Из Википедии, бесплатной энциклопедии
  (Перенаправлено с Afro-Cuban Jazz )
Перейти к навигации Перейти к поиску

Афро-кубинский джаз
Стилистическое происхождение
Культурное происхождениеКубинские иммигранты в Нью-Йорке , США
Типовые инструменты

Афро-кубинский джаз - самая ранняя форма латинского джаза . Он сочетает в себе афро-кубинские ритмы клаве с джазовыми гармониями и техниками импровизации. Афро-кубинский джаз появился в начале 1940-х годов благодаря кубинским музыкантам Марио Бауза и Фрэнку Грилло «Мачито» в группе «Мачито» и его афро-кубинцам в Нью-Йорке. В 1947 году сотрудничество трубачей бибопа Диззи Гиллеспи и перкуссиониста Чано Позо принесло афро-кубинские ритмы и инструменты, такие как тумбадора и бонго., в джазовую сцену Восточного побережья. Ранние сочетания джаза с кубинской музыкой, такие как « Manteca » и «Mangó Mangüé», обычно назывались «Cubop» от кубинского бибопа. [1]

В первые десятилетия своего существования афро-кубинское джазовое движение было сильнее в Соединенных Штатах, чем на Кубе. [2] : 59 Кенни Дорхэм , [3] В начале 1970-х годов Orquesta Cubana de Música Moderna, а затем и Irakere принесли афро-кубинский джаз на кубинскую музыкальную сцену, оказав влияние на такие стили, как сонго .

История [ править ]

«Испанский оттенок» - кубинское влияние на ранний джаз [ править ]

Хотя афро-кубинский джаз, основанный на клаве, появился только в середине 20-го века, кубинское влияние присутствовало в зарождении джаза. Афро-американская музыка начала включать афро-кубинские музыкальные мотивы в 19 веке, когда хабанера приобрела международную популярность. Хабанера была первой письменной музыкой, ритмически основанной на африканском мотиве. Ритм хабанера (также известный как «конго» [4] [2] : 5 или «танго») [5] можно рассматривать как комбинацию тресилло и ритма .

\ new Staff << \ relative c '{\ clef percussion \ time 2/4 \ repeat volta 2 {g8. g16 d'8 g,}} >>
WC Handy, 19 лет, 1892 г.

Музыканты из Гаваны и Нового Орлеана сели на паром, курсирующий два раза в день между обоими городами, чтобы выступить, и хабанера пустила корни. Джон Сторм Робертс заявляет, что музыкальный жанр хабанера «достиг США за 20 лет до того, как была опубликована первая песня». [6] Более четверти века, когда формировались легкая прогулка , рэгтайм и джаз , хабанера была неотъемлемой частью афроамериканской поп-музыки. [6] : 16 ранних джазовых групп Нового Орлеана имели в репертуаре хабанеры, а фигура тресилло / хабанера была ритмической основой джаза на рубеже 20-го века. Сравнивая музыку Нового Орлеана сМузыка Кубы , Винтон Марсалис сказал, что тресильо - это клава Нового Орлеана. [7] " Сент-Луис Блюз " (1914) У. К. Хэнди содержит басовую партию хабанера / тресилло. Первые меры показаны ниже.

{\ new PianoStaff << \ new Staff << \ relative c '' {\ clef treble \ key g \ major \ time 2/2 \ partial4. d8 dd <g, bes d> 8 <g ~ bes ~ d ~> 4. <g bes d> 2 r8 <g c> c cis <g d '> <g bes> 4. <d ~ fis ~ a ~> 1 <d ~ fis ~ a ~> 2 <d fis a> 8 <fis ac> <fis ac> <fis ac>} >> \ new Staff << \ relative c {\ clef бас \ ключ г \ мажор \ время 2/2 \ партиал4. r8 r4 g4. g'8 <bes d> 4 g <c, es g c> 1 d, 4. fis'8 <a c> 4 fis <d, d '> 4. fis'8 <a c>4 фишки} >> >>}

Хэнди отметил реакцию на ритм хабанеры, включенный в «Маори» Уилла Х. Тайлера: «Я заметил внезапную, гордую и грациозную реакцию на ритм ... Белые танцоры, как я их заметил, приняли число в шаг. Я начал подозревать, что в этом ритме было что-то негроидное ". Заметив аналогичную реакцию на тот же ритм в "La Paloma", Хэнди включил этот ритм в свой "Сент-Луис-блюз", инструментальную копию "Мемфис-блюза", припев "Beale Street Blues" и другие композиции. " [8]

Джелли Ролл Мортон

Джелли Ролл Мортон считал тресильо / хабанера (который он называл испанским оттенком ) неотъемлемой частью джаза. [9] Мортон заявил: «Теперь в одной из моих самых ранних мелодий,« New Orleans Blues », вы можете заметить испанский оттенок. На самом деле, если вам не удастся добавить оттенки испанского в свои мелодии, вы никогда не будете я называю это подходящей приправой для джаза - «Мортон» (1938: Запись Библиотеки Конгресса) ». [10] Отрывок из «Нового Орлеана Блюз» показан ниже. В этом отрывке левая рука играет ритм тресилло, а правая - вариации на чинкильо.

{\ new PianoStaff << \ new Staff << \ relative c '' {\ clef treble \ key bes \ major \ time 2/2 f8 <f, f '> <g g'> <f ~ cis '> <f d '> <f f'> <gd 'g> 4 r8 <f f'> <g g '> <f ~ cis'> <f d '> <f f'> <gd 'g> 4 r8 <fd 'f> <gd' g> <f ~ cis '> <f d'> <fd 'f> <gd' g> <fd 'f>} >> \ new Staff << \ relative c {\ clef bass \ ключ bes \ major \ time 2/2 <bes bes '> 4. <f 'd'> 8 ~ <f d '> 4 <f, f'> 4 <bes f 'bes> 4. <f 'd'> 8 ~ <f d '> 4 <f, f'> 4 <bes f 'bes> 4. <f 'd'> 8 ~ <f d '> 4 <f, f'> 4} >> >>}

Хотя происхождение джазовой синкопии, возможно, никогда не будет известно, есть свидетельства того, что habanera / tresillo существовала при ее зарождении. Бадди Болден , первый известный джазовый музыкант, приписывают создание большой четверки, основанной на хабанере. Большая четверка (ниже) была первым синкопированным паттерном для бас-барабана, отклонившимся от стандартного ритм-марша. [11] Как показано в примере ниже, вторая половина паттерна большой четверки - это ритм хабанера.

\ new Staff << \ relative c '{\ clef percussion \ time 4/4 \ repeat volta 2 {g8 \ xNote a' g, \ xNote a 'g, \ xNote a'16. g, 32 g8 <g \ xNote a '>} \ repeat volta 2 {r8 \ xNote a' \ noBeam g, \ xNote a 'g, \ xNote a'16. g, 32 g8 <g \ xNote a '>}} >>

В раннем джазе: его корни и музыкального развития , Гюнтер Шуллер утверждает,

Вероятно, можно с уверенностью сказать, что в целом более простые африканские ритмические паттерны выжили в джазе ... потому что их можно было легче адаптировать к европейским ритмическим концепциям. Некоторые выжили, другие были отброшены по мере развития европеизации. Это также может быть объяснением того факта, что такие паттерны, как [тресилло] ... остались одним из самых полезных и распространенных синкопированных паттернов в джазе. [12]

Кубинское влияние очевидно во многих джазовых мелодиях до 1940-х годов, но ритмически все они основаны на одноклеточных мотивах, таких как тресилло, и не содержат явной двухклеточной структуры, основанной на клаве. « Караван », написанный Хуаном Тизолом и впервые исполненный в 1936 году, представляет собой образец ранней долатинской джазовой композиции. Не на клаве. С другой стороны, джазовые выдач Дон Азпиасу «s„ Арахис Vendor “(„El manicero“) от Луи Армстронг (1930), Дюка Эллингтона (1931), и Стэн Кентон (1948), все твердо-клаве , так как 2-3 гуаджо являются основным контрапунктом мелодии на протяжении всей песни.

Марио Бауза и Мачито [ править ]

Музыканты и музыковеды сходятся во мнении, что первой джазовой пьесой, основанной на клаве, была «Танга» (1943), написанная уроженцем Кубы Марио Бауза и записанная Мачито и его афро-кубинцами. "Tanga" скромно начиналась как спонтанная дескарга (кубинский джем-сейшн) с наложенными поверх нее джазовыми соло.

Первая дескарга, которая привлекла внимание всего мира, восходит к репетиции Мачито 29 мая 1943 года в бальном зале Park Palace на 110-й улице и 5-й авеню. В это время Мачито находился в Форт-Диксе (Нью-Джерси) на четвертой неделе базовой подготовки. Накануне в La Conga Club Марио Бауза, трубач и музыкальный руководитель Мачито, услышал, как пианист Луис Варона и басист Хулио Андино исполняют композицию Эль Ботеллеро и аранжировки кубинского уроженца Жилберто Вальдеса, что будет служить постоянным знаком (конец танца ) мелодия.

В этот понедельник вечером доктор Бауза склонился над пианино и поручил Вароне сыграть на том же пианино- вампире, что и накануне вечером. Левая рука Вароны начала знакомство с El Botellero Жилберто Вальдеса. Бауза затем проинструктировал Хулио Андино, что играть; затем саксофоны; затем трубы. Звуки рваных аккордов вскоре начали превращаться в афро-кубинскую джазовую мелодию. Затем альт-саксофон Джина Джонсона воспроизводил джазовые фразы, похожие на восточные. Афро-кубинский джаз родился в тот вечер, когда Бауза сочинил «Танга» (африканское слово, обозначающее марихуану).

После этого всякий раз, когда играла «Танга», она звучала по-разному, в зависимости от индивидуальности солиста. В августе 1948 года, когда трубач Говард МакГи солировал с оркестром Мачито в Театре Аполлона, его импровизация к «Танге» привела к созданию «Cu-Bop City», мелодии, которая была записана Roost Records несколько месяцев спустя. Джемы, которые проходили в Royal Roots, Bop City и Birdland в период с 1948 по 49 год, когда Говард МакГи, тенор-саксофонист Брю Мур , Чарли Паркер и Диззи Гиллеспи сидели с оркестром Machito, были неслыханными, раскованными, неслыханными до джема. сеансы, которые в то время церемониймейстер Симфонический Сид Сид назвал афро-кубинским джазом.

Десятиминутные или пятнадцатиминутные джемы оркестра Machito были первыми в латиноамериканской музыке, оторвавшимися от традиционных записей продолжительностью менее четырех минут. В феврале 1949 года оркестр Machito стал первым, кто создал прецедент в латиноамериканской музыке, когда в пятиминутной записи «Tanga» выступил тенор-саксофонист Флип Филлипс . Двенадцатидюймовый диск со скоростью вращения 78 об / мин, входящий в альбом The Jazz Scene , был продан за 25 долларов.

-  Макс Салазар (1997). [13]
Мачито и его сестра Грасиелла Грилло

Правая рука гуаджо фортепьяно "Tanga" выполнена в стиле, известном как пончандо, тип гуаджо без арпеджио, использующий блочные аккорды. Подчеркивается последовательность точек атаки, а не последовательность различных шагов. В качестве аккомпанемента его можно играть строго повторяющимся образом или как разнообразный мотив, подобный джазовой композиции. [14]

Следующий пример выполнен в стиле записи Мачито 1949 года с Рене Эрнандесом на фортепиано. [15]

{\ new PianoStaff << \ new Staff << \ relative c '{\ set Score.tempoHideNote = ## t \ tempo 2 = 100 \ clef treble \ key c \ major \ time 4/4 <gc e> 4 r < f bes d> r <gc e> r8 [<f bes d>] r [<f bes d>] r4} >> \ new Staff << \ relative c {\ clef bass \ key c \ major \ time 4 / 4 \ bar ". |:" C8 gc, 4 bes'8 f bes, 4 c'8 gc, bes 'r [bes] bes, 4 \ bar ": |." } >> >>}

Десять нововведений афро-кубинцев Мачито [ править ]

  1. Первая группа, которая сделала конги, бонго и тимбалы стандартными перкуссиями в афро-кубинской танцевальной музыке. Использование бонгоцеро ломаных колокольчиков в секциях рожков мамбо, увеличенный ритмический словарный запас барабана конга и его функции в оркестре, повышенное значение тимбалов в настройке фигур, играемых на валторнах, и акцентировании их как джазового барабанщик играл бы в большом оркестре. например, "Nagüe", также первый записанный пример игры всех трех ударных инструментов как секции.
  2. Первая группа, которая последовательно исследует техники джазовой аранжировки с афро-кубинскими ритмами, придавая ей узнаваемое звучание. Кубинский аранжировщик биг-бэнда Чико О'Фарилл заявил: «Это была новая концепция интерпретации кубинской музыки с максимальным (гармоническим) богатством. Вы должны понимать, насколько это было важно. Это сделало каждую последующую группу последователями. " [16]
  3. Первая группа, которая исследует модальную гармонию с точки зрения джазовой аранжировки посредством записи "Tanga". Следует отметить эффект «листа звука» в аранжировке за счет использования нескольких слоев.
  4. Первый биг-бэнд, исследующий с афро-кубинской ритмической точки зрения масштабные расширенные композиционные произведения. например, "Афро-кубинская джазовая сюита" Чико О'Фарилла.
  5. Первая группа, которая объединила методы аранжировки биг-бэнда в оригинальной композиции с солистами, ориентированными на джаз, используя афро-кубинскую ритм-секцию, например, Джин Джонсон - альт, Брю Мур - тенор, композиция - "Tanga" (1943).
  6. Первая мультирасовая группа в США.
  7. Первая группа в Соединенных Штатах, которая использует термин «афро-кубинец» в своем названии (Machito & The Afro-Cubans), ссылаясь на западноафриканские корни своей музыки. Это был упущенный из виду вклад оркестра в растущее движение за гражданские права, которое вынудило латиноамериканские и афроамериканские общины Нью-Йорка заняться своими западноафриканскими музыкальными корнями.
  8. Первый афро-кубинский танцевальный коллектив, исследующий конфликт клавов с точки зрения аранжировки. Способность плавно переходить от одной стороны клавы к другой, не нарушая ее ритмической целостности в структуре музыкальной аранжировки.
  9. Музыкальный руководитель Марио Бауза и ведущий вокалист Мачито продвигали стандарты мастерства для последующих лидеров группы, таких как Хосе Курбело, Тито Пуэнте , Марселино Герра, Тито Родригес и Эльмо ​​Гарсиа. Хотя можно утверждать, что Ксавье Кугат установил такой стандарт намного раньше со своим оркестром в отеле Waldorf Astoria (1931), звук, имитируемый лидерами оркестра в Нью-Йорке, отличался от звука Кугата. Кугат выступал для высшего общества Нью-Йорка, а не для латиноамериканского сообщества Восточного Гарлема (Эль-Баррио) и Южного Бронкса. Музыку Кугата они, возможно, слышали по радио, но у этого сообщества был ограниченный доступ к ней.
  10. Афро-кубинцы Machito предоставили форум для прогрессивных музыкальных идей, композиций и аранжировок. Они исследовали слияние афро-кубинской музыки с джазовой аранжировкой и солистов, ориентированных на джаз, в многорасовой среде.

Бауза разработал концепцию и терминологию клавы 3-2 / 2-3. Аккордовая прогрессия может начинаться с обеих сторон клавы. Когда прогрессия начинается с трех сторон, считается, что песня или секция песни находятся в клаве 3-2. Когда аккордная прогрессия начинается с двух сторон, это в 2-3 клаве. [14] : 133–137

\ new RhythmicStaff {\ clef percussion \ time 2/2 \ repeat volta 2 {c4. ^ \ markup {"3-2 son clave"} c8 r4 crccr}}
\ new RhythmicStaff {\ clef percussion \ time 2/2 \ repeat volta 2 {r4 ^ \ markup {"2-3 son clave"} ccr c4. c8 r4 c}}

В Северной Америке сальса и латино-джазовые чарты обычно представляют клаве в двух тактах отрезка времени (2/2); Скорее всего, это влияние джазовых условностей. [17]

Когда клаве написано в двух тактах (см. Выше), переход от одной клавной последовательности к другой является вопросом изменения порядка тактов. Бауза сбалансировал латиноамериканских и джазовых музыкантов в группе Мачито, чтобы реализовать свое видение афро-кубинского джаза. Он овладел обоими видами музыки, но ему потребовалось время, чтобы научить джазовых музыкантов из группы Мачито клаве. Когда к группе присоединился трубач Док Читэм , Мачито уволил его через две ночи, потому что он не мог справиться с клаве. [6] : 78

Когда Марио впервые использовал Эдгара Сэмпсона для написания самых первых набросков аранжировок для Мачито и его афро-кубинцев, он рисовал три палочки для Сэмпсона под перекладиной с трех сторон и две палки под перекладиной с двух сторон. Таким образом, он всегда ритмически знал, где он находится в чарте, и руководил Сэмпсоном, который не знал о концепции клавы в кубинской музыке. Марио использовал гармоническое мастерство Сэмпсона, а Марио использовал его ритмическое мастерство. Сэмпсон спросил Марио: «Почему так должно быть?» Марио сказал мне, что он посмотрел на Сэмпсона и сказал: «Это то, что делает кубинскую музыку кубинской!» [14] : 248

Диззи Гиллеспи (1955)

Диззи Гиллеспи и Чано Посо [ править ]

Марио Бауза представил новатора бибопа Диззи Гиллеспи кубинскому барабанщику, танцору, композитору и хореографу Чано Посо . Краткое сотрудничество Гиллеспи и Посо породило одни из самых устойчивых афро-кубинских джазовых стандартов.

" Manteca " (1947), написанная в соавторстве с Гиллеспи и Позо, является первым джазовым стандартом, ритмически основанным на клаве. По словам Гиллеспи, Посо составил многослойные контрапунктовые гуахео (афро-кубинские остинато ) из раздела А и вступления, а Гиллеспи написал мост. Гиллеспи вспоминал: «Если бы я отпустил это так, как хотел [Чано], это было бы строго афро-кубинским, на всем пути. Не было бы моста ... Я ... думал, что я писал бридж с восемью тактами. Но после восьми тактов я не решил вернуться к си-бемоль, поэтому мне пришлось продолжать, и в итоге я написал бридж с шестнадцатью барами ». [6] : 77Это был мост, который придал "Manteca" типичную джазовую гармоническую структуру, отделяя произведение от модальной "Tanga" Баузы несколькими годами ранее. Аранжировки с «латинскими» участками A и колеблющимися участками B, со всеми припевами, колеблющимися во время соло, стали обычной практикой для многих «латинских мелодий» стандартного джазового репертуара. Этот подход можно услышать в записях " Manteca ", " A Night in Tunisia ", "Tin Tin Deo" и " On Green Dolphin Street " до 1980 года .

Сотрудничество Гиллеспи с Посо внесло африканские ритмы в бибоп, постмодернистскую форму искусства. Расширяя границы гармонической импровизации, кубоп, как его называли, также более ритмично черпал из Африки.

Ранние выступления "Manteca" показывают, что, несмотря на их энтузиазм по поводу сотрудничества, Гиллеспи и Посо не очень хорошо знали музыку друг друга. Члены группы Гиллеспи не привыкли к гуахо , чрезмерно раскачивая их и акцентируя их нетипичным образом. Томас Оуэнс замечает: «Как только тема заканчивается и начинается импровизация, ... Гиллеспи и вся группа продолжают бибоп-настроение, используя свинговые восьмые, несмотря на то, что Посо продолжал даже восьмые, пока не вернется последняя часть А темы. Полная ассимиляция. афро-кубинских ритмов и импровизаций на гармоническом остинато в 1947 году для бибопперов оставалось еще несколько лет ». [6] : 77 На записи "Manteca" 1948 годакто-то слышит, как играет на клаве сына 3-2паттерн на клаве на протяжении большей части этих 2-3 песен. [18]

Ритм мелодии секции A идентичен обычному паттерну колокольчика мамбо :

{\ relative c '{\ time 2/2 \ key bes \ major \ set Score.tempoHideNote = ## t \ tempo 2 = 108 f4 aes aes8 bes r [bes-> ~] bes [aes] f [bes] r [aes->] r [bes]}}

1940-е – 1970-е годы [ править ]

В начале 1947 года Стэн Кентон записал "Machito", написанную его соавтором / аранжировщиком Питом Руголо . [19] Некоторые считают, что это произведение является первой афро-кубинской джазовой записью американских джазовых музыкантов. Джон Сторм Робертс отмечает, что в пьесе «нет латиноамериканских инструменталистов, их недостаток очевиден; четкое, быстрое монтуно, которым открывается пьеса, отягощено не очень искусной ударной игрой Шелли Манн». [19] Позже, 6 декабря того же года, Кентон записал аранжировку сына « The Peanut Vendor » с участниками ритм-секции Мачито. Кентон продолжал работать с афро-кубинскими ритмами и музыкантами еще десять лет; Кентон 1956 годаальбом Cuban Fire! была написана как афро-кубинская сюита Джонни Ричардсом .

Монго Сантамария (1969)

Кубинский перкуссионист Монго Сантамария впервые записал свою композицию « Afro Blue » в 1959 году. [20] «Afro Blue» был первым джазовым стандартом, построенным на типичном африканском кросс-ритме « три против двух» (3: 2) , или гемиоле . [14] : 26

Песня начинается с того, что бас многократно воспроизводит 6 кросс-битов на каждый такт. 12
8, или 6 перекрестных ударов на 4 основных удара - 6: 4 (две ячейки по 3: 2). В следующем примере показана оригинальная басовая партия остинато "Afro Blue". Обрезанные заголовки указывают на основные доли (а не на басовые ноты), по которым вы обычно постукиваете ногой, чтобы «отсчитывать время».

\ new Staff << \ new voice \ relative c {\ set Staff.midiInstrument = # "акустический бас" \ set Score.tempoHideNote = ## t \ tempo 4 = 105 \ time 12/8 \ clef bass \ stemUp \ repeat volta 2 {d4 a'8 ~ a d4 d, 4 a'8 ~ a d4}} \ new voice \ relative c {\ override NoteHead.style = # 'cross \ stemDown \ repeat volta 2 {g4. ggg}} >>

В середине 1940-х годов повальное увлечение мамбо возникло из-за записей Переса Прадо , который включил в свои аранжировки элементы джаза и идеи Стравинского . [2] : 86

Гуахео (афро-кубинские мелодии остинато) или фрагменты гуахео - обычно используемые мотивы в мелодиях латинского джаза. Например, часть ля «Sabor» - это 2-3 битных / нестандартных гуаджо, за вычетом некоторых нот. Следующий отрывок взят из выступления Кэла Тядера .

{\ relative c '' {\ time 2/2 \ key a \ major \ set Score.tempoHideNote = ## t \ tempo 2 = 108 b4 cis8 br [fis rb] r4. b8 r2 b4 цис8 br [фис рб] r4. b8 r2 d4 e8 dr [ard] r4. d8 r2 d4 e8 dr [ard] r8 d4 .-> cis4-> c->}}

Нью-Йорк 1980-х [ править ]

Афро-кубинский джаз на протяжении большей части своей истории представлял собой наложение джазовых фраз на кубинские ритмы. В 1980-х годах поколение нью-йоркских музыкантов достигло совершеннолетия, играя как танцевальную музыку сальсы, так и джаз.

В 1967 году братья Джерри и Энди Гонсалес в возрасте 15 и 13 лет сформировали квинтет латиноамериканского джаза, вдохновленный группой Кэла Тьядера. [21] с Джерри на конгах и Энди на басу. В 1974–1976 годах они были членами одной из экспериментальных сальс-групп Эдди Палмиери . Энди Гонсалес вспоминает: «Мы импровизировали ... делали то, что делал Майлз Дэвис - играли темы и просто импровизировали на темы песен, и мы никогда не прекращали играть на протяжении всего сета». [21] : 290

Находясь в группе Пальмиери, братья Гонсалес начали появляться в опросе читателей DownBeat . В 1974 году братья Гонсалес и Мэнни Окендо основали сальсу-группу Libre и экспериментировали с джазом и афро-кубинскими ритмами. Либре записала « Донну Ли » Чарли Паркера как дансон , « Настройку Майлза Дэвиса » как conga de comparsa и «Маленький подсолнух» Фредди Хаббарда как мамбо. В 1980-х Тито Пуэнте начал записывать и исполнять латиноамериканский джаз. Братья Гонсалес работали с Пуэнте, а также с Диззи Гиллеспи . Маккой Тайнер нанял братьев, когда играл афро-кубинский джаз.Включены и другие музыканты из Нью-ЙоркаБобби Санабриа , Стив Турре , Конрад Хервиг , Хилтон Руис , Крис Уошберн , Ральф Ирисарри, Дэвид Санчес и Дэйв Валентайн. Латинские джазмены в Сан - Франциско включали Джона Сантоса " Мачете ансамбль , Ребека Молеон , Марк Левин , Омар Соса и Орестс Вилато .

Nueva Manteca Яна Л. Хартонга базируется в Гааге , Нидерланды, и Yilian Cañizares в Лозанне , Швейцария. [22]

Кубинская ветвь [ править ]

«Джазовые коллективы» начали формироваться на Кубе еще в 1920-х годах. Эти группы часто включали в себя как кубинскую популярную музыку, так и популярный североамериканский джаз, и в своем репертуаре исполняли мелодии. Несмотря на эту музыкальную универсальность, движение смешения афро-кубинских ритмов с джазом не было сильным на самой Кубе в течение десятилетий. Как отмечает Леонардо Акоста: «Афро-кубинский джаз развивался одновременно в Нью-Йорке и Гаване, с той разницей, что на Кубе это был тихий и почти естественный процесс, практически незаметный». [2] : 59 Куба внесла свой вклад в этот жанр относительно поздно, начиная с группы Irakere .

С Иракере в 1973 году в кубинском джазе начинается новая эра, которая продлится до наших дней. В то же время этот период представляет собой кульминацию серии индивидуальных и коллективных усилий из нашего так называемого переходного периода, который завершится Orquesta Cubana de Música Moderna. Иракер был отчасти продуктом Moderna, так как его члены-основатели завершили свое музыкальное образование в этом оркестре, а также играли джаз в различных квартетах и ​​квинтетах, созданных с OCMM. Среди основателей Irakere были пианист Чучо Вальдес , его директор с самого начала, [и] саксофонист Пакито Д'Ривера , который исполнял обязанности помощника режиссера ». [2] : 211

"Chékere-son" (1976) представил стиль "кубинизированных" линий валторны со вкусом бибопа, который отличается от более "угловатых" линий, основанных на гуачео, типичных для кубинской популярной музыки.

"Чекере-сон" чрезвычайно интересен. Он основан на легендарной бибоп-композиции Чарли Паркера 1945 года под названием «Billie's Bounce». Почти каждую фразу из песни Паркера можно найти в "Chékere-son", но все это очень умно и убедительно перемешано воедино. Дэвид Пеньялоса считает этот трек ключевым - возможно, первым по-настоящему удовлетворительным слиянием роговых линий клаве и бибопа » [23].

Стиль линии валторны, представленный в "Chékere-son", сегодня слышен в афро-кубинском джазе и современном популярном танцевальном жанре, известном как тимба . Другой важный вклад Иракере - это использование ими баты и других афро-кубинских фольклорных барабанов. "Bacalao con pan" - первая песня, записанная Иракером, в которой используется бата. Мелодия сочетает в себе народные барабаны, джазовую танцевальную музыку и искаженную электрогитару с педалью вау-вау .

По словам Рауля А. Фернандеса, оркестранты Orquesta Cubana de Música Moderna не разрешили бы записывать нетрадиционную песню. Для его записи музыканты отправились в Сантьяго. «Каким-то образом мелодия попала из Сантьяго на радиостанции в Гаване, где стала хитом; формально Irakere был организован немного позже». [23]

Некоторые из основателей не всегда ценили слияние Иракере джаза и афро-кубинских элементов. Они видели в кубинском фолке своего рода националистический «фиговый лист», прикрытие своей настоящей любви - джаза. Они были одержимы джазом. Говорят, что министерство культуры Кубы рассматривало джаз как музыку «империалистической Америки». Пабло Менендес, основатель Mezcla , вспоминает: «Иракере были джазовыми музыкантами, которые играли такие вещи, как« Bacalao con pan »с легким ироничным отношением -« для масс ». Я помню, Пакито д'Ривера думал, что это довольно забавные вещи (в отличие от «серьезных» вещей) »(2011: Интернет). [23] Несмотря на двойственное отношение некоторых участников к афро-кубинскому фольклору и джазу Иракере, их эксперименты изменили кубинскую популярную музыку, латинский джаз и сальсу.

Еще один важный кубинский джазовый музыкант - пианист Гонсало Рубалькаба , чьи новаторские джазовые гуахео произвели революцию в кубинском фортепьяно в 1980-х годах. Как и музыканты его поколения, основавшие эру тимба, Рубалькаба является продуктом кубинской системы музыкального образования. Он изучал и фортепиано, и ударные. Рубалькаба начал свое классическое музыкальное образование в консерватории Мануэля Сомелла в возрасте 9 лет, где ему пришлось выбрать фортепиано; он перешел в "среднюю школу" Консерватории Амадео Ролдана и, наконец, получил степень по музыкальной композиции в Гаванском институте изящных искусств в 1983 году. К тому времени он уже играл в клубах и мюзик-холлах Гаваны.

Многие кубинские джазовые группы, такие как группа саксофониста Тони Мартинеса, выступают на уровне, с которым немногие не кубинцы могут сравниться по ритмике. Матрица клавы предлагает безграничные возможности для создания ритмических текстур в джазе. В частности, кубинский барабанщик Дафнис Прието был пионером в расширении параметров экспериментов на клаве. Афро-кубинская певица Дайме Аросена была описана как «нечто среднее между Селией Крус и Аретой Франклин ». [24]

Лицензия Clave [ править ]

Более полувека назад Марио Бауза превратил аранжировку в искусство. Другое название клавы - это шаблон, и именно так Бауза относился к нему. Он обучал Тито Пуэнте, и его аранжировщики учились у него. [14] : 248

Техники передавались из поколения в поколение. Многие образованные кубинские музыканты отвергают идею клавы 3-2 / 2-3. Дафнис Прието и Ален Перес отвергают эту концепцию. [14] : 249 Многие молодые музыканты отвергают концепцию «правил клавы». Перес заявляет: «Я просто не отношусь к клаве как к исследованию или глубокому анализу, задуманному для того, где она пересекается и где она появляется. Я не изучал ее таким образом». [25]

Бобби Санабриа сетует на то, что такое отношение широко распространено на Кубе. "Недостаток сознания клавы на Кубе начинает ощущаться все больше и больше там, где ритмическое равновесие, установленное руководством клаве, приносится в жертву из-за недостатка знаний о том, как работать с ним с точки зрения аранжировки молодыми аранжировщиками, особенно в тимбе. движение » [14] : 251 Возможно, Хуан Формелл , основатель Los Van Van , лучше всего охарактеризовал это современное отношение кубинского клэйва. «Нам, кубинцам, нравится думать, что у нас есть« лицензия на клаве »... и мы не чувствуем одержимости клаве, как многие другие». [26]

Ссылки [ править ]

  1. ^ Фернандес, Рауль А. (2006). От афро-кубинских ритмов до латиноамериканского джаза . Калифорнийский университет Press. п. 62. ISBN 978-0-520-93944-8.
  2. ^ а б в г д Акоста, Леонардо (2003). Cubano Be, Cubano Bop: сто лет джаза на Кубе . Вашингтон, округ Колумбия: Смитсоновские книги. ISBN 158834147X.
  3. ^ Настос, Майкл Г. "Афро-кубинец - Кенни Дорхэм" . AllMusic . Проверено 24 февраля 2019 .
  4. ^ Мануэль, Питер (2009). Креолизирующее противоречие в Карибском море . Филадельфия: издательство Temple University Press. п. 69.
  5. ^ Молеон, Ребека (1999). Путеводитель по сальсе: для фортепиано и ансамбля . Петалума, Калифорния: Шер Музыка. п. 4. ISBN 0-9614701-9-4.
  6. ^ a b c d e Робертс, Джон Сторм (1999). Латинский джаз . Нью-Йорк: Книги Ширмера. п. 12 .
  7. ^ "Винтон Марсалис, часть 2". 60 минут . CBS News (26 июня 2011 г.).
  8. Перейти ↑ Handy, WC (1941). Бонтемпс, Арна (ред.). Отец блюза: автобиография . Нью-Йорк: Макмиллан. С.  99–100 .
  9. ^ Робертс, Джон Сторм (1999). Латинский оттенок: влияние латиноамериканской музыки на Соединенные Штаты . Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-512101-8.
  10. ↑ Morton, Jelly Roll (1938: Запись Библиотеки Конгресса), Полное собрание записей Алана Ломакса .
  11. ^ Марсалис, Винтон (2000: DVD № 1). Джаз . PBS.
  12. ^ Шуллер, Гюнтер; Моррисон, Джордж (1986). Ранний джаз: его корни и музыкальное развитие . Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-504043-2.
  13. ^ Салазар, Макс (1997). «Начало и лучшее». Латинский бит . 7 (1).
  14. ^ Б с д е е г Пеналосы, Дэвид (2010). Матрица Clave: афро-кубинский ритм: его принципы и африканское происхождение . Редвей, Калифорния: Бембе. п. 256. ISBN 1-886502-80-3.
  15. ^ Мур, Кевин (2009). Помимо фортепиано сальсы; Кубинская фортепианная революция Тимба v.2 Раннее кубинское фортепьяно Тумбао . Санта-Крус, Калифорния: Moore Music / Timba.com. п. 17. ISBN 144998018X.
  16. ^ Записки из The Mambo Inn: История Марио Bauza . Документальный фильм PBS (1998).
  17. ^ Маулеон, Ребекка (1993). Путеводитель по сальсе для фортепиано и ансамбля . Петалума, Калифорния: Шер Музыка. п. 52. ISBN 0-9614701-9-4.
  18. ↑ Диззи Гиллеспи и его биг-бэнд с Чано Посо . ВНП CD 23 (1948).
  19. ^ a b Робертс (1999: 73).
  20. ^ "Afro синий" Afro Roots (Монго Сантамария) Prestige CD 24018-2 (1959).
  21. ^ a b Боггс, Вернон В. (1992). Сальсиология: афро-кубинская музыка и эволюция сальсы в Нью-Йорке . Нью-Йорк: Greenwood Press. С. 297–298. ISBN 0313284687.
  22. ^ "Die Sängerin und Geigerin Yilian Cañizares в настроениях" . Neue Zürcher Zeitung . 16 сентября 2013 . Дата обращения 12 июня 2015 .
  23. ^ a b c "История и дискография Иракере - 1976 - Арейто 3660 и 3926" . timba.com . 23 марта 2011 . Проверено 24 марта 2019 года .
  24. ^ "50 любимых альбомов NPR Music 2015 года" . NPR.org . Проверено 28 апреля 2017 года .
  25. ^ Мартинес, Пепе. "Entrevista - Ален Перес - 2002 - Мадрид - Интервью Алена Переса, часть 2" . timba.com (на испанском языке) . Проверено 24 марта 2019 года .
  26. ^ Молеон, Ребека (1999). 101 Montunos . Петалума, Калифорния: Шер. п. 16.