Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
{\ new PianoStaff << \ new Staff << \ new Voice \ relative c '' {\ stemUp \ clef treble \ key e \ minor \ time 4/4 \ partial4 a4 b8 a g4 fis e8 fis g4 ab \ fermata} \ новый Голос \ relative c '{\ stemDown \ partial4 d4 d8 dis e4 dis e8 dis e [g] fis e dis4} >> \ new Staff << \ new Voice \ relative c' {\ stemUp \ clef bass \ key e \ минор \ время 4/4 \ partial4 a g8 a b4 b b8 a b4 c fis,} \ new Voice \ relative c {\ stemDown \ partial4 fis4 g8 fis e4 b'8 [a] g fis ed c4 b_ \ fermata}> > >>}
Фраза из четырехчастного хорала И. С. Баха , Schau, lieber Gott, wie meine Feind (mm. 5–6). Каждый из четырех голосов ( SATB ) следует независимым мелодическим линиям (с некоторыми различиями в ритме), которые вместе создают последовательность аккордов, оканчивающуюся на фригийской полубагадии .

Голосовое ведение (или написание части ) - это линейная последовательность отдельных мелодических линий ( голосов или частей) и их взаимодействие друг с другом для создания гармонии , как правило, в соответствии с принципами общей практики гармонии и контрапункта . [1]

Строгая забота о голосовых связях имеет огромное значение в обычной музыке, хотя джаз и поп-музыка также демонстрируют внимание к голосовым ведущим в разной степени. В « Теории джаза» Дариуш Терефенко пишет, что «[на] поверхностном уровне условности ведения джазового голоса кажутся более расслабленными, чем в обычной музыке». [2] Марк Шенбрун также заявляет, что, хотя и неверно утверждение, что «в популярной музыке нет ведущего голоса, [...] наибольшее количество популярной музыки просто задумано с аккордами как блоками информации, а мелодии накладываются сверху. аккордов ". [3]

Пример [ править ]

Счет ниже показывают первые четыре мер по C-мажорной прелюдии из И.С.Баха «S Хорошо темперированный клавир , Книга 1. Письмо (а) представляет оригинальный счет , а (б) и (с) настоящим сокращение (упрощенные версии) предназначенные для уточнения гармонии и подразумеваемое голосовое ведение соответственно.

{# (set-global-staff-size 14) << \ new PianoStaff << \ new Staff << \ set PianoStaff.instrumentName = # "a" \ clef treble \ key c \ major \ time 4/4 \ new Voice \ relative c '' {\ voiceOne r8 ^ \ markup {"Исходная оценка"} g16 ceg, ce r8 g, 16 ceg, ce r8 a, 16 dfa, df r8 a, 16 dfa, df r8 g, 16 d 'fg , d 'f r8 g, 16 d' fg, d 'f r8 g, 16 ceg, ce r8 g, 16 ceg, ce} \ new Voice \ relative c' {\ voiceTwo r16 e8._ ~ e4 r16 e8._ ~ e4 r16 d8._ ~ d4 r16 d8._ ~ d4 r16 d8._ ~ d4 r16 d8._ ~ d4 r16 e8._ ~ e4 r16 e8._ ~ e4} >> \ new Staff <<\ clef bass \ key c \ major \ time 4/4 \ new Voice \ relative c '{c2 cccbbcc} >> >> \ new PianoStaff << \ override PianoStaff.SystemStartBrace.collapse-height = # 4 \ override Score.SystemStartBar .collapse-height = # 4 \ new Staff << \ set Staff.instrumentName = # "b" \ relative c '{\ clef treble \ key c \ major \ time 4/4 <cegc e> 1 ^ \ markup {" Гармония (блочные аккорды) "} <cda 'df> <bdgd' f> <cegc e>} \ addlyrics {I II VI} >> >> \ new PianoStaff << \ new Staff <<\ set PianoStaff.instrumentName = # "c" \ clef treble \ key c \ major \ time 4/4 \ new Voice \ relative c '' {\ voiceThree e2 ^ \ markup {"Предполагаемое голосовое опережение"} sf (sf) ses } \ new Voice \ relative c '' {\ voiceFour c2 sd (sd) scs} \ new Voice \ relative c '' {\ voiceTwo g2 sasg (sg) s} >> \ new Staff << \ clef bass \ key c \ major \ time 4/4 \ new Voice \ relative c '{\ voiceThree e2 sd (sd) ses} \ new Voice \ relative c' {\ voiceFour c2 (sc) sbscs} >> >> >>}instrumentName = # "c" \ clef treble \ key c \ major \ time 4/4 \ new Voice \ relative c '' {\ voiceThree e2 ^ \ markup {"Предполагаемое голосовое ведение"} sf (sf) ses} \ new Voice \ relative c '' {\ voiceFour c2 sd (sd) scs} \ new Voice \ relative c '' {\ voiceTwo g2 sasg (sg) s} >> \ new Staff << \ clef bass \ key c \ major \ time 4/4 \ new Voice \ relative c '{\ voiceThree e2 sd (sd) ses} \ new Voice \ relative c' {\ voiceFour c2 (sc) sbscs} >> >> >>}instrumentName = # "c" \ clef treble \ key c \ major \ time 4/4 \ new Voice \ relative c '' {\ voiceThree e2 ^ \ markup {"Предполагаемое голосовое ведение"} sf (sf) ses} \ new Voice \ relative c '' {\ voiceFour c2 sd (sd) scs} \ new Voice \ relative c '' {\ voiceTwo g2 sasg (sg) s} >> \ new Staff << \ clef bass \ key c \ major \ time 4/4 \ new Voice \ relative c '{\ voiceThree e2 sd (sd) ses} \ new Voice \ relative c' {\ voiceFour c2 (sc) sbscs} >> >> >>}\ clef treble \ key c \ major \ time 4/4 \ new Voice \ relative c '' {\ voiceThree e2 ^ \ markup {"Подразумеваемое ведение голоса"} sf (sf) ses} \ new Voice \ relative c '' { \ voiceFour c2 sd (sd) scs} \ new Voice \ relative c '' {\ voiceTwo g2 sasg (sg) s} >> \ new Staff << \ clef bass \ key c \ major \ time 4/4 \ new Voice \ relative c '{\ voiceThree e2 sd (sd) ses} \ new Voice \ relative c' {\ voiceFour c2 (sc) sbscs} >> >> >>}\ clef treble \ key c \ major \ time 4/4 \ new Voice \ relative c '' {\ voiceThree e2 ^ \ markup {"Подразумеваемое ведение голоса"} sf (sf) ses} \ new Voice \ relative c '' { \ voiceFour c2 sd (sd) scs} \ new Voice \ relative c '' {\ voiceTwo g2 sasg (sg) s} >> \ new Staff << \ clef bass \ key c \ major \ time 4/4 \ new Voice \ relative c '{\ voiceThree e2 sd (sd) ses} \ new Voice \ relative c' {\ voiceFour c2 (sc) sbscs} >> >> >>}{\ voiceThree e2 ^ \ markup {"Подразумеваемое голосовое ведение"} sf (sf) ses} \ new Voice \ relative c '' {\ voiceFour c2 sd (sd) scs} \ new Voice \ relative c '' {\ voiceTwo g2 sasg (sg) s} >> \ new Staff << \ clef bass \ key c \ major \ time 4/4 \ new Voice \ relative c '{\ voiceThree e2 sd (sd) ses} \ new Voice \ relative c' {\ voiceFour c2 (sc) sbscs} >> >> >>}{\ voiceThree e2 ^ \ markup {"Подразумеваемое голосовое ведение"} sf (sf) ses} \ new Voice \ relative c '' {\ voiceFour c2 sd (sd) scs} \ new Voice \ relative c '' {\ voiceTwo g2 sasg (sg) s} >> \ new Staff << \ clef bass \ key c \ major \ time 4/4 \ new Voice \ relative c '{\ voiceThree e2 sd (sd) ses} \ new Voice \ relative c' {\ voiceFour c2 (sc) sbscs} >> >> >>}{\ voiceFour c2 sd (sd) scs} \ new Voice \ relative c '' {\ voiceTwo g2 sasg (sg) s} >> \ new Staff << \ clef bass \ key c \ major \ time 4/4 \ new Голос \ относительный c '{\ voiceThree e2 sd (sd) ses} \ новый Голос \ относительный c' {\ voiceFour c2 (sc) sbscs} >> >> >>}{\ voiceFour c2 sd (sd) scs} \ new Voice \ relative c '' {\ voiceTwo g2 sasg (sg) s} >> \ new Staff << \ clef bass \ key c \ major \ time 4/4 \ new Голос \ относительный c '{\ voiceThree e2 sd (sd) ses} \ новый Голос \ относительный c' {\ voiceFour c2 (sc) sbscs} >> >> >>}{\ voiceThree e2 sd (sd) ses} \ new Voice \ relative c '{\ voiceFour c2 (sc) sbscs} >> >> >>}{\ voiceThree e2 sd (sd) ses} \ new Voice \ relative c '{\ voiceFour c2 (sc) sbscs} >> >> >>}

В (б) те же такты представлены в виде четырех аккордов блока (с двумя перевернутыми ): I - II4
2 - V6
5 - И.

В (c) четыре такта представлены как пять горизонтальных голосов, определяемых направлением основ (которые добавляются, даже если ноты на самом деле целые). Обратите внимание, что каждый голос состоит всего из трех нот: сверху вниз, (1) EF - E; (2) CD - C; (3) ГАГ -; (4) ED - E; (5) C - B C. Четыре аккорда возникают из-за того, что голоса не двигаются одновременно.

История [ править ]

Голосовое ведение стало самостоятельной концепцией, когда Генрих Шенкер подчеркнул его важность в « свободном контрапункте », а не в строгом контрапункте . Он написал:

Вся музыкальная техника происходит из двух основных компонентов: голосового ведения и прогрессии ступеней гаммы [т. Е. Гармонических корней ]. Из этих двух элементов голосовое ведение является более ранним и более оригинальным элементом. [4]
Теория голосового управления должна быть представлена ​​здесь как дисциплина, объединенная сама по себе; то есть я покажу, как […] он везде сохраняет свое внутреннее единство. [5]

Шенкер действительно не представил правила ведения голоса просто как правила контрапункта, но показал, как они неотделимы от правил гармонии и как они образуют один из самых важных аспектов музыкальной композиции. [6] (См. Анализ Шенкера: голосовое ведение .)

Общепринятые соглашения и педагогика [ править ]

Связь аккорда [ править ]

{\ new PianoStaff << \ new Staff << \ relative c '{\ clef treble \ key b \ minor \ time 4/4 <d b'> 2 <cis ais '> <d b'> 1} >> \ new Staff << \ relative c {\ clef bass \ key b \ minor \ time 4/4 <b fis '> 2 <fis' cis '> <b, fis'> 1 \ bar "||" } >> >>}
Пример параллельной пятой в двух нижних голосах. [7]

Западные музыканты, как правило, обучают вокальному руководству, сосредотачиваясь на соединении смежных гармоний, потому что этот навык является основополагающим для достижения более крупных структурных целей. Общепринятая практика гласит, что мелодические линии должны быть плавными и независимыми. Чтобы быть плавными, они должны быть в первую очередь соединенными (ступенчатыми), избегать прыжков , которые трудно петь, приближаться и следовать за прыжками с движением в противоположном направлении, а также правильно обрабатывать тоны тенденции (в первую очередь, ведущий тон , но также и тот , который часто опускается до ). [8] Чтобы быть независимыми, им следует избегать параллельных пятых и октав .

Контрапунктические условности также рассматривают разрешенные или запрещенные мелодические интервалы в отдельных частях, интервалы между частями, направление движения голосов относительно друг друга и т. Д. Независимо от того, имеют ли дело с контрапунктом или гармонией, эти условности возникают не только из желания творить. части, которые легко петь [9], но также и из-за ограничений тональных материалов [10] [ расплывчато ] и из-за целей написания определенных текстур . [ расплывчато ]

Эти соглашения обсуждаются более подробно ниже.

  1. Перемещайте каждый голос как можно короче. Одно из основных правил общепринятого написания партий состоит в том, что между последовательными гармониями голоса должны избегать скачков и максимально сохранять общие тона . Этот принцип обычно обсуждался среди музыкантов 17-18 веков как практическое правило. Например, Рамо учил, что «нельзя переходить от одной ноты к другой, кроме как по ближайшей». [11] В 19 веке, когда музыкальная педагогика стала более теоретической дисциплиной в некоторых частях Европы, эмпирическое правило 18 века было систематизировано в более строгое определение. Органист Иоганн Август Дюррнбергер придумал для этого термин «правило кратчайшего пути» и обозначил это:
    1. Если аккорд содержит одну или несколько нот, которые будут повторно использоваться в следующих сразу после этого аккордах, эти ноты должны остаться, то есть в соответствующих частях.
    2. Части, которые не остаются, подчиняются закону кратчайшего пути ( Gesetze des nächsten Weges ), то есть каждая такая часть называет ноту следующего аккорда, ближайшую к себе, если из этого не возникает запрещенная последовательность.
    3. Если в аккорде вообще нет ноты, которую можно повторно использовать в аккорде, следующем сразу же, необходимо применить противоположное движение в соответствии с законом кратчайшего пути, то есть, если основной тон продвигается вверх, сопровождающие части должны двигаться вниз, или наоборот, если основной тон продвигается вниз, другие части движутся вверх и, в обоих случаях, на ноту следующего аккорда, ближайшего к ним. [12]

    Это правило преподавали Брукнера [13] для Шёнберга и Шенкер, который и последовавшей его занятия в Вене. [14] Шенкер переосмыслил этот принцип как «правило плавности мелодии»:

    Если кто-то хочет избежать опасностей, связанных с большими интервалами [...], лучшее средство - просто прервать серию прыжков, то есть предотвратить повторный прыжок, продолжив второй или только немного больший интервал. после первого прыжка; или можно вообще изменить направление второго интервала; наконец, оба средства можно использовать в комбинации. Такие процедуры создают своего рода волнообразную мелодическую линию, которая в целом представляет собой одушевленную сущность и которая с ее восходящими и нисходящими кривыми кажется сбалансированной во всех ее отдельных составных частях. В этой линии проявляется так называемая плавность мелодии [ Fließender Gesang ]. [15]

    Шенкер приписал правило Керубини , но это результат несколько неточного немецкого перевода. Керубини только сказал, что следует отдавать предпочтение конъюнктивному движению. [16] Франц Штёпель, немецкий переводчик, использовал выражение « Fließender Gesang», чтобы перевести движение «совместное движение» . [17] Концепция Fließender Gesang является общей концепцией немецкой теории контрапункта. [18] Современные шенкерианцы сделали концепцию «плавности мелодии» важной в своем обучении голосовому ведению. [19]
  2. Следует избегать перекрещивания голоса, кроме как для создания мелодического интереса. [20]
  3. Избегайте параллельных пятых и октав . Чтобы обеспечить независимость голоса, в мелодических линиях следует избегать параллельных унисонов, параллельных квинт и параллельных октав между любыми двумя голосами. [21] Им также следует избегать скрытых последовательностей , идеальных интервалов, достигаемых любыми двумя голосами, движущимися в одном направлении, даже если не в одном и том же интервале, особенно если более высокий из двух голосов совершает разъединенное движение . [22]В органных регистрах определенные комбинации интервалов и аккорды активируются одной клавишей, так что воспроизведение мелодии приводит к параллельному ведению голоса. Эти голоса, теряя самостоятельность, сливаются в один, и параллельные аккорды воспринимаются как отдельные тона с новым тембром. Этот эффект также используется в оркестровых аранжировках; например, в Равель «с Болеро # 5 параллельные части флейты, рога и челеста напоминают звук электрического органа. Напротив, параллельные голоса запрещены, поскольку они нарушают однородность музыкальной текстуры, когда независимые голоса иногда исчезают, переходя в новое тембровое качество, и наоборот. [23] [24]

Гармонические роли [ править ]

Поскольку Ренессанс уступил место эпохе барокко в 1600-х годах, написание партий отражало растущее расслоение гармонических ролей. Это различие между внешними и внутренними голосами было результатом как тональности, так и гомофонии . В этом новом стиле барокко внешние голоса сыграли решающую роль в определении течения музыки и имели тенденцию чаще двигаться скачкообразно. Внутренние голоса имели тенденцию двигаться ступенчато или повторять общие тона .

Современный взгляд на голосовое ведение в мм. 3-7 из «Маленькой прелюдии ми минор» И. С. Баха, BWV 941. От последнего аккорда каждого такта до первого аккорда следующего, все мелодические движения (кроме басовых) соединены; Однако внутри каждого такта октавные сдвиги приводят к более сложному и экономному ведению голоса. [25] Воспроизвести оригинал ( справка · информация ) или сокращение ( справка · информация )  

Schenkerian анализ перспектива этих ролей сдвигает обсуждение несколько из «внешних и внутренних голосов» в «верхний и басовые голоса.» Хотя внешние голоса по-прежнему играют доминирующую, определяющую форму роль в этом представлении, ведущий голос сопрано часто рассматривается как составная линия, которая опирается на голосовые ведущие в каждом из верхних голосов воображаемого континуо . [26] Подходя к гармонии с нешенкеровской точки зрения, Дмитрий Тимочко, тем не менее, также демонстрирует такой голос, ведущий «3 + 1», где «три голоса артикулируют сильно свободный от перекрестков голос, ведущий между полными триадами [...], а четвертый голос добавляет удвоения », как особенность тонального письма. [27]

Неориманова теория исследует еще один аспект этого принципа. Эта теория разлагает движения от одного аккорда к другому на одно или несколько «экономных движений» между классами высоты тона вместо фактических высот (т. Е. Пренебрегая сдвигом октавы). [28] Такой анализ показывает более глубокую непрерывность под поверхностными дизъюнкциями, как в примере Баха из BWV 941 настоящим.

См. Также [ править ]

  • Тональность

Источники [ править ]

  1. ^ Клендиннинг, Джейн (2011). Путеводитель музыкантов по теории и анализу . Нортон. п. A73.
  2. ^ Терефенко, Дариуш (2014). Теория джаза: от начального до углубленного изучения , стр. 33. Рутледж. ISBN 9781135043018 . 
  3. ^ Schonbrun, Марк (2011). Книга Теории Музыки Все , стр. 149, 174. Адамс Медиа. ISBN 9781440511820 . 
  4. ^ Шенкер, Генрих. Контрапункт , т. Я, перевод. Дж. Ротгеб и Дж. Тим, Нью-Йорк, Ширмер, 1987, с. xxv.
  5. ^ Шенкер, Генрих. Контрапункт , т. Я, перевод. (1987), стр. ххх.
  6. ^ «Теория Auskomponierung [ Шенкера ] показывает голосовое лидерство как средство, с помощью которого аккорд, как гармоническая концепция, раскрывается и растягивается во времени. Это, действительно, суть музыки». Освальд Йонас, «Введение» к Генриху Шенкеру, Гармония , пер. Э. Манн Боргезе, изд. Освальда Джонаса, Чикаго, Издательство Чикагского университета, 1954, стр. ix; «Генрих Шенкер показал правильное соотношение между горизонтальным [контрапунктом] и вертикальным [гармонией]. Его теория основана на глубоком понимании музыкальных шедевров [...]. Таким образом, он указывает нам путь: удовлетворять требования гармонии при освоении задачи озвучивания » ид. , п. XV.
  7. ↑ Костка, Стефан; Пейн, Дороти (2004). Тональная гармония (5-е изд.). Бостон: Макгроу-Хилл. С.  78 . ISBN 0072852607. OCLC  51613969 .
  8. ↑ Костка, с. 71–72.
  9. ^ Бартлетт, Кристофер и Стивен Г. Лейтц (2010). Выпускной обзор тональной теории. Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета, стр. 47–50. ISBN 978-0-19-537698-2 
  10. ^ Tymoczko, Дмитрий (2011). Геометрия музыки: гармония и контрапункт в расширенной общей практике . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-533667-2 
  11. ^ Рамо, Жан-Филипп. Traité de L'Harmonie Reduite à ses Principes naturels , Париж, 1722, Книга 4, стр. 186–87: On ne peut passer d'une Notte à une autre que par celle qui en est la plus voisine . Еще более раннюю версию можно найти у Шарля Массона, Nouveau traité des regles pour la композиция de la musique , Paris, Ballard, 1705, p. 47: Quand on jouë sur la Basse pour assocpagner, les Party superieures pratiquent tous les Accords qui peuvent être faits sans quitter la corde où ils se Trouvent; ou bien elles doivent prendre ceux qu'on peut faire avec le moindre intervalle, soit en montant soit en Потомки .
  12. ^ Dürrnberger Иоганн Август. Elementar-Lehrbuch der Harmonie- und Generalbass-Lehre , Линц, 1841, стр. 53.
  13. ^ Брукнер, Антон. Vorlesungen über Harmonielehre und Kontrapunkt an der Universität Wien , изд. E. Schwanzara, Вена, 1950, стр. 129. См. Роберт В. Васон, Венская теория гармоник от Альбрехтсбергера до Шенкера и Шенберга , Анн-Арбор, Лондон, UMI Research Press, 1985, с. 70. ISBN 0-8357-1586-8 
  14. ^ Шенберг, Арнольд , Теория гармонии , пер. Рой Э. Картер. Belmont Music Publishers, 1983, 1978 (исходная цитата 1911 г.). п. 39. ISBN 0-520-04944-6 . Шенберг пишет: «Таким образом, голоса будут следовать (как я однажды слышал, как сказал Брукнер) закону кратчайшего пути ». 
  15. ^ Шенкер, Генрих. Контрапункт , т. I, 1910, с. 133; Counterpoint , J. Rothgeb and J. Thym transl., New York, Schirmer, 1987, p. 94.
  16. ^ Керубини, Луиджи. Cours de Contrepoint et de Fugue , двуязычное изд. Французский / немецкий, Лейпциг и Париж, гр. 1835, стр. 7.
  17. ^ См. Анализ Шенкера .
  18. ^ См., Например, Иоганн Филипп Кирнбергер, Die Kunst des reinen Satzes in der Musik , vol. II, Берлин, Кенигсберг, 1776, стр. 82.
  19. ^ Cadwallader, Аллен; Ганье, Давид. Анализ тональной музыки , 3-е изд., Oxford University Press, 2011, стр. 17.
  20. ^ 1955-, Марвин, Элизабет Уэст (01.01.2011). Справочник музыканта по теории и анализу . WW Нортон. ISBN 9780393930818. OCLC  320193510 .CS1 maint: числовые имена: список авторов ( ссылка )
  21. ^ Миллер, Майкл (2005). Полное руководство для идиотов по теории музыки , стр. 193. Пингвин. ISBN 9781592574377 . 
  22. ^ Поршень, Уолтер. Гармония , переработанное издание, Norton & Co, 1948, стр. 25.
  23. ^ Тангян (Tangian), Andranick (1993). Искусственное восприятие и распознавание музыки . Конспект лекций по искусственному интеллекту. 746 . Берлин-Гейдельберг: Springer. ISBN 978-3-540-57394-4.
  24. ^ Tanguiane (Тангиан), Андраник (1994). «Принцип коррелятивности восприятия и его приложение к распознаванию музыки». Восприятие музыки . 11 (4): 465–502. DOI : 10.2307 / 40285634 .
  25. ^ MEEÛS, Николя (2018) «Übergreifen,» Gamut: Интернет Журнал теории музыки общества Срединно-Атлантического: Vol. 8: Вып. 1, статья 6, п. 118, пример 13а. Доступно по адресу: https://trace.tennessee.edu/gamut/vol8/iss1/6.
  26. ^ Cadwaller, Allan; Гань, Дэвид (2010). Анализ тональной музыки: подход Шенкера . Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0199732470.
  27. ^ Tymoczko, Дмитрий (2011). Геометрия музыки: гармония и контрапункт в расширенной общей практике . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. стр.  204 -07. ISBN 978-0-19-533667-2.
  28. ^ Ричард Кон, «Неоримановские операции, скупые трихорды и их« представления Тоннеца »», примечание 4, пишет, что термин «скупость» используется в этом контексте в Ottokar Hostinský, Die Lehre von den musikalischen Klangen , Prag, H . Dominicus, 1879, стр. 106. Кон считает принцип бережливости тем же, что и «закон кратчайшего пути», но это верно лишь отчасти.

Дальнейшее чтение [ править ]

  • Макадамс, С. и Брегман, А. (1979). «Слушание музыкальных потоков», в Computer Music Journal 3 (4): 26–44 и в Roads, C. and Strawn, J., eds. (1985). Основы компьютерной музыки , стр. 658–98. Кембридж, Массачусетс: MIT Press.
  • « Обзор голосового ведущего », Harmony.org.uk .
  • Голосовое сопровождение: Наука за музыкальным искусством Дэвида Гурона, 2016, MIT Press
  • Математическая музыка Контрапунктовая формула доктора Томаса Кэмпиона " [1] "