Древнеримские саркофаги

Людовизьте саркофаг , пример боевых сцен благоприятствования во время кризиса третьего века : «корча и очень эмоциональны» римляне и Готы заполнить поверхность в упакованном, анти - классическом состав ^[1]

Саркофаг III века, изображающий подвиги Геракла , популярный предмет для саркофагов

Саркофаг Елены (ум. 329 г.) из порфира

В погребальной практике Древнего Рима и римского погребального искусства саркофаги из мрамора и известняка, искусно вырезанные с рельефом, были характерны для элитных погребальных захоронений со II по IV века нашей эры. ^[2] Сохранилось не менее 10 000 римских саркофагов, фрагменты которых, возможно, составляют до 20 000 человек. ^[3] Хотя мифологические сцены были достаточно широко изучены, ^[4] рельеф саркофага был назван «самым богатым источником римской иконографии» ^[5].а также может изображать род занятий или жизненный путь умершего, военные сцены и другие предметы. В этих же мастерских изготавливали саркофаги с еврейскими или христианскими изображениями. ^[6] Раннехристианские саркофаги, созданные с конца 3-го века и позднее, представляют собой самую раннюю форму большой христианской скульптуры и важны для изучения раннехристианского искусства .

В основном они производились в нескольких крупных городах, включая Рим и Афины , откуда их экспортировали в другие города. В других местах надгробие стелы оставалось более распространенным. Они всегда были очень дорогой формой, предназначенной для элиты, особенно в относительно небольшом количестве экземпляров с очень сложной резьбой; большинство из них всегда были относительно простыми, с надписями или символами, такими как гирлянды. Саркофаги делятся на несколько стилей в зависимости от области производства. «Римские» были поставлены упираться в стену, причем одна сторона оставалась нетронутой, в то время как «Аттические» и другие типы были вырезаны со всех четырех сторон; но короткие стороны, как правило, были менее искусно декорированы в обоих типах. ^[7]

Время, затраченное на их создание, поощряло использование стандартных предметов, к которым можно было добавить надписи, чтобы персонализировать их, а портреты умерших появлялись медленно. Саркофаги предлагают примеры сложных рельефов, которые изображают сцены, часто основанные на греческой и римской мифологии или мистических религиях, которые предлагали личное спасение, а также аллегорические изображения. Римское погребальное искусство также предлагает множество сцен из повседневной жизни, таких как игры, охота и военные действия. ^[7] Раннехристианское искусство быстро приняло саркофаги, и они являются наиболее распространенной формой раннехристианской скульптуры, от простых примеров с символами до сложных фасадов, часто с небольшими сценами из жизни Христа в двух рядах в архитектурном каркасе. Саркофаг Юния Басса (около 359) имеет этот тип, и ранее Догматическое Саркофаг , а проще. Огромные порфировые саркофаги Елены и Константины - великие образцы Империи.

Кремация была преобладающим средством утилизации останков в Римской республике . Прах, содержащийся в погребальных урнах и других монументальных сосудах, помещали в гробницы. Начиная со II века нашей эры, ингумация стала более распространенной, а после того, как Римская империя попала под христианское правление, стала стандартной практикой. ^[8] Саркофаг Луция Корнелия Сципиона ЬагЬаШз редкий пример из гораздо раньше. Саркофаг, что в переводе с греческого означает «пожиратель плоти», представляет собой каменный гроб, используемый для погребальных захоронений. ^[9] Саркофаги были заказаны не только для элиты римского общества (зрелые граждане мужского пола), ^[10]но также для детей, целых семей, любимых жен и матерей. Самые дорогие саркофаги были сделаны из мрамора, но использовались и другие камни, свинец и дерево. ^[9] Наряду с ассортиментом материалов для изготовления существовало множество стилей и форм, в зависимости от того, где был изготовлен саркофаг и для кого он был изготовлен.

История [ править ]

Перед саркофагами [ править ]

Ингумационные погребения и использование саркофагов не всегда были излюбленным римским погребальным обычаем. В этруски и греки использовали саркофаги в течение многих столетий до того , как римляне , наконец , были приняты практикой во втором веке. ^[9] До этого периода мертвых обычно кремировали и помещали в мраморные сундуки из пепла или пепельные алтари или просто поминали на могильном алтаре, который не был предназначен для хранения кремированных останков. Несмотря на то, что во времена Римской республики это был главный погребальный обычай, пепельные сундуки и могильные алтари практически исчезли с рынка только через столетие после появления саркофага. ^[11]

Часто считается, что популярность саркофагов началась с римской аристократии и постепенно стала более популярной среди низших классов. ^[10] Однако в прошлом самые дорогие и показные могильные алтари и сундуки с пеплом чаще заказывались богатыми вольноотпущенниками и другими представителями формирующегося среднего класса, чем римской элитой. ^[12]Из-за этого факта и отсутствия надписей на ранних саркофагах недостаточно доказательств, чтобы судить о том, началась ли мода на саркофаги с определенного социального класса. Сохранившиеся свидетельства указывают на то, что подавляющее большинство ранних саркофагов использовалось для детей. Это говорит о том, что изменение практики захоронения могло быть связано не просто с изменением моды, но, возможно, с изменением отношения к захоронению. Возможно, решение начать захоронение тел было принято потому, что семьи считали погребальный обряд более добрым и менее тревожным, чем кремация, и поэтому потребовалось перенести памятник. ^[10]

Стилистический переход от алтарей и пепельных сундуков к саркофагам [ править ]

Хотя могильные алтари и ясеневые сундуки практически исчезли с рынка во втором веке, некоторые аспекты их украшения сохранились в некоторых стилистических элементах саркофагов. Самая большая стилистическая группа ранних саркофагов второго века - это гирлянды саркофагов, обычай украшения, который ранее использовался для пепельных сундуков и могильных алтарей. Хотя посылка декора та же, есть некоторые отличия. Подставки для гирлянд часто представляют собой человеческие фигуры, а не головы животных, которые использовались ранее. Кроме того, поле заполняют конкретные мифологические сцены, а не маленькие птицы или другие второстепенные сцены. Табличка с надписью на алтарах и сундуках из гирлянды из ясеня также отсутствует на гирляндах саркофагов. Когда на саркофаге была надпись:он казался дополнительным дополнением и обычно проходил по верхнему краю сундука или между украшениями.^[13] Тот факт, что ранние гирлянды саркофагов продолжали традицию надгробных алтарей с украшенными гирляндами, предполагает, что заказчики и скульпторы саркофагов придерживались тех же подходов, что и те, кто покупал и производил надгробные алтари. Оба памятника использовали одинаковую коллекцию стилистических мотивов с небольшими изменениями в иконографии. ^[14]

Центры производства римских, аттических и азиатских саркофагов [ править ]

В производстве саркофагов в Древней Римской империи участвовали три основные стороны: заказчик, скульптурная мастерская, вырезавшая памятник, и мастерская в карьере, которая поставляла материалы. Расстояние между этими партиями сильно варьировалось из-за обширных размеров Империи. ^[15] Римский митрополит, Аттический и Азиатский были тремя основными региональными типами саркофагов, которые преобладали в торговле на всей территории Римской империи. ^[9] Хотя они были разделены на регионы, производство саркофагов было не таким простым, как может показаться. Например, аттические мастерские находились недалеко от горы Пентеликон., источник их материалов, но обычно находился очень далеко от своего клиента. Противоположное было верно для мастерских Метрополитен-Рима, которые имели тенденцию ввозить большие грубые саркофаги из далеких карьеров для выполнения своих заказов. В зависимости от расстояния и запроса клиента (некоторые клиенты могут предпочесть оставить элементы своих саркофагов незавершенными до будущего срока, что дает возможность дальнейшей работы после основного ввода в эксплуатацию) саркофаги находились на многих различных стадиях производства во время транспортировки. В результате сложно разработать стандартизированную модель производства. ^[16]

Метрополитен Рим [ править ]

Рим был основным производственным центром в западной части империи. Столичный римский саркофаг часто имел форму невысокого прямоугольного ящика с плоской крышкой. Поскольку саркофаг обычно помещался в нишу или у стены в мавзолее, они обычно украшались только спереди и с двух более коротких сторон. Многие были украшены резьбой из гирлянд, фруктов и листьев, а также сюжетными сценами из греческой мифологии. Также были популярны сцены сражений и охоты, биографические события из жизни умершего, портретные бюсты, профессия умершего и абстрактные рисунки. ^[9]

Чердак [ править ]

Афины были основным центром производства саркофагов в аттическом стиле. Эти мастерские в основном производили саркофаги на экспорт. Они имели прямоугольную форму и часто украшались со всех четырех сторон, в отличие от стиля Метрополитен-Рим, орнаментальной резьбой по нижнему и верхнему краю памятника. Крышки также отличались от плоского столичного римского стиля и имели скатную двускатную крышу ^[9] или крышку клина, которая вырезана в стиле диванных подушек, на которых восседает форма умершего. ^[18] В подавляющем большинстве этих саркофагов также фигурировали мифологические сюжеты, особенно Троянская война , Ахиллес и битвы с амазонками . ^[9]

Малая Азия (Азиатский) [ править ]

Dokimeion мастерские в Фригии , специализирующемся на архитектурно сформированные крупных азиатских саркофагах. Многие из них представляли собой серию колонн, соединенных антаблементом со всех четырех сторон с человеческими фигурами в области между колоннами. Крышки часто делались в виде остроконечной крыши, чтобы завершить архитектурный стиль саркофагов, поэтому гроб служил своего рода домом или храмом для умершего. В других городах Малой Азии также производили саркофаги в традициях гирлянды. Как правило, саркофаги были украшены с трех или четырех сторон, в зависимости от того, должны ли они быть выставлены на пьедестале на открытом воздухе или у стен внутри гробниц. ^[9]

Мифы и значение древнеримских саркофагов [ править ]

Переход от классической гирлянды и сезонных рельефов с меньшими мифологическими фигурами к большему вниманию к полным мифологическим сценам начался с распадом классического стиля в конце второго века к концу правления Марка Аврелия . ^[19] Этот сдвиг привел к развитию популярных тем и значений, изображаемых через мифологические сцены и аллегории. Самые популярные мифологические сцены на римских саркофагах служили средством оплакивания, видения жизни и счастья, а также возможности изобразить себя римскими гражданами.

Изображения Мелеагра , героя, убившего Калидонского кабана , оплакиваемого его любовником и товарищем по охоте в Атланте, а также изображения Ахилла, оплакивающего Патрокла, были очень распространены на саркофагах, которые служили помощниками для скорбящих. В обоих случаях мифологические сцены были сродни траурным обычаям обычных римских граждан, пытаясь отразить их горе и утешить их, когда они посетили гробницу. ^[20] На саркофагах также часто изображались игривые изображения нереид , триумфов Диониса и любовных сцен Диониса и Ариадны . ^[21]Возможно, эти сцены счастья и любви перед лицом смерти и траура побуждали живых радоваться жизни, пока могли, и отражали празднование и трапезу, которые скорбящие позже насладятся в гробнице, когда вернутся, чтобы навестить умершего. ^[22] Третий век ознаменовался возвращением популярности саморепрезентации на римских саркофагах.

Римские граждане подходили к представлению себя на саркофагах по-разному. Некоторые саркофаги имели реальные изображения лица или полной фигуры умершего. В других случаях использовались мифологические портреты, чтобы связать характеристики умершего с чертами героя или героини. Например, обычные мифологические портреты умерших женщин отождествляли их с женщинами, имеющими восхваляемые мифы, такими как преданная Селена или преданная Алкестида . ^[23] Сцены с изображениями Мелеагра и Ахилла выражают храбрость и часто изображаются на саркофагах с умершими мужчинами. ^[9]Биографические сцены, подчеркивающие истинные достоинства римских граждан, также использовались для поминовения умерших. Ученые утверждают, что эти биографические сцены, а также сравнения с мифологическими персонажами предполагают, что автопортрет на римских саркофагах существовал не для того, чтобы прославлять черты характера умершего, а, скорее, для того, чтобы подчеркнуть предпочтительные римские культурные ценности ^[24] и продемонстрировать, что В семье погибших были образованные представители элиты, понимавшие сложные мифологические аллегории. ^[25]

Саркофаги третьего и четвертого веков [ править ]

Распад классического стиля привел к периоду, когда полные мифологические рельефы с увеличением количества фигур и удлинением форм стали более популярными, как обсуждалось выше. Пропорция фигур на рельефах также становилась все более несбалансированной: главные фигуры занимали наибольшую площадь, а фигуры меньшего размера теснились в небольших карманах пустого пространства. ^[26] В третьем веке другой переход в тематике и стиле саркофагов включал возвращение популярности мифологических и немифологических портретов умерших. ^[27]Изображения четырех сезонов также становятся популярными в третьем и четвертом веках. С приходом христианства в третьем веке традиционные мотивы, такие как времена года, остались, и появились изображения, представляющие веру в загробную жизнь. Изменение стиля, принесенное христианством, возможно, является наиболее значительным, поскольку оно сигнализирует об изменении акцента на изображениях ретроспективы и представленных изображениях загробной жизни. ^[28]

Темы и изображения [ править ]

Трагические саркофаги [ править ]

Резня Ниобидов [ править ]

История Ниобы и ее 14 детей трагична. Ниобе, у которой было так много детей, достигших зрелости, хвасталась Лито , у которого было только двое, тем, что у нее так много детей . Этот акт высокомерия был непростительным для Титана, поэтому она послала своих двоих детей, Аполлона и Артемиду , убить своих детей. По версии Овидия, близнецы убивают сначала сыновей, когда они тренируются в верховой езде за городом, а затем дочерей, оплакивающих своих братьев и отцов. В мифе якобы отец убивает себя от горя после смерти их семи сыновей, и когда Артемида убила всех, кроме младшей дочери, Ниоба умоляет ее пощадить. Увы, ее не щадят, и от горя Ниоба превращается в камень. ^[29]

На саркофаге, изображающем резню детей Ниобы, высечено ок. 160 г. н.э., а теперь и в мюнхенской « Глиптотеке» , Артемида изображена на крайнем левом углу, стреляя в пять женщин Ниобид («Ниобиды» - термин для детей Ниоби), с Аполлоном на крайнем правом углу, стреляющим в пять мужчин Ниобид, у обоих из которых есть мертвецы. ребенок лежит у их ног. На лицевой стороне этого саркофага изображено только десять Ниобидов, но еще два изображены по бокам от него. Также изображены два бородатых педагога, пытающиеся спасти Ниобидов спереди, и медсестра слева, пытающаяся сделать то же самое спереди, вместе с самой Ниобой слева, пытающейся защитить одну из своих дочерей. На крышке изображены все 14 трупов, беспорядочно уложенных друг на друга, что подчеркивает бессердечность этой трагедии.^[30]

Этот миф используется на относительно небольшом количестве саркофагов, но, как и на многих других саркофагах, изображающих трагедии, цель этого изображения - показать зрителю, насколько трагичной была смерть его любимого человека. Все 14 Ниобидов были взяты в детстве, что является трагедией в том смысле, что им осталось жить намного дольше и чем заняться, и то, как они умерли, также весьма трагично. В особенности Ниоба, должно быть, очень расстроилась из-за потери своих детей, поскольку раньше она была так счастлива, что у нее было так много детей, что ей пришлось еще больше упасть эмоционально. Кроме того, она потеряла мужа из-за этой бойни, поэтому она была действительно одна в мире. Человек, который выбрал этот саркофаг для своего любимого человека, вероятно, считал себя Ниобой, а своего любимого - Ниобидами, оставленными после трагедии, чтобы оплакивать их одного.Эти образы использовались не для утешения тех, кто остался позади, а для того, чтобы подчеркнуть для последних то, что было потеряно, и, возможно, они нашли утешение в сравнении своей потери с потерей Ниобы.^[31]

Медея / Креуса [ править ]

Рассказ Медеи обычно считается одним из первых феминистских произведений литературы, поскольку судьба ее главной героини, Медеи, волевой женщины, скованной патриархальной системой, демонстрирует сочувствие, даже если ее действия сомнительны. В своем мифе она предает своего отца, Креонта , царя Колхиды , чтобы помочь Ясону , лидеру аргонавтов , украсть Золотое руно . Затем они плывут в Коринф , где счастливо живут вместе несколько лет и заводят двоих детей. В конце концов, Джейсон отвергает Медею, чтобы жениться на принцессе Коринфа, Креусе (или иногда называемой Глаусом).). Медея не относится к этому легкомысленно, так как она бросила все ради Ясона, поэтому в гневе она наполняет золотую диадему и мантию ядовитой магией и заставляет двух своих сыновей доставить смертельные дары принцессе. Креуса надевает их, считая эти дары безобидными, и загорается, ее плоть тает от магических чар. Ее отец, Креонт , пытается забрать подарки у своей дочери, но, как показано в канонической драме Еврипида, он тоже умирает от этого контакта. Таким образом, и Креонт, и Креуса / Глаус несут ужасную смерть. В качестве последнего штриха Медея убивает собственных детей, забирает их трупы и уезжает на своей колеснице, запряженной змеями. ^[32]

Хорошим примером его представления на римских саркофагах является резная деталь ок. 150 г. н.э. и сейчас в Старом музее Берлина.. Читая его слева направо, мы видим, во-первых, что Ясон стоит и смотрит, как два его сына и Медеи готовятся нести два отравленных дара принцессе Креусе, а их престарелая няня наблюдает за ними; а затем справа, снова Джейсон, нанося визит сидящей принцессе. Центр отдан ужасному концу принцессы: Креонт в ужасе смотрит на Креузу, пока его дочь с криками метается вокруг, пламя вырывается из ее лба, и она умирает ужасной смертью. Справа от него Медея обнажает меч, собираясь убить своих детей, невинно играющих у ее ног, а затем справа она убегает на своей колеснице, запряженной крылатыми змеями, с трупом одного ребенка на плече, в то время как нога другого безвольно болтается с задней части колесницы. ^[33]

Хотя это история Медеи, этот миф на саркофагах используется не для сравнения умершего с Медеей, а скорее с Креусой. Изображение Креусы совершенно счастливой и молодой в первой половине изображения и сразу после этого ее трагической смерти и ужасной смерти детей Медеи подчеркивает огромную потерю, которую чувствует семья. Когда кто-то представляет их любимого человека как Креузу, кажется, что у нее было все, что ожидало ее в жизни, но она была жестоко украдена из нашего мира задолго до ее времени, и Креонт также действует как заместитель для члена семьи покойного, который будет больше всего чувствуют потерю любимого человека. В частности, во времена римлян самым большим достижением в жизни женщины был брак, а самым ужасным бедствием - ее смерть. Как таковой,изображения на саркофагах Медеи показывают высшую точку ее жизни, за которой последовала ее внезапная ужасная смерть, усугубившая трагедию из-за удивления семьи.^[34]

Похищение Персефоны [ править ]

Несколько версий мифа о похищении Персефоны выжить из древности, гомеровский гимн к Деметре будучи одним, а версия в Овидий «s Метаморфозы быть другим. В гомеровском гимне Деметре Персефона собирает цветы в поле вместе с другими богинями, среди которых есть Артемида и Афина , когда земля внезапно открывается. Аид вылетает из нее на своей колеснице, хватает Персефону и уносит ее в подземный мир. Когда Деметра, ее мать, узнает, что произошло, она препятствует росту урожая и, следовательно, не дает богам получить подношения, которые они так желают. Зевсв обмен на то, что она остановила свою тираду, отправляет Гермеса в Подземный мир, чтобы приказать Аиду вернуть ее, и он согласился. Однако Аид ранее предлагал Персефоне семена граната , и она съела четыре, привязав ее к нему как к его жене (поедание гранатов, символа сексуального пробуждения и плодородия, играло роль в греческих свадьбах). Таким образом, Зевс решил, что Персефона будет проводить восемь месяцев в году на земле со своей матерью, в то время как остальные четыре месяца, по одному на каждое съеденное семя, увидят, как она воссоединится со своим темным мужем во мраке Подземного мира. В версии Овидия больше внимания уделяется любви Аида к Персефоне. ^[35]

Саркофаг в Капитолийском музее Рима, вырезанный между 230 и 240 годами нашей эры, детально отображает сцену. На нем изображен Аид, похищающий Персефону (здесь она имеет портретные черты мертвой женщины, похороненной внутри) в качестве центрального изображения, с Афиной, протягивающейся к ним в попытке предотвратить похищение. Деметра находится на своей колеснице, запряженной змеями в крайнем левом углу, что позволяет визуализировать ее гнев, хотя ее и не было во время похищения. Между ней и Афиной находится сцена, в которой Аид удивляет Персефону, Персефона выглядит не желающей, Афродита над ней убеждает ее пойти с ним, а Артемида позади Аида готовит свой лук, чтобы защитить своего компаньона. Справа справа Гермес ведет лошадей Аида, Нику с венком в правой руке и пальмовую ветвь в левой, а также Геракла со своей дубинкой. ^[36]

Этот миф, используемый в саркофагах этого типа, обычно предназначенных для женщин, с головой Персефоны, когда ее похищают, обычно представляет собой портрет умершего, который был похоронен в саркофаге (замечен в саркофаге с изнасилованием Персефоны, около 230–230 гг.) 240). Образ Деметры, Артемиды и Афины призван вызвать то же чувство трагедии и горя, которое испытал бы римский человек, получивший это для своего любимого человека, через перспективу собственной потери Деметры. Персефона, как и покойный любимый человек, покоящийся внутри, была захвачена в расцвете сил, без возможности вести полноценную жизнь. Трагедия гибели умершего ощущается во всем их личном мире, как и в Гимне Деметре. Кроме того,эти изображения также могли быть использованы на других саркофагах, на которых изображены портретные черты Аида, едущего на своей колеснице, чтобы показать, что муж, который, возможно, умер первым, наконец, снова в союзе со своей женой в загробной жизни. Вместо того, чтобы вызывать чувство трагедии ее утраты, это могло бы дать некоторую отсрочку членам семьи, оставленным покойным, что они, наконец, соединились со своим супругом в загробной жизни.^[36]

Саркофаги с «Эротическими спящими» [ править ]

Среди наиболее распространенных сюжетов, изображаемых на римских саркофагах за более чем сто лет, - варианты «эротического сна». Окончательности смерти можно было избежать за счет изображения умершего в качестве альтернативы спящему. Вместо того, чтобы иметь дело с безвозвратной потерей любимого человека, их можно было представить как все еще присутствующие в некотором роде и отчасти осведомленные об окружающем мире. Сон позволял живым надеяться, что однажды они смогут воссоединиться с умершими во сне или в своем собственном вечном сне. Часто используемые мифологические сюжеты включали рельефы саркофагов с изображением богини луны Селены и спящего пастуха / охотника Эндимиона, а также рельефы с изображением бога вина Диониса и спящей фигуры Ариадны., который дополнительно привнес в эти сцены эротическую / романтическую нотку, отмечая романтическую любовь, которой наслаждалась умершая пара. ^[37]

Селена и Эндимион [ править ]

Как это часто бывает на саркофагах, посвященных мифу о Селене и Эндимионе, хорошим примером является вырезанный ок. 230–240 гг. Нашей эры и теперь в Лувре - Селена изображена спускающейся со своей колесницы, запряженной лошадьми, а иногда и волами. Эндимион лежит перед ней, растянувшись перед зрителем в позе, обозначающей сон, иногда на камне. Амуры окружают пару, олицетворяя их любовь. Часто либо бог Гипнос , олицетворение сна, либо богиня Никс , олицетворение ночи, изображаются с маком в одной руке, а другой выливают снотворное зелье на Эндимиона, повторяя его вечный сон. Пасторальобразы пастухов, стад животных и пастушьих собак разбросаны повсюду, задавая тон счастья и мира. На этих рельефах можно увидеть других богов, представляющих физические или космические аспекты мифа. ^[38]

Подобные саркофаги, предназначенные для мужчин, можно рассматривать как изображение жены, навещающей своего умершего мужа, и, более того, как отражение собственного опыта зрителя, приближающегося к умершему любимому человеку. Селена несет факел или ее сопровождают купидоны, несущие факелы, чтобы освещать ей путь в ночи, подобно тому, как посетитель умершего несет факел, чтобы видеть в темноте гробницы. Как видно на раннем (около 150 г. н.э.) саркофаге в Метрополитен-музее в Нью-Йорке, изображающем Селену и Эндимион, купидоны по углам переворачивают свои факелы, как традиционный римский знак траура, еще больше подчеркивая погребальный контекст. Можно также увидеть Селену с гирляндой, символизирующей банкеты и пиршества, которые проводились на гробницах. ^[39]Фоновые персонажи - нимфы, пастухи и купидоны - играют роль других семейных посетителей, собравшихся вокруг настоящего саркофага, чтобы навестить своих любимых умерших. Многие саркофаги с изображением Селены и Эндимиона имеют портретные черты или лица Селены и Эндимиона, вырезанные для портретных черт, способствуя связи между Селеной как женой и Эндимионом как мужем.

Хотя Селена и Эндимион все еще можно представить как мужа и жену, Селена можно было представить как изображение умершей жены, а Эндимиона - как живого мужа. Селена, особенно замеченная в саркофаге римского собора Сан-Паоло фуори ле мура , изображена как привидение невесты, поскольку здесь она изображена плавающей и одетой в свадебную драпировку. ^[40] В этом случае Эндимион действительно спит и представляет мужа умершей женщины. Покойная невеста навещает спящего мужа во сне. Над ней три звезды, а также останки двух маленьких мальчиков, которые, вероятно, являются олицетворениями Фосфора и Геспера., утренние и вечерние звезды. Их присутствие подразумевает, что посещения Селены происходят между вечером и утром, а также представляют собой повторяющиеся посещения во сне покойного.

Глядя на Селену и Эндимион как на представителя супружеской пары, сам миф повествует о космической любви. Гелиоса и Селены часто изображают на противоположных концах этих саркофагов, представляя цикл дня и ночи, который продолжается вечно. Изображение Теллуса , олицетворения Земли, которое иногда рассматривается как фоновый персонаж этих саркофагов, также демонстрирует космическое значение их любви. Амуры, а также свободно задрапированная одежда на Селене передают эротический тон. ^[38] Эндимион часто обнажен, и его одежда явно задрапирована, что подчеркивается или подчеркивается амурами или дополнительными персонажами, такими как Гипнос.

Иногда саркофаги Селены и Эндимиона используются для обозначения семейной любви, а не эротической супружеской любви. Хорошим примером является другой саркофаг Селены и Эндимиона в нью-йоркском Метрополитен-музее, огромный и изысканно вырезанный предмет, вырезанный ок. 200–220 гг. Нашей эры. На этом есть портрет и надпись на крышке, объясняющая, что саркофаг был заказан дочерью для своей матери. Размещение портрета над богиней, вероятно, было сделано, чтобы подчеркнуть красоту матери и описать ее как пришедшую в гости к своей спящей семье, как и другие саркофаги на эту тему. Тогда Эндимион был бы представителем семьи, а не мужа. Детский саркофаг, заказанный его родителями с изображением этого предмета, скорее всего, сравнивал ребенка »красота Эндимиона, а не романтика.^[41] Эротический характер мифа смягчается, и основное внимание уделяется покойному, представленному в виде Эндимиона, покоящегося в вечном сне.

В более общем смысле идея вечного сна, а не смерти, утешала живую семью умершего. Устранение окончательности смерти вселяло надежду, что усопшие не ушли на самом деле. Сон оставляет человека в состоянии, в котором он не присутствует или не осознает окружающий мир, глубоко резонирующий со смертью. ^[37] Использование пастырских образов в образе пастырей еще раз передает мир и утешение, которые приходят во сне. Стаи животных на этих саркофагах или даже сами пастухи часто спят, как Эндимион или умерший. Если во сне покойного представляют Селену, приходящую в гости, оставшуюся семью утешают возможные ночные свидания со своим возлюбленным.

Дионис и Ариадна [ править ]

Саркофаги с изображением Диониса и Ариадны показывают пьяного Диониса, которого поддерживает сатир.когда он впервые смотрит на свою возлюбленную Ариадну. Он стоит перед ее спящей формой, когда она смотрит на зрителя, ее тело обнажено. Остальная часть саркофагов изображает процессию дионисийских гуляк, празднующих песнями и танцами. Ариадне часто придают портретные черты или готовят к портретным чертам. Сравнения с Ариадной используются для демонстрации красоты и, вероятно, именно так и поступили с умершим. Подобно саркофагам Селены и Эндимиона, покойную следует представить как Ариадну, которую посещает ее муж в образе Диониса. То, как Дионис смотрит на Ариадну, призвано вызвать сильную и вечную любовь между парой, а также между покойным и их любимым человеком. Затем предполагается, что Ариадна будет жить счастливо среди Диониса и его гуляк,обеспечение утешения семье в том, что их собственный покойный продолжает радоваться счастью даже после смерти. Соответствующие пары спальных саркофагов теперь отображаются вЛувр в Париже, были найдены в Бордо, один из которых изображает миф о Селене и Эндимионе, а другой - миф о Дионисе и Ариадне. Считается, что саркофаг Селены и Эндимиона содержал мужа, в то время как саркофаг Диониса и Ариадны содержал жену, проводя прямое сравнение между спящим и умершим. Сцены космической любви, а также соответствующие саркофаги с изображением спящего покойника иллюстрируют связь между мужем и женой. Саркофаг Диониса и Ариадны этой пары изображал семью кентавров среди гуляк. Этот семейный образ не имел никакого значения в самом мифе, а, скорее, использовался как мост между мифом и жизнью римского посетителя. ^[42]

Дионисийские образы [ править ]

Одним из наиболее любопытных примеров мифологических и биографических саркофагов являются саркофаги с дионисийскими образами. Дионис (или, как его называли римляне, Вакх ) известен как бог празднования и разгула, особенно вина и диких уголков мира за пределами городов. Таким образом, он и связанный с ним символизм были популярны благодаря своей способности показывать сцены радости или расслабления. Дионисийские образы обычно проявляются с использованием вина, винограда и в целом праздничной атмосферы. Дионис часто ассоциируется с большими хищными кошками, особенно с пантерами, и поэтому изображения кошачьих также часто возникают. Сам Дионис часто изображается в образе молодого человека, безбородого, часто пьяного. Его невеста АриаднаТакже часто изображается либо наслаждающимся временем со своим мужем, либо спящим, к которому приближается процессия ее будущего мужа Диониса.

Различные формы дионисийских саркофагов [ править ]

Большинство римских саркофагов имеют прямоугольную форму, и, как бог, известный тем, что игнорирует условности в своей мифологии, дионисийские саркофаги иногда уместно идут вразрез даже с этим самым основным условием искусства. Саркофаги с дионисийскими изображениями часто имеют изогнутые и закругленные концы, а не квадратные. Саркофаги такой формы называются леносами.Саркофаги, названные в честь греческих и римских терминов, обозначающих чан для вина, т. Е. Чан, в котором виноград измельчали ​​и ферментировали в процессе создания вина. Это дает метафорическую связь созревания тела умершего, когда оно разлагается, и ферментации винограда, когда они начинают образовывать вино. Этот тип формы также используется для обозначения течения времени, закругленный край позволяет создавать образы бесконечных циклов, которые нелегко представить в углах традиционного саркофага. Некоторые из саркофагов с дионисийскими изображениями, показанные в этом разделе, имеют форму леноса.

Основные условные обозначения дионисийских саркофагов [ править ]

Дионисийские образы должны были показать веселую атмосферу удовольствия. Часто это делалось, изображая его и его последователей в процессии через пьесу. Одним из таких примеров являются саркофаги, выставленные в римских банях Диоклетиана . На нем изображены слуги Диониса - мужчины- сатиры и женщины- вакханты - когда они играют музыку, пьют вино и танцуют. Пара ослов, один настолько опьянен, что больше не может стоять, пытается вытащить старого собутыльника Диониса, старого, лысого, пухлого, пьяного гуляку по имени Силен., тележкой. У каждого из этих персонажей своя роль в сознании зрителя. Силен представляет состояние опьянения, в котором пострадавший почти похож на старика; сгорбившись, не может ходить, часто еле может стоять. Сатиры иногда вносят в разгул веселую нотку сексуальности. Их часто изображают пытающимися соблазнить женщин-вакханок, которые не проявляют интереса, отвергают ухаживания и продолжают играть свою музыку и наслаждаться вечеринкой. ^[43]

К другим типам дионисийских образов относятся саркофаги, многие из которых имеют форму леноса, на которых изображены виноград и процесс виноделия. Часто присутствуют амуры, собирающие виноград и измельчающие его, чтобы получить сок. Один из примеров саркофагов леноса с головой льва, которые сейчас находятся на вилле Гетти в Малибу, показывает амуров, собирающих виноград с лозы, а также других, которые давят виноград ногами в леносе. Другой популярный формат римских саркофагов - это так называемые стригиллированные саркофаги, на передних панелях которых преобладают ряды S-образных изгибов, часто используемых для обозначения воды или другой жидкости. Может ассоциироваться с вином. Посмотрите, например, саркофаг леноса с головой льва, который в настоящее время используется в качестве водоема в римском Палаццо Маттеи., использование которого, должно быть, было вдохновлено жидкими ассоциациями S-образного полосатого декора.

Из-за его связи с более дикими частями человеческой психики, Дионис тесно связан с крупными дикими животными из семейства кошачьих, особенно со львами (отсюда обычное присутствие львиных голов на саркофагах леноса в форме винных чанов) и пантерами. На римских саркофагах часто можно увидеть пантеру в параде, в котором участвует Дионис, а на саркофагах часто можно увидеть головы львов. Хорошим примером является так называемый «Саркофаг для бадминтона» в Метрополитен-музее в Нью-Йорке, где в центре изображен Дионис верхом на пантере в окружении изображений, представляющих четыре времени года, в то время как различные его слуги заполняют фон. Одно интересное дополнение - Пан, дикий бог с нижней частью и рогами козла, ассоциирующийся с пастырством, суровыми пейзажами и сексуальным желанием, когда сам Дионис наполняет свою чашу вином.

Дионис и Ариадна [ править ]

Одна из наиболее подробных форм дионисийских саркофагов - это миф о том, что Дионис встречается со спящей фигурой Ариадны , в греческой мифологии критская принцесса, которая помогла Тесею убить Минотавра , но была оставлена ​​Тесеем на острове Наксос.. Само изображение состоит из Ариадны, лежащей во сне, к которой приближается Дионис и его шествие сатиров и Вакхантов, поскольку он очарован ее красотой. Изображение стало популярным среди пар из-за его способности представлять одну из сторон во время смерти другой. Если мужчина потерял жену, изображение может быть использовано для изображения человека, который тоскует по своей потерянной любви, представленного как мирно спящий в бесконечном сне. Если женщина потеряла мужа, образ появляется как спящая жена, муж которой пришел навестить ее во сне. Прекрасным примером является саркофаг Диониса и Ариадны, показанный в Лувре в Париже. Ариадна спит с невырезанным лицом, предназначенным для портрета, который так и не был добавлен. Дионис подошел к ее полураздетому телу, а за ним следовала вся процессия. ^[44]

Этот саркофаг также показывает легкий дискомфорт, который слишком близкое отождествление с Дионисом могло вызвать респектабельных римских мужчин. Дионис изображался молодым, беззаботным, часто пьяным и андрогинным. Все это были качества, с которыми престижный римский мужчина не хотел бы ассоциироваться. Казалось бы, римлянам нравилась идея Диониса, а также те чувства, которые он, как известно, приносил, но не хотели, чтобы их сравнивали напрямую. Это привело к обходному пути, в котором, как и представленные саркофаги, Дионис стоит один с вырезанным лицом, представляющим бога, а место для портретного изображения было сделано в правом верхнем углу крышки. Это позволило мужчине по-прежнему иметь образы Диониса и атмосферу, связанные с ним после смерти, и по-прежнему предоставлять ему место престижа и уважения, на шаг удаленный от самого бога.^[44]

Сезонные и буколические изображения [ править ]

В третьем веке нашей эры возникли новые типы саркофагов, ориентированные на природу. Они отошли от изображения греческих мифов, которые доминировали в римских саркофагах предыдущего (второго) века, предпочитая вместо этого изображать изобилие и спокойствие, которые мог предложить окружающий их мир природы. Это выражалось в двух различных категориях римских саркофагов: тех, которые изображали времена года; и те, которые изображали [буколические] образы. Сезонные изображения показывают круговорот жизни и космический порядок вещей, в то время как буколические изображения изображают идиллический мир, удаленный от городского шума и суеты.

Сезонные изображения [ править ]

Изображения времен года на римских саркофагах обычно показывали дары, которые природа должна была предлагать людям в течение каждого сезона, и, таким образом, также вызывали ассоциации с круговоротом природы и жизни. Хороший тому пример - саркофаг амуров с сезонными гирляндами в нью-йоркском Метрополитен-музее . В Амурыздесь держат гирлянды, состоящие из различных цветов, фруктов и сельскохозяйственных продуктов, каждая из которых связана с одним из четырех сезонов: слева цветы, представляющие весну, затем снопы зерна, представляющие лето, затем фрукты (особенно виноград и виноградные листья. ), представляющие осень, и, наконец, оливки, представляющие зиму. В то же время поток гирлянд, переходящих одна в другую, представляет собой смену времен года. В чем была прелесть этих образов? Это напомнило зрителю, что природа дает в изобилии, независимо от времени года, и, в более широком смысле, провозгласил, что умерший, будучи живым, наслаждался всем, что природа и жизнь могли предложить, в любое время года. Это также послужило бы обещанием умершему со стороны оставшихся в живых членов,что они будут продолжать чтить ее или его память круглый год, во все времена года и продолжать приносить в гробницу продукты разных сезонов круглый год в качестве подношений умершим. На крышке тем временем изображены четыре амура, занятыхгонка на колесницах . Римляне увидели бы связь между гонками на колесницах и четырьмя временами года, потому что гоночные команды в римском мире были разделены на четыре фракции; Более того, римские гонки на колесницах были посвящены богу солнца Солу (греч. Гелиос ), который контролировал времена года. Каждую колесницу на крышке тянет животное, олицетворяющее одно из времен года (например, кабан ассоциировался с зимой). Таким образом, сезонные сельскохозяйственные продукты на сундуке имеют своих животных на крышке. Наконец, подобно круговороту природы и времен года, гонки римских колесниц проходили по круговой (точнее, овальной) трассе. Таким образом, изображения на груди и крышке идеально дополняют друг друга. ^[45]

Изображение времен года на римских саркофагах часто ассоциировалось с богом Дионисом . Это была очевидная связь, поскольку Дионис, как бог винограда и вина, был тесно связан с натуральными продуктами определенного сезона и с тем, чтобы делиться этими дарами с миром. Следовательно, многие сезонные саркофаги содержат дионисийские элементы. Хорошим примером является так называемый «Саркофаг для бадминтона» в Метрополитен-музее в Нью-Йорке, в центре которого изображен Дионис.на его пантере, в окружении стоящих олицетворений Четырех Времен года, отмеченных их сезонными дарами / атрибутами: зима стоит в крайнем левом углу с группой уток, с кабаном у его ног; затем весна, держащая корзину с цветами и распускающийся стебель; затем лето, корзина с зерном в руке; и, наконец, осень в крайнем правом углу, держащая в одной руке рог изобилия и виноградных листьев, а пойманного зайца. ^[46] Прославление природных (особенно виноградных ) даров Диониса , наряду с непрекращающимся изобилием остальной природы, а также счастья и удовольствия, которые они приносят в вечном цикле, явно помещены на передний план в таком саркофаге, как этот.

Саркофаги другого сезона еще более сильно отсылают к идее непоколебимого, постоянно повторяющегося космического порядка, лежащего в основе мира. Хорошим примером является сезонный саркофаг в музее Думбартон-Окс в Вашингтоне, округ Колумбия. Здесь стоячие олицетворения «Времен года» обрамляют центральный тондо / кругляк (римляне называли это clipeus , термин для обозначения круглого щита), который содержит (незаконченные) портретные бюсты покойной пары, похороненной внутри. Обратите внимание, что по краю клипеуса вырезаны двенадцать знаков зодиака . Зачем включать их? Скорее всего, они символизируют «вечную славу и вечное состояние блаженства, которого люди желали умершему». ^[47] Но весь цикл из двенадцати знаков зодиака также служил бы визуальным напоминанием о вечно меняющемся порядке, лежащем в основе космоса, четыре сезона которого являются просто земным проявлением. Спокойствие перед лицом смерти и празднование жизни должно было прийти через созерцание этой фундаментальной стабильности в космическом порядке вещей. ^[48]

Буколические изображения [ править ]

В то время как сезонные изображения фокусируются на изобилии природы и космическом порядке, лежащем в ее основе, буколические изображения подчеркивают немного другую сторону от того, что может предложить природа. Буколические саркофаги представляют природу как место, где можно укрыться от суеты городской жизни. Они представляют собой идеализированное видение `` естественного состояния '', которым можно наслаждаться в сельской местности - без толпы, без шума, без политики, без социальных требований и социальных конфликтов, короче говоря, без всего негативного, с которым ассоциировалась элита римлян. с городом, который визуально запечатлен на саркофагах через изображения пастухов, пасущих свои стада в деревенском окружении.

Великолепным примером является саркофаг Юлия Ахиллея (его имя написано на гробу), который сейчас выставлен в Термах Диоклетиана в Риме. ^[49] Как и многие другие буколическиесаркофаги, этот показывает жизнь пастуха как жизнь мира, спокойствия и процветания, с большим количеством свободного времени для праздных размышлений и одухотворенных размышлений. Пастухи здесь окружены своими счастливыми стадами (включая овец, коз, крупный рогатый скот и лошадей), которые, кажется, улыбаются, когда они удовлетворенно откусывают. Один пастух положил голову на палку, задумавшись, показывая, что у них есть все время в мире, чтобы отдохнуть и поразмышлять о том, что их ждет впереди. Обратите внимание на арку за пастухом в левом верхнем углу: это изображение городских ворот на заднем плане, явное напоминание зрителю о том, что показанное «естественное состояние» - это то, что можно найти только за пределами города, без его политики, бремени. , и раздор. ^[50] Конечно, в таких деревенских сценах никогда не отражаются суровые факты реальной древней пасторальной жизни - непрекращающийся уход за стадами, выпечка в яростной летней жаре, заморозки зимой, во власти стихий и ненадежных запасов пищи, жалкие жилищные условия, жизнь в полной мере. жалкая бедность - но вместо этого подайте очищенную фантазию о деревенской жизни, предназначенную для удовлетворения изнеженных тоски элитных горожан, жаждущих сцен умиротворения в воображаемом «естественном состоянии». Подобно только что обсуждавшимся сезонным изображениям, буколические сцены также были особенно популярны во второй половине третьего века и в начале четвертого века: сохранилось более 400 саркофагов, вырезанных между 260 и 320 годами нашей эры. У них также будет долгая загробная жизнь в более позднем западном искусстве, поскольку буколические мотивы популяризировались на римских саркофагах - прежде всего,фигура пастуха с овцой на плечах - была с энтузиазмом воспринятараннехристианское искусство (поскольку этот образ « доброго пастыря » можно интерпретировать как образ Христа).

Персонализация [ править ]

Персонализация саркофага - это настройка саркофага для отображения атрибутов, достижений или истории умершего через искусство и / или надписи . Ключевым способом персонализации саркофагов было изображение мифологического персонажа, на котором были вырезаны черты лица умершего. Поскольку многие саркофаги были изготовлены до того, как их купили, осталось несколько экземпляров незаконченных портретных голов.

Саркофаг Ларса Пулены [ править ]

Скульптурная сцена на передней части гроба изображает покойного в подземном мире между двумя чарунами ( этрусскими демонами смерти), что означает, что его путешествие в загробную жизнь было успешным. ^[51] На крышке Пулена изображен лежащим поперек, в полулежа, опираясь на левую руку и перед собой, список его жизненных достижений, которые были начертаны в открытом свитке. ^[51]

Саркофаг Мелфи [ править ]

Азиатский саркофаг с портретом женщины на клине также несет этрусское влияние скульптурного портрета на крышке. ^[51] Сделано из мрамора, с рельефами на всех четырех сторонах шкатулки (особенность производства восточных саркофагов) и изображены скульптурные мини-статуи греческих богов и героев в рамах. На крышке изображен портрет женщины с Амуром (правый край) и маленькой собачкой (у которой лапы остаются только на левом конце).

Битва римлян и варваров [ править ]

Саркофаг Portonaccio является примером одной из группы приблизительно двадцати пять позднеримских битвы саркофагов, за одним исключением , все , по- видимому , датированных 170-210, сделанный в Риме или в некоторых случаях Афин . Они происходят из эллинистических памятников из Пергама в Малой Азии, показывающих победы Пергамена над галлами , и все они предположительно предназначались для военачальников. Саркофаг Портоначчо - самый известный и самый сложный из основной группы Антонинов , и он демонстрирует как значительное сходство с саркофагом Великого Людовизи , позднего выброса примерно из 250, так и значительный контраст по стилю и настроению.^[52]

Лицо генерала незакончено либо потому, что скульпторы ждали модели для работы, либо потому, что они создали работу умозрительно, без какого-либо конкретного заказа. Генерал и его жена также изображены дважды на фризе крышки: вместе они держатся за руки в центре и поодиночке на концах, опять же с незавершенными лицами. ^[53]

Необычайно большой саркофаг Ludovisi Battle показывает хаотичную сцену битвы между римлянами и варварами. В центре молодой генерал без шлема и оружия, а на его лбу вырезана эмблема Митры , персидского бога света, истины и победы над смертью. Некоторые ученые определили его в качестве одного из сыновей Траяна Деция , ^[51] , который умер от чумы.

Саркофаг Санта-Мария-Антиква [ править ]

Саркофаг из церкви Санта-Мария-Антиква с изображением философа, оранта и сцен из Ветхого и Нового Завета - это раннехристианское искусство, в котором на одной трети слева изображена история Ионы , головы молящейся женщины и сидящего мужчины, читающего книгу незавершенный свиток (предназначенный для портретов умерших) в центре и продолжающийся: Христос как Добрый Пастырь и крещение Христа. ^[51]

Заметки [ править ]

Викискладе есть медиафайлы по теме древнеримских саркофагов .

Ссылки [ править ]

• Аван, Хизер Т. (2007). "Римские саркофаги". Хейльбрунн Хронология истории искусств . Нью-Йорк: Музей искусств Метрополитен.
• Эльснер, Джас; Хускинсон, Джанет; Дэвис, Гленис (2010). Жизнь, смерть и изображение: некоторые новые работы над римскими саркофагами («До саркофагов»). 29 . Берлин: Вальтер Де Грюйтер. С. 21–55.
• Эльснер, Джас; Хускинсон, Джанет; Рассел, Бен (2010). «Индустрия римских саркофагов: переосмысление». Жизнь, смерть и представление: некоторые новые работы над римскими саркофагами . 29 . Берлин: Вальтер Де Грюйтер. С. 119–149.
• Хениг, Мартин (редактор, глава 3, «Скульптура» Энтони Бонанно), Справочник по римскому искусству , Phaidon, 1983, ISBN 0714822140 
• Стронг, Дональд и др., Roman Art , 1995 (2-е изд.), Yale University Press (Penguin / Yale History of Art), ISBN 0300052936 
• Тойнби, Дж. М. С. (1996). Смерть и погребение в римском мире . Балтимор, Мэриленд: JHU Press.
• Занкер, Пол; Эвальд, Бьорн К. (2012). Жизнь с мифами: образы римских саркофагов . Перевод Джулии Слейтер. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета.

Дальнейшее чтение [ править ]

• Мон Аллен, «Саркофаг», в Оксфордской энциклопедии Древней Греции и Рима под редакцией Михаила Гагарина, т. 6, стр. 214–218 (Oxford: Oxford University Press, 2010).
• Барбара Борг, Кризис и амбиции: гробницы и погребальные обычаи в Риме третьего века нашей эры (Оксфорд: Oxford University Press, 2013).
• Сьюзан Уокер, Мемориалы римским мертвецам (Лондон: British Museum Press, 1985).
• Пол Занкер и Бьерн К. Эвальд, Жизнь с мифами: образы римских саркофагов (Oxford: Oxford University Press, 2012).
• (на итальянском языке) Бекати Г., Классическое искусство , Firenze 1989 (VI edizione)
• (на итальянском языке) Бьянки Бандинелли Р. , Рома. La Fine dell'arte Antica , Милан, 1988 г. (IV edizione)
• (на итальянском языке) Джулиано А., Il commercio dei sarcofagi attici , Рим, 1962 г.
• (на немецком языке) Роберт К., Die Antiken Sarkophag-Reliefs , Берлин 1890-1919 гг.
• (на итальянском языке) Ваккаро Мелукко А. , "Sarcofagi romani di caccia al leone", в Studo Miscellanei 11 (AA 1963–1964)
• (на итальянском языке) Валенти Цуккини Дж.-Буччи М., "I sarcofagi a figure ea carattere simbolico", in Corpus della scultura paleocristiana, bizantina e altomedievale di Ravenna , vol. II, Рома 1968 г.