Из Википедии, бесплатной энциклопедии
  (Перенаправлено из книги "Снятие с креста" (Рогир ван дер Вейден) )
Перейти к навигации Перейти к поиску
Снятие с креста c.  1435 . Масло на дубовой панели, 220см × 262 см. Музей Прадо , Мадрид

«Снятие с креста» (или « Смещение Христа» , или « Сошествие Христа с креста» ) - это панно фламандского художника Рогира ван дер Вейдена, созданное ок.  1435 г. , сейчас находится в музее Прадо в Мадриде. Распятый Христос спускается с креста , его безжизненное тело держат Иосиф Аримафейский и Никодим .

С. Дата  1435 года оценивается на основе стиля работы, и поскольку художник приобрел богатство и известность примерно в это время, скорее всего, из-за престижа, который эта работа мастера принесла ему. [1] Картина была написана в начале его карьеры, вскоре после того, как он завершил свое обучение у Роберта Кампина, и демонстрирует влияние более старшего художника, наиболее заметное в твердых скульптурных поверхностях, реалистичных чертах лица и ярких основных цветах, в основном красных, белых и синих. [2] Работа была сознательной попыткой ван дер Вейдена создать шедевр, завоевавший международную репутацию. Ван дер Вейден расположил тело Христа в Т-образной форме арбалета, чтобы отразить поручениеГильдия лучников Левена ( Schutterij ) для своей часовни Onze-Lieve-Vrouw-van-Ginderbuiten ( Notre-Dame-hors-les-Murs ).

Историки искусства отметили, что эта работа, возможно, была самой влиятельной нидерландской картиной распятия Христа , и что она была скопирована и адаптирована в большом масштабе в течение двух столетий после ее завершения. Эмоциональное воздействие плачущих скорбящих по телу Христа и тонкое изображение пространства в творчестве ван дер Вейдена вызвали обширные критические комментарии, одним из самых известных из которых был Эрвин Панофски : «Можно сказать, что нарисованная слеза , сияющая жемчужина, рожденная сильнейшими эмоциями, олицетворяет то, чем итальянцы больше всего восхищались в ранней фламандской живописи: живописный блеск и сантименты ». [3]

Описание [ править ]

В своих рассказах о сошествии тела Христа с Креста евангелисты рассказывают эту историю только в связи с Погребением Христа . Согласно каноническим евангелиям, Иосиф Аримафейский взял тело Христа и приготовил его для погребения. Иоанн (19: 38–42) добавляет еще одного помощника, Никодима. Ни в одном из этих отчетов не упоминается Мэри. В средние века повествование о Страстях стало более сложным, и больше внимания уделялось роли матери Христа. Одним из примеров является анонимный текст XIV века « Meditationes de Vita Christi» , возможно, написанный Людольфом Саксонским . Барбара Лейн предполагает, что этот отрывок из Vita Christi может лежать за многими картинами Смещения,[4] включая Роже: «Затем дама благоговейно принимает висящую правую руку, кладет ее себе на щеку, смотрит на нее и целует ее с тяжелыми слезами и печальными вздохами».

Мария Клопа, святой Иоанн Богослов и Мария Саломея (по Кэмпбеллу)

В своей истории почитания Девы Марии Мири Рубин пишет, что в начале 15 века художники начали изображать « Обморок Девы » или Марию, упавшую в обморок у подножия креста или в другие моменты, и что ван дер « Спуск Вейдена» был самой влиятельной картиной, изображающей этот момент. Это обморок богословы описали словом спасимо . [5] В начале XVI века изображения упавшей в обморок Богородицы были настолько популярны, что Папа Юлий II был лоббирован с просьбой объявить священный день праздником Спасимо . Запрос был отклонен. [6]

Историк искусства Лорн Кэмпбелл определил фигуры на картине как (слева направо): Мария Клеофас (сводная сестра Девы Марии); Иоанн Богослов , Мария Саломея (в зеленом цвете , другая сводная сестра Девы Марии), Дева Мария (в обмороке), труп Иисуса Христа , Никодим (в красном), юноша на лестнице - либо слуга Никодим или Иосиф из Аримафеи, Иосиф из Аримафеи (в золотых одеждах, наиболее роскошных на картине), бородатый мужчина позади Иосифа с кувшином и, вероятно, еще одна служанка [7] и Мария Магдалинакто принимает драматическую позу справа от картины. [8]

Между историками искусства существуют разногласия относительно изображения Иосифа Аримафейского и Никодима. Дирк де Вос идентифицирует Иосифа Аримафейского как человека в красном, поддерживающего тело Христа, а Никодима как человека, поддерживающего ноги Христа, в противоположность отождествлению Кэмпбелла. [9]

Источники и стиль [ править ]

Работа уникальна для того периода из-за обморока Мэри; ее коллапс перекликается с позой ее сына до двух фигур, которые держат ее, когда она падает. Эта поза была совершенно новой для раннего нидерландского искусства . [10] Это мнение, однако, является прямым отражением мистической преданности, выраженной популярным трактатом Томаса Кемписа « Подражание Христу» , впервые опубликованным в 1418 году. Текст, как и изображение здесь, приглашает читателя или зрителя лично отождествляйте себя со страданиями Христа и Марии. Учения Дениса Картезианцатакже подчеркнули значение Девы Марии и ее веры во Христа в момент его смерти. Денис выражает убеждение, что Дева Мария была близка к смерти, когда Христос оставил свой дух; Картина Ван дер Вейдена ярко передает эту идею. [11]

Распятый вор , Роберт Кампен , ок.  1420–1440 . Скульптурный стиль Кампена настолько повлиял на ван дер Вейдена, что на одном этапе историки искусства подумали, что они могли быть одним и тем же человеком. [12]

Форму арбалета можно увидеть в изогнутых и искаженных очертаниях и изгибе тела Христа и выгнутой спине, что, кажется, отражает покровительство Великой гильдии арбалетчиков. [13] Пауэлл утверждает, что в средневековом богословии распространенная метафора сравнивала форму Христа на кресте с натянутым арбалетом: «[этот] лук состоит из куска дерева или рога и веревки, которая представляет нашего Спасителя. может представлять его самое святое тело, которое было чудесным образом напряжено и растянуто в страданиях его страстей ». [14] Поэт четырнадцатого века Генрих фон Нойштадт писал: «Его положили на крест: / были его чистые конечности / и его руки натянуты / как тетива лука». В Рожье в осаждении, Снятие Христа с креста изображается как расслабление лука, выпустившего свою стрелу. [15]

Дирк де Вос предполагает, что ван дер Вейден хотел создать резной рельеф в натуральную величину, заполненный полихромными фигурами, и таким образом поднять свою картину до уровня грандиозной скульптуры. Углы работы заполнены резным позолоченным узором , с изображением живых фигур на сцене, задуманной как vivant table , или скульптурная группа, последняя из которых создается посредством ощущения сгущенного движения в одно мгновение. Мария теряет сознание, и Святой Иоанн поддерживает ее. Человек на лестнице опускает тело Христа, уже подкрепленное Иосифом Аримафейским и Никодимом, оба из которых, кажется, хотят нести его справа от изображения. Движение Никодима преображает плачущую Магдалинув статую, застывшую во времени. Де Вос пишет: «Время, кажется, застыло в композиции. И что за композиция. Взаимодействие волнообразных линий, покачивающихся поз и противоположностей фигур справедливо сравнивают с техникой контрапункта в полифонической музыке». [16]

Глава Иисуса
Мария, мать Иисуса

Образ можно рассматривать как окаменевший синтез всех стадий во время и после Схождения с Креста: опускание трупа, осаждение , оплакивание и погребение . Ноги Христа, кажется, все еще скованы вместе, в то время как раскинутые руки сохраняют положение Его тела на Кресте. Тело Христа изображено так, будто предстает перед сосредоточенным взором зрителя. Иосиф Аримафейский смотрит через тело на череп Адама. Джозеф выглядит как роскошно одетый бюргер, и его фигура больше всего похожа на портретную фигуру на картине; его взгляд связывает руки Христа и его матери, нового Адама и Евы, с черепом Адама. Тем самым визуализируя суть Искупления. [17]

Де Вос также анализирует пространственную сложность картины. Действие происходит в пространстве, едва достигающем ширины плеч, но в картине есть не менее пяти уровней глубины: Дева Мария спереди, тело Христа, бородатая фигура Иосифа Аримафейского, крест. и помощник на лестнице. В «задней части» картины помощник разрушает пространственную иллюзию, позволяя одному из двух гвоздей, которые он держит, выступать перед нарисованной нишей. [18]Кэмпбелл утверждает, что ключ к работе - не натурализм в деталях картины, а, скорее, использование искажения, чтобы вызвать у зрителя чувство неловкости. Включая совершенно иррациональные детали и искажая в остальном чрезвычайно достоверные образы реальности, художник шокирует нас, заставляя пересмотреть наше отношение к своим предметам. Кэмпбелл предполагает, что в некоторых аспектах Рожье имеет больше общего с Матиссом или Пикассо из Герники, чем со своими современниками. [8]

Пример игры с иллюзией пространства можно увидеть в юноше наверху лестницы, держащем гвозди, вынутые из тела Христа. Кэмпбелл указывает, что этот слуга за крестом, похоже, зацепился рукавом за деревянный узор, изображенный в верхней части картины. Головка одного из окровавленных гвоздей, который он держит, находится перед вымышленной деревянной рамкой для картины, а острие другого гвоздя находится за узором. [8]Кэмпбелл утверждает, что для того, чтобы эти пространственные искажения не стали слишком очевидными, Рожье постарался скрыть основные графические переходы в картине. Например, лестница находится в невозможном ракурсе: ее вершина находится за крестом, а ее основание оказывается перед крестом. Чтобы скрыть точки, в которых Крест и лестница встречаются с ландшафтом, Рожье значительно удлинил левую ногу Богородицы, так что ее левая ступня и накидка покрывают основание Креста и одну стойку лестницы. [8]

Происхождение [ править ]

Мария Магдалина

Картина была заказана Большой гильдией арбалетчиков Левена и установлена ​​в часовне Богоматери без стен. [19] [20] Крошечные арбалеты на боковых полосах картины отражают изначальное покровительство. [21] Де Вос и Кэмпбелл указывают приблизительную дату создания картины - 1435 год. Де Вос утверждает , что самая ранняя известная копия Ван дер Вейдена в осаждении , в триптихе Edeleheere в Левена, возможно, была завершена к 1435 году , конечно же, до 1443. Это означает , что Ван - дер - малярные предварительные даты Веидена его. [19] Картину обменяли около 1548 года на копию Майкла Кокси.и орган. Новый владелец был Мэри Австрии , [19] сестра императора Священной Римской империи Карл V , для которого она управляла Габсбургов Нидерланды . Первоначально картина была установлена ​​в замке Марии в Бинче , где ее увидел испанский придворный Висенте Альварес, который в 1551 году написал: «Это была лучшая картина во всем замке и даже, я думаю, во всем мире, потому что я видел в этих краях много хороших картин, но ни одна из них не могла сравниться по правде с природой или благочестием. Все, кто видел это, были того же мнения ». [19]

Альварес сопровождал будущего короля Испании Филиппа II в его поездке по его владениям в Нидерландах. Унаследовав наследие от своей тети Марии в 1558 году, Филипп перевез картину в Испанию, где она была установлена ​​в его охотничьем домике Эль-Пардо . [19] 15 апреля 1574 года картина была внесена в описи основанного Филиппом монастырского дворца Сан-Лоренцо-де-Эль-Эскориал : «Большая панель, на которой нарисовано изображение креста с изображением Богоматери и восьми других людей. фигурки ... руки маэстра Рожье, которые раньше принадлежали королеве Марии ". [22]

Слезы Марии Клопской

Когда в 1936 году в Испании разразилась гражданская война , многие религиозные произведения искусства были уничтожены. Испанская республика приняла меры , чтобы защитить свои художественные шедевры; «Снятие с креста» было эвакуировано из Эль-Эскориала в Валенсию . Летом 1939 года его привезли в Швейцарию поездом, где Испанская республика заявила о своем тяжелом положении выставкой «Шедевры Прадо», проходившей в Музее искусства и истории в Женеве . В сентябре того же года картина вернулась в Прадо, где и осталась с тех пор. [23] [24] К 1992 году Descentнаходился в ветхом состоянии с трещинами на панели, угрожающими расколоть картину, и заметным ухудшением лакокрасочного покрытия. Основная реставрация картины была проведена Прадо под наблюдением Джорджа Бизакки из Метрополитен-музея в Нью-Йорке. [25]

Влияние [ править ]

Версия Йооса ван Клеве , ок. 1518-20, на пейзажном фоне. [26]

Работа часто копировалась и имеет огромное влияние; еще при жизни ван дер Вейдена он считался важным и уникальным произведением искусства. [27] В 1565 году антверпенский издатель Иероним Кок опубликовал гравюру Корнелиса Корта , первую графическую репродукцию « Происхождения Рожьера», на которой написано «M. Rogerij Belgiae inuentum». Гравировка Кока - самое раннее упоминание имени Рожьера, связанного с Смещением . [28]

В 1953 году историк искусства Отто фон Симсон утверждал, что «никакая другая картина его школы не копировалась или адаптировалась так часто». [29] В эпизоде ​​2010 года документального сериала BBC «Частная жизнь шедевра», в котором рассматривалась история и влияние «Спуска с креста» , профессор Сьюзи Нэш из Института искусств Курто прокомментировала: «Похоже, что инновация, Сделанные der Weyden были настолько яркими, что другие художники по всей Европе почти не могли уйти от них. Их цитируют снова и снова ». Нэш заключил: «Я думаю, что есть очень и очень веские аргументы в пользу того, что это самая важная картина за весь период всего 15 века».[30][31]

В январе 2009 года в рамках совместного проекта Google Earth и Prado были созданы двенадцать его шедевров, в том числе « Снятие с креста» , доступных с разрешением 14 000 мегапикселей, что примерно в 1,400 раз больше, чем снимок, сделанный стандартной цифровой камерой. [32]

Ссылки [ править ]

Цитаты [ править ]

  1. ↑ Кларк, 52 года.
  2. ↑ Кларк, 47
  3. Перейти ↑ Panofsky 1953, p. 258
  4. ↑ Переулок, Алтари и алтари , 89
  5. ↑ Рубин, 314–315
  6. ↑ Рубин, 362
  7. ^ Банка, скорее всегоэмблема Магдалины, содержащая «фунт мази нарда, очень дорогостоящего», с которым она помазала ноги Иисуса
  8. ^ а б в г Кэмпбелл, Лорн. «Новый изобразительный язык Рогира ван дер Вейдена» в Rogier van der Weyden, Master of Passions , изд. Кэмпбелл и Ван дер Сток, 2009. 2–64.
  9. ↑ Де Вос, 21 год
  10. ↑ Снайдер, 118
  11. ^ фон Симсон, 14–15.
  12. ↑ Кларк, 45
  13. ↑ Пауэлл, 544
  14. ^ Готфрид фон Адмонт, " Arcus, qui ex ligno et chorda, vel cornu et chorda constat, eumdem Dominum ac Redemptorem nostrum nobiliter manifestrat. Potest enim designari per chordam sanctissima ejus caro, diversis tribulationum angustiis mirabilittenta atque disque ". Patrologia Latina: полнотекстовая база данных , Александрия, 1996, т. 174, 1150А-Б. Цитируется и обсуждается у Фредерика П. Пикеринга, Das gotische Christusbild: Zu den Quellen mittelalterlicher Passionsdarstellungen , Euphorion: Zeitschrift fur Literaturgeschichte , 47, 1953, 31–2.
  15. ^ Пауэлл, (2006) Заблудший образ: Снятие с креста Рогира ван дер Вейдена и его копии , 545
  16. ↑ Де Вос, 14–16
  17. ↑ Де Вос, 22
  18. ↑ Де Вос, 15
  19. ^ а б в г д Де Вос, 185–186
  20. ^ " Снятие с креста, сайт Прадо ". Проверено 26 декабря 2010 года.
  21. ↑ Снайдер, Северное Возрождение , 118
  22. ^ Пауэлл, (2006) Заблудший образ: Снятие с креста Рогира ван дер Вейдена и его копии , 552
  23. ^ Arte protegido / Защищенное Art , каталог выставки во Дворце Наций в Женевемарте-апреле 2005 года, изданного Museo Nacional дель Прадо
  24. ^ Museo del Prado, Catálogo de las pinturas . Ministerio de Educación y Cultura, Мадрид, 1996. 448. ISBN  84-87317-53-7
  25. ^ «Рамки: североевропейские традиции» (PDF) . Художественные инициативы. 2005-10-18. Архивировано из оригинального (PDF) 03.10.2011 . Проверено 23 августа 2010 . CS1 maint: обескураженный параметр ( ссылка )
  26. ^ Снайдер, стр. 418
  27. ^ фон Симсон, 9–10
  28. ^ Пауэлл, (2006) Заблудший образ: Снятие с креста Рогира ван дер Вейдена и его копии , 550
  29. ^ фон Симсон, 9
  30. ^ Золото, Мик (реж.). Частная жизнь пасхального шедевра : Снятие с креста . BBC2, 3 апреля 2010 г. (документальный)
  31. ^ «BBC Television размышляет об истинном значении Пасхи» . Пресс-служба Би-би-си. 2010-02-09 . Проверено 17 января 2011 . CS1 maint: обескураженный параметр ( ссылка )
  32. ^ Тремлетт, Giles (2009-01-13). «Google приносит шедевры из Прадо прямо любителям искусства» . Хранитель . Проверено 2 сентября 2009 . CS1 maint: обескураженный параметр ( ссылка )

Источники [ править ]

  • Борхерт, Тилль-Хольгер. Ван Эйч - Дюреру . Лондон: Темза и Гудзон, 2011. ISBN 978-0-500-23883-7 
  • Кэмпбелл, Лорн. Живопись Нидерландов пятнадцатого века . Национальная галерея, 1998. ISBN 978-1-85709-171-7 
  • Кэмпбелл, Лорн. Ван дер Вейден . Лондон: Chaucer Press, 2004. ISBN 1-904449-24-7. 
  • Кэмпбелл, Лорн и Ван дер Сток, Ян, Рогир ван дер Вейден: 1400-1464. Мастер страстей . Лёвен: Davidsfonds, 2009. ISBN 978-90-8526-105-6 . 
  • Кларк, Кеннет. Глядя на картинки . Нью-Йорк: Холт Райнхарт и Уинстон, 1960.
  • Де Вос, Дирк. Рогир ван дер Вейден: Полное собрание сочинений . Гарри Н. Абрамс, 1999. ISBN 0-8109-6390-6 
  • Лейн, Барбара. Алтарь и запрестольный образ: сакраментальные темы в ранней нидерландской живописи . Harper & Row, 1984. ISBN 0-06-435000-2 
  • Панофски, Эрвин . Ранняя нидерландская живопись: ее происхождение и характер . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета, 1953.
  • Пауэлл, Эми. «Заблудший образ: Снятие с креста Рогира ван дер Вейдена и его копии». История искусства , Vol. 29, № 4. 540–552
  • Рубин, Мири. Богоматерь: История Девы Марии , Аллен-Лейн, 2009, ISBN 0-7139-9818-0 
  • фон Симсон, Отто Г., "Компассио и совместное искупление в" Снятии с креста "Роджера ван дер Вейдена. Бюллетень Искусства , Vol. 35, № 1, март 1953. 9–16.
  • Снайдер, Джеймс , Искусство Северного Возрождения; Живопись, скульптура, графика с 1350 по 1575 год . Река Сэдл, Нью-Джерси: Prentice Hall, 2005.

Внешние ссылки [ править ]

Внешнее видео
значок видео Ван дер Вейден в осаждении , Smarthistory в Khan Academy

СМИ, связанные с « Снятием с креста » Рогира ван дер Вейдена (Прадо) на Викискладе?