Бетховен «S Соната для фортепиано № 1 в фа минор , соч. 2, № 1, была написана в 1795 году и посвящена Йозефу Гайдну .
Соната для фортепиано № 1 | |
---|---|
от Людвига ван Бетховена | |
Ключ | Фа минор |
Каталог | Соч . 2/1 |
Сочиненный | 1795 |
Преданность | Йозеф Гайдн |
Движения | четыре |
Аудио образцы | |
И. Аллегро (3:20)
| |
II. Адажио (6:01)
| |
III. Менуэт и трио (Аллегретто) (3:26)
| |
IV. Престиссимо (4:44) Записано около 1935 года, исполнено Артуром Шнабелем.
|
Тови писал: " Сэр Хьюберт Парри метко сравнил открытие [эту сонаты] с тем, что в финале Моцарт «s соль минор симфонии , чтобы показать , насколько ближе текстуры Бетховена. Медленное движение ... хорошо иллюстрирует редкие случаи который Бетховен имитирует Моцарта в ущерб его собственному богатству тона и мысли, в то время как финал в его центральном эпизоде вносит неверно примененную и несколько размытую структуру стиля Моцарта в прямой конфликт с темами, как Бетховен, в их краткости и мрачной страсти. ". [1]
Состав
- Аллегро ( фа минор )
- Адажио ( фа мажор )
- Менуэт - Аллегретто (Фа минор - Трио фа мажор)
- Престиссимо (фа минор)
И. Аллегро
Первая часть, сокращенная по общему времени , находится в тонической тональности фа минор и в обычной сонатной форме , как это было типично во времена Бетховена. Ощущение напряжения и возбуждения характерно для всего движения . Часть открывается с восходящим арпеджио фигурой (так называемой Mannheim Rocket , как этого отверстие четвертого движения Моцарт «ы Симфония № 40 ), [2] кульминация в шестнадцатой-ноте триплетной очереди. Эта тема была использована Арнольдом Шенбергом для его первоначального примера формы предложения . [3]
Эта тема повторяется и все более укорачивается, пока в 8-м такте не будет достигнута климатическая полутона. После короткой интригующей ферматы мотив восходящего арпеджио теперь вводится в доминантно-минорную тональность ( до минор ), которую играет левая рука. Это плавно продолжается имитационными последовательностями (мм. 9–14), эффективно работающими как переход, подготавливающий вторичную тональность (см. Форму сонаты ). Восходящая басовая прогрессия, приводящая к полузакрытию в тональности A ♭ мажор , играется три раза (мм. 15–20) против синкопированных нисходящих третей правой руки, все из которых однозначно устанавливают A ♭ мажор ( относительный мажор из Фа минор) как вторичный ключ. (Использование относительного мажора в качестве вторичной тональности - наиболее обычная процедура для постановки сонат в минорной тональности.)
Новый мелодический сюжет, основанный на нисходящем арпеджио, воспроизводится через непрерывную доминирующую педаль в ломаных октавах (мм. 20–25). Этот предмет явно ссылается на начальный предмет сонаты, оба из которых являются четвертными арпеджио, в то же время контрастируя с ним, инвертируя его контур (нисходящий против восходящего), артикуляцию (легато против стаккато) и гармонию (выделяя доминирующий девятый аккорд в противоположность. на тонический аккорд во вступительной теме). Это двойное качество единства и контраста, достигаемое за счет использования одного и того же музыкального материала противоположными способами (для артикуляции тонических и вторичных клавиш соответственно), оказалось очень эффективным приемом для Бетховена, который он снова использовал для своего другого гораздо более известного фортепиано. соната фа минор .
Второй предмет остается в ♭ крупных по всему, как и следовало ожидать от обычной формы сонаты, хотя она также намекает его параллельный ключ минора ( A ♭ незначительный ). После итераций секвенирования (мм. 26-31) 3-нотного мотива, следующего за нисходящим арпеджио, музыка, кажется, действительно взлетает на громкую заключительную тему, обрисовывая каденциальную прогрессию (III 6 , IV 6 , V6
4, V 7 ). который исполняется дважды (мм. 33–40) и полностью разрешается до мажорного аккорда A ♭ . Немного codetta (мм. 41-48) повторяя вторую половину открытия субъекта (м. 2), снова с затенениями Of A ♭ несовершеннолетним, и в конечном счете решения в подчеркнуто совершенной каденции (первый до сих пор). Экспозиция повторяется.
Развитие начинается с начальной темой (мм. 49-54) во вторичном ключе, но в основном посвящено второй предмет и его восьмая нота аккомпанемента (мм. 55-73), первый в своем первоначальном виде, то обмен ролей между руками. Это проходит через относительно близкие тональности B ♭ минор , C минор , B ♭ минор и обратно до A ♭ мажор, где он создает последовательность на последних двух нотах темы (мм. 73–80), проходя через нисходящую -пятая прогрессия, ведущая к краткой доминирующей педали на C (мм. 81–94), подготавливая возврат тонической тональности. Далее следует очень тихий отрывок загадочно звучащих подвесок (мм. 95–100), над которым воспроизводится переходный материал экспозиции, служащий очень эффективным ретранслятором обратно к начальному материалу.
Реприза (мм. 101-145) начинает громко вместо тихо (общего устройства в начале сонаты Бетховена), и со многими из левых аккордов сейчас происходит на сильных ударах, в отличии от Синкопированных экспозиций. Большинство событий из экспозиции повторяются в том же порядке, с небольшими изменениями динамики и озвучивания . Наиболее важно то, что весь материал, ранее изложенный во вторичной тональности, теперь переформулирован в тонике, так что на этот раз окончательная совершенная каденция слышна на тонической клавише, давая удовлетворительное разрешение ключевой дихотомии в экспозиции. С этой целью первоначальный переход к вторичной тональности переписывается, проходя через субдоминанту и возвращаясь к тонике, что является обычной процедурой в классических репортажах сонат. В конце перепросмотра, вместо того, чтобы дать идеальную каденцию в точном параллельном месте с экспозицией, Бетховен задерживает разрешение еще на 6 тактов, в течение которых две `` фальшивые '' попытки окончательного разрешения (в субдоминанте и относительные мажорные клавиши соответственно) усиливают ожидание «истинной» каденции. Движение завершается идеальной каденцией фортиссимо фа минор.
II. Адажио
Вторая часть открывается сильно орнаментированной лирической темой в3 4время в фа мажоре . Это движение имеет троичную форму . За этим следует более взволнованный переходный канал в ре миноре в сопровождении тихой параллельной трети, с последующим проходом полного demisemiquavers в мажоре . Это возвращает нас к более приукрашенной форме мажорной темы F, за которой следует мажорная вариация F мажорной части. Это Адажио (вместе с двумя темами из его сонаты соч. 2, № 3) - самое раннее сочинение Бетховена, ныне находящееся в общем обращении; он был адаптирован из медленной части его фортепианного квартета № 3 до мажор 1785 года. [4]
III. Менуэт и трио (Аллегретто)
Третья часть - менуэт фа минор - условна по форме. Он состоит из двух повторяющихся частей, за которыми следует трио фа мажор в двух повторяющихся частях, после которых возвращается первый менуэт. Менуэт характеризуется синкопами , драматическими паузами и резким динамическим контрастом, и, как и многие менуэты в минорной тональности, имеет несколько меланхоличный тон, охватывающий мажорную и минорную тональность. Трио построено вокруг более длинных, более лирических фраз, которые проходят между правой и левой руками в имитационной полифонии . После трио повторяется основной материал. [2]
IV. Престиссимо
Четвертая часть, как и первая и третья, находится в тонической- минорной тональности (фа минор), находится в сокращенном общем времени и имеет темп, обозначающий prestissimo («очень быстро»). Он представляет собой модифицированную часть сонаты-аллегро, в которой развивающая часть заменена контрастирующей средней частью. Движение открывается быстрыми тройными арпеджио из восьмых нот в левой руке, поверх которых двумя долями позже вводится основной мотив из трех аккордов в четвертных нотах стаккато :
В восьмой-триоли Figuration пропитывает на протяжении большей части экспозиции, наряду с характером основного мотива в энергетической неистовой погоне за чем - то неуловимым. [2] Переходный отрывок модулируется до доминантно-минорной тональности ( до минор ), где более лиричная, но все же взволнованная тема представлена дважды. Примечательно, что Бетховен выбрал доминантно-минорную тональность в качестве вторичной, а не более условную, относительную мажорную тональность. Завершает экспозицию решительно до минор, повторяя первый сюжетный аккордовый мотив.
Вместо развития более раннего материала (как и следовало ожидать от обычного движения аллегро-сонаты) следующая средняя часть начинается с мирной новой темы в относительной мажорной тональности ( A ♭ мажор ), тем самым компенсируя ее отсутствие в качестве второстепенной части экспозиции. ключ. Это ♭ главная тема сформулирована в четверть ноты, обеспечивая отсрочку от восьмой триоли , что проникнута большая часть экспозиции. Эта мажорная тема дает ответ на ракетную тему, открывающую сонату (восходящую, лирическую и мажорную, другую ударную и минорную). Он построен на составно-бинарной форме , где обе фразы проигрываются дважды, каждая из которых немного отличается. Затем следует расширенный повтор, основанный на чередовании мотивов первого предмета экспозиции и темы среднего раздела.
Перепросмотр реприз всей экспозиции почти одинаково ( за исключение весьма незначительных изменений в динамике и голосоведении), но значительно весь материал теперь вновь утверждается в тонизирующем ключе (фа минор), как можно было бы ожидать от любой традиционной сонатной формы. Движение завершается нисходящим арпеджио фортиссимо, состоящим из восьмых и триолей, возможно, для симметричного окончания сонаты, открывающейся повышающимся арпеджио.
Рекомендации
- ↑ Дональд Тови , «Бетховен», Одиннадцатое издание Британской энциклопедии
- ^ a b c Каммингс, Роберт. "Соната для фортепиано № 1 фа минор, соч. 2/1 (1793–1795)" inСправочник по классической музыке: полное руководство по классической музыке, п. 106 (Крис Вудстра, Джеральд Бреннан, ред. Аллена Шротта, Hal Leonard Corporation, 2005).
- ^ Caplin, Уильям Э. (1998). Классическая форма: теория формальных функций инструментальной музыки Гайдна, Моцарта и Бетховена . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. п. 9. ISBN 0195104803. OCLC 37030388 .
- ↑ Майкл Стейнберг : «Сонаты Бетховена для фортепиано», Примечания иззаписи Ричарда Гуда полных сонат Бетховена, лейбл Elektra Nonesuch, 1993
Внешние ссылки
- Соната для фортепиано № 1 : партитуры в рамках проекта « Международная библиотека партитур»
- Соната для фортепиано no. 1 фа мажор, соч. 2/1 (интерактивная партитура) в Verovio Humdrum Viewer
- Лекция по Андраш Шифф на фортепиано Бетховена Соната, ор. 2, № 1
- Запись Паавали Джамппанена, фортепиано из музея Изабеллы Стюарт Гарднер