Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Не путать с альбомом Art Blakey Theory of Art .
Не путать с теорией искусства .

Теория искусства предназначена для контраста с определением искусства . Традиционно определения состоят из необходимых и достаточных условий, и единственный контрпример опровергает такое определение. С другой стороны, теоретизирование об искусстве аналогично теории природного явления, такого как гравитация . Фактически, цель теории искусства состоит в том, чтобы рассматривать искусство как естественное явление, которое следует исследовать, как и любое другое. Вопрос о том, можно ли говорить о теории искусства без использования концепции искусства, также обсуждается ниже.

Мотивация поиска теории, а не определения, заключается в том, что наши лучшие умы не смогли найти определения без контрпримеров. Термин «определение» предполагает, что есть концепции, в чем-то вроде Платона , а определение - это попытка проникнуть внутрь и извлечь суть концепции, а также предполагает, что по крайней мере некоторые из нас, людей, имеют интеллектуальный доступ к этим концепциям. Напротив, «концепция» - это индивидуальная попытка понять предполагаемую сущность этого общего термина, в то время как никто не имеет «доступа» к концепции.

Теория искусства предполагает, что каждый из нас, людей, использует разные концепции этой недостижимой концепции искусства, и в результате мы должны прибегать к мирским человеческим исследованиям.

Эстетический ответ [ править ]

Теории эстетического отклика [1] или функциональные теории искусства [2] во многих отношениях являются наиболее интуитивными теориями искусства. В своей основе термин « эстетический » относится к типу феноменального опыта, а эстетические определения отождествляют произведения искусства с артефактами, предназначенными для создания эстетических переживаний. Природа может быть красивой и вызывать эстетические переживания, но природа не обладает функцией производить эти переживания. Для такой функции необходимо намерение, а значит, агент - художник.

Монро Бердсли обычно ассоциируется с эстетическим определением искусства. По словам Бердсли, что-то является искусством на тот случай, если это «либо набор условий, предназначенных для предоставления опыта с выраженным эстетическим характером, либо (между прочим) расположение, принадлежащее классу или типу договоренностей, которые обычно предназначены для эта способность »( Эстетическая точка зрения: избранные очерки, 1982, 299). Художники создают «условия» в среде краски / холста, а танцоры, например, создают «условия» своей телесной среды. Согласно первой дизъюнкции Бердсли, искусство выполняет предназначенную эстетическую функцию, но не все произведения искусства вызывают эстетические переживания. Вторая дизъюнкция допускает художественные работы, которые должны были обладать этой способностью, но потерпели неудачу (плохое искусство).

Фонтан Марселя Дюшана - образецКонтрпример эстетическим определениям искусства. Такие работы считаются контрпримерами, потому что это произведения искусства, не обладающие намеченной эстетической функцией. Бердсли отвечает, что либо такие произведения не являются искусством, либо являются «комментариями к искусству» (1983): «Классифицировать их [Фонтан и тому подобное] как произведения искусства только потому, что они комментируют искусство, значило бы классифицировать множество скучных, а иногда и скучных вещей. невнятные журнальные статьи и газетные рецензии как произведения искусства »(с. 25). Этот ответ был широко признан неадекватным (REF). Это либо вызывает вопросы, либо полагается на произвольное различие между произведениями искусства и комментариями к произведениям искусства. Многие теоретики искусства сегодня считают эстетические определения искусства неадекватными с точки зрения экстенсивности, в первую очередь из-за произведений искусства в стиле Дюшана.[3]

Формалист [ править ]

Основная статья: Формализм (искусство)

Формалист теория искусства утверждает , что мы должны сосредоточиться только на формальных свойствах арт-«форма», а не «содержание». [4] Эти формальные свойства могут включать для изобразительного искусства цвет, форму и линию, а для музыкального искусства - ритм и гармонию. Формалисты не отрицают, что произведения искусства могут иметь содержание, репрезентацию или повествование - скорее, они отрицают, что эти вещи имеют отношение к нашей оценке или пониманию искусства.

Институциональный [ править ]

Институциональная теория искусства является теорией о природе искусства , что имеет место , что объект может стать только искусством в контексте института , известный как « Artworld ».

Рассмотрение вопроса о том, что делает, например, " реди-мейды " Марселя Дюшана искусством или почему стопка картонных коробок Brillo в супермаркете не является искусством, в то время как знаменитые коробки Brillo Энди Уорхола (стопка копий картонных коробок Brillo) - это , художественный критик и философ Артур Данто писал в своем эссе 1964 года «Мир искусства»:

Чтобы увидеть что-то как искусство, необходимо то, что глаз не может осудить - атмосферу художественной теории, знание истории искусства: мир искусства. [5]

По словам Роберта Янала, в эссе Данто, в котором он ввел термин « мир искусства», была изложена первая институциональная теория искусства.

Версии институциональной теории были сформулированы более подробно Джорджем Дики в его статье «Определение искусства» ( American Philosophical Quarterly , 1969) и его книгах « Эстетика: введение» (1971) и « Искусство и эстетика: институциональный анализ» (1974). Раннюю версию институциональной теории Дики можно подытожить следующим определением произведения искусства из книги « Эстетика: введение» :

Произведение искусства в классификационном смысле - это 1) артефакт 2) которому некое лицо или лица, действующие от имени определенного социального института (мира искусства), присвоили статус кандидата на оценку. [6]

Дики переформулировал свою теорию в нескольких книгах и статьях. Другие философы искусства критиковали его определения как циркулярные. [7]

Исторический [ править ]

Исторические теории искусства утверждают, что для того, чтобы что-то было искусством, оно должно иметь какое-то отношение к существующим произведениям искусства. [8] Чтобы новые произведения считались искусством , они должны быть похожи на ранее созданные произведения искусства или относиться к ним. Такое определение поднимает вопрос о происхождении этого унаследованного статуса. Вот почему исторические определения искусства должны также включать разделение на первое искусство: что-то является искусством, если оно имеет историческую связь с предыдущими произведениями искусства, или является первым искусством.

Философ, в первую очередь связанный с историческим определением искусства, - Джерролд Левинсон (1979). Для Левинсона «произведение искусства - это вещь, предназначенная для того, чтобы ее можно было рассматривать как произведение искусства: относиться к любому из способов правильного рассмотрения произведений искусства, существовавших до него» (1979, с. 234). . Левинсон далее поясняет, что под «намеревается» он имеет в виду: «[M] принимает, присваивает или замышляет для цели» (1979, стр. 236). Вот некоторые из этих способов уважения (примерно в настоящее время): на них следует относиться с полным вниманием, на то, чтобы на них смотрели созерцательно, на то, чтобы на них обращали особое внимание на внешний вид, на то, чтобы на них смотрели с «эмоциональной открытостью» (1979, p. 237). ). Если объект не предназначен для рассмотрения каким-либо из установленных способов, то это не искусство.

Анти-эссенциалист [ править ]

Некоторые теоретики искусства предложили отказаться от попыток дать определение искусству и вместо этого выдвинули антиэссенциалистскую теорию искусства . [9] В «Роль теории в эстетике» (1956) Моррис Вейц широко утверждает, что индивидуально необходимые и совместно достаточные условия никогда не появятся для концепции «искусство», потому что это «открытая концепция». Вейц описывает открытые концепции как те, чьи «условия применения исправимы и исправимы» (1956, стр. 31). В случаях, граничащих с искусством и prima facieконтрпримеры, открытые концепции «требуют какого-то решения с нашей стороны, чтобы расширить использование концепции, чтобы охватить это, или закрыть концепцию и изобрести новую, чтобы иметь дело с новым случаем и его новым свойством» (стр. 31 курсив в оригинале). Вопрос о том, является ли новый артефакт искусством, «не является фактическим, это скорее проблема решения, где вердикт зависит от того, расширяем ли мы наш набор условий для применения концепции» (стр. 32). По мнению Вайца, это «очень обширный, авантюрный характер искусства, его вездесущие изменения и новые творения», что делает эту концепцию невозможной уловить в классическом определении (как некую статичную однозначную сущность).

Хотя антиэссенциализм никогда не был официально побежден, он был оспорен, и дебаты по поводу антиэссенциалистских теорий впоследствии были унесены, казалось бы, лучшими эссенциалистскими определениями. Комментируя вслед за Вайцем, Берис Гаут возродил антиэссенциализм в философии искусства в своей статье «Искусство» как кластерная концепция »(2000). Концепции кластера состоят из критериев, которые способствуют статусу искусства, но не являются индивидуально необходимыми для статуса искусства. Есть одно исключение: произведения искусства создаются агентами, поэтому быть артефактом - это необходимое свойство для того, чтобы быть произведением искусства. Gaut (2005) предлагает набор из десяти критериев, определяющих статус искусства:

(i) обладание положительными эстетическими качествами (здесь я использую понятие положительных эстетических качеств в узком смысле, включая красоту и ее подвиды);
(ii) выражать эмоции;
(iii) быть интеллектуально сложным;
(iv) быть формально сложным и последовательным;
(v) способность передавать сложные значения;
(vi) выражение индивидуальной точки зрения;
(vii) проявление творческого воображения;
(viii) артефакт или перформанс, являющийся продуктом высокой квалификации;
(ix) принадлежность к установленной художественной форме; а также
(x) быть продуктом намерения создать произведение искусства. (274)

Удовлетворения всем десяти критериям было бы достаточно для искусства, как и любого подмножества, образованного девятью критериями (это следствие того факта, что ни одно из десяти свойств не является необходимым). Например, рассмотрим два критерия Гаута: «обладать эстетическими достоинствами» и «выражать эмоции» (200, с. 28). Ни один из этих критериев не является необходимым для статуса искусства, но оба являются частями подмножества этих десяти критериев, которые достаточны для статуса искусства. Определение Гаута также позволяет множеству подмножеств с менее чем девятью критериями быть достаточными для статуса искусства, что приводит к в высшей степени плюралистической теории искусства.

На теорию искусства также повлиял философский поворот в мышлении, который не только иллюстрируется эстетикой Канта, но и более тесно связан с онтологией и метафизикой с точки зрения размышлений Хайдеггера о сущности современной технологии и ее последствиях. все живые существа, которые уменьшенные к тому , что он называет «постоянным резерв», и именно с этой точки зрения по вопросу о том , что он исследовал искусство за пределами истории, теории и критик художественного производства, воплощенный, например , в своем нашумевшем опусе: The Происхождение произведения искусства . [10] Это также оказало влияние на архитектурное мышление в его философских корнях. [11]

Эстетическое творчество [ править ]

Зангвилл описывает теорию эстетического творчества в искусстве [12] [13] как теорию «как создается искусство» (стр. 167) и теорию, основанную на «художнике». Зангвилл выделяет три этапа в создании произведения искусства:

[F] Во-первых, есть понимание того, что путем создания определенных неэстетических свойств будут реализованы определенные эстетические свойства; во-вторых, есть намерение реализовать эстетические свойства в неэстетических свойствах, как предусмотрено в инсайте; и, в-третьих, есть более или менее успешное действие по реализации эстетических свойств в неэстетических свойствах, предусмотренных в понимании и намерении. (45)

При создании произведения искусства понимание играет причинную роль в выполнении действий, достаточных для реализации определенных эстетических свойств. Зангвилл не описывает это отношение подробно, а только говорит, что эстетические свойства создаются «благодаря» этому пониманию.

Эстетические свойства представляют собой неэстетические свойства, которые «включают физические свойства, такие как форма и размер, и вторичные качества, такие как цвета или звуки». (37) Зангвилл говорит, что эстетические свойства преобладают над неэстетическими свойствами: именно из-за определенных неэстетических свойств произведение обладает определенными эстетическими свойствами (а не наоборот).

Что такое «искусство»? [ редактировать ]

Гармония красок

Как лучше всего определить термин «искусство» - предмет постоянных споров; опубликовано много книг и журнальных статей, в которых спорят даже об основах того, что мы подразумеваем под термином «искусство». [14] Теодор Адорно утверждал в своей « Эстетической теории 1969 года»: «Само собой разумеется, что ничто в отношении искусства не является самоочевидным». [15] Художники, философы, антропологи, психологи и программисты - все используют понятие искусства в своих областях и дают ему операциональные определения, которые значительно различаются. Более того, очевидно, что даже основное значение термина «искусство» менялось несколько раз на протяжении веков и продолжало развиваться в течение 20 века.

Основное недавнее значение слова «искусство» - это примерно сокращение от « изобразительное искусство ». Здесь мы имеем в виду, что навыки используются для выражения творческих способностей художника или для привлечения эстетических чувств аудитории, или для привлечения аудитории к рассмотрению «более тонких» вещей. Часто, если умение используется в функциональном объекте, люди будут рассматривать его как ремесло, а не как искусство, и это предложение сильно оспаривается многими мыслителями современного ремесла . Аналогичным образом, если навык используется в коммерческих или промышленных целях, он может считаться дизайном, а не искусством, или, наоборот, их можно защищать как формы искусства, возможно, называемые прикладным искусством.. Некоторые мыслители, например, утверждали, что разница между изобразительным искусством и прикладным искусством больше связана с фактической функцией объекта, чем с какой-либо четкой разницей в определениях. [16] Искусство обычно не подразумевает никакой другой функции, кроме передачи или передачи идеи. [ необходима цитата ]

Даже в 1912 году на Западе было нормальным считать, что все искусство направлено на красоту, и поэтому все, что не пытается быть красивым, не может считаться искусством. В кубистах , дадаисты , Стравинский и многие более поздние движения искусства боролись против этой концепции , что красота имеет центральное значение для определения искусства, с таким успехом , что, по мнению Данто , «Красота исчезла не только из передового искусства 1960 - х лет , но из передовая философия искусства того десятилетия ». [15] Возможно, такое понятие, как «выражение» (в теориях Кроче ) или «контр-среда» (в теории Маклюэна)теория) может заменить предыдущую роль красавицы. Брайан Массуми вернул во внимание «красоту» вместе с «экспрессией». [17] Другой взгляд, столь же важный для философии искусства, как «красота», - это взгляд на «возвышенное», развитый в двадцатом веке философом постмодерна Жан-Франсуа Лиотаром . Дальнейший подход, разработанный Андре Мальро в таких работах, как «Голоса тишины»., заключается в том, что искусство по своей сути является ответом на метафизический вопрос («Искусство», - пишет он, - «есть« анти-судьба »). Мальро утверждает, что, хотя искусство иногда было ориентировано на красоту и возвышенное (в основном в европейском искусстве пост-ренессанса), эти качества, как показывает более широкая история искусства, отнюдь не являются для него существенными. [18]

Возможно (как в теории Кенника) определение искусства больше невозможно. Возможно, искусство следует рассматривать как совокупность связанных понятий в духе Витгенштейна (как у Вайца или Бойса ). Другой подход состоит в том, чтобы сказать, что «искусство» - это в основном социологическая категория, что все, что художественные школы, музеи и художники определяют как искусство, считается искусством независимо от формальных определений. Это «институциональное определение искусства» (см. Также « Институциональная критика» ) было поддержано Джорджем Дики . Большинство людей не считали изображение купленного в магазине писсуара или коробки с брильо искусством до тех пор, пока Марсель Дюшан и Энди Уорхолл(соответственно) поместили их в контекст искусства (т. е. в художественную галерею ), что затем обеспечило ассоциацию этих объектов с ассоциациями, определяющими искусство.

Процедуралисты часто предполагают, что именно процесс создания или просмотра произведения искусства делает его искусством, а не какая-либо неотъемлемая черта объекта или то, насколько хорошо оно было принято институтами мира искусства после того, как оно было представлено обществу. большой. Если поэт записывает несколько строк, считая их стихотворением, сама процедура написания превращает его в стихотворение. Если журналист напишет точно такой же набор слов, намереваясь использовать их в качестве стенографических заметок, чтобы помочь ему позже написать более длинную статью, это не было бы стихотворением. Лев Толстой , напротив, утверждает в своей книге «Что такое искусство?». (1897), что то, что является искусством, решает то, как это воспринимается аудиторией, а не намерение его создателя. Функционалисты вроде Монро Бердслиутверждать, что то, считается ли произведение искусством, зависит от того, какую функцию оно играет в конкретном контексте; Одна и та же греческая ваза может играть нехудожественную функцию в одном контексте (разносить вино) и художественную функцию в другом контексте (помогая нам оценить красоту человеческой фигуры).

Марксистские попытки определить художественную направленность на его месте в режиме производства, например, в Walter Benjamin эссе «s автора , как продюсер , [19] и / или его политическую роль в классовой борьбе. [20] Пересматривая некоторые концепции философа-марксиста Луи Альтюссера , Гэри Тедман определяет искусство с точки зрения социального воспроизводства производственных отношений на эстетическом уровне. [21]

Смотрите также: Классификационные споры об искусстве

Каким должно быть искусство? [ редактировать ]

В пользу искусства приводятся аргументы в пользу многих целей, и эстетики часто утверждают, что та или иная цель в некотором роде лучше. Клемент Гринберг , например, в 1960 году утверждал, что каждое художественное средство должно искать то, что делает его уникальным среди возможных, а затем очищать себя от чего-либо, кроме выражения своей собственной уникальности как формы. [22] дадаист Тристан Зара с другой стороны видела функцию искусства в 1918 году , как уничтожение бешеного общественного порядка. «Мы должны подмести и очистить. Подтвердить чистоту личности после состояния безумия, полного агрессивного безумия мира, брошенного в руки бандитов». [23] Формальные цели, творческие цели, самовыражение, политические цели, духовные цели, философские цели и даже более перцептивные или эстетические цели - все это популярные картины того, каким должно быть искусство.

Ценность искусства [ править ]

Толстой определил искусство следующим образом: «Искусство - это человеческая деятельность, заключающаяся в том, что один человек сознательно с помощью определенных внешних знаков передает другим пережитые чувства, и что другие люди заражены этими чувствами, а также испытать их. " Однако это определение является лишь отправной точкой его теории ценности искусства. В какой-то мере для Толстого ценность искусства совпадает с ценностью сочувствия. Однако иногда сочувствие не имеет ценности. В пятнадцатой главе книги « Что такое искусство?»Толстой говорит, что одни чувства хороши, а другие - плохи, и поэтому искусство ценно только тогда, когда оно порождает сочувствие или разделяемое чувство к хорошим чувствам. Например, Толстой утверждает, что сочувствие декадентским членам правящего класса делает общество скорее хуже, чем лучше. В шестнадцатой главе он утверждает, что лучшее искусство - это «универсальное искусство», выражающее простое и доступное позитивное чувство. [24]

Аргумент в пользу ценности искусства, использованный в художественном произведении «Автостопом по Галактике» , исходит из того, что если какая-то внешняя сила, представляющая неминуемое разрушение Земли, спросит человечество, в чем ее ценность - каков должен быть ответ человечества? Продолжается аргумент, что единственное оправдание, которое человечество могло бы дать своему продолжающемуся существованию, - это прошлое творение и продолжение создания таких вещей, как пьеса Шекспира , картина Рембрандта или концерт Баха . Предполагается, что это ценности, которые определяют человечество. [25]Что бы вы ни думали об этом утверждении - а оно, похоже, недооценивает многие другие достижения, на которые люди показали себя способными, как индивидуально, так и коллективно - это правда, что искусство, по-видимому, обладает особой способностью терпеть ("жить дальше") ) после момента его рождения, во многих случаях на столетия или тысячелетия. Этой способностью искусства существовать во времени - что это такое и как оно действует - широко игнорируется в современной эстетике. [26]

Ссылки [ править ]

  1. ^ Доминик Лопес, Эстетика на грани: где философия встречается с гуманитарными науками , Oxford University Press, 2018, стр. 85.
  2. ^ Питер Ламарк, Stein Haugom Olsen (ред.), Эстетика и философия искусства: Аналитическая традиция, Антология , Wiley-Blackwell, 2018, стр. 50.
  3. ↑ Монро Бердсли , «Эстетическое определение искусства», в Хью Кертлере (ред.), Что такое искусство? (Нью-Йорк: Haven Publications, 1983), стр. 15-29.
  4. ^ Ноэль Кэрролл , Философия искусства: современное введение , Routledge, 2012, стр. 148.
  5. ^ Данто, Артур (октябрь 1964). «Мир искусства». Журнал философии . 61 (19): 571–584. DOI : 10.2307 / 2022937 .
  6. ^ Дики, Джордж (1971). Эстетика, Введение . Пегас. п. 101. ISBN 978-0-672-63500-7.
  7. ^ Например, Кэрролл, Ноэль (1994). «Идентифицирующее искусство». В Роберте Дж. Янале (ред.). Учреждения искусства: пересмотр философии Джорджа Дики . Издательство Пенсильванского государственного университета . п. 12. ISBN 978-0-271-01078-6.
  8. ^ Артур С. Данто, Джордж В.С. Бейли, Теории искусства сегодня , Университет Висконсина, 2000, стр. 107.
  9. ↑ Элизабет Миллан (ред.), После авангарда , Открытый суд, 2016, стр. 56.
  10. ^ Кристиан Норберг-Шульц , Genius Loci, К феноменологии архитектуры (Нью-Йорк: Риццоли, 1980)
  11. ^ Надер Эль-Бизри , «О жилище: хайдеггеровские аллюзии на архитектурную феноменологию», Studia UBB. Философия , т. 60, № 1 (2015): 5-30
  12. ^ Ник Зангвилл, Aesthetic Creation , Oxford University Press, 2007.
  13. ^ Грег Карри, Мэтью Киран, Аарон Мескин, Джон Робсон (ред.), Эстетика и науки о разуме , Oxford University Press, 2014, стр. 123 п. 3.
  14. ^ Стивен Дэвис, Определения искусства , Cornell University Press, 1991.
  15. ^ a b Артур Данто , Злоупотребление красотой , Open Court Publishing, 2003, стр. 17.
  16. ^ Дэвид Novitz, Границы искусства , Temple University Press, 1992.
  17. ^ Брайан Массуми, "Делез, Гваттари и философия выражения," CRCL , 24 : 3, 1997.
  18. ^ Дерек Аллан. Искусство и человеческое приключение. Теория искусства Андре Мальро . (Амстердам: Родопи, 2009 г.)
  19. ^ Бенджамин, Вальтер, Понимание Брехта , пер. Анна Босток, Verso Books, 2003, ISBN 978-1-85984-418-2 . 
  20. ^ Hadjinicolaou, Никос, История искусств и классовая борьба , Pluto Press; 1978. ISBN 978-0-904383-27-0 
  21. ^ Tedman, Гэри, Эстетика и Отчуждение , Нулевая книга, 2012.
  22. ^ Клемент Гринберг, «О модернистской живописи».
  23. ^ Тристан Зара, сентябрь Manifestes Дада , 1963.
  24. ^ Теодор Gracyk, «Очерк Толстого Что такое искусство?», Конечно , веб - страница .
  25. ↑ Дуглас Адамс , Автостопом по Галактике .
  26. ↑ Дерек Аллан, Искусство и время, архивная копия от 18 марта 2013 года в Wayback Machine Cambridge Scholars, 2013.