Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Фрэнсис Пикабиа , Ici, c'est ici Stieglitz, foi et amour , обложка 291 , No. 1, 1915 г.

Дада был художественным и культурным движением между 1913 и 1923 годами. Обычно считается, что он был спровоцирован Фонтаном Марселя Дюшана , выставленным на первой выставке Общества независимых художников в 1917 году и переросший в движение в Кабаре Вольтер в феврале. В 1916 году в Цюрихе дадаизм как разрозненная сеть художников распространилась по Европе и другим странам, а Нью-Йорк стал главным центром дадаизма в Соединенных Штатах. Само слово дада, как известно, трудно определить, и его происхождение оспаривается, особенно среди самих дадаистов.

Движение Дада с момента своего зарождения имело постоянный резонанс в художественной культуре Нью-Йорка и в мире искусства в целом и оказало большое влияние на Нью-Йоркскую школу и поп-арт . Тем не менее, любая попытка сформулировать прочную связь между дадаизмом и этими движениями должна быть в лучшем случае незначительной. Такая попытка должна начинаться философски с признания требования дадаистов создать новый мир, а художественно - с изучения методов, которые дадаисты использовали для этого.

Обзор [ править ]

Фрэнсис Пикабиа, Ревей Матен ( Будильник ), Дада 4-5, номер 5, 15 мая 1919 г.

«Нью-йоркский дадаизм» в целом относится к действиям и принципам группы свободно связанных художников, участвующих в производстве, демонстрации, распространении и критике произведений искусства, созданных в 1913–1923 годах в Нью-Йорке. Основными художниками были Марсель Дюшан , Фрэнсис Пикабиа , Ман Рэй , Беатрис Вуд , Луиза Нортон , Эльза фон Фрейтаг-Лорингховен , Джульетта Рош Глез и Жан Кротти . Из-за этого групповая философская ориентация (с заметным антинационалистическим, антивоенным и антибуржуазным настроем), техники художественного производства (из разновидностей кубизмав коллаж, а также в готовые модели ), критика предшествующих форм искусства (в частности, форм, отождествляемых с классическими концепциями миметического изображения, а также тех, которые считаются испорченными принадлежностью к аристократическим или буржуазным ценностям и / или аристократическим или буржуазным патронажем), самопровозглашенные пристрастия (друг к другу, а также с другими художниками-авангардистами) и отношение к другим аналогичным группам в Европе, они называются дадаизмом. «Нью-йоркский дадаизм» развивался независимо от цюрихского дадаизма. По словам Ганса Рихтера , «мы в Цюрихе до 1917 или 1918 года не знали о развитии событий, которое совершенно независимо происходило в Нью-Йорке». [1]

Произведения Дюшана, Пикабиа, Мана Рэя и других в период между Armory Show в 1913 и 1917 годах в то время ускользнули от термина «дадаизм», а «нью-йоркский дада» стал рассматриваться как пост-факто изобретение Дюшана. В начале 1920-х годов термин дадаизм процветал в Европе с помощью Дюшана и Пикабиа, которые оба вернулись из Нью-Йорка. Тем не менее, дадаисты, такие как Цара и Рихтер, претендовали на приоритет в Европе. Историк искусства Дэвид Хопкинс отмечает:

По иронии судьбы, поздняя деятельность Дюшана в Нью-Йорке, наряду с махинациями Пикабиа, перекроила историю Дада. Европейские летописцы Дада - в первую очередь Рихтер, Цара и Хюльзенбек - в конечном итоге были озабочены установлением превосходства Цюриха и Берлина в основе Дада, но оказалось, что именно Дюшан был наиболее стратегически блестящим в манипулировании генеалогией этого авангарда. - Стража, ловко превращающая Нью-Йоркского Дада из опоздавшего в силу зарождения. [2]

Марсель Дюшан , Фонтан , 1917 г .; фотография Альфреда Штиглица

Начиная с показа работ Пикабиа в галерее 291 (если не на оружейной выставке 1913 года, где несколько работ Пикабиа и Дюшана заложили основу для будущих начинаний), принадлежащей и управляемой известным и исторически влиятельным фотографом Альфредом Штиглицем, эта группа начала формироваться [3] [ необходима страница ]В сочетании с галереей Штиглица покровительство, энтузиазм и интеллектуальная поддержка Арсенбергов создали экономические условия для существования художников Дада в Нью-Йорке в то время. Археологический город современности Нью-Йорк был привлекательным местом для Дюшана, а также для других из-за относительного спокойствия, которое он предлагал по сравнению с охваченной войной Европой (Дюшан однажды заметил: «Я не езжу в Нью-Йорк, я сбегаю из Парижа. " [4]) а также его невероятной энергией. Говоря о серии картин, вдохновленных Нью-Йорком, Пикабиа однажды сказал, что «они выражают дух Нью-Йорка, как я его чувствую, переполненные улицы ... их волнение, их волнения, их коммерциализм, их атмосферное очарование ... Нью-Йорк должен быстро понять меня и моих коллег-художников, [потому что] ваш Нью-Йорк - город кубизма, футуризма ". [5]

Люди [ править ]

Альфред Штиглиц [ править ]

Фрэнсис Пикабиа , 1921-1922, Оптофон I , 72 x 60 см. Репродуцировано в Galeries Dalmau, Picabia , каталог выставки, Барселона, 18 ноября - 8 декабря 1922 г.

По словам Науманна, Альфред Штиглиц, несомненно, был «человеком, наиболее ответственным за введение современного искусства в Америку». [6] Активный художник, в первую очередь фотограф, а также активист на службе современного искусства, Штиглиц открыл путь для мысли и работы художников прото-дадаизма, а также художников-дадаистов своим журналом и галереей, как с именем 291. Штиглиц впервые встретился с дадаистами (которые вскоре станут) на печально известной выставке Armory в 1913 году, где Пикабиа и Дюшан выставили картины, вызвавшие бурю негодования на арт-сцене Нью-Йорка. Обнаженная Дюшана, спускающаяся по лестнице и танцы Пикабиа у веснызанимавшие видное место на выставке и привлекшие внимание Штиглица, они оказались всего лишь вкусом того, что должно было произойти. По словам Рихтера, «Штиглиц был человеком с живым восприятием, сильно интересовавшимся всем новым и революционным» [1], несомненно, такое поведение и потребность в поиске новых форм художественного самовыражения сделали его идеальной парой для выходящего на берег европейца.

Аренсберги [ править ]

Уолтер Конрад Аренсберг и его жена Луиза были эксцентричными коллекционерами современного искусства и одними из первых покровителей художников Дада. Без их поддержки вряд ли кто-либо из европейских дадаистов смог бы комфортно жить в Нью-Йорке и заниматься своим искусством. Они часто устраивали вечеринки, выставки и любые другие мыслимые формы собраний в своей большой и очень минималистичной квартире в Верхнем Вест-Сайде Манхэттена. Начиная с оружейной выставки 1913 года, Уолтер оказался «между ветром и водой». [7]С квартирой, заполненной произведениями искусства, которые теперь украшают стены крупных музеев (в частности, Художественного музея Филадельфии), Аренсберги построили улей для интеллектуальных дебатов и творческих соков дадаистов; «В течение пяти лет - с 1915 по 1921 - они создали литературный и художественный салон, который по важности можно было сравнить с кругом, сформировавшимся вокруг Гертруды Стайн и ее братьев в Париже несколькими годами ранее». [8]

Фрэнсис Пикабиа , (слева) портрет святых c'est de moi qu'il s'agit dans ce , 1 июля 1915 г .; (в центре) Portrait d'une jeune fille americaine dans l'état de nudité , 5 июля 1915 г .: (справа) J'ai vu et c'est de toi qu'il s'agit, De Zayas! Де Заяс! Je suis venu sur les rivages du Pont-Euxin , Нью-Йорк, 1915 г.

Фрэнсис Пикабиа [ править ]

Фрэнсис Пикабиа, возможно, был первым из «нью-йоркских дадаистов». По словам Ганса Рихтера, Пикабиа двигало «абсолютным неуважением ко всем ценностям, свободой от всех социальных и моральных ограничений, навязчивым побуждением разрушить все, что до сих пор носило название искусства». [9] Как и Дюшан, Пикабиа избежал Первой мировой войны, но он также пытался найти путь для своей художественной философии, который использовал бы достижения раннего современного искусства во Франции, одновременно дистанцируясь от них. Для Пикабиа Нью-Йорк в этом отношении был освобождением. Во время своего пребывания в Нью-Йорке Пикабиа участвовал в буйных оргиях секса и наркотиков, пытаясь исправить свой (анти) артистический стиль. [10]Находясь в Нью-Йорке, «он полностью отказался от кубизма и начал создавать образы сатирических, машиноподобных изобретений, которые являются его главным вкладом в дадаизм». [11]

Марсель Дюшан [ править ]

Марсель Дюшан, несомненно, был одним из самых влиятельных художников 20 века. Начиная с его «Обнаженной натуры, спускающейся по лестнице», которая была выставлена ​​на знаменитой оружейной выставке 1913 года, его работы стали широко известными и вызывающими споры в Нью-Йорке, а также на американской художественной сцене в целом. Его личность была столь же опьяняющей, как и его искусство; согласно Рихтеру, «позиция Дюшана состоит в том, что жизнь - это меланхолическая шутка, неразборчивая бессмыслица, которую не стоит исследовать. Для его превосходящего интеллекта полная абсурдность жизни, случайная природа мира, лишенного всех ценностей, являются логические следствия Cogito ergo sum Декарта ». [12] Самыми известными среди работ, созданных Дюшаном в период Нью-Йорка, были его ready-mades,особенно часть, озаглавленнаяФонтан . Во время своего пребывания в Нью-Йорке он поддерживал очень тесные связи как со Штиглицем, так и с Аренсбергами и смог работать над своим гигантским проектом под названием «Большой стакан».

Ман Рэй [ править ]

Ман Рэй, 1920, Вешалка для пальто ( Porte manteau ), воспроизведено в New York dada (журнал), Марсель Дюшан и Ман Рэй, апрель 1921 г. [13]

Самый выдающийся из всех американских дадаистов, Ман Рэй был очень способным и новаторским художником в различных средах. Он родился в Филадельфии и является самым выдающимся художником по рождению среди дадаистов Нью-Йорка. Можно сказать, что стиль Мана Рэя представляет собой нечто вроде слияния медиумов; его картины, скульптуры, фотографии и различные конструкции кажутся переплетенными проявлениями всех этих сред в одном. Один из способов, которым ему удалось достичь этого эффекта, был целенаправленно небрежно выглядящий способ построения своего искусства. [14]

Политика [ править ]

Обсуждая политику дады часто , как спорный , как сама политику при обсуждении. Одна из основных дискуссий вращается вокруг вопроса об искусстве / антиискусстве (что неизбежно приводит к спорам о сущности самого «искусства»). Справедливо сказать, что дадаисты, и снова важно повторить, что дадаисты были единодушны только в своем неприятии единства. «Если« Дада »и привлекал их, это воспринималось как призыв к освобождению от какого-либо движения, а не как ярлык для еще одного движения». [15]Они были «антиискусством», если рассматривать искусство как исторически идентифицируемую социологическую категорию творческой деятельности человека. Другими словами, они были против буржуазной эпохи «искусства», а также против тех эпох, которые не смогли достичь того бешеного критического представления общества, которым питались дадаисты и которые строили сами. Следовательно, нет никакого противоречия в том, чтобы сказать (или это продуктивное противоречие в диалектическом смысле), что нью-йоркский дадаизм был анти-арт-искусством; их искусство было анти-«искусством» (то есть искусством, которое они пытались преодолеть). Из вопроса об искусстве, каким оно представлялось дадаистам и как описано в их манифесте, очевидно, что искусство по своей сути является политической концепцией, что создание искусства должно быть критической практикой. Вот почему готовые модели были настолько сбивающими с толку, что им удалось сдержать всю критическую противоречивую направленность Дада одним махом.

Ссылки [ править ]

  1. ^ a b Richter & Britt 1997 , стр. 81.
  2. Перейти ↑ Hopkins, David, A Companion to Dada and Surrealism , Volume 10 of Blackwell Companions to Art History, John Wiley & Sons, 2 мая 2016 г., стр. 83, ISBN  1118476182
  3. ^ Науманн 1994 .
  4. Перейти ↑ Richter & Britt 1997 , p. 34.
  5. Перейти ↑ Naumann 1994 , p. 19.
  6. Перейти ↑ Naumann 1994 , p. 12.
  7. Перейти ↑ Naumann 1994 , p. 25.
  8. Перейти ↑ Naumann 1994 , p. 27.
  9. Перейти ↑ Richter & Britt 1997 , p. 85.
  10. ^ Джонс, Амелия. 2004. Иррациональный модернизм: неврастеническая история Нью-Йоркского дадаизма. Кембридж, Массачусетс: MIT Press.
  11. ^ Фрэнсис Пикабиа 1879–1953, дадарт
  12. Перейти ↑ Richter & Britt 1997 , p. 87.
  13. ↑ New York dada (журнал), Марсель Дюшан и Ман Рэй, апрель 1921 г. , Bibliothèque Kandinsky, Центр Помпиду
  14. ^ Белз, Карл. 1964. "Ман Рэй и Нью-Йорк Дада". Художественный журнал . 23 (3): 207–213. DOI : 10,2307 / 774473 JSTOR  774473
  15. ^ Kuenzli, Рудольф E. 1986. New York Dada . Нью-Йорк: Уиллис Локер и Оуэнс. п. 5.
  • Науманн, Фрэнсис М. (1994). Нью-Йорк Дада, 1915–23 . Нью-Йорк: Абрамс.CS1 maint: ref = harv ( ссылка )
  • Рихтер, Ганс ; Бритт, Дэвид (1997). Дадаизм, искусство и анти-искусство . Нью-Йорк, Нью-Йорк: Темза и Гудзон.CS1 maint: ref = harv ( ссылка )

Внешние ссылки [ править ]

  • New York dada (журнал), Марсель Дюшан и Ман Рэй, апрель 1921 г. , Bibliothèque Kandinsky, Center Pompidou (доступ онлайн)
  • Хопкинс, Дэвид, соратник дадаизма и сюрреализма , том 10 Blackwell Companions to Art History, John Wiley & Sons, 2 мая 2016 г., ISBN 1118476182