрение» и « Католический вестник» , а в 1958 году он присоединился к Обществу реформы закона о гомосексуализме . [318]

Книги и музыкальная критика [ править ]

Шарль-Валентин Алкан , музыку которого Сорабджи отстаивал на протяжении всей своей жизни

Сорабджи впервые проявил интерес к карьере музыкального критика в 1914 году, а в 1924 году он начал критиковать The New Age после того, как журнал опубликовал некоторые из его писем к редактору. К 1930 году Сорабджи разочаровался в концертной жизни и начал проявлять растущий интерес к граммофонным записям, полагая, что со временем потеряет всякую причину посещать концерты. В 1945 году он перестал давать регулярные обзоры и лишь изредка отправлял свои сочинения в заочные рубрики журналов. [319] В то время как его ранние произведения отражают презрение к музыкальному миру в целом - от его бизнесменов до исполнителей [320], его более поздние обзоры, как правило, более подробны и менее едки. [321]

Хотя в юности Сорабджи был привлечен прогрессивными течениями европейской художественной музыки 1910-х годов, его музыкальные вкусы были по существу консервативными. [322] У него была особая близость к композиторам позднего романтика и импрессионизма, таким как Дебюсси, Метнер и Шимановски, [323], и он восхищался композиторами крупномасштабных, тщательно продуманных произведений, включая Баха , Густава Малера , Антона Брукнера и Регера. . Он также очень уважал таких композиторов-пианистов, как Лист, Алкан и Бузони. [324] Основными bêtes noires Сорабджи были Стравинский, Арнольд Шенберг (с конца 1920-х гг.), Пол Хиндемити вообще композиторы, делавшие упор на ударный ритм. [325] Он отверг сериализм и двенадцатитоновую композицию, поскольку считал, что оба они основаны на искусственных заповедях, [326] осудил вокальное письмо Шенберга и использование Sprechgesang , [327] и даже критиковал его более поздние тональные работы и транскрипции. [328] Он ненавидел ритмичный характер музыки Стравинского и то, что он считал ее жестокостью и отсутствием мелодичности. [329] Он рассматривал неоклассицизм Стравинского как признак отсутствия воображения. Сорабджи также пренебрегал симметрией и архитектурными подходами, используемыми Моцартом иБрамс , [330] и считают , что классический стиль ограниченного музыкального материала, заставляя его в «готовую пресс - форму». [331] Габриэль Форе и Дмитрий Шостакович входят в число композиторов, которых Сорабджи первоначально осуждал, но позже восхищался. [332]

Передняя и задняя обложки и корешок публикации 1947 года книги Сорабджи « Ми контра фа: безнравственность макиавеллистского музыканта»

Самыми известными произведениями Сорабджи являются книги « Вокруг музыки» (1932; переиздано в 1979 году) и « Ми контра фа: развлечение макиавеллистского музыканта» (1947; переиздано в 1986 году); оба включают исправленные версии некоторых его эссе и получили в основном положительные отзывы, хотя Сорабджи считал последнюю книгу намного лучше. [314] [333] Читатели высоко оценили его смелость, опыт и интеллектуальную проницательность, но некоторые считали, что его многословный стиль и использование инвектив и купоросов умаляют прочную основу, лежащую в основе писаний. [334] Эти замечания перекликаются с общей критикой его прозы, которую называли напыщенной и в которой разборчивость нарушена из-за очень длинных предложений и пропущенных запятых. [335]В последнее время его сочинения вызвали сильные разногласия, поскольку одни считали их глубоко проницательными и поучительными, а другие - ошибочными [336], но литература по ним остается ограниченной. Абрахамс упоминает, что музыкальная критика Сорабджи была ограничена в основном одной читательской аудиторией, и говорит, что большая ее часть, включая Around Music и Mi contra fa , еще не получила серьезной критики. [337]

Роберж пишет, что Сорабджи «мог бесконечно восхвалять некоторых современных британских личностей, особенно когда знал их, или мог разрывать их музыку на куски очень резкими и легкомысленными комментариями, которые в наши дни могут подвергнуть его насмешкам»; [338] он добавляет, что «его язвительные комментарии часто доводили его до грани клеветы». [338] Сорабджи защищал ряд композиторов, и его защита помогла многим из них приблизиться к мейнстриму в то время, когда они были в значительной степени неизвестны или неправильно поняты. [339] В некоторых случаях он был признан за продвижение их музыки: он стал одним из почетных вице-президентов Общества Алкана в 1979 году, а в 1982 году польское правительство наградило его медалью за поддержку творчества Шимановского.[340]

Наследие [ править ]

Прием [ править ]

Музыка и личность Сорабджи вызвали как похвалу, так и осуждение, последнее из которых часто приписывается длине некоторых его работ. [341] [342] Хью МакДиармид причислил его к одному из трех величайших умов Великобритании за всю его жизнь, затмив его только Т.С. Элиот , [343] а композитор и дирижер Мервин Викарс поставил Сорабджи рядом с Рихардом Вагнером , которого он считал, что «обладал одним из лучших умов со времен да Винчи». [344] Напротив, несколько основных книг по истории музыки, в том числе Оксфордская история западной музыки Ричарда Тарускина 2005 года., не упоминайте Сорабджи, и он никогда не получал официального признания от страны его рождения. [345] В обзоре Le jardin parfumé (1923) в 1994 г. было высказано предположение, что «несимпатичные люди могут сказать, что, кроме того, что они не принадлежат нашему времени, они не принадлежат ни одному другому месту» [346], а в 1937 г. один критик написал, что «можно послушайте еще много выступлений, не понимая по-настоящему уникальной сложности ума и музыки Сорабджи ». [347]

В последнее время этот раздельный прием в некоторой степени сохранился. В то время как некоторые сравнивают Сорабджи с такими композиторами, как Бах, Бетховен , Шопен и Мессиан , [188] [348] [349] [350] другие вообще отвергают его. [341] [342] [351] [352] Пианист и композитор Джонатан Пауэлл пишет о «необычной способности Сорабджи сочетать разрозненное и создавать удивительную последовательность». [353] Абрахамс считает, что музыкальные произведения Сорабджи демонстрируют огромное «разнообразие и воображение», и называет его «одним из немногих композиторов того времени, способных развить уникальный личный стиль ииспользовать его свободно в любом масштабе, который он выберет ». [354] Органист Кевин Бойер считает органные произведения Сорабджи вместе с произведениями Мессиана в числе« Гениальных произведений двадцатого века ». [355] Другие выразили более негативные настроения. музыкальный критик Эндрю Клементс называет Сорабджи «просто еще одним английским эксцентриком 20-го века ... чей талант никогда не соответствовал [его] музыкальным амбициям». [356] Пианист Джон Белл Янг описал музыку Сорабджи как «бойкий репертуар» для «бойких» исполнителей. [357] Музыковед и критик Макс Харрисон в своей рецензии на книгу Рапопорта « Сорабджи: критическое празднование»., отрицательно писал о сочинениях Сорабджи, игре на фортепиано, писаниях и личном поведении, подразумевая, что «никому нет дела, кроме нескольких близких друзей». [358]Еще одна оценка была предложена музыкальным критиком Питером Дж. Рабиновицем, который, рассматривая переиздание ранних записей Хабермана Сорабджи в 2015 году, написал, что они «могут дать ключ к разгадке причин» - даже при поддержке некоторых из самых яростно талантливых пианистов возраст - музыка Сорабджи осталась загадочной ». Говоря, что «трудно не быть очарованным, даже загипнотизированным явной роскошью [его] ноктюрнов» и восхваляя «угловатые, драматические, электрически потрескивающие жесты» некоторых из его работ, он утверждает, что их склонность «демонстративно избегайте традиционной западной риторики ... которая выделяет начало, середину и конец или устанавливает строгие модели ожидания и решения, "затрудняет их понимание. [359]

Роберж говорит, что Сорабджи «не смог понять ... что негативная критика является частью игры, и что люди, которые могут сочувствовать его музыке, действительно существуют, хотя их иногда бывает трудно найти», [360] и отсутствие у Сорабджи взаимодействие с музыкальным миром подвергалось критике даже со стороны его поклонников. [358] [361] [362] В сентябре 1988 года, после продолжительных разговоров с композитором, Хинтон (его единственный наследник) основал Архив Сорабджи, чтобы распространять знания о наследии Сорабджи. [363] [364] Его музыкальные автографы находятся в разных местах по всему миру, а самая большая их коллекция находится в Paul Sacher Stiftung  [ de ] ( Базель)., Швейцария). [365] [n 23] Хотя большая часть его музыки оставалась в рукописной форме до начала 2000-х годов, с тех пор интерес к ней вырос, и его фортепианные произведения лучше всего представлены в записях и современных изданиях. [367] [368] Знаменательными событиями в открытии музыки Сорабджи являются исполнение Opus clavicembalisticum Мэдж и Джоном Огдоном , а также запись Пауэлла Sequentia cyclica . [363] [369] Первые издания многих фортепианных сочинений Сорабджи были сделаны Пауэллом и пианистом Александром Аберкромби , среди прочих, а три органные симфонии были отредактированы Бойером. [370]

Инновации [ править ]

Сорабджи описывают как консервативного композитора, который разработал свой собственный стиль, сочетающий в себе различные влияния. [371] [372] [373] Однако восприятие его музыки и реакция на нее с годами менялись. Его ранние, часто модернистские работы были встречены в основном с непониманием: [374] в обзоре 1922 года говорилось, что «по сравнению с г-ном Сорабджи, Арнольд Шенберг должен быть ручным реакционером», [375] и композитор Луи Сагер , выступавший в Дармштадте в 1949 году. , упомянул Сорабджи как представителя музыкального авангарда, который мало кто сможет понять. [376]Абрахамс пишет, что Сорабджи «начал свою композиторскую карьеру на переднем крае композиционной мысли и закончил ее явно старомодной», но добавляет, что «даже сейчас« старомодное »мировоззрение Сорабджи иногда остается несколько загадочным». [377]

Между Сорабджи и более поздними композиторами были выявлены различные параллели. Уллен предполагает, что « 100 трансцендентальных исследований» Сорабджи (1940–44) можно рассматривать как предвосхищение фортепианной музыки Лигети , Майкла Финнисси и Брайана Фернихау , хотя он предостерегает от преувеличения. [371] Роберж сравнивает начало оркестровой пьесы Сорабджи « Chaleur — Poème» (1916–17) с микрополифонической текстурой « Атмосферы» Лигети (1961), а Пауэлл отмечает использование метрической модуляции в Sequentia cyclica (1948–49), которая была составлена примерно в то же время (и независимо от)Соната для виолончели 1948 года Эллиота Картера - первое произведение, в котором Картер применил эту технику. [378] [379] [n 24] Смешение аккордов с разными корневыми нотами и использование вложенных туплетов , присутствующих во всех произведениях Сорабджи, было описано как предвосхищение музыки Мессиана и Klavierstücke Штокхаузена (1952–2004) соответственно на несколько десятилетий. . [383] Слияние тональности и атональности Сорабджи в новый подход к отношениям между гармониями также было названо важным нововведением. [384]

Примечания и ссылки [ править ]

Примечания [ править ]

  1. ^ Это имя также пишется Шапурджи Сорабджи. [2]
  2. ^ Сорабджи родился Леон Дадли Сорабджи и не любил его оригинальные «зверски звучащие по-английски имена». [18] [19] Он экспериментировал с различными формами своего имени, остановившись на Kaikhosru Shapurji Sorabji только в 1934 году. [20] В письме 1975 года он предложил следующую информацию о его произношении: «K Y KHOSRU с ударением ПЕРВОГО слога ; Y долго, как в EYE. Шапурджи: SHA POORji с ударением на ПЕРВОМ слоге. Сорабджи действительно должен иметь ударение на ПЕРВОМ слоге, но англоговорящие люди, похоже, имеют врожденную склонность опираться на ВТОРОЙ, поэтому я обычно оставляю его при этом, но он ДОЛЖЕН быть ПЕРВЫМ. Все гласные с КОНТИНЕНТАЛЬНЫМ или, скажем, ИТАЛЬЯНСКИМ значениями ». [21]
  3. ^ Сорабджи отождествлял себя со средиземноморскими культурами и своим персидским наследием, и он посетил Италию по крайней мере восемь раз, иногда на длительные периоды. [23]
  4. ↑ Сольный концерт с Четвертой сонатой не спонсировался Обществом Чисхолма, а скорее был частью серии концертов под названием «Сольные концерты национальной музыки». [8]
  5. ^ Друг Sorabji Эдвард Кларк Ashworth, который присутствовал на концерте, описал работу Тобинакак прозаический и не хватает понимания и сказал фуги , в частностибыли играли слишком медленно. [40]
  6. ↑ В решении суда также говорилось, что отец Сорабджи в 1880-х годах женился на индийской женщине, дата смерти которой неизвестна. [54]
  7. ↑ Название происходит от Глаза Гора , который был выгравирован на металлической пластине возле входа. [63]
  8. ^ a b Показатели инфляции Индекса розничных цен Великобритании основаны на данных Кларка, Грегори (2017). «Годовой RPI и средний доход для Великобритании с 1209 г. по настоящее время (новая серия)» . Измерительная ценность . Дата обращения 2 февраля 2020 .
  9. ^ Sorabji страдал слабым здоровьемпротяжении всей своей жизни: он сломал ногукак ребенок; испытал повторяющиеся приступы малярии , что объясняется его двумя поездками в Индию;В 1976 году емубыл поставлен диагноз ишиас , из-за которого он не мог ходить и иногда оставался прикованным к дому. Ближек концу жизнион был искалечен артритом . [87] Он предпочитал своего физиотерапевта врачам и интересовался альтернативной медициной и духовным исцелением. [88] Он экспериментировал с лечебными травами и продуктами , отпускаемыми без рецепта , и практиковал еженедельное однодневное голодание и ежегодное однонедельное голодание в течение многих лет. [89]
  10. ^ Sorabji 1963х будет диктоваличто его рукописи должны идти в общество Gentieu или, если это окажется невозможным, в Библиотеке Конгресса . [96] В своем завещании от мая 1969 года он изменил это название на Холлидей. [97]
  11. ↑ Позже, 19 сентября 1988 года (менее чем за месяц до своей смерти), Сорабджи зарегистрировался в Обществе защиты авторских прав на механическое воспроизведение и стал старейшим композитором, когда-либо подававшим заявку на участие в списке. [102]
  12. ^ Кольцо Sorabji была определена экспертами из Сотби и в музее Виктории и Альберта , были сделаны в 1914 годуЛондоне фирма Патон & Co. [117]
  13. ^ В особенности в ранних фугах не только сюжет, но иногда и контрпредметы развиты. [200]
  14. ^ Фуги Sorabji могут содержать до шести тема. [201]
  15. ^ Количество голосов иногда меняется с введением нового предмета. [203]
  16. ^ Только фортепиано Sorabji в Симфонии Nos. 3 и 5 отклоняется от этой модели. [182]
  17. ^ Сорабджи написал это от третьего лица, так как это часть его эссе 1953 года Animadversions. Очерк произведений, опубликованных по случаю микрофильмирования некоторых его рукописей .
  18. ^ Sorabji неоднократно менял свое мнение о музыке Скрябина. [224] Например, в 1934 году он заявил, что ему не хватает какой-либо мотивационной связности, [227] но позже он начал восхищаться им и снова вдохновляться им. [228] [229]
  19. ↑ Единственная пьеса, к которой Сорабджи написал программное предисловие, - это « Шалёр-Поэма» (1916–17), одна из его самых ранних работ. [243]
  20. ^ Фортепьяно симфонии Sorabji и четыре мультей-движение фортепиано токкат все длится более 60 минути большинство из них занимают два или более часов, какполные 100 трансцендентного Исследование , Opus clavicembalisticum , его Четвертая сонатуфортепиано и несколько других работ. [261]
  21. ^ Sorabji в оркестровке , в свою очередь, резко критиковали. [204] [284] [298]
  22. ↑ Комментарий об органах в Ливерпульском соборе и Королевском Альберт-холле был добавлен к партитуре Симфонии № 3 с органом в 1950-х годах, когда она снималась на микрофильме. [207]
  23. ↑ Большинство рукописей Сорабджи, находившихся в распоряжении Paul Sacher Stiftung, были приобретены в 1994 г. [366]
  24. ^ Хотя большинство источников датируют Sequentia cyclica 1948–1949 годами, Роберж, цитируя письмо Сорабджи от января 1948 года, предполагает, что работа над ним, возможно, началась уже в 1944 году. [380] Пауэлл определяет использование метрической модуляции в варианте 11, который охватывает страницы 130–132 335-страничной рукописи. [381] [382]

Ссылки [ править ]

  1. ^ a b c d Роберж, Марк-Андре (3 июля 2020 г.). «Биографические заметки» . Сайт ресурсов Сорабджи . Дата обращения 14 июля 2020.
  2. ^ a b Оуэн, стр. 40
  3. ↑ Оуэн, стр. 40–41
  4. ↑ Оуэн, стр. 33–34
  5. ^ a b Хинтон, Алистер (2005). «Песни Сорабджи (1/4)» . Архив Сорабджи . Проверено 23 июня 2020.
  6. ^ a b c Рапопорт, стр. 18
  7. ^ a b c Рапопорт, стр. 33
  8. ^ a b Роберж (2020), стр. 205
  9. ^ a b Роберж (2020), стр. 49
  10. ^ a b Роберж (2020), стр. 308
  11. ^ Оуэн, стр. 21 год
  12. ^ Роберж (2020), стр. 50-51
  13. ^ Роберж (2020), стр. 53
  14. ^ Роберж (2020), стр. 62-63
  15. ^ Роберж (2020), стр. 54-55
  16. ^ McMenamin, стр. 43-51
  17. ^ Роберж (2020), стр. 67-68
  18. ^ Роберж (2020), стр. 67
  19. ^ Сорабджи. Письмо Клайву Спенсеру-Бентли, 6 октября 1980 г., воспроизведено в Roberge (2020), стр. 67
  20. ^ Роберж, Марк-Андре (29 июня 2020). «Формы имени Сорабджи» . Сайт ресурсов Сорабджи . Дата обращения 20 июля 2020.
  21. ^ Сорабджи. Письмо Гарольду Ратленду от 18 августа 1975 г., воспроизведено в Roberge (2020), стр. 67
  22. ^ a b Роберж (2020), стр. 277
  23. ^ Роберж (2020), стр. 69, 275-276
  24. Перейти ↑ Rapoport, pp. 252–254
  25. ^ Роберж (2020), стр. 86-87
  26. ↑ Оуэн, стр. 279–280
  27. ^ a b Роберж, Марк-Андре (29 июня 2020 г.). «Размеры и цвета опубликованных изданий» . Сайт ресурсов Сорабджи . Дата обращения 14 июля 2020.
  28. Перейти ↑ Owen, pp. 21-24
  29. ↑ Abrahams, стр. 15
  30. ^ Фредерик Делиус. Письмо Кайхосру Шапурджи Сорабджи от 23 апреля 1930 г., воспроизведено в Рапопорте, стр. 280
  31. ^ Рапопорт, стр. 360
  32. ^ Рос, стр. 85
  33. ^ Рапопорт, стр. 240
  34. ^ a b c "Концерты - Листинг" . Архив Сорабджи . Проверено 22 ноября 2012 года.
  35. ^ Роберж (2020), стр. 168
  36. ^ Сорабджи. Письмо Эрику Чизхолму от 25 декабря 1929 г., воспроизведено в Roberge (2020), стр. 206
  37. ^ Роберж (2020), стр. 169
  38. ^ Персер, стр. 214-221
  39. ^ Роберж (2020), стр. 205-206
  40. ^ Роберж (2020), стр. 228
  41. ^ Роберж (2020), стр. 229
  42. ^ Роберж (2020), стр. 229, 233
  43. ^ Роберж (2020), стр. 232
  44. ^ Роберж (2020), стр. 230-231
  45. ^ Роберж (2020), стр. 232-233, 378-379
  46. ^ Оуэн, стр. 25
  47. ↑ Abrahams, стр. 147–156.
  48. ^ Роберж (2020), стр. 2, 240
  49. ^ Роберж (2020), стр. 5-6, 190
  50. ^ Роберж (2020), стр. 37
  51. ^ a b Роберж (2020), стр. 203
  52. ^ Роберж (2020), стр. 111
  53. ^ Роберж (2020), стр. 198
  54. ^ a b Роберж (2020), стр. 38
  55. ^ Роберж (2020), стр. 201-202
  56. ^ Роберж (2020), стр. 202
  57. ^ Оуэн, стр. 43
  58. ^ Роберж (2020), стр. 338
  59. ^ Сорабджи. Письмо Эрику Чизхолму, 6 сентября 1936 г., воспроизведено в Roberge (2020), стр. 120
  60. ^ a b Роберж (2020), стр. 120
  61. ^ Роберж (2020), стр. 55
  62. ^ Роберж (2020), стр. 280-281
  63. ^ a b Роберж (2020), стр. 294
  64. ^ Рапопорт, стр. 223
  65. ^ a b c Роберж (2020), стр. 291
  66. ^ Роберж (2020), стр. 273, 292
  67. ^ Роберж (2020), стр. 231-232
  68. ^ Сорабджи. Письмо Энтони Бертон-Пейджу, 3 сентября 1979 г., воспроизведено в Roberge (2020), стр. 291
  69. ^ Сорабджи. Письмо Фрэнку Холлидею от 1 декабря 1954 г., воспроизведено в Roberge (2020), стр. 291
  70. ^ Роберж (2020), стр. 204
  71. ^ Роберж (2020), стр. 274, 308
  72. ^ Роберж (2020), стр. 294-295, 308-309
  73. ^ Оуэн, стр. 26
  74. Перейти ↑ Rapoport, pp. 317–318
  75. ^ Роберж (2020), стр. 252
  76. ^ Роберж (2020), стр. 253
  77. ^ Роберж (2020), стр. 231
  78. ^ Роберж (2020), стр. 253-254
  79. ^ Роберж (2020), стр. 255
  80. ^ Роберж (2020), стр. 256-257
  81. ^ Роберж (2020), стр. XXV, 257-258
  82. ^ Роберж (2020), стр. 47, 252
  83. ^ Роберж (2020), стр. 258
  84. ^ a b Роберж (2020), стр. 304
  85. Перейти ↑ Rapoport, pp. 311–312
  86. ^ Роберж (2020), стр. 303
  87. ^ Роберж (2020), стр. 297, 338
  88. ^ Роберж (2020), стр. 338-339
  89. ^ Роберж (2020), стр. 337, 339
  90. ^ Роберж (2020), стр. 333
  91. ^ a b Роберж (2020), стр. 339–340
  92. Перейти ↑ Rapoport, pp. 19, 22–23
  93. ^ Рапопорт, стр. 30
  94. ^ Роберж (2020), стр. 256
  95. ^ Роберж (2020), стр. 257, 368
  96. ^ Роберж (2020), стр. 305
  97. ^ Роберж (2020), стр. 255-256
  98. ^ Рапопорт, стр. 37
  99. ^ a b Роберж (2020), стр. 369
  100. Перейти ↑ Rapoport, pp. 39, 41
  101. ^ Роберж (2020), стр. 381
  102. ^ a b Роберж (2020), стр. 382
  103. ^ Рапопорт, стр. 41 год
  104. ^ Роберж (2020), стр. 401
  105. ^ Роберж (2020), стр. 391
  106. ^ a b Оуэн, стр. 295
  107. ^ Оуэн, стр. 57
  108. ^ Роберж (2020), стр. 204, 246
  109. ^ Роберж (2020), стр. 72
  110. ^ a b Роберж (2020), стр. 408
  111. ^ a b Роберж (2020), стр. 298
  112. ^ a b Роберж (2020), стр. xxii
  113. ^ a b Оуэн, стр. 16
  114. ^ Роберж (2020), стр. XXV-XXVI
  115. ^ Роберж, Марк-Андре (2 июля 2020). «Рукописи с особенностями» . Сайт ресурсов Сорабджи . Дата обращения 13 июля 2020.
  116. ^ Роберж (2020), стр. xxv
  117. ^ a b Роберж (2020), стр. 44
  118. ^ Оуэн, стр. 102
  119. ^ Оуэн, стр. 315
  120. ^ Роберж (2020), стр. 70-72
  121. ^ Роберж (2020), стр. xxi
  122. ^ Слонимский, с. 152
  123. ↑ Оуэн, стр. 34–35
  124. ↑ Оуэн, стр. 311–312
  125. ^ Оуэн, стр. 3
  126. ↑ Оуэн, стр. 314–317
  127. ^ Оуэн, стр. 317
  128. ^ Роберж (2020), стр. 149
  129. Перейти ↑ Owen, pp. 46–48
  130. ^ Роберж (2020), стр. 138-139
  131. ↑ Оуэн, стр. 47–48
  132. ^ Роберж (2020), стр. 59
  133. ^ Роберж (2020), стр. 170-171
  134. ^ Роберж (2020), стр. 152, 172
  135. ^ a b Роберж (2020), стр. 295
  136. Перейти ↑ Owen, pp. 46–47
  137. ^ Сорабджи. Письмо Кеннету Дерусу от 30 декабря 1977 г., воспроизведено в Roberge (2020), стр. 295
  138. ^ Роберж (2020), стр. 298, 409
  139. ^ Роберж (2020), стр. 45
  140. ^ Сорабджи. Письмо Кеннету Дерусу от 30 декабря 1977 г., воспроизведено в Roberge (2020), стр. 152
  141. ^ Роберж (2020), стр. 152-153
  142. ^ Роберж (2020), стр. 47
  143. ^ Роберж (2020), стр. 251, 322, 368
  144. ^ a b Роберж (2020), стр. 322
  145. ^ Роберж (2020), стр. 251
  146. ^ Роберж (2020), стр. 280
  147. ^ Оуэн, стр. 51
  148. ^ Сорабджи. Письмо Роберту (Уилфред Левик) Симпсону от 29 июня 1948 г., воспроизведено в Roberge (2020), стр. 296
  149. ^ Роберж (2020), стр. 296, 323
  150. ^ Sorabji (1930b), стр. 42-43, воспроизведенный в Роберж (2020), стр. 270
  151. ^ Роберж (2020), стр. 70, 338
  152. ^ Роберж (2020), стр. 117-119
  153. ^ Сорабджи. Письмо Питеру Варлоку от 24 июня 1922 г., воспроизведено в Rapoport, p. 247
  154. ^ Сорабджи. Письмо Питеру Уорлоку от 19 июня 1922 г., воспроизведено в Rapoport, p. 245
  155. ^ Роберж (2020), стр. 118
  156. ^ Роберж (2020), стр. 221
  157. ^ a b Роберж (2020), стр. 223
  158. ^ Роберж (2020), стр. 222
  159. ^ Роберж (2020), стр. 118-119
  160. ^ Роберж (2020), стр. 68-69, 408
  161. ^ Роберж (2020), стр. 54, 330
  162. ^ Роберж (2020), стр. 276
  163. ^ Роберж (2020), стр. 331
  164. ↑ Abrahams, стр. 35–36
  165. ^ Оуэн, стр. 278
  166. Перейти ↑ Rapoport, pp. 109, 214
  167. ↑ Abrahams, стр. 160
  168. ↑ Abrahams, стр. 227
  169. ↑ Abrahams, стр.162, 176
  170. ↑ Abrahams, стр.176, 207
  171. ^ Рапопорт, стр. 355
  172. ↑ Abrahams, стр. 227–228.
  173. ↑ Abrahams, стр. 35 год
  174. ^ Пауэлл (2003a), стр. [3]
  175. ^ а б в г Абрахамс, стр. 163
  176. Перейти ↑ Abrahams, Simon John (2003). «Сад Сорабджи: Путь к Opus Clavicembalisticum и за его пределами (1/3)» . Архив Сорабджи . Проверено 22 ноября 2012 года.
  177. ↑ Abrahams, стр. 178
  178. ^ Оуэн, стр. 285
  179. ^ а б Абрахамс, стр. 177
  180. Перейти ↑ Abrahams, Simon John (2003). "Сад Сорабджи: Путь к Opus Clavicembalisticum и за его пределами (3/3)" . Архив Сорабджи . Проверено 22 ноября 2012 года.
  181. ^ Роберж (2020), стр. 311
  182. ^ a b c Абрахамс, стр. 165
  183. ^ а б Рапопорт, стр. 359
  184. ^ а б Уллен (2010), стр. 5
  185. ↑ Abrahams, стр. 181
  186. ^ Сорабджи. Письмо Фрэнку Холлидею от 8 ноября 1942 г., воспроизведено в Rapoport, p. 319
  187. ^ Сорабджи (1953), стр. 18, воспроизведено в Abrahams, p. 181
  188. ^ a b c Рапопорт, стр. 389
  189. ^ Рапопорт, стр. 340
  190. ^ a b c Абрахамс, стр. 225
  191. ^ a b c Роберж (2020), стр. 28
  192. ↑ Abrahams, стр. 182
  193. ^ a b c Роберж, Марк-Андре (2 июля 2020 г.). «Названия произведений сгруппированы по категориям» . Сайт ресурсов Сорабджи . Дата обращения 14 июля 2020.
  194. ^ Роберж (2020), стр. 241
  195. ↑ Abrahams, стр. 194
  196. ^ a b Роберж (2020), стр. 23
  197. ↑ Abrahams, стр. 183
  198. ^ а б Рапопорт, стр. 348
  199. ↑ Abrahams, стр. 188–189.
  200. Перейти ↑ Abrahams, pp. 187–188
  201. ^ Роберж, Марк-Андре (7 июля 2020). «Вариации, пассакальи и фуги» . Сайт ресурсов Сорабджи . Дата обращения 14 июля 2020.
  202. Перейти ↑ Abrahams, pp. 185–186
  203. ↑ Abrahams, стр. 186
  204. ^ a b Оуэн, стр. 221
  205. ^ Пембл, Джон (9 февраля 2017). «Восьмичасовая работа представляет новый орган в Айова-Сити» . Общественное радио Айовы . Проверено 25 июля 2020 года.
  206. ↑ Abrahams, стр. 164
  207. ^ a b Роберж (2020), стр. 306
  208. ↑ Abrahams, стр. 165, 183, 186–187.
  209. ^ Рапопорт, стр. 170
  210. Перейти ↑ Abrahams, pp. 168–169
  211. ↑ Abrahams, стр. 168, 227
  212. ^ Рапопорт, стр. 350
  213. ^ Роберж (1996), стр. 130
  214. ↑ Abrahams, стр. 169–171
  215. ^ Сорабджи (1953), стр. 9, воспроизведено в Abrahams, p. 154
  216. ^ Роберж (2020), стр. 340, 368
  217. Перейти ↑ Inglis, p. 49
  218. ↑ Abrahams, стр. 228–229
  219. ^ Оуэн, стр. 283
  220. ^ Роберж (2020), стр. 372
  221. ^ Сорабджи. Письмо Норману Жентью от 28 ноября 1981 г., воспроизведено в Roberge (2020), стр. 391
  222. ^ Роберж (2020), стр. 238, 388
  223. ^ Рапопорт, стр. 199
  224. ^ a b Оуэн, стр. 303
  225. Перейти ↑ Rapoport, pp. 199, 267
  226. ↑ Abrahams, стр. 150
  227. ^ Сорабджи (1934), стр. 141–142
  228. ^ Рапопорт, стр. 200
  229. ↑ Abrahams, стр. 217
  230. ^ a b Роберж (1991), стр. 79
  231. ^ Рубин, Джастин Генри (2003). «Тематические метаморфозы и восприятие в симфонии [№ 1] для органа Кайхосру Сорабджи (2/7)» . Архив Сорабджи . Проверено 22 ноября 2012 года.
  232. Перейти ↑ Abrahams, pp. 176–177, 223
  233. Перейти ↑ Rapoport, pp. 340, 366
  234. ^ Роберж (2020), стр. 199-200
  235. ^ Роберж (2020), стр. 69
  236. ^ Роберж (2020), стр. 23, 90
  237. Перейти ↑ Rapoport, pp. 62–65
  238. ^ Роберж, Марк-Андре (2 июля 2020). «Музыкальные и литературные источники» . Сайт ресурсов Сорабджи . Дата обращения 14 июля 2020.
  239. ^ Роберж (2020), стр. 154
  240. ^ Роберж (2020), стр. 259
  241. ^ Оуэн, стр. 289
  242. ↑ Abrahams, стр. 56–57
  243. ^ Рапопорт, стр. 180
  244. ^ Роберж (2020), стр. 89, 120
  245. ^ Huisman, стр. 3
  246. ^ Мид, стр. 218
  247. ^ Роберж (2020), стр. 120-121
  248. ^ Роберж (2020), стр. 121
  249. ↑ Abrahams, стр. 171
  250. ^ Рапопорт, стр. 358
  251. ^ Роберж (2020), стр. 274
  252. ^ Роберж, Марк-Андре (2 июля 2020). «Названия произведений, сгруппированные по языкам» . Сайт ресурсов Сорабджи . Дата обращения 13 июля 2020.
  253. ^ Рапопорт, стр. 346
  254. ↑ Abrahams, стр. 205
  255. ↑ Abrahams, стр. 173
  256. ^ Роберж (2020), стр. 238
  257. ^ Оуэн, стр. 294
  258. ^ Роберж, Марк-Андре (7 июля 2020). «Выполненные работы и сроки» . Сайт ресурсов Сорабджи . Дата обращения 14 июля 2020.
  259. ^ "KSS58 Соната для фортепиано № 5 Opus Archimagicum " . Архив Сорабджи . Проверено 22 ноября 2012 года.
  260. ^ "Симфонические вариации KSS59" . Архив Сорабджи . Проверено 22 ноября 2012 года.
  261. ^ Роберж (2020), стр. 439-461
  262. ^ Роберж (2020), стр. 1
  263. ^ a b Роберж (2020), стр. 12
  264. Перейти ↑ Rapoport, pp. 335, 340, 388
  265. ↑ Abrahams, стр.76, 212
  266. Перейти ↑ Rapoport, pp. 340, 424
  267. ↑ Abrahams, стр. 194–195.
  268. ↑ Abrahams, стр. 206
  269. ^ Абрахамс, стр. 203-210
  270. ^ Роберж (2020), стр. 2
  271. ^ Роберж (2020), стр. 2, 90
  272. ↑ Abrahams, стр. 64–66.
  273. ^ Роберж (2020), стр. 15
  274. ^ Абрахамс, стр. 53-67
  275. ^ Оуэн, стр. 306
  276. ↑ Abrahams, стр. 241
  277. ^ a b Стивенсон, стр. 35 год
  278. ^ Роберж (2020), стр. 376
  279. ^ Editorial постскриптум к Sorabji (1930a), стр. 739
  280. ^ Роберж (2020), стр. 376-377
  281. ^ Роберж (2020), стр. 377
  282. ^ Оуэн, стр. 280
  283. ↑ Abrahams, стр. 45
  284. ^ а б Рапопорт, стр. 83
  285. ^ Рапопорт, стр. 80
  286. ^ Роберж (2020), стр. 206
  287. Перейти ↑ Rapoport, pp. 81–82
  288. ↑ Abrahams, стр. 51
  289. ^ Абрахамс, стр. 37-53
  290. ^ Роберж (1997), стр. 95-96
  291. ^ Роберж (1983), стр. 20
  292. Перейти ↑ Rapoport, pp. 340, 342
  293. ^ Роберж, Марк-Андре (3 июля 2020). «Продвинутое письмо с клавиатуры» . Сайт ресурсов Сорабджи . Дата обращения 14 июля 2020.
  294. ↑ Abrahams, стр. 80
  295. ^ Роберж (2020), стр. 16-17
  296. ↑ Abrahams, стр. 223
  297. Перейти ↑ Gray-Fisk, p. 232
  298. ^ Хинтон, Алистер (nd). «Концерты для фортепиано с оркестром Сорабджи (2/2)» . Архив Сорабджи . Проверено 22 ноября 2012 года.
  299. ^ Рапопорт, стр. 362
  300. Перейти ↑ Rapoport, pp. 392–393
  301. ^ Оуэн, стр. 287
  302. ↑ Abrahams, стр. 234–236
  303. ^ Пауэлл (2006), стр. [5], [7]
  304. ^ Роберж (2020), стр. 211
  305. ^ Роберж (2020), стр. 12, 144, 213, 306
  306. ^ Роберж (2020), стр. 30, 306-307
  307. ^ Роберж (2020), стр. 305-306
  308. ^ Роберж (2020), стр. 211-212
  309. ^ Роберж (1991), стр. 74
  310. ↑ Abrahams, стр. 233
  311. ^ Роберж (1991), стр. 82
  312. ^ Роберж (2020), стр. 258-259
  313. ↑ Abrahams, стр. 237–240
  314. ^ а б Рапопорт, стр. 257
  315. ^ Рапопорт, стр. 260
  316. ^ Роберж (2020), стр. 152
  317. ^ Оуэн, стр. 46
  318. ^ Роберж (2020), стр. 118, 150
  319. Перейти ↑ Rapoport, pp. 261–262
  320. Перейти ↑ Rapoport, pp. 21, 260
  321. Перейти ↑ Rapoport, pp. 257, 266–267
  322. ^ Рапопорт, стр. 266
  323. Перейти ↑ Rapoport, pp. 263, 267
  324. ^ Роберж (2020), стр. 361
  325. ^ Роберж (2020), стр. 57, 357, 362
  326. ^ Рапопорт, стр. 338
  327. ^ Роберж (2020), стр. 357
  328. ^ Рапопорт, стр. 269
  329. ^ Рапопорт, стр. 263
  330. Перейти ↑ Rapoport, pp. 266–267
  331. ^ Сорабджи (1947), стр. 49–52
  332. Перейти ↑ Rapoport, pp. 269–270
  333. ^ Роберж (2020), стр. 193, 273
  334. ^ Роберж (2020), стр. 194-195, 272-273
  335. ^ Роберж (2020), стр. 13, 374-375
  336. ^ Рапопорт, стр. 257-259
  337. ↑ Abrahams, стр. 19–20, 28
  338. ^ a b Роберж (2020), стр. 362
  339. ^ Роберж (2020), стр. 352, 361-362
  340. ^ Роберж (2020), стр. 397
  341. ↑ a b Abrahams, стр. 14–15.
  342. ^ a b Оуэн, стр. 15–16
  343. ^ Роберж (2020), стр. 325
  344. ^ Мервин викариев. Письмо Кайхосру Шапурджи Сорабджи, 30 ноября 1976 г., воспроизведено в Roberge (2020), стр. 301
  345. ^ Роберж (2020), стр. XXI, XXIV
  346. ^ Харрисон (1994b), стр. 60
  347. ^ Анон. (1937), стр. 427
  348. ^ «Джон Огдон, пианист» . Архив Сорабджи . Проверено 22 ноября 2012 года.
  349. ^ Анон. (27 февраля 2012 г.). «Новая музыка New College Crossroads 4: The Meeting of the Minds Festival, 2 и 3 марта». Архивировано 17 января 2013 года на Archive.today . AnythingArts.com . Проверено 22 ноября 2012 года.
  350. ↑ Инграм, Пол (31 декабря 2008 г.). "Обзор концертного выступления - Sequentia cyclica sopra Сорабджи Dies irae ex Missa pro defunctis / Джонатан Пауэлл" . Классический источник . Проверено 22 ноября 2012 года.
  351. ^ Пейдж, Тим (8 января 2003 г.). Форум классической музыки с музыкальным критиком Тимом Пейджем . Интервью с Anons. Вашингтон Пост . Проверено 22 ноября 2012 года.
  352. ↑ Клементс, Эндрю (18 сентября 2003 г.). «Джонатан Пауэлл, Purcell Room, Лондон» . Хранитель . Проверено 22 ноября 2012 года.
  353. ^ Пауэлл (2003b), стр. [9]
  354. Перейти ↑ Abrahams, pp. 225, 227
  355. ^ Бойер, Кевин Джон; Клебер, Вольфганг (тр.) (2003; на немецком языке). "Органная симфония № 1 Сорабджи (9/9)" . Архив Сорабджи . Проверено 22 ноября 2012 года.
  356. ↑ Клементс, Эндрю (18 июля 2011 г.). «Променад 4: Готическая симфония - рецензия» . Хранитель . Проверено 22 ноября 2012 года.
  357. ^ Анон. (27 октября 2017 г.). «Фанфары и я» . Дискофаг . Проверено 13 июня 2020.
  358. ^ a b Харрисон (1994a), стр. 61–62
  359. ^ Рабинович, стр. 101
  360. ^ Роберж (2020), стр. 233
  361. ↑ Оуэн, стр. 27, 293–294
  362. ↑ Abrahams, стр. 247–249.
  363. ^ a b Роберж, Марк-Андре (29 июня 2020 г.). «Вехи в открытии музыки Сорабджи» . Сайт ресурсов Сорабджи . Дата обращения 14 июля 2020.
  364. ^ Роберж (2020), стр. xxiii
  365. ^ Роберж, Марк-Андре (2 июля 2020). «Владельцы музыкальных рукописей» . Сайт ресурсов Сорабджи . Дата обращения 14 июля 2020.
  366. ^ Роберж (2020), стр. 5, 369-370
  367. ^ Роберж (2020), стр. XXI, 386-387
  368. ^ Оуэн, стр. 2
  369. ^ Роберж (2020), стр. 382-385
  370. ^ Роберж, Марк-Андре (28 сентября 2020). «Редакторы нот» . Сайт ресурсов Сорабджи . Дата обращения 15 ноября 2020.
  371. ^ а б Уллен (2004), стр. 9
  372. ^ Роберж (1983), стр. 17, 20
  373. Перейти ↑ Rapoport, pp. 334–335, 388
  374. ↑ Abrahams, стр. 30
  375. ^ Бехерт, стр. 7
  376. ^ Роберж (2020), стр. 94
  377. ↑ Abrahams, стр. 31 год
  378. ^ Роберж (2020), стр. 91
  379. ↑ Пауэлл (2020), стр. 22–23, 39
  380. ^ Роберж (2020), стр. 287-288
  381. Перейти ↑ Rapoport, pp. 153–154
  382. ↑ Пауэлл (2020), стр. 22–23
  383. ^ Роберж (2020), стр. 27-28
  384. Перейти ↑ Rapoport, pp. 388–389

Источники [ править ]

  • Абрахамс, Саймон Джон (2002). Le mauvais jardinier: переоценка мифов и музыки Кайхосру Шапурджи Сорабджи (доктор философии). Королевский колледж Лондона. OCLC 499364972 .
  • Анон. (1937). «Музыка в Шотландии». Музыкальное мнение , Vol. 60, № 713 (февраль 1937 г.). С. 426–427.
  • Бехерт, Поль. "Персидский композитор-пианист Baffles". Музыкальный курьер , Vol. 84, № 9 (2 марта 1922 г.). п. 7.
  • Дерус, Кеннет; Уллен, Фредрик (2004). Кайхосру Шапурджи Сорабджи, 100 трансцендентальных исследований, №№ 1–25 (вкладыши). Фредрик Уллен. Окерсберга: BIS Records (опубликовано в 2006 г.). ASIN B000F6ZIKQ . BIS-CD-1373.
  • Дерус, Кеннет (2009); Уллен, Фредрик (2010). Кайхосру Шапурджи Сорабджи, 100 трансцендентальных исследований, №№ 44–62 (вкладыши). Фредрик Уллен. Окерсберга: BIS Records (опубликовано в 2010 г.). ASIN B0046M14W6 . BIS-CD-1713.
  • Грей-Фиск, Клинтон: «Кайхосру Шапурджи Сорабджи» . Музыкальные времена , Vol. 101 (апрель 1960 г.). С. 230–232. DOI : 10,2307 / 949583
  • Рос, Сидней. "Kaikhosru Sorabji - 'Le Jardin Parfumé': Поэма для фортепиано". Британский музыкант , Vol. 4, № 3 (май 1928 г.). С. 85–86.
  • Харрисон, Макс (1994a). «Книжное обозрение» . Музыкальное мнение , Vol. 117 (февраль 1994 г.). С. 61–62. Проверено 23 ноября 2012 года.
  • Харрисон, Макс (1994b). «Компакт-диски». Музыкальное мнение , Vol. 117 (февраль 1994 г.). п. 60.
  • Хейсман, Лукас (2016). Сорабджи: Симфонический ноктюрн (ноты на обложке). Лукас Хейсман. Фортепианная классика. ASIN B01K8VR8RS . PCLD0119.
  • Инглис, Брайан Эндрю (2010). "Плоды бабьего лета Сорабджи: Il tessuto d'arabeschi и Fantasiettina atematica " . Темп , Vol. 64, № 254 (Кембриджские журналы). С. 41–49. DOI : 10.1017 / S0040298210000410 . Проверено 23 июня 2012 г. (требуется подписка)
  • Макменамин, Шон (2016). К.С. Сорабджи о забытых произведениях: контрканон как культурная критика (доктор философии). Университет Ньюкасла, Международный центр музыкальных исследований. OCLC 1064654118 .
  • Мид, Эндрю (2016). "Градус Ад Сорабджи" . Перспективы новой музыки , Vol. 54, No. 2, pp. 181–218. JSTOR. DOI : 10.7757 / persnewmusi.54.2.0181 . Проверено 15 мая 2020 г. (требуется подписка)
  • Оуэн, Шон Вон (2006). Кайхосру Шапурджи Сорабджи: устная биография (доктор философии). Саутгемптонский университет (Великобритания). OCLC 601745021 .
  • Пауэлл, Джонатан (2003a). Кайхосру Шапурджи Сорабджи, Токката № 1 (вкладыши). Джонатан Пауэлл. Альтарус Рекордс. ASIN B00009NJ1J . AIR-CD-9068.
  • Пауэлл, Джонатан (2003b). Кайхосру Шапурджи Сорабджи, Соната для фортепиано № 4 (ноты на вкладыше). Джонатан Пауэлл. Альтарус Рекордс. ASIN B00029LNDC . AIR-CD-9069 (3).
  • Пауэлл, Джонатан (2006). Кайхосру Шапурджи Сорабджи, Концерт для суонаре да меня соло (ноты на вкладыше). Джонатан Пауэлл. Альтарус Рекордс. ASIN B000OCZCBQ . AIR-CD-9081.
  • Пауэлл, Джонатан (2020). Сорабджи: Sequentia Cyclica (примечания к вкладышу ). Джонатан Пауэлл. Фортепианная классика. ASIN B081WNYNWV . PCL10206.
  • Персер, Джон (2009). Эрик Чисхолм, шотландский модернист, 1904–1965: В погоне за беспокойной музой . Бойделл и Брюэр. ISBN 978-1-84383-460-1 . 
  • Рабиновиц, Питер Дж. «Обзор возможностей» . Fanfare , Vol. 39, № 3 (ноябрь – декабрь 2015 г.). С. 100–102. (требуется подписка)
  • Рапопорт, Пол , изд. (1992). Сорабджи: критическое празднование . Олдершот: Scolar Press. ISBN 978-0-85967-923-7 . 
  • Роберж, Марк-Андре (1983; на французском языке). «Сорабджи, ПОСРЕДНИКИ в своем роде » ( формат PDF ). Сонансы , Vol. 2, No. 3 (Сент-Фуа, Квебек: Société du Journal Rond-Point). С. 17–21. Дата обращения 14 июля 2020.
  • Роберж, Марк-Андре (1991). «Сеть Бузони и искусство творческой транскрипции» ( формат PDF ). Обзор музыки канадского университета , Vol. 11, No. 1 (Оттава: Société de Musique des Universités canadiennes). С. 68–88. Дата обращения 14 июля 2020.
  • Роберж, Марк-Андре (1996). «Доказательства беатификации композитора: обожествление Бузони Сорабджи» ( формат PDF ). Музыкальное обозрение , Vol. 54, № 2 (Кембридж, Англия: Black Bear Press Ltd.). С. 123–136. Дата обращения 14 июля 2020.
  • Роберж, Марк-Андре (1997). «Квинтет Кайхосру Шапурджи Сорабджи для фортепиано и четырех струнных инструментов и его предполагаемое исполнение Норы Дрюетт и струнного квартета Hart House» ( формат PDF ). В Гвидо, Бимберг. Музыка в Канаде / La Musique а.е. Канаде: Сборник очерков, Том I . Kanada-Studien, Vol. 25. Бохум: Universitätsverlag Dr. N. Brockmeyer. С. 91–108. ISBN 978-3-8196-0516-1 . 
  • Роберж, Марк-Андре (2020). Opus sorabjianum: Жизнь и творчество Кайхосру Шапурджи Сорабджи . Дата обращения 1 августа 2020.
  • Слонимский, Николай . «Вокруг мира музыки: персидский композитор». The Boston Evening Transcript , 9 февраля 1935 г., стр. 3, 4–5; 5. Перепечатано в сочинениях о музыке: ранние статьи для Boston Evening Transcript (2004). Рутледж. С. 152–154. ISBN 978-0-415-96865-2 
  • Сорабджи, Кайхосру Шапурджи (1930а). «Письма в редакцию: Мейсон и Хэмлин Пьянофорте» . Музыкальные времена , Vol. 71, № 1050 (1 августа 1930 г.). п. 739. DOI : 10,2307 / 916600
  • Сорабджи, Кайхосру Шапурджи (1930b). Плоды мизантропии, являющиеся анимационной версией макиавеллиста (неопубликованное эссе).
  • Сорабджи, Кайхосру Шапурджи (1934). Новый век , Vol. 55 (июль 1934 г.). С. 141–142.
  • Сорабджи, Кайхосру Шапурджи (1947). Mi Contra fa: Безнравственность макиавеллистского музыканта . Лондон: Porcupine Press.
  • Сорабджи, Кайхосру Шапурджи (1953). Анимационные версии. Очерк произведений, опубликованных по случаю микрофильмирования некоторых его рукописей (неопубликованный очерк).
  • Стивенсон, Рональд . «Книжное обозрение» . Tempo , № 185 (июнь 1993 г.). С. 35–44. DOI : 10.1017 / S0040298200002874 . Проверено 23 ноября 2012 г. (требуется подписка)
  • Уллен, Фредрик (2004). «Трансцендентальные исследования». В Дерусе - Кеннет; Уллен, Фредрик (2004). С. 9–13.
  • Уллен, Фредрик (2010). «Трансцендентальные исследования». В Дерусе, Кеннет (2009); Уллен, Фредрик (2010). С. 4–7.

Внешние ссылки [ править ]

  • Веб-сайт архива Сорабджи содержит самую свежую информацию о партитуре, выступлениях, записях и трансляциях музыки Сорабджи.
  • Сайт ресурсов Сорабджи , созданный Марком-Андре Робержем, представляет собой обширное хранилище списков, компиляций, таблиц, аналитических диаграмм и ссылок о многих аспектах жизни и творчества Сорабджи. Один из пунктов его меню посвящен авторскому произведению « Opus sorabjianum: Жизнь и творчество Кайхосру Шапурджи Сорабджи» со ссылкой на полный файл в формате PDF (доступен для бесплатной загрузки).