Из Википедии, свободной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску

Концерт для фортепиано с оркестром до минор
№ 24
В. А. Моцарт
Фортепьяно той эпохи
Фортепиано Иоганна Андреаса Штайна (Аугсбург, 1775 г.) - Берлин, Музей музыкальных инструментов
КаталогK . 491
СтильКлассический период
Сочиненный1786 : Вена ( 1786 )
Опубликовано1800 ( 1800 )
Движения
  • 3 ( Аллегро
  • Ларгетто
  • Аллегретто )
Подсчет очков
  • Клавиатура
  • оркестр

Концерт для фортепиано № 24 в миноре , K . 491, является концерт состоит из Моцарта для клавиатуры (обычно пианино или фортепиано ) и оркестр. Моцарт написал концерт зимой 1785–1786 годов и закончил его 24 марта 1786 года, через три недели после завершения фортепианного концерта № 23 ля мажор . Поскольку он намеревался исполнить произведение сам, Моцарт не выписал партию солиста полностью. Премьера состоялась в начале апреля 1786 года в Бургтеатре в Вене. Хронологически это произведение является двадцатым из 23 оригинальных фортепианных концертов Моцарта .

Произведение является одним из двух концертов для фортепиано с оркестром, написанных Моцартом, второй - № 20 ре минор . Ни в одном из других фортепианных концертов Моцарта нет более широкого набора инструментов: произведение написано для струнных , деревянных духовых , валторн , труб и литавр . Первый из трех движений , Allegro, в сонатной форме и длиннее , чем любое открытие движения более ранних концертов Моцарта. Второе движение, Larghetto в E ♭ основные -The относительное основное из минора-имеет поразительно простую основную тему. Последняя часть, Аллегретто, представляет собойтема и восемь вариаций до минор.

Произведение - одно из самых передовых произведений Моцарта в концертном жанре. Его ранними поклонниками были Людвиг ван Бетховен и Иоганнес Брамс . Музыковед Артур Хатчингс объявил его в целом величайшим фортепианным концертом Моцарта.

Фон [ править ]

Премьера концерта состоялась в Бургтеатре (на снимке) в Вене.

Моцарт написал концерт зимой 1785–1786 гг., Во время своего четвертого сезона в Вене . Это был третий в наборе из трех концертов , составленных в быстрой последовательности, остальные № 22 в E ♭ основного и № 23 ля мажор . Моцарт закончил сочинение № 24 незадолго до премьеры комической оперы «Женитьба Фигаро» ; Этим двум работам присвоены соседние номера 491 и 492 в каталоге Köchel . [1] Хотя сочинены в одно и то же время, эти два произведения сильно контрастируют: опера почти полностью состоит из мажорных клавиш, а концерт - одно из немногих произведений Моцарта в минорной тональности. [2] Пианист и музыковед.Роберт Д. Левин предполагает, что концерт вместе с двумя предшествующими ему концертами, возможно, послужил выходом для более темного аспекта творчества Моцарта в то время, когда он писал комическую оперу. [3]

Премьера концерта состоялась 3 или 7 апреля 1786 года в Бургтеатре в Вене; Моцарт выступил в качестве солиста и дирижировал оркестром с клавиатуры. [а]

В 1800 году вдова Моцарта Констанце продала оригинальную партитуру произведения издателю Иоганну Антону Андре из Оффенбаха-на-Майне . Он прошел через несколько частных рук в течение девятнадцатого века, прежде чем сэр Джордж Дональдсон, шотландский филантроп, пожертвовал его Королевскому музыкальному колледжу в 1894 году. В колледже до сих пор хранится рукопись. [8] Оригинальная партитура не содержит обозначений темпа ; темп каждого движения известен только из записей Моцарта в его каталог. [2] Оркестровые партии в оригинальной партитуре написаны четко. [5]С другой стороны, сольная партия часто бывает неполной: во многих случаях в партитуре Моцарт отмечал только внешние части отрывков гамм или оборванных аккордов. Это говорит о том, что Моцарт импровизировал большую часть сольной партии при исполнении произведения. [9] Партитура также содержит поздние добавления, в том числе второй предмет оркестровой экспозиции первой части. [10] Иногда в партитуре встречаются ошибки в обозначениях, которые музыковед Фридрих Блюм приписал Моцарту, который «явно написал в большой спешке и с внутренним напряжением». [11]

Музыка [ править ]

Обзор [ править ]

Концерт разделен на следующие три части : [2]

  1. Аллегро до минор , (3
    4    )
  2. Larghetto в E ♭ мажор (2
    2    )
  3. Аллегретто ( Вариации ) до минор, (2
    2    ), с восьмью вариациями и кодами в (6
    8    )

Концерт рассчитан для одной флейты , двух гобоев , двух кларнетов , двух фаготов , двух валторн , двух труб , литавр и струнных . [2] Это самый большой набор инструментов, для которых Моцарт сочинил свои концерты. [12]

Это один из двух фортепианных концертов Моцарта, записанных как для гобоев, так и для кларнета (в другом, его концерте для двух фортепиано , кларнет только в переработанной версии). В то время кларнет не был обычным оркестровым инструментом. Роберт Д. Левин пишет: «Богатство звучности духовых, благодаря включению гобоев и кларнетов, является центральной тембральной характеристикой [концерта]: снова и снова во всех трех частях духовые инструменты полностью отодвигают струны в сторону. " [5]

Сольный инструмент в концерте оценивается как «цимбало». Этот термин часто обозначает клавесин , но в этом концерте, Моцарт использовал его как общий термин , который охватывает в на фортепиано , версию восемнадцатого века современного рояля , что среди прочего было более динамично , чем способен клавесин. [13]

И. Аллегро [ править ]

Первая часть длиннее и сложнее, чем все, что Моцарт ранее сочинил в концертном жанре. [14] Это в3 4; среди 27 фортепианных концертов Моцарта, № 4 соль мажор , № 11 фа мажор и № 14 в E ♭ мажор являются единственными другие начать в тройном метр. [2]

Первая часть следует стандартной схеме сонатной формы концертного движения классического периода . Он начинается с оркестровой экспозиции , за которой следует сольная экспозиция, раздел развития , перепросмотр , каденция и кода . В рамках этого общепринятого плана Моцарт применяет обширные структурные инновации. [15]

Экспозиция [ править ]

Оркестровая экспозиция длиной 99 тактов представляет две группы тематического материала , одну первичную и одну вторичную, обе в тонике до минор. [15] Оркестр открывает главную тему в унисон , но не мощно: динамическое обозначение - фортепиано . [16] Тема тонально неоднозначна, она не утверждает основной тон до минор до финальной каденции в тринадцатом такте. [17] Он также очень хроматичен : в своих 13 тактах он использует все 12 нот хроматической гаммы .[2]

\ relative c '{\ set Score.tempoHideNote = ## t \ tempo 4 = 140 \ key c \ minor \ time 3/4 c2. (\ p ^ \ markup {\ column {\ line {Основная тема} \ line { \ bold {Allegro}}}} es2.) aes2 (g4) fis4-. es'-. r8. fis, 16 aes4 (gf!) e-. des'-. r8. e, 16 ges4 (f es!) d-. б'-. r8. д, 16 эс4-. c'-. r8. es, 16 aes4 aes, (a bes bc) fgg, c}

Сольная экспозиция следует своему оркестровому аналогу, и здесь с самого начала отбрасывается условность: фортепиано не входит с основной темой. Вместо этого в нем есть сольный пассаж из 18 тактов. Только после этого отрывка появляется основная тема в исполнении оркестра. Затем фортепьяно берет тему из своего седьмого такта. [18] Еще одно отклонение от условности состоит в том, что сольная экспозиция не переформулирует второстепенную тему оркестровой экспозиции. Вместо этого появляется череда нового вторичного тематического материала. Музыковед Дональд Тови счел это введение нового материала «совершенно подрывным по отношению к доктрине о том, что функция открытия tutti[оркестровая экспозиция] должна была предсказать, что должно было сказать соло » [18].

Сто мер в сольной экспозицию, которая сейчас находится в относительном майоре E ♭ , пианино играет cadential трель , ведущее оркестр из доминантных седьмых на тонику. Это подсказывает слушателю, что сольная экспозиция подошла к концу, но Моцарт вместо этого дает деревянным духовым инструментам новую тему. Экспозиция продолжается еще около 60 тактов, прежде чем очередная каденциальная трель принесет реальный вывод, вызвав ритуал, который связывает экспозицию с развитием. Пианист и музыковед Чарльз Розенутверждает, что Моцарт таким образом создал «двойную экспозицию». Розен также предполагает, что это объясняет, почему Моцарт значительно расширил оркестровую экспозицию в процессе композиции; ему требовалась более длинная оркестровая экспозиция, чтобы уравновесить ее "двойное" сольное исполнение. [19]

Развитие [ править ]

Развитие начинается с фортепиано повторяющегося его вступление в сольной экспозицию, на этот раз в относительном майоре E ♭ . Концерт № 20 является единственным из концертов Моцарта , в котором персональная экспозиция и приступить к разработке с тем же материалом. В Концерте № 24 материал разворачивается в развитии иначе, чем сольная экспозиция: вступительный сольный мотив с его половинной каденцией повторяется четыре раза с одним вмешательством деревянных духовых инструментов, как если бы задавал вопрос за вопросом. . Последний вопрос задается до минор, и на него отвечает нисходящая гамма фортепьяно, которая приводит к оркестровому утверждению основной темы движения фа минор.[20]

Затем развивается оркестровая тема: мотив четвертого и пятого тактов темы спускается по кругу квинт в сопровождении сложной фортепианной фигурации . После этого развитие происходит в обмен бурного между фортепиано и оркестром, которым двадцатого веком Моцартом ученого Катбертом Гердлстон описывает как «один из немногих [случаев] в Моцарте , где страсть , кажется действительно раскованной», [21] и который Тови описывает как отрывок из «прекрасной, суровой массивности». [18] Обмен сводится к отрывку, в котором фортепиано играет тройную строку из шестнадцатых нот , к которой духовые добавляют отголоски основной темы. Этот переходный переход в конечном итогемодулируется к домашней тональности до минор, вызывая начало перепросмотра с традиционным переформулированием оркестром основной темы движения. [21]

Резюме, каденция и код [ править ]

Широкий спектр тематического материала, представленного в оркестровых и сольных экспозициях, представляет собой сложную задачу для перепросмотра. Моцарту удается резюмировать все темы в домашней тональности до минор. Темы обязательно сжаты, представлены в разном порядке и в своей переработанной форме содержат несколько виртуозных моментов для солиста. [22] [23] Последняя тема, которую нужно резюмировать, - это второстепенная тема оркестровой экспозиции, которая не звучала около 400 тактов и теперь украшена отрывком из триолей из фортепиано. Перепросмотр завершается фортепианной игрой шестнадцатых арпеджио, после чего каденциальная трель переходит в ритурнель.. Ритернелло, в свою очередь, переходит в фермату, которая вызывает каденцию солиста . [24]

Моцарт не записал каденцию для движения, по крайней мере, нет никаких свидетельств того, что он это сделал. [25] Многие более поздние композиторы и исполнители, в том числе Иоганнес Брамс , Ферруччо Бузони и Габриэль Форе , сочинили свои собственные. [26] [27] В отличие от концертов Моцарта, партитура не заставляет солиста завершать каденцию каденциальной трелью. Упущение традиционной трели, вероятно, было намеренным, поскольку Моцарт решил, что каденция напрямую связана с кодой без таковой. [28]

Традиционная моцартовская кода завершается оркестровым тутти и не записывается для солиста. В этой части Моцарт нарушает условность: солист прерывает тутти виртуозным отрывком из шестнадцатых нот и сопровождает оркестр до финальных аккордов до минор пианиссимо . [29] [30]

II. Ларгетто [ править ]

Альфред Эйнштейн сказал о второй части концерта, что она «движется в областях чистейшего и трогательного спокойствия и обладает трансцендентной простотой выражения». [31] Отметил Ларгетто , движение выполнено в E ♭ мажор и сокращено по времени . Трубы и литавры не играют никакой роли; они возвращаются к третьей части. [32]

Движение начинается с того, что солист играет только основную четырехмерную тему; затем он повторяется оркестром.

\ relative c '' {\ set Score.tempoHideNote = ## t \ tempo 8 = 100 \ key es \ major \ time 2/2 bes4 ^ \ markup {\ column {\ line {Основная тема} \ line {\ bold { Ларгетто}}}} bes8. bes16 bes8 (es) es4 g8 (d es f) bes, 2 g'4 g8. g16 bes8. (g16) es4 d, 8 ddd es4 r4}

Эта тема, по словам Майкла Стейнберга , является одной из «предельной простоты». [33] Дональд Тови называет четвертый такт, чрезвычайно голый и лишенный каких-либо украшений, «наивным», но считает, что Моцарт так и задумал. [25] Первый набросок движения Моцарта был намного сложнее. Вероятно, он упростил тему, чтобы обеспечить больший контраст с темной интенсивностью первой части. [34] После того, как оркестр повторяет основную тему, есть очень простой мост или переходный отрывок, который Гердлстон называет «но эскизом», который должен быть украшен солистом, утверждая, что «сыграть его в печатном виде - значит предать память Моцарта. ".[35][b]

После перехода по мосту солист второй раз играет исходную четырехмерную тему, прежде чем оркестр начнет новую часть движения до минор. Краткое возвращение основной темы, ее ритм изменяется, [33] отделяет секцию минора из раздела в A ♭ основного . [36] После этого нового раздела основная тема возвращается, чтобы обозначить конец части, ее ритм снова изменился. [33] Теперь тема проигрывается солистом дважды, причем два выступления связаны одним и тем же простым мостовым переходом от начала движения. Гердлстон утверждает, что здесь «солисту придется задействовать свое воображение, чтобы украсить [простой мостовой переход] во второй раз». [35]Таким образом, общая структура механизма - это ABACA, что делает его формой рондо . [37]

В средней формулировке основной темы (между несовершеннолетним С и А ♭ основных разделами), есть Notational ошибка , которая, в буквальном исполнении партитуры, вызывает гармоническое столкновение между фортепиано и ветрами. Моцарт, вероятно, писал партии фортепиано и духовых в разное время, что привело к недосмотру со стороны композитора. [38] Альфред Брендель , неоднократно записавший концерт, утверждает, что исполнители не должны буквально следить за партитурой, а должны исправлять ошибку Моцарта. Брендель также утверждает, что размер всего движения является еще одной ошибкой в ​​обозначениях: играется в сокращенном общем времени, которое требует двух ударов на такт, а не четырех, движение, по его мнению, слишком быстрое. [39]

Форма движения практически идентична второй части Моцарта фортепиано Соната си ♭ мажор, K. 570 .

III. Аллегретто [ править ]

Третья часть содержит тему до минор, за которой следуют восемь вариаций на нее. [40] Хатчингс считал его «лучшим эссе Моцарта в вариационной форме, а также лучшим финалом концерта». [41]

\ relative c '' {\ set Score.tempoHideNote = ## t \ tempo 4 = 112 \ key c \ minor \ time 2/2 \ partial 4 g4 \ p (^ \ markup {\ column {\ line {Theme} \ line {\ bold {Allegretto}}}} es) es (d) d (c) rr g '(c) c (es fis,) grrg (aes) aes -. (aes-. aes-.) \ grace { aes32 (bes32} c4) bes8 aes g4 g \ grace {g32 (a32} bes4) a! 8 g g4 (fis) \ partial 2. grr \ bar ": ..:" \ break \ partial 4 g (f) g (es) g (d) rr aes '' ~ aes (g fis f) es rrc (des) des -. (des-. des-.) \ grace {des32 (es32} f4) es8 des! c4 c \ grace {c32 (d! 32} es4) d8 c c4 (b) \ partial 2. crr \ bar ": |." }

Маркировка темпа движения - Аллегретто . Розен полагает, что для этого требуется маршевая скорость, и утверждает, что движение «обычно воспринимается слишком быстро из-за заблуждения, что быстрый темп придаст ему силу, соизмеримую с начальным движением». [29] Пианистка Анджела Хьюитт видит в движении не марш, а «зловещий танец». [7]

Движение начинается с первых скрипок, излагающих тему под струнный и духовой аккомпанемент. Эта тема состоит из двух фраз из восьми тактов , каждая из которых повторяется: первая фраза модулируется от до минор до доминанты , соль минор; вторая фраза модулирует обратно в миноре. [42] Солист не играет никакой роли в постановке темы, входя только в Вариант I. Здесь фортепиано украшает тему строгим струнным аккомпанементом. [43]

Вариации со II по VI - это то, что Гердлстон и Хатчингс независимо друг от друга называют «двойными» вариациями. В каждой вариации каждая из восьмимерных фраз из темы дополнительно изменяется при повторении (A X A Y B X B Y ). [40] [43] [c] Варианты IV и VI в мажорной тональности. Тови называет первое (в A ♭ ) «веселым», а второе (в C) - «изящным». [44] Между двумя вариациями в мажорной тональности вариация V возвращается к до минор; Гирдлстон описывает этот вариант как «один из самых трогательных». [45]Вариант VII вдвое короче предыдущих вариаций, так как в нем не повторяется каждая восьмимитровая фраза. [43] Эта вариация завершается дополнительным отрывком из трех тактов, который завершается доминирующим аккордом , возвещающим о прибытии каденции . [46]

После каденции солист открывает в одиночку восьмую и последнюю вариацию, а оркестр присоединяется к ней после 19 тактов. Появление последней вариации также приводит к изменению счетчика: от сокращенного общего времени до сложного двойного времени . [47] И последняя вариация, и следующая за ней кода содержат многочисленные неаполитанские шестые аккорды. Гирдлстоун упомянул о «преследующем» эффекте этих аккордов и заявил, что код в конечном итоге «с отчаянием провозглашает торжество минорной формы». [46]

Критический прием [ править ]

Людвиг ван Бетховен восхищался концертом, и он, возможно, повлиял на его фортепианный концерт № 3 , также до минор. [31] [44] Услышав работу на репетиции, Бетховен, как сообщается, заметил своему коллеге, что «[мы] никогда не сможем сделать ничего подобного». [44] [48] Иоганнес Брамс также восхищался концертом, поощряя Клару Шуман сыграть его, и написал свою собственную каденцию для первой части. [49] Брамс назвал произведение «шедевром искусства, полным вдохновенных идей». [50]

Среди современных и двадцатого века ученые, Катберт Гердлстон утверждает , что концерт «во всех отношениях одной из [Моцарта] величайшая, мы бы силился сказать: . Величайшая, если бы не невозможно выбрать между четырьмя или пятью из них» [46] Ссылаясь на «мрачный, трагичный и страстный» характер концерта, Альфред Эйнштейн заявляет, что «трудно представить выражение лиц венской публики», когда Моцарт представил произведение. [34] музыковед Саймон П. Киф , в экзегезах всех фортепианных концертов Моцарта, пишет о том , что номер 24 является «кульминационной и заканчивая работой в фортепьяно Моцарта концерт творчество, прочно связанный со своими предшественниками, но в то же время решительно превосходящий их ». [51] Вердикт исследователя Моцарта Александра Хайятта Кинга состоит в том, что концерт является« не только самым возвышенным из всей серии, но и одним из величайших. когда-либо сочиненных концертов для фортепиано с оркестром ». [52] Артур Хатчингс считает, что« как бы мы ни ценили какую-либо отдельную часть из концертов Моцарта, мы не найдем более концертного произведения, чем этот К. 491, поскольку Моцарт никогда не писал ни одного концерта. работа, части которой, несомненно, составляли «одно огромное целое» » [40].

Примечания, ссылки и источники [ править ]

Заметки [ править ]

  1. ↑ По некоторым данным, премьера состоялась 3 апреля; [2] [4] другие предполагают, что это могло быть 7 апреля. [5] [6] [7]
  2. ↑ Тови также признает, что солисту может потребоваться добавить орнамент к написанной партии. Однако Тови предостерегает от чрезмерного увлечения орнаментами, заявляя, что «благодарить [солиста] за то, что он сделал как можно меньше; ибо любое отклонение от стиля Моцарта, даже отклонение от стиля раннего Бетховена, заставляет его нервничать». [25]
  3. ^ Использование Гердлстоуном и Хатчингсом описания "двойных" вариаций не следует путать с формой двойных вариаций, часто используемой Джозефом Гайдном для формы всего движения (ABA 1 B 1 ).

Ссылки [ править ]

  1. Перейти ↑ Kerman 1994 , p. 166.
  2. ^ Б с д е е г Steinberg 1998 , стр. 312
  3. ^ Левин, Роберт Д. "Концерт для фортепиано с оркестром до минор, K, 491, аннотированная оригинальная партитура: Введение" (PDF) . Bärenreiter . Архивировано 2 апреля 2015 года из оригинального (PDF) .
  4. Перейти ↑ Irving 2003 , p. 238.
  5. ^ a b c Левин 2003 , с. 380
  6. ^ Келлер, Джеймс М. "Моцарт: Концерт № 24 до минор для фортепиано с оркестром, K. 491" . Симфонический оркестр Сан-Франциско . Архивировано из оригинала 2 апреля 2015 года.
  7. ^ a b Хьюитт, Анджела. «Концерт для фортепиано с оркестром № 24 до минор, K491» . Hyperion Records .
  8. ^ Лоусон, Колин . «Концерт для фортепиано с оркестром до минор, K, 491, аннотированная оригинальная партитура: Предисловие» (PDF) . Bärenreiter . Архивировано 2 апреля 2015 года (PDF) . ( страница продукта )
  9. Перейти ↑ Mishkin 1975 , p. 352.
  10. ^ Мишкин 1975 , стр. 354-356.
  11. ^ Блюм 1956 , стр. 231.
  12. ^ Хатчинс 1948 , стр. 170.
  13. ^ Либин 2003 , стр. 17.
  14. ^ Киф 2003 , стр. 87.
  15. ^ а б Линдеман 1999 , стр. 298
  16. Перейти ↑ Wen 1990 , p. 108.
  17. ^ Levin 2003 , стр. 380-381.
  18. ^ a b c Тови 1936 , стр. 43 год
  19. ↑ Розен, 1976 , стр. 245–246.
  20. ^ Гердлстон 1948 , стр. 395-396.
  21. ^ a b Girdlestone 1948 , стр. 396
  22. ↑ Розен, 1976 , стр. 249–250.
  23. ^ Гердлстон 1948 , стр. 398-399.
  24. ^ Гердлстон 1948 , стр. 399-400.
  25. ^ a b c Тови 1936 , стр. 45
  26. ^ Bribitzer-Stull 2006 , стр. 234.
  27. ^ "Концерт для фортепиано с оркестром № 24 до минор, K.491 (Моцарт, Вольфганг Амадей)" . IMSLP . Музыкальная библиотека Петруччи . Проверено 27 марта 2017 года .
  28. Перейти ↑ Kerman 1994 , pp. 164–165.
  29. ^ a b Розен 1976 , стр. 250
  30. ^ Girdlestone 1948 , стр. 400.
  31. ^ а б Эйнштейн 1962 , стр. 311
  32. Перейти ↑ Stock 1997 , p. 212.
  33. ^ a b c Steinberg 1998 , стр. 313
  34. ^ a b ( Эйнштейн 1962 , стр.138)
  35. ^ a b Girdlestone 1948 , стр. 404
  36. Перейти ↑ Stock 1997 , p. 213.
  37. ^ Tischler 1966 , стр. 111.
  38. Перейти ↑ Levin 2003 , p. 392.
  39. ↑ Брендель, Альфред (27 июня 1985 г.). "Игрок Моцарта дает себе совет" . Нью-Йоркское обозрение книг .
  40. ^ a b c Hutchings 1948 , стр. 174
  41. ^ Хатчинс 1948 , стр. 173.
  42. ^ Girdlestone 1948 , стр. 407.
  43. ^ a b c Girdlestone 1948 , стр. 408
  44. ^ a b c Тови 1936 , стр. 46
  45. ^ Girdlestone 1948 , стр. 409.
  46. ^ a b c Girdlestone 1948 , стр. 410
  47. Перейти ↑ King 1952 , p. 99.
  48. ^ Киндерман 1996 , стр. 297.
  49. Перейти ↑ Wen 1990 , pp. 123–124.
  50. Перейти ↑ Wen 1990 , p. 107; цитата перевод Вэня из работы Ричарда Heuberger , Erinnerungen Иоганнеса Брамса , Тутцинге, 1971, с. 93. Согласно Хойбергеру, первоначальное заявление Брамса на немецком языке было: «ein Wunderwerk der Kunst und voll genialer Einfälle».
  51. ^ Киф 2001 , стр. 78.
  52. Перейти ↑ King 1952 , p. 95.

Источники [ править ]

  • Блюм, Фридрих (1956). «Концерты: (1) их источники». В ХК Роббинс Лэндон ; Дональд Митчелл (ред.). Товарищ Моцарта . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. OCLC  2048847 .
  • Брибитцер-Стулл, Мэтью (2006). «Каденция как скобка: аналитический подход». Журнал теории музыки . 50 (2): 211–251. DOI : 10.1215 / 00222909-2008-016 .
  • Эйнштейн, Альфред (1962) [1945]. Моцарт, его характер, его работа . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN 9780195007329. OCLC  511324 .
  • Гердлстон, Катберт (1948). Фортепианные концерты Моцарта . Лондон: Касселл. OCLC  247427085 .
  • Хатчингс, Артур (1948). Компаньон к фортепианным концертам Моцарта . Лондон: Издательство Оксфордского университета. OCLC  20468493 .
  • Ирвинг, Джон (2003). Фортепианные концерты Моцарта . Олдершот: Ашгейт. ISBN 0754607070.
  • Киф, Саймон П. (2001). Фортепианные концерты Моцарта: драматический диалог в эпоху Просвещения . Рочестер, Нью-Йорк: Boydell Press. ISBN 085115834X.
  • Киф, Саймон П. (2003). «Концерты в эстетико-стилистическом контексте». В Саймоне П. Кифе (ред.). Кембриджский компаньон Моцарта . Кембриджские товарищи к музыке . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 0521001927.
  • Керман, Джозеф (1994). «Фортепианные концерты Моцарта и их аудитория». В Джеймсе М. Моррисе (ред.). О Моцарте . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 0521476615.
  • Киндерман, Уильям (1996). «Драматическое развитие и повествовательный дизайн в первой части фортепианного концерта Моцарта до минор, К. 491». В Нил Заслав (ред.). Фортепианные концерты Моцарта: текст, контекст, интерпретация . Анн-Арбор: Мичиганский университет Press. ISBN 0472103148.
  • Кинг, А. Хаят (1952). «Вольфганг Амадей Моцарт (1756–1791)». В Ральфе Хилле (ред.). Концерт . Мельбурн: Книги Пингвина. OCLC  899058745 .
  • Линдеман, Стефан Д. (1999). Структурная новизна и традиция раннего романтического фортепианного концерта . Стуйвесант, Нью-Йорк: Pendragon Press. ISBN 1576470008.
  • Левин, Роберт Д. (2003). «Клавишные концерты Моцарта». В Роберте Л. Маршалле (ред.). Клавишная музыка восемнадцатого века . Нью-Йорк: Рутледж. ISBN 0415966426.
  • Либин, Лоуренс (2003). «Инструменты». В Роберте Л. Маршалле (ред.). Клавишная музыка восемнадцатого века . Нью-Йорк: Рутледж. ISBN 0415966426.
  • Мишкин, Генри Г. (1975). «Неполная нотная запись в фортепианных концертах Моцарта». Музыкальный квартал . 61 (3): 345. DOI : 10,1093 / кв.м. / lxi.3.345 .
  • Розен, Чарльз (1976). Классический стиль: Гайдн, Моцарт, Бетховен (отредактированная ред.). Лондон: Faber & Faber. ISBN 0571049052.
  • Стейнберг, Майкл (1998). Концерт: Путеводитель слушателя . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN 019802634X.
  • Сток, Джонатан П.Дж. (май 1997 г.). "Оркестровка как структурный фактор: использование Моцартом тембра деревянных духовых инструментов в медленной части фортепианного концерта до минор К. 491". Музыка и письма . 78 (3): 210–219. DOI : 10.1093 / мл / 78.2.210 .
  • Тишлер, Ганс (1966). Структурный анализ фортепианных концертов Моцарта . Бруклин: Институт средневековой музыки. ISBN 0912024801.
  • Тови, Дональд (1936). Очерки музыкального анализа, том 3 . Лондон: Издательство Оксфордского университета. OCLC  22689261 .
  • Вен, Эрик (1990). «Энгармоническая трансформация в первой части Концерта для фортепиано с оркестром до минор, К. 491 Моцарта». В Хеди Сигель (ред.). Исследования Шенкера: Симпозиум: Статьи . Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN 0521360382.

Внешние ссылки [ править ]

  • Konzert für Klavier und Orchester in c KV 491 : Партитура и критический отчет (на немецком языке) в Neue Mozart-Ausgabe
  • Концерт для фортепиано с оркестром № 24 : партитуры в рамках проекта « Международная библиотека партитур»
  • «Как Моцарт стал плохой композитор» , по Глен Гулд (1968)