Турецкий хип-хоп относится к музыке хип-хопа, созданной представителями турецкого меньшинства в Германии и, в меньшей степени, исполнителями хип-хопа в Турции . Турецкое меньшинство, называемое турками , впервые черпало вдохновение в дискриминации и расизме, которые они получили, проживая в качестве рабочих-мигрантов в Германии в 1960-х годах. [ необходима цитата ] Турецкий хип-хоп использует музыку Arabesk , народный стиль, который берет свое начало в Турции в 1960-х годах и находится под влиянием хип-хоп музыки Америки и Германии. Обложка альбома, лирическое содержание и турецкий язык используются хип-хоп исполнителями для выражения своей уникальной турецкой идентичности.
Музыка Турции | |
---|---|
Общие темы | |
Жанры | |
Особые формы | |
| |
Медиа и производительность | |
Музыкальные награды | |
Музыкальные чарты |
|
Музыкальные фестивали | |
Музыкальные медиа |
|
Националистические и патриотические песни | |
государственный гимн | Марш Независимости |
Региональная музыка | |
Первый турецкий хип-хоп альбом был записан нюрнбергской группой King Size Terror в 1991 году. Islamic Force (теперь известный как KanAK) часто считается началом турецкого хип-хопа. Турецкий хип-хоп по-прежнему используется как выход для многих, кто чувствует себя маргинализованным турком, живущим в немецком обществе.
История
До того, как турецкий хип-хоп проник в Турцию, особенно в Стамбул и Анкару, он изначально вырос из турецких этнических анклавов в Германии. Благодаря своей большой численностью населения в турецких мигрантов, прибывших в Германию в 1960 - х годах в качестве гастарбайтера (гастарбайтеры), 2/3 всех турок в Германии в возрасте 35 лет и половина из них моложе 25 лет [1] практики исключающего от имени правительства, особенно с точки зрения статуса гражданства, создают систематическую дискриминацию турок в Германии, которая подпитывает расизм в отношении рабочих-мигрантов. Хотя дети этих гастарбайтеров родились в Германии, они не признаются гражданами Германии или страны происхождения их родителей. Турецкая городская молодежь, часто живущая в обветшалых районах и отмеченная как чужаки своими «восточными» традициями и плохим знанием немецкого языка, тяготеет к хип-хопу как средству построения выразительной идентичности. От первого рэп-винила, записанного на турецком языке - «Bir Yabancının Hayatı» («Жизнь иностранца») King Size Terror - до создания целого поджанра - восточного хип-хопа - турецкая молодежь в Германии приняла и вышла за рамки чистого имитация афроамериканской хип-хоп культуры. Локализуя хип-хоп, турки в Германии переработали его, чтобы «выступать в качестве способа выражения ряда местных проблем», особенно тех, которые связаны с расизмом и проблемой национальной идентичности, с которой сталкиваются молодые члены групп этнических меньшинств. [2]
Турецкий хип-хоп приобрел известность в Германии благодаря успеху и популярности турецкой рэп- группы Cartel в середине 1990-х годов по всей Турции. К сожалению, после успеха своего первого альбома участники Cartel поссорились, чуть не убив некоторых из своих участников. Группе запретили снова выступать вместе, а членов Картеля посадили в тюрьму. Альбом Картеля был запрещен на музыкальном рынке.
Турецкая миграция в Германию
После того, как правительство Германии наняло их для восполнения нехватки рабочей силы в конкретных отраслях, турецкие мигранты переехали в немецкие города, такие как Берлин и Франкфурт, под «мифом о возвращении». [3] Первое поколение мигрантов приехало в Берлин в качестве индивидуальных рабочих, а затем медленно привозило сюда свои семьи. Гастарбайтеры, по природе самого слова (переводимое как «гастарбайтер»), ожидали возвращения на свою родину и не отождествляли себя с Германией. Этот менталитет в сочетании с практикой исключения правительства заставил многих турок чувствовать себя отчужденными и перемещенными; они сохранили позицию аутсайдера в обществе. В то время как правительство Германии могло нанимать временных гастарбайтеров, их также можно было контролировать и высылать, если этого требовали интересы капитала. Турки в Германии, исключенные из-за политики Германии в отношении гражданства, сплотились вокруг этнических границ в качестве политической стратегии. [3]
Из-за плохой политики интеграции в Германии турецкие иммигранты изолировали себя в этнических анклавах вдали от доминирующего общества и создали свои собственные динамичные сообщества. После того, как в 1983 году Германия приняла закон о платеже иностранцам за выезд из страны, турки создали свои собственные службы для посредничества между отдельными лицами и правительством, создавая институциональное пространство. Дискриминация в Западной Европе вынуждала иммигрантов создавать свои собственные сообщества и определять границы своих групп в культурных терминах. Дети мигрантов, которые родились в Германии и выросли в этих этнических анклавах, несут нормы и традиции культуры своих родителей и доминирующего общества. [3] Кройцберг , густонаселенный район в Берлине, давно принимавший гастарбайтеров, называют «Кляйнес Стамбул» или «Маленький Стамбул». Напоминающий атмосферу Стамбула, Кройцберг полон местных турецких предприятий, открытых турецких рынков, туристических агентств, предлагающих регулярные рейсы в Турцию, и библиотеки на турецком языке. Турки в Германии поддерживают прочные связи со своей родиной, строя местные турецкие сети через каналы глобализации; СМИ на турецком языке широко распространены в Берлине. [3]
Влияния
Прежде чем турецкий хип-хоп пустил корни в Германии, он находился под влиянием американского и немецкого хип-хопа. В то время как немецкий хип-хоп получил широкую популярность в начале 1990-х годов, бедственное положение иммигранта было решено только после выхода сингла Advance Chemistry «Fremd im eigenen Land» («Незнакомцы на нашей собственной земле»). Для турецкой молодежи, которая не идентифицировала себя с Германией как с родиной, локализованный немецкий хип-хоп по-прежнему не привлекал их и не функционировал как средство самовыражения. Стремясь представить свое собственное наследие, турецкие артисты и продюсеры использовали немецкий хип-хоп как трамплин для создания турецких текстов и битов в стиле рэп. В интервью Энди Беннету один турецко-немецкий владелец лейбла сказал: «Что ж, с музыкальной точки зрения мы пытаемся совместить традиционные турецкие мелодии и ритмы с рэпом. Дети занимаются этим некоторое время ... вы можете купить кассеты с турецкой музыкой в турецких магазинах по всему городу, и они экспериментировали с этой музыкой, сэмплировали ее, смешивали с другими вещами и читали под нее ... Мы просто пытаясь развить турецкий рэп и создать для него выход… Если я собираюсь рассказать вам, почему мы это делаем, ну, на самом деле это гордость. Суть немецкого рэпа состоит в том, что цветные парни говорят: «Посмотри на нас, мы такие же, как ты, мы немцы». Но я не чувствую, что никогда не испытывал. Я не немец, я турок и страстно этим горжусь ». [4]
Язык
Самая очевидная демаркация турецкого хип-хопа в Германии - это язык. Как пишет Беннет, «сам факт языка также может играть решающую роль в информировании о том, как слышны тексты песен, и о формах значения, которые в них зачитываются». [5] Прежде всего, турецкий рэп отличается от немецкого и американского хип-хопа тем, что в нем используется турецкий язык, а не немецкий или английский. Феридун Займоглу, один из ведущих литературных деятелей Германии, называет турецких исполнителей хип-хопа « Канак Спрак» . «Kanak Sprak» напрямую отсылает к местному расизму в Германии [6]. Этот креолизированный турецко-немецкий язык, на котором говорит бесправная молодежь поколения хип-хопа, характеризуется как предложения без запятых, точек, заглавных букв и любых знаков препинания. а также частое переключение между турецким и немецким [3]. Один только Kanak Sprak, даже не вникая в тексты, отличает турецкий хип-хоп от чистой имитации американской музыки и делает его более значимым для турецких слушателей. Например, когда Cartel - оригинальный турецкоязычный рэп-проект, который должен начать свое дело - выпустил свой дебютный альбом, адресованный первому поколению турецких иммигрантов в Берлине, это вызвало международную полемику. Хотя некоторые воздержания читались на немецком языке, большая часть текстов, а также рекламных материалов и принадлежностей была на турецком. Картель даже освободил слово «канак» от его уничижительных корней, широко использовав его в своем альбоме: «Не стыдись, гордись тем, что ты канак !» и рекламируют это на своих футболках и наклейках. [7] Это не только обозначило хип-хоп культуру как явно турецкую, но одновременно создало отдельную публичную сферу для поклонников турецкого хип-хопа, потому что большинство немцев не говорили по-турецки. Сам факт того, что язык альбома был на турецком, сместил баланс сил с привилегированных немцев на угнетенных турок. На обложке компакт-диска «английские слова« What are they sayin ?! » появляются большими пузырьковыми буквами. Под заголовком на немецком дразняще написано: «Не обращали внимания на уроках турецкого? Тогда попроси переводы быстро с этой картой »». [7]
Эстетика и местное значение
Помимо рэпа на языке своей исконной родины, турецкий хип-хоп эстетически отличается от немецкого хип-хопа. В первую очередь турецкие хип-хоп исполнители предпочитают пробовать музыку Арабеск в своих песнях, опираясь на мифическое турецкое прошлое. Арабеск - это стиль народной музыки, который впервые появился в Турции в 1960-х годах как отражение первого опыта иммиграции на родине рабочими-мигрантами [3]. Как пишет Браун: «С его горько-сладкой тоской по оставленной родине - родине, в большей степени турецко-немецкой. молодежь никогда не ожидала, что, возможно, в отпуске - Арабеск выражает ностальгию и культурный пессимизм, которые идеально сочетаются с изобретением сообщества хип-хопом посредством историй о перемещении »(Brown, 144). Описывая турецкую музыку, Mc Boe-B из Islamic Force рассказывает: «Мальчик приходит домой и слушает хип-хоп, затем приходит его отец и говорит:« Давай, мальчик, мы идем по магазинам ». Они садятся в машину, и мальчик слушает турецкую музыку на кассетном плеере. Позже он получает нашу запись и слушает оба стиля в одном » [3]
Кроме того, обложки альбомов и тексты песен позволяют хип-хопперам и фанатам коммерчески идентифицировать себя и индивидуально выражать свою турецкую идентичность. Чтобы получить полную картину культурной основы турецкого хип-хопа, важно также поближе взглянуть на истоки этого движения, а также на конкретные примеры местных исполнителей. Восточный хип-хоп во многом обязан своим происхождением хип-хоп-группам, которые были кратко упомянуты ранее: Islamic Force и Cartel. Islamic Force (ныне KanAK) была основана в 1980-х годах как способ дать голос этническим меньшинствам в Германии и часто считается искрой, положившей начало восточному хип-хопу. Вместе с хип-хоп артистом DJ Derezon группа выпустила свой первый сингл My Melody / Istanbul в 1992 году, чтобы бороться с расизмом по отношению к туркам в Германии, объединив западную и турецкую культуры (хип-хоп культура). Читая рэп на английском языке и смешивая биты афроамериканского хип-хопа с турецким арабеском, Islamic Force является прекрасным примером ребенка Boe-B, который слушает и турецкие, и американские кассеты в машине своего отца. Хотя изначально они сосредоточились на американском хип-хопе, читая рэп на английском, чтобы получить признание на Западе, рост популярности групп в Турции заставил их в конечном итоге переключиться на рэп на турецком. Читая рэп на своем родном языке, Islamic Force напрямую связывалось с Турцией как страной, а также со своим культурным прошлым, одновременно сливая глобальный жанр (хип-хоп) с местной культурой (турецкие традиции) [8]. По словам Дисселя, «Синтез турецких музыкальных идиом и языка хип-хоп был успешным в обращении к молодой аудитории. Для турецкой молодежи в Германии восточный хип-хоп одновременно глубоко локален и одновременно глобален; он воображает, посредством вызова далеко идущего «Востока» и связного языка хип-хопа, множественные возможности сопротивления политике исключения » [7]
Общие темы
Первым рэп-винилом, записанным на турецком языке, стал «Bir Yabancının Hayatı» («Жизнь иностранца») нюрнбергской команды King Size Terror. Судя по названию этого трека, иммиграция турок по всему миру, особенно в Германии, была сложной. Это произошло из-за почти 2 миллионов турок в Германии, половина из которых были в возрасте от 25 до 45 лет. В результате падения Берлинской стены в начале 1990-х годов обновленная форма национализма проложила путь новой молодежи. культура- хип-хоп. Поскольку турки чувствовали себя маргинализированными в немецком обществе, они обратились к хип-хопу, чтобы выразить свои опасения. Этот восточный хип-хоп позволил турецкой молодежи обсудить, что для них значит быть немецким иностранцем и как они все еще идентифицируют себя как турчанка. Во Франкфурте были DJ Mahmut и Murat G., первопроходцы турецкого рэпа, Murat читал рэп на обоих языках, немецком и турецком, DJ Mahmut поставил восточные и западные звуки. На собственном лейбле Looptown Records они выпустили первый турецкий рэп-альбом в 1994 году с компиляцией Looptown, представляющей турецкий хип-хоп с немецко-турецкими исполнителями.
Первый сольный альбом DJ Mahmuts и Murat Gs последовал только через несколько лет с Garip Dünya (1997). С этой записью дуэт гастролировал в 1999 году по крупным городам Турции. В результате этого следующие группы, такие как Karakon, детище King Size Terror, достигли суперзвезды в результате выхода Картеля в Германии в 1995 году. Картель был нацелен непосредственно на немецко-турецкую молодежь для использования в качестве музыкального лобби. для тысяч детей, которым нужен был голос, с помощью которого они могли бы выразить дискриминацию, с которой они столкнулись в немецком обществе. Это голос восточного хип-хопа. [9]
Восточный хип-хоп - это способ бесправной молодежи занять свое место в немецком обществе. Они живут в Германии, но могут чувствовать себя изгоями, потому что они не идеально вписываются в шаблонную форму, когда они только немцы или только турки. Турецкий хип-хоп позволил молодежи осознать свою идентичность и дать понять другим, что, хотя некоторые могут видеть в них изгнанников в Германии, молодежь гордится собой, своим сообществом и своим наследием. Фактически, он даже включает в себя элемент «восстания» против дискриминации, с которой турки сталкиваются в немецком обществе, и в этом отношении хип-хоп объединяется с другими формами культурного самовыражения. Например, популярный немецкий писатель Феридун Займоглу в своей книге Kanak Sprak использует дружественную хип-хопу гибридизацию немецкого и турецкого языков , что позволяет немецким туркам использовать уничижительный термин. [10] Эта бесправная группа, определенная одним ученым как «немецкие граждане, написанные через дефис», привлекает хип-хоп как форму самовыражения, потому что ее членам было отказано в представительстве и признании большинства. [11] В «Винил не финал * Хип-хоп и глобализация массовой культуры черных», изд. Дипаннитой Басу и Сидни Дж. Лемеллем они цитируют: «Продвинутая химия, таким образом, представляет собой не отказ от идеи« немецкости », а видение мультикультурного типа« немецкости ». Хип-хоп важен не только потому, что это искусство, но и потому что это оружие против расового шовинизма и этнического национализма . Но национализм присутствует и на немецкой рэп-сцене; напротив, существует неявный (а иногда и явный) конфликт по поводу национальной идентичности, который находит выражение, с одной стороны, в обвиняет в том, что попытка сформировать «немецкую» рэп-культуру по своей сути исключающая, а с другой стороны, в росте контрнационализма в форме этно-турецкого или так называемого «восточного хип-хопа» »(142). «От фрицев с отношением к туркам с отношениями: некоторые аспекты истории хип-хопа в Германии», написанная Дитмаром Элефляйном, «Но в то же время название« Krauts с отношением »также сыграло своего рода недиссидентскую идентификацию роли. западногерманской хип-хоп сцены со своими образцами для подражания. Здесь структурные признаки конкуренции могли быть закодированы на национальном уровне с точки зрения интеграции в международную структуру *, что начиналось как «Бронкс против Куинса» или «Восточное побережье против западного побережья», постепенно превратилось в « ФРГ против США». Кроме того, сами Niggaz with Attitude вместе с такими исполнителями, как Ice Cube и Dre Dre, положили начало «гангста-хип-хопу», поджанру, который был особенно популярен в тех частях западногерманской сцены, где отождествление с молодежной культурой граничило с прославлением. "(258).
Восточный хип-хоп стал продуктом двух нововведений, связанных с турецким языком и выбором материала, который начался с "The Life of the Stranger" King Size Terror. Это искусство создало новую и более полезную идентичность для турецкого населения Германии. Восточный хип-хоп представлял второе и третье поколение турок, восставших против политики Германии; Турецкие граждане подвергались дискриминации по признаку расы. Турецкая молодежь приняла хип-хоп как форму музыкального самовыражения, комментария и протеста. [12] [13]
Отличительной чертой турецкого рэпа является использование других языков, кроме английского и немецкого. Рэп на турецком языке имеет свои преимущества и свою цену. Положительным моментом является то, что создание музыки с турецкими текстами помогло рэперам сделать свою музыку более личной. Это также позволило этим артистам локализовать то, что считалось иностранным музыкальным товаром в США, в художественную форму, которая представляла их людей, ситуации и цели. С другой стороны, некоторые считали, что рэп на другом языке, кроме английского или немецкого, еще больше изолировал этих артистов на немецкой музыкальной сцене и навесил на них ярлыки. Как отмечает один из членов турецкой рэп-группы Cartel: «Последовательное чтение рэпа на турецком языке не обязательно было выбором, а, скорее, результатом того, что мейнстримная культура определяет ее как другую, более точно определяемую в рамках дискурса ориенталистов как экзотизированную другую и продвигаемую как такое ». [14] Однако турецкий хип-хоп можно рассматривать как поистине новаторский из-за музыки, которую его артисты выбирают для сэмплирования в песнях. Вместо того, чтобы просто использовать отрывки из американских рэп-песен в своей музыке, турецкие рэперы решили продолжить локализовать музыку и включать в песни культурно значимые турецкие образцы. Как пишет Браун, «центральное музыкальное нововведение в« восточном хип-хопе »- отказ от афроамериканских сэмплов в пользу сэмплов, взятых из турецких арабесков и поп-музыки, - является символом смешение диаспорной культуры чернокожих и диаспорической турецкой культуры ». [15]
Сообщество диаспоры
Приняв эти турецкие традиции, доступные им от их родителей, а также семейные узы с Турцией, турецкая молодежь в Берлине находится под влиянием культуры, не привязанной на сто процентов к их нынешнему географическому положению. Посредством «воображаемых» путешествий на родину - будь то воспоминания об отпуске в Стамбуле или публичные дискуссии о Турции - турецко-немецкая молодежь конструирует свою локальную идентичность из глобальных мест. В дополнение к физической передаче кассет хип-хопа в Германию, глобализация делает возможным транснациональное движение, а также самобытность, связывая отчужденную молодежь с их этническими корнями. Современные схемы соединяют молодежь не только с остальным миром, но и с «родиной». Примером такого выхода за пределы физических границ является турецкий хип-хоп. Азизе-А, родившаяся в Берлине в турецкой семье, выпустила свой первый хип-хоп альбом под названием Es ist Zeit (Время) в 1997 году. Считающаяся первой «турецкой хип-хоп леди» в Германии, Азизе-А привлекла внимание СМИ. решая проблемы, с которыми турецкие женщины сталкиваются как двойное меньшинство. [16] Хотя она в основном обращена к молодым девушкам (Азизе-А часто называют турецкой королевой Латифой), она также напрямую занимается вопросами национальной идентичности. В своей песне «Босфорский мост» это Берлин-Turk рэпера попыток «найти потомков тюркских мигрантов в гибридном пространстве , где культурные границы смеси, где периферия встречает центр, и где Запад сливает Восток (. [3] She рэп по-турецки: «Мы живем вместе на планете Земля / И если мы хотим расти в мире / Нам нужно стереть наши границы / Делиться нашими богатыми культурами. / Да, соединить и смешать Запад / Запад с Востоком». Использование ссылка на «Босфорский мост» - мост в Турции, соединяющий европейскую и азиатскую стороны - она призывает турок в Германии пересечь невидимые культурные границы. В аналогичном ключе MC Boe-B выражает свою двойную диаспорическую идентичность, а также поиски своей родины в своей песне «Selamın aleyküm». В переводе Айхана Кая Мак Бое-Би читает следующие слова: «Они прибывают в Стамбул из своих деревень / И их обыскивают на немецкой таможне / Как будто они получили куплены / немцы подумали, что воспользуются и сбросят их / но не смогли / наши люди испортили т планы наследников / Эти крестьяне оказались умными / Они много работали / Открыли булочную или донер шашлык / на каждом углу / Но они много заплатили за этот успех » [3] Ссылаясь на тех, кто дважды был переселенцем, эти тексты Начнем с описания трудностей, с которыми столкнулись гастарбайтеры, когда они впервые приехали в Германию. По мере продвижения песни Бо-Би идентифицирует себя в контексте борьбы, когда он читает рэп: «Мы теряем жизнь, теряем кровь / Я был выбран, чтобы объяснить эти вещи / Все кричат:« Скажи нам, Бо-Би »/ И я рассказывая нашу историю как хип-хоп в Кадикой '/ ... Мы рассказываем вам о нашем опыте / представляем вам новости / мы связываем наш район и Кадикой / мы делаем настоящий хип-хоп / и мы рассказываем вам это / ... Я Рассказываю эту историю в далекой стране, Кадикой. [3]
Отличаясь от своих немецких коллег, турецкая хип-хоп культура в Германии создает диаспорное турецкое сообщество, необходимое для природы и успеха турецкой молодежной субкультуры. В « Глобальной культуре» Аппадураи описывает диаспорные сообщества как тип этно-пейзажа. Он определяет этно-пейзажи как «ландшафты людей, составляющих меняющийся мир, в котором мы живем: туристов, иммигрантов, беженцев, гастарбайтеров и других движущихся групп и людей» [17]. Этно-пейзажи «позволяют нам осознать, что наши представления об пространство, место и сообщество стали намного более сложными, действительно, «единое сообщество» теперь может быть рассредоточено по множеству участков ». [18] Благодаря хип-хопу турецкая молодежь в Германии сделала именно это; они создали сообщество, выходящее за пределы одного конкретного географического положения. Как показали популярные турецкие исполнители хип-хопа, турецкая молодежь в Берлине находит смысл в своем местном контексте только благодаря глобальной связи со своей родиной. Турецкий хип-хоп - это «молодежная культура, которая позволяет молодежи из числа этнических меньшинств использовать как свой собственный« аутентичный »культурный капитал, так и глобальный транскультурный капитал для конструирования и выражения своей идентичности». [3] Приняв культуру хип-хопа, турецкая молодежь обретает чувство гордости, отстаивает свое место в общественной сфере и подтверждает свое турецкое наследие. По мере того, как они переделывают хип-хоп, чтобы выступать в качестве способа выражения ряда местных проблем - общей темы в мировом хип-хопе, - турецкая молодежь также создает диаспорное сообщество. Только благодаря созданию этого диаспорического сообщества восточный хип-хоп выходит за рамки простого присвоения афро-американских и немецких традиций при выполнении культурных работ на массовом уровне [19].
Турецкий против немецкого хип-хопа
Хотя турецкий хип-хоп наиболее известен в Германии , он противопоставляется немецкому хип-хопу. Тимоти Браун в своей книге «Сохраняя реальность в ином« капюшоне »: (афро-) американизация и хип-хоп в Германии» описывает турецкий хип-хоп как продукт новаторства в языке и исходных материалах. [13] Согласно статье о немецком хип-хопе в журнале The Bomb Hip-Hop Magazine, Германия полна иммигрантов, и, следовательно, все читают рэп на том языке, который предпочитают. [20] Турецкие хип-хоп исполнители рэп на своем турецком языке и пробуют турецкую народную музыку в отличие от американских или немецких песен. Таким образом, этот музыкальный поджанр рассматривается как движение против национализма, отмечающее турецкую этническую принадлежность в немецком национализме в целом. Он стал оружием против расового шовинизма и этнического национализма в Германии. [13]
Споры
В 2006 году участники Nefret распались, и доктор Фукс выпустил на своем официальном сайте песню «Hani Biz Kardeştik (Ceza Diss)» («Я думал, мы были как братья»). В песне утверждалось, что турецкий рэпер Ceza покинул свою команду из-за денег и большей славы. В то время Ceza был одним из немногих рэперов, выступавших на популярных турецких телеканалах, таких как Kral TV . В августе певец турецкого рока Кирач объяснил в интервью, что, по его мнению, хип-хоп должен оставаться подальше от турецкой музыки. Он считал, что хип-хоп - это всего лишь музыка для промывания мозгов и что для создания песни ничего не нужно. Он раскритиковал турецких певцов Таркана и бывших участников Nefret во время своего интервью и считал, что им следует прекратить попытки создавать рэп-музыку . Чеза ответил на это исполнением песни о Кираче, в которой было много откровенного содержания. Позже Кирач объявил, что планирует подать в суд на Сезу. После этого Чеза немедленно извинился перед Кирачем и сказал, что дважды подумает в будущем, прежде чем сделать что-то подобное.
В 2007 году турецкий рэпер Ege ubukçu выпустил андерграундный дисс-сингл против Ceza под названием «Cennet Bekliyebilir» («Небеса могут ждать»). Он обвинил Сезу в краже битов из музыки американского рэпера Эминема . Он утверждал, что хитовая песня Сезы Sitem имеет точно такой же ритм, как и The Way I Am Эминема. К сожалению, у сингла было мало поддержки и трансляции.
Хотя турецкий хип-хоп рассматривался как форма самовыражения иммигрантской молодежи в таких регионах, как Германия, его подлинность и достоверность были поставлены под сомнение. Такие артисты, как Таркан , звезда турецкой эстрады, утверждали, что «турецкий хип-хоп не является оригинальным, это то, чем мы на самом деле не являемся». Хотя он также включает в себя большое влияние Запада и электроники, он считает, что поп - это форма музыки, которая защищает турецкую сущность, и что на такие музыкальные жанры, как хип-хоп и рок, обращали внимание только в результате того, что поп-музыка преувеличивалась. радио. [21]
В Европе
Первая турецкоязычная хип-хоп пластинка была названа Bir Yabancının Hayatı или The Life of Serkan Danyal Munir Raymondo Tatar , спродюсированная турецко-немецкой группой King Size Terror из Нюрнберга в 1991 году. как незнакомцы с основной немецкой культурой. [22] Турецкий хип-хоп продолжает влиять на хип-хоп сцены в Западной Европе , особенно в Германии, где многие ведущие рэперы, такие как Kool Savaş (который сотрудничал с 50 Cent , RZA , Jadakiss и Juelz Santana ), Summer Cem и Eko Fresh имеют турецкое происхождение . В то время как Нефрет исполнял турецкий рэп в Турции и Германии в 1999–2002 годах, появилась еще одна турецкая рэп-сеть, однако на этот раз из Швейцарии с Makale в 1997 году другие группы в Европе последовали его примеру, например c-it из Франции, которые выпустили хит-сингл в Турции. назвал мое имя. Многие турки приехали в Германию и Великобританию в качестве иммигрантов, или, как их там называют, «гастарбайтеров», и создали свои собственные анклавы. Например, в Берлине есть целые кварталы, преимущественно турецкие, такие как Гезундбруннен и Кройцберг , в которых присутствует влияние турецкой культуры, а также чувство отчуждения или изоляции от остальной части города. [23]
Именно в этих условиях хип-хоп стал важным инструментом для самовыражения детей турецких гастарбайтеров из Германии и Великобритании. Они использовали эту новую форму выражения, на которую повлиял американский хип-хоп, чтобы исследовать и разобраться с идеей быть «чужими» или «иностранцами», даже если они родились немцами. [24]
Заметки
- ^ (Statistiches Landesant Berlin, 1999)
- ^ Беннет, Энди. «Hip Hop Am Main: локализация рэп-музыки и хип-хоп культуры». СМИ, культура и общество 21 (1999).
- ^ a b c d e f g h i j k Кая, Айхан. Создание диаспор: турецкая хип-хоп молодежь в Берлине. Нью-Брансуик: транзакция, 2001. 1-236.
- ^ Беннет, Энди. «Hip Hop Am Main: локализация рэп-музыки и хип-хоп культуры». СМИ, культура и общество 21 (1999).
- ^ Беннет, Энди. «Hip Hop Am Main: локализация рэп-музыки и хип-хоп культуры». СМИ, культура и общество 21 (1999)
- ^ Браун, Тимоти С. «Сохранение реальности в ином« капюшоне »: (афро-) американизация и хип-хоп в Германии». В «Винил не финал: хип-хоп и глобализация черной популярной культуры», под ред. Дипаннитой Басу и Сидни Дж. Лемель, 137-50. Лондон; А
- ^ a b c Диссель, Кэролайн. «Соединение Востока и Запада в« Восточном экспрессе »: восточный хип-хоп в турецкой диаспоре Берлина». Журнал исследований популярной музыки 12 (2001): 165-187.
- ^ Mert, Серен (2003). «Энергичный местный: индустрия культуры, хип-хоп и политика сопротивления в эпоху глобализации». Ближневосточный технический университет: 155-188.
- ^ Эльфлейн, Дитмар. «От фрицев с отношением к туркам с отношениями: некоторые аспекты истории хип-хопа в Германии». Популярная музыка, Vol. 17, No. 3. (октябрь 1998 г.), стр. 255–265.
- ^ Браун, Тимоти С. «Сохранение реальности в ином« капюшоне »: (афро-) американизация и хип-хоп в Германии». В «Винил не финал: хип-хоп и глобализация черной популярной культуры», под ред. Дипанниты Басу и Сидни Дж. Лемель, 144. Лондон: Pluto Press, 2006.
- ^ Миннаард, Лисбет. «Воспроизведение канакской идентичности: мятежные выступления Феридуна Займоглу». В объединяющих аспектах культур. Германия и Нидерланды: 2004. http://www.inst.at/trans/15Nr/05_05/minnaard15.htm . По состоянию на 27 марта 2008 г.
- ^ Турецкий хип-хоп Архивировано 6 августа 2007 г. в Wayback Machine
- ^ a b c Браун, Тимоти С. «Сохранение реальности в ином« капюшоне »: (афро-) американизация и хип-хоп в Германии». В «Винил не финал: хип-хоп и глобализация черной популярной культуры», под ред. Дипаннитой Басу и Сидни Дж. Лемель, 137-50. Лондон; А
- ^ фон Дирке, Сабина. «Хип-хоп, сделанный в Германии: от старой школы до движения канакста». 103. Об ориентализме см. Эдвард Саид, «Ориентализм» (Нью-Йорк: Рэндом Хаус, 1978) и «Культура и империализм» (Нью-Йорк: Кнопф, 1993). См. Также комментарии Альпера у Вебера: «Du kannst, da das die andern fur dich tun» http://www.press.umich.edu/pdf/0472113844-ch6.pdf
- ^ Браун, Тимоти С. «Сохранение реальности в ином« капюшоне »: (афро-) американизация и хип-хоп в Германии». В «Винил не финал: хип-хоп и глобализация черной популярной культуры», под ред. Дипаннита Басу и Сидни Дж. Лемель, 144. Лондон.
- ^ "Азизе-Myspace". Мое пространство. 24 апреля 2008 г. < http://profile.myspace.com/index.cfm?fuseaction=user.viewprofile&frien Архивировано 9 ноября 2007 г.на Wayback Machine did = 85882708
- ^ Appadurai, A. (1990). «Разъединение и различие в мировой экономике. В: М. Фезерстоун (ред.), Глобальная культура: национализм, глобализм и современность.
- ^ Смарт, Б. (1993) Постмодернизм. Лондон: Рутледж.
- ^ Ментеш, Айлин. Создание диаспор с помощью хип-хопа: пример турецкой молодежи. Не опубликовано. 2008 г.
- ^ Heimberger, Борис. «Хип-хоп в Германии». В журнале The Bomb Hip-Hop. Vol. 46, апрель / май 1996 г.
- ↑ Таркан: турецкий рок, хип-хоп не оригинальный
- ^ Эльфлейн, Дитмар. «От фрицев с отношением к туркам с отношениями: некоторые аспекты истории хип-хопа в Германии». Популярная музыка, Vol. 17, No. 3. (октябрь 1998 г.), стр. 255–265.
- ^ ПРОФИЛЬ СУББОТЫ; Новый смелый взгляд на турецко-немецкую молодежь - New York Times
- ^ https://moodle.brandeis.edu/file.php/3404/pdfs/elflein-krauts-turks-attitude.pdf [ постоянная мертвая ссылка ]