Китайская живопись ( упрощенный китайский :中国 画; традиционный китайский :中國 畫; пиньинь : Чжунго хуа ) - одна из старейших непрерывных художественных традиций в мире. Живопись в традиционном стиле сегодня известна на китайском языке как guó huà ( упрощенный китайский :国画; традиционный китайский :國畫), что означает «национальная живопись» или « местная живопись», в отличие от западных стилей искусства, которые стали популярными в Китае в 20 век. Его также называют даньцин ( китайский :丹青;пиньинь : дань цинг ). Традиционная живопись включает в себя те же техники, что и каллиграфия, и выполняется кистью, смоченной черными чернилами или цветными пигментами ; масла не используются. Как и в случае с каллиграфией, самыми популярными материалами, на которых создаются картины, являются бумага и шелк. Готовую работу можно закрепить на свитках, таких как свитки или ручные свитки . Традиционную роспись можно также сделать на альбомных листах, стенах, лаковой посуде , складных ширмах и других носителях.
Китайская живопись | |||||
---|---|---|---|---|---|
Традиционный китайский | 中國 畫 | ||||
Упрощенный китайский | 中国 画 | ||||
|
Двумя основными техниками китайской живописи являются:
- Gongbi (工筆), что означает «скрупулезный», использует очень подробные мазки, которые очень точно разграничивают детали. Он часто ярко окрашен и обычно изображает фигурные или повествовательные предметы. Его часто практикуют художники, работающие при королевском дворе или в независимых мастерских.
- Живопись тушью и тушью , по-китайски шу- мо (水墨, «вода и чернила»), также свободно называемая акварелью или кистью, а также известная как «рисование литераторов», поскольку это было одним из « четырех искусств » китайского ученого. -официальный класс. [1] Теоретически это искусство практиковали джентльмены, различие, которое начинает проводиться в трудах по искусству времен династии Сун , хотя на самом деле карьера ведущих мастеров может значительно выиграть. [2] Этот стиль также упоминается как «xieyi» (寫意) или стиль от руки.
Пейзажная живопись считалась высшей формой китайской живописи и в целом остается таковой. [3] Время от периода Пяти династий до периода Северной Сун (907–1127) известно как «Великий век китайского пейзажа». На севере такие художники, как Цзин Хао , Ли Ченг , Фань Куань и Го Си, рисовали изображения высоких гор, используя сильные черные линии, тушь и резкие пунктирные мазки, чтобы подчеркнуть грубый камень. На юге Донг Юань , Джуран и другие художники рисовали холмы и реки своей родной сельской местности в мирных сценах, выполненных более мягкой, натертой кистью. Эти два вида сцен и техник стали классическими стилями китайской пейзажной живописи.
Специфика и учеба
Китайская живопись и каллиграфия отличаются от искусства других культур акцентом на движении и изменениях в динамичной жизни. [4] Эта практика традиционно сначала изучается наизусть, когда мастер показывает «правильный способ» рисования предметов. Ученик должен строго и непрерывно копировать эти предметы, пока движения не станут инстинктивными. В наше время возникли дебаты об ограничениях этой копировальной традиции в сценах современного искусства, где новаторство является правилом. Изменение образа жизни, инструментов и цветов также влияет на новые волны мастеров. [4] [5]
Ранние периоды
Самые ранние картины были не репрезентативными, а орнаментальными; они состояли из узоров или рисунков, а не из картинок. Раннюю керамику расписывали спиралями, зигзагами, точками или животными. Только в период Восточного Чжоу (770–256 до н.э.) художники начали изображать окружающий мир. В имперские времена (начиная с династии Восточная Цзинь ) живопись и каллиграфия в Китае были одними из самых высоко ценимых искусств при дворе, и ими часто практиковались любители - аристократы и ученые-чиновники, - у которых было свободное время, необходимое для совершенствования искусства. техника и чувствительность, необходимые для отличной манеры письма. Каллиграфия и живопись считались чистейшими видами искусства. В качестве инструментов использовалась кисточка из шерсти животных и черные чернила из сосновой сажи и клея животных . В древности письмо, как и живопись, делали на шелке . Однако после изобретения бумаги в I веке нашей эры шелк постепенно заменялся новым и более дешевым материалом. Оригинальные сочинения известных каллиграфов высоко ценились на протяжении всей истории Китая и наклеивались на свитки и вешались на стены так же, как и картины.
Художники от династий Хань (206 г. до н.э. - 220 г. н.э.) до династии Тан (618–906) в основном рисовали человеческие фигуры. Многое из того, что мы знаем о ранней китайской росписи фигур, происходит из захоронений, где картины хранились на шелковых знаменах, лакированных предметах и стенах гробниц. Многие ранние рисунки на гробницах предназначались для защиты умерших или помощи их душам в попадании в рай. Другие иллюстрировали учение китайского философа Конфуция или показывали сцены повседневной жизни.
В период шести династий (220–589) люди начали ценить живопись за ее красоту и писать об искусстве. С этого времени мы начинаем узнавать об отдельных художниках, таких как Гу Кайчжи . Даже когда эти художники иллюстрировали конфуцианские моральные темы, такие как правильное поведение жены по отношению к мужу или детей по отношению к своим родителям, они пытались сделать фигуры изящными.
Шесть принципов
« Шесть принципов китайской живописи » были установлены Се Хэ , писателем, историком искусства и критиком в Китае 5-го века, в «Шести пунктах, которые следует учитывать при оценке картины» (繪畫 六法, Пиньинь : Huìhuà Liùfǎ), взятых из предисловие к его книге «Классификация старых художников» (古畫 子; Пиньинь : Gǔhuà Pǐnlù). Имейте в виду, что это было написано около 550 г. н.э. и относится к «старым» и «древним» практикам. Шесть элементов, которые определяют картину:
- «Духовный резонанс» или жизненная сила, который относится к потоку энергии, который охватывает тему, работу и художника. Се Хэ сказал, что без Духовного резонанса не нужно искать дальше.
- «Костный метод», или способ использования кисти, относится не только к текстуре и мазку кисти, но и к тесной связи между почерком и индивидуальностью. В его время искусство каллиграфии было неотделимо от живописи.
- «Соответствие объекту» или изображение формы, которое может включать форму и линию.
- «Соответствие типу» или применение цвета, включая слои, значение и тон.
- «Разделение и планирование», или размещение и расположение, соответствующие композиции, пространству и глубине.
- «Передача копированием», или копирование моделей не только с натуры, но и с произведений старины.
Суй, Тан и Пять династий (581–979)
Во времена династии Тан фигурная живопись процветала при королевском дворе. Такие художники, как Чжоу Фан, изображали великолепие придворной жизни на картинах императоров, дворцовых дам и императорских лошадей. Фигурная живопись достигла вершин элегантного реализма в искусстве двора Южного Тан (937–975).
Большинство художников Тан обрисовывали фигуры тонкими черными линиями, использовали яркий цвет и тщательно продуманные детали. Однако один художник Тан, мастер У Даоцзы , использовал только черные туши и свободно рисовал мазки, чтобы создать рисунки тушью, которые были настолько захватывающими, что толпы собирались, чтобы посмотреть, как он работает. С тех пор рисунки тушью больше не считались предварительными набросками или набросками, которые нужно залить цветом. Вместо этого они ценились как законченные произведения искусства.
Начиная с династии Тан, многие картины были пейзажами , часто картинами шаньшуй (山水, «горная вода»). В этих монохромных и редких пейзажах (стиль, который в совокупности называется шуимохуа ) цель состояла не в точном воспроизведении внешнего вида природы ( реализм ), а в том, чтобы уловить эмоцию или атмосферу, как если бы улавливать «ритм» природы.
Династии Сун, Ляо, Цзинь и Юань (907–1368 гг.)
Живопись времен династии Сун (960–1279) достигла дальнейшего развития пейзажной живописи; неизмеримые расстояния были переданы за счет использования размытых контуров, контуров гор, исчезающих в тумане, и импрессионистической обработки природных явлений. В Shan Shui Стиль painting- «шань» означает гор, и «Шуй» означает реку-стали известными в китайском садовом - парковом искусстве. Акцент на пейзаже был основан на китайской философии ; Даосизм подчеркивал, что люди были лишь крошечными частичками в огромном и огромном космосе, в то время как писатели -неоконфуцианцы часто стремились к открытию закономерностей и принципов, которые, по их мнению, вызывали все социальные и природные явления. [6] Живопись портретов и близко рассматриваемых объектов, таких как птицы на ветвях, пользовалась большим уважением, но пейзажная живопись имела первостепенное значение. [7] К началу династии Сун возник особый пейзажный стиль . [8] Художники освоили формулу сложных и реалистичных сцен, размещенных на переднем плане, в то время как фон сохранил качества огромного и бесконечного пространства. Далекие горные вершины поднимаются из высоких облаков и тумана, а ручьи реки текут издалека на передний план. [9]
Между периодом Северной песни (960–1127) и периодом Южной песни (1127–1279) наблюдалась значительная разница в направлениях живописи. Картины чиновников Северной песни находились под влиянием их политических идеалов наведения порядка в мире и решения самых серьезных проблем, затрагивающих все общество; на их картинах часто изображались огромные размашистые пейзажи. [10] С другой стороны, официальные лица Южной песни были больше заинтересованы в реформировании общества снизу вверх и в гораздо меньших масштабах, метод, который, по их мнению, имел больше шансов на конечный успех; их картины часто фокусировались на меньших, визуально более близких и более интимных сценах, в то время как фон часто изображался как лишенный деталей, как область, не заботящаяся ни о художнике, ни о зрителе. [10] Это изменение отношения от одной эпохи к другой происходило в значительной степени из-за растущего влияния неоконфуцианской философии. Приверженцы неоконфуцианства сосредоточились на реформировании общества снизу вверх, а не сверху вниз, что можно увидеть в их усилиях по продвижению небольших частных академий во время Южной песни, а не крупных государственных академий, которые были в эпоху Северной песни. [11]
Со времен южных и северных династий (420–589) живопись стала искусством высокой сложности, которое было связано с дворянским сословием как одно из их основных художественных занятий, а другими были каллиграфия и поэзия. [12] Во времена династии Сун были заядлые коллекционеры произведений искусства, которые часто собирались группами, чтобы обсудить свои картины, а также оценить картины своих коллег и друзей. Поэт и государственный деятель Су Ши (1037–1101) и его сообщник Ми Фу (1051–1107) часто участвовали в этих делах, одалживая произведения искусства для изучения и копирования, или, если они действительно восхищались произведением, часто предлагался обмен. [13] Они создали новый вид искусства, основанный на трех совершенствах, в которых они использовали свои навыки каллиграфии (искусство красивого письма) для создания рисунков тушью. С тех пор многие художники стремились свободно выражать свои чувства и улавливать внутренний дух своего предмета вместо того, чтобы описывать его внешний вид. Маленькие круглые картины, популярные в «Южной песне», часто собирались в альбомы, так как поэты писали рядом стихи, чтобы соответствовать теме и настроению картины. [10]
Несмотря на то, что они были заядлыми коллекционерами произведений искусства, некоторые ученые Сун не всегда ценили произведения искусства, заказанные этими художниками, которые можно было найти в магазинах или на обычных рынках, а некоторые ученые даже критиковали художников из известных школ и академий. Энтони Дж. Барбьери-Лоу, профессор ранней истории Китая в Калифорнийском университете в Санта-Барбаре , отмечает, что оценка ученых Сонг искусства, созданного их коллегами, не распространялась на тех, кто зарабатывал себе на жизнь просто как профессиональные художники: [ 15]
Во время «Северной песни» (960–1126 гг. Н. Э.) Появился новый класс ученых-художников, которые не обладали ни навыками tromp l'œil, как академическими художниками, ни даже навыками обычных рыночных художников. Живопись у литераторов была проще и порой совершенно необученной, однако они критиковали эти две другие группы как простых профессионалов, поскольку они полагались на выплачиваемые комиссионные для получения средств к существованию, а не рисовали просто для удовольствия или самовыражения. Ученые-художники считали, что художники, которые сосредоточились на реалистичных изображениях, использовали красочную палитру или, что хуже всего, принимали денежную оплату за свою работу, были не лучше мясников или мастеров на рынке. Их нельзя было считать настоящими художниками. [15]
Однако в период Сун было много известных придворных художников, и они были высоко оценены императорами и королевской семьей . Одним из величайших художников-пейзажистов, которому покровительствовал двор Сун, был Чжан Цзэдуань (1085–1145), который написал оригинал свитка « Вдоль реки во время фестиваля Цинмин» , одного из самых известных шедевров китайского изобразительного искусства. Император Сун Гаозун (1127–1162) однажды заказал художественный проект многочисленных картин для « Восемнадцати песен кочевой флейты» , основанный на поэзии Цай Вэньцзи (177–250 гг. Н.э.) из ранней династии Хань . И Юаньцзи достиг высокой степени реализма, изображая животных, в частности обезьян и гиббонов . [16] В период Южной песни (1127–1279) придворные художники, такие как Ма Юань и Ся Гуй, использовали сильные черные мазки, чтобы рисовать деревья и скалы, и бледные пятна, чтобы создать впечатление туманного пространства.
Во времена династии Монгол Юань (1271–1368) художники объединили искусство живописи, поэзии и каллиграфии, начертав стихи на своих картинах. Эти три искусства работали вместе, чтобы выразить чувства художника более полно, чем одно искусство могло бы сделать в одиночку. Император Юань Туг Темур (годы правления 1328, 1329–1332) увлекался китайской живописью и сам стал известным художником.
Китайцы из всех народов наиболее искусны в ремеслах и достигают в них величайшего совершенства. Это хорошо известно, и люди описывали это и много говорили об этом. Никто, будь то грек или кто-либо другой, не может сравниться с ними в мастерстве живописи. У них есть потрясающие возможности. Одна из замечательных вещей, которые я увидел в этой связи, заключается в том, что если я посетил один из их городов, а затем вернулся в него, я всегда видел портреты меня и моих товарищей, нарисованные на стенах и на бумаге на базарах. Я пошел в город султана, прошел через базар художников и пошел во дворец султана со своими товарищами. Мы были одеты как иракцы. Вернувшись вечером из дворца, я прошел через упомянутый базар. Я видел портреты моих и моих товарищей, нарисованные на бумаге и висящие на стенах. Каждый из нас смотрел на портрет своего спутника; сходство было правильным во всех отношениях. Мне сказали, что султан приказал им сделать это, и что они пришли во дворец, пока мы были там, и начали наблюдать и рисовать нас, даже не подозревая об этом. У них принято расписывать всех, кто попадает в их число. [17]
- Ибн Баттута
Поздний имперский Китай (1368–1895)
Начиная с 13 века, появилась традиция рисования простых предметов - ветки с фруктами, нескольких цветов или одной или двух лошадей. Повествовательная живопись с более широким цветовым диапазоном и гораздо более загруженной композицией, чем картины Сун, была чрезвычайно популярна в период Мин (1368–1644).
Примерно в это же время появились первые книги, иллюстрированные цветными гравюрами на дереве; по мере совершенствования техники цветной печати стали издаваться иллюстрированные руководства по искусству живописи. Пятитомный труд "Цзиезиюань Хуачжуань" ("Руководство по горчичному саду") , впервые опубликованный в 1679 году, с тех пор используется в качестве технического учебника для художников и студентов.
Некоторые художники династии Мин (1368–1644) продолжили традиции юаньских ученых-живописцев. Эту группу художников, известную как Школа У , возглавлял художник Шэнь Чжоу . Другая группа художников, известная как Школа Чже , возродила и преобразовала стили двора Сун.
Во время ранней династии Цин (1644–1911) художники, известные как индивидуалисты, восстали против многих традиционных правил живописи и нашли способы выразить себя более прямо через свободную манеру письма. В 18-19 веках крупные торговые города, такие как Янчжоу и Шанхай, стали центрами искусства, где богатые купцы-покровители поощряли художников создавать новые смелые произведения. Однако, как и в случае создания ключевых линий передачи, многие известные художники происходили из устоявшихся художественных семей. Такие семьи были сосредоточены в районе Цзяннань и производили художников, таких как Ма Цюань , Цзян Тинси и Юнь Чжу . [18]
Именно в этот период появились китайские художники-ремесленники. Воспользовавшись услугами британских и других европейских торговцев в популярных портовых городах, таких как Кантон, эти художники создали работы в западном стиле, особенно для западных торговцев. Торговля, известная как китайские экспортные картины, процветала на протяжении всей династии Цин.
В конце 19-го и 20-го веков китайские художники все больше сталкивались с западным искусством . Некоторые художники, учившиеся в Европе, отвергали китайскую живопись; другие пытались объединить лучшее из обеих традиций. Среди самых любимых современных художников был Ци Байши , который начал жизнь бедным крестьянином и стал великим мастером. Его самые известные работы изображают цветы и мелких животных.
Современная живопись
Начиная с движения новой культуры , китайские художники начали перенимать западные методы. Выдающиеся китайские художники, изучавшие западную живопись, включают Ли Тифу , Ян Вэньлян , Сюй Бэйхун , Линь Фэнмянь , Фанг Ганминь и Лю Хайсу .
В первые годы существования Китайской Народной Республики художников поощряли использовать социалистический реализм . Некоторая часть социалистического реализма Советского Союза была импортирована без изменений, и художникам были назначены сюжеты, и ожидается, что они будут производить картины массово. Этот режим был значительно ослаблен в 1953 году, а после кампании « Сотня цветов» 1956–57 годов традиционная китайская живопись пережила значительное возрождение. Наряду с этими достижениями в профессиональных художественных кругах, наблюдалось распространение крестьянского искусства, изображающего повседневную жизнь в сельской местности на настенных росписях и на выставках картин под открытым небом.
Во время культурной революции были закрыты художественные школы, прекратилось издание художественных журналов и крупных художественных выставок. Крупные разрушения также были произведены в рамках кампании ликвидации Четырех Старых .
С 1978 г.
После Культурной революции были восстановлены художественные школы и профессиональные организации. Были налажены обмены с группами иностранных художников, и китайские художники начали экспериментировать с новыми предметами и техниками. Один частный случай стиля от руки (xieyi hua) можно отметить в работе вундеркинда Ван Яни (1975 г.р.), который начал рисовать в возрасте 3 лет и с тех пор внес значительный вклад в применение этого стиля в современном искусстве.
После экономической реформы в Китае все больше и больше художников смело вводили новшества в китайской живописи. Инновации включают в себя: разработку нового чистящего мастерства , таких как вертикальное направление брызг воды и чернил, с представителем художника Tiancheng Се, [ править ] Создание нового стиля путем интеграции традиционной китайской и западной техники живописи , такие как небо стиль живописи , с представителем художника Shaoqiang Чен , [19] и новые стили, которые выражают современную тему и типичные природные пейзажи определенных регионов, такие как стиль живописи Лицзян, с представительным художником Гешен Хуаном. [ необходима цитата ] Набор картин Цай Цзинь 2008 года , наиболее известной тем, что она использовала психоделические цвета, показал влияние как западных, так и традиционных китайских источников, хотя картины были органическими абстракциями. [20]
Иконография в китайской живописи
Водяная мельница
Когда пейзажная живопись выросла и стала доминирующим стилем в династии Северная Сун, художники начали переключать свое внимание с живописи цзехуа, которая указывает на картины китайских архитектурных объектов, таких как здания, лодки, колеса и транспортные средства, на пейзажную живопись. Однако, переплетающаяся с имперской пейзажной живописью, водяная мельница, элемент живописи цзехуа, до сих пор используется как имперский символ. Водяная мельница, изображенная на Водяной мельнице, представляет собой революцию в технологиях, экономике, науке, машиностроении и транспорте при династии Сун. Он представляет правительство, непосредственно участвующее в мукомольной промышленности, которое может влиять на коммерческую деятельность. Еще одно свидетельство того, что правительство вмешалось в рекламу, - это винный магазин, который появляется рядом с водяной мельницей. Водяная мельница в Шанхайском свитке отражает развитие инженерии и растущие знания в области гидрологии. Кроме того, водяную мельницу можно также использовать для идентификации картины и использовать как литературную метафору. В последнее время водяная мельница превратилась в символическую форму императорского двора.
«Тысяча миль рек и гор » Ван Симэна посвящен имперскому покровительству и возводит мост, который связывает более поздних императоров, Хуэйцзун, Шэньчжун, с их предками, Тайцзу и Тайцзун. Водяная мельница на этой картине, в отличие от того, что изображена в предыдущем шанхайском свитке, должна быть твердой и взвешенной, она нарисована двусмысленно и расплывчато, чтобы соответствовать придворному вкусу того времени. Картина отражает медленный темп и умиротворенный идиллический стиль жизни. Расположенная в глубине деревни водяная мельница приводится в движение огромным вертикальным водяным колесом, приводимым в движение шлюзовыми воротами. Художник кажется невежественным по отношению к гидротехнике, поскольку он лишь приблизительно обрисовал механизм всего процесса. Тысяча миль рек и гор, написанная Ван Симэном, придворным художником, которого учил непосредственно сам Хуэйцзун. Таким образом, картина «Тысяча миль рек и гор» должна непосредственно пересматривать вкус имперского вкуса пейзажной живописи. Сочетая в себе богатство ярких синих и бирюзовых пигментов наследия династии Тан с простором и торжественным пространством и горами Северной Сун, свиток является идеальным представлением имперской власти и эстетического вкуса аристократов. [21]
Изображение как слово: Ребус
Существует давняя традиция скрывать значение определенных предметов на китайских картинах. На фанатской картине неизвестного художника периода Северной песни изображены три гиббона, которые ловят детенышей цапель и отпугивают родителей. Ребус за этой сценой интерпретируется как празднование успеха экзамена. Поскольку другая картина, на которой изображены похожие сюжеты - гиббоны и цапли, получила название «Сан юань де лу 三 猿 得 鹭», или «Три гиббона, ловящие цапель». В качестве ребуса звучание названия можно также записать как 三元 得 路, что означает «тройной первый получает [одну] силу». 元 представляет собой «первый», заменяет его гомофонное and, а road означает дорогу, заменяет. Саньюань впервые записан как термин, относящийся к людям, получающим тройное первое место на экзамене по Цинсуо гаои писателем Северной песни Лю Фу, и использование этого нового термина постепенно распространилось по всей стране, где широко распространены декорации из гиббонов и цапель. . В последнее время другие декорации, заимствованные из оригинальных картин, в том числе олень в сцене, потому что на китайском языке олень, лу также является гомофонным цаплям. Более того, количество гиббонов, изображенных на картине, может быть произвольным, а не ограничиваться только тремя, саньюань. Поскольку должности в судах Сун занимают элиты, достигшие степени дзинси, изображения гиббонов, цапель или оленей используются для восхваления этой элиты в целом.
Император Хуэйцзун лично нарисовал картину под названием « Птицы на цветущем восково-сливовом дереве» с изображением двух «седоголовых птиц», «Байтоу вэн», сидящих на ветке дерева вместе. «Байтоу» в китайской культуре - это намек на верную любовь и брак. В известном стихотворении о любви написано: «Я желаю любовника, в сердце которого живу только я, неразделенный, даже наши головы седеют». Во время правления Хуэйцзуна литературный ребус встроен в академию придворной живописи и стал частью процедуры тестирования при входе в императорский двор. Во времена династии Сун связь между художниками и литераторами, живописью и стихотворением была более тесной. [22]
Всадник на осле
«Страна разбита; остаются горы и реки ». Поэма Ду Фу (712-770) отражает главный принцип китайской культуры: династия может измениться, но пейзаж вечен. Эта тема безвременья произошла от периода Шести династий и ранней Северной песни. Всадник на осле, путешествующий по горам, рекам и деревням, рассматривается как важный иконографический персонаж в развитии пейзажной живописи.
Всадник на осле на картине « Путешественники в зимнем лесу » Ли Чэна, как предполагается, представляет собой портретную картину Мэн Хаорана, «высокого и долговязого человека, одетого в простую одежду ученого, верхом на маленькой лошади, сопровождаемого молодым слугой». Кроме Мэн Хаорана, другие известные люди, например, Руань Цзи, один из семи мудрецов Бамбуковой рощи, и Ду Фу, младший современник Мэн, также изображаются всадниками на ослах. Поэты династии Тан Цзя Дао и Ли Хэ, а также представители элиты ранней династии Сун Пан Лан, Ван Анши изображены на картинах в образе наездника на осле. Поэты Северной песни Лин Бу и Су Ши в последнее время изображаются как всадники на ослах. В этой конкретной картине « Путешественники в зимнем лесу» потенциальные кандидаты на роль всадника на осле уволены, а персонажем может быть только Мэн Хаоран. Мэн Хаоран написал за свою жизнь более двухсот стихотворений, но ни одно из них не связано с поездкой на осле. Изображение его всадником на осле - историческое изобретение, и Мэн представляет собой скорее личность, чем индивидуального персонажа. Руан Цзи был изображен как наездник на осле, так как он решил сбежать из офисной жизни и вернулся в пустыню. Осел, на котором он ехал, олицетворяет его бедность и эксцентричность. Ду Фу изображался как всадник, чтобы подчеркнуть свою неудачу в служебных достижениях, а также его плохие условия жизни. Мэн Хаоран, похожий на этих двух фигур, не интересовался офисной карьерой и действовал как чистый ученый в области поэзии, сочиняя настоящие стихи с реальным опытом и настоящей эмоциональной привязанностью к ландшафту. Говорят, что всадник на осле путешествует во времени и пространстве. Аудитория может общаться с учеными и поэтами прошлого, идя по тому же маршруту, что и эти высшие предки. Помимо всадника на осле, всегда есть мост, по которому он может перебраться. Мост интерпретируется как имеющий символическое значение, обозначающее дорогу, по которой отшельники отходят от столицы и своей официальной карьеры и возвращаются в мир природы. [23]
Царство Бессмертных
Во времена династии Сун картины на темы, начиная от животных, цветов, пейзажей и классических историй, использовались в качестве украшений в императорском дворце, правительственном учреждении и резиденции элиты для различных целей. Тема выставочного искусства тщательно подобрана, чтобы отразить не только личный вкус, но также его социальный статус и политические достижения. В лекционном зале императора Чжэцзуна картина, изображающая истории династии Чжоу, висела на стене, чтобы напоминать Чжэцзуну, как быть хорошим правителем империи. Картина также служит тому, чтобы выразить его решимость своим придворным, что он просвещенный император.
Главные стены кабинета правительства, также называемые стенами «Нефритового зала», что означает резиденцию бессмертных в даосизме, украшены декоративными фресками. Были отобраны наиболее образованные и уважаемые ученые, получившие титул сюеши. Они были разделены на группы, помогая Институту литературы, и были описаны как потомки бессмертных. Сюеши получают высокий социальный статус и выполняют беззаботную работу. В последнее время сюеши юань, место, где живет сюеши, стало постоянным правительственным учреждением, которое помогало императору издавать императорские указы.
Во время правления императора Сяньцзуна (805–820 гг.) Династии Тан западная стена сюеши-юаня была покрыта фресками, изображающими горную сцену в виде дракона. В 820-822 годах на фрески были добавлены бессмертные животные, такие как гора Ао, летающие журавли и сяньцинь, своего рода бессмертные птицы. Все эти бессмертные символы указывают на то, что сюеши юань - это вечно существующее правительственное учреждение.
Во время династии Сун сюеши юань был изменен и перемещен вместе с династией в новую столицу Ханчжоу в 1127 году. Фреска, написанная художником Сун Дун Юй, в точности следовала традициям династии Тан, изображая туманное море, окружающее бессмертные горы. Декорации на стенах Нефритового зала, полного туманных облаков и таинственной земли, тесно связаны с традициями даосизма. Когда Ян Су, живописца, следовавшего стилю Ли Чэна, пригласили нарисовать экран за резиденцией императора, он включил в свои работы тщательно продуманные построенные павильоны, туманные облака и живопись горных пейзажей. Тема его картины предлагает бессмертное царство, которое соответствует всей теме Нефритового зала, дает зрителю ощущение потустороннего. Другой художник, Гуо Си, нарисовал еще одну картину для императора Шэньцзуна, изображая весенние горы в гармоничной атмосфере. Изображение также включает в себя бессмертные элементы Гора Тианлао, которая является одним из царств бессмертных. В его картине «Ранняя весна» сильные ветви деревьев отражают жизненную силу живых существ и подразумевают доброжелательное правление императора. [24]
Образы женщин
Женские персонажи практически исключены из традиционной китайской живописи под влиянием конфуцианства . Дун Чжуншу, влиятельный конфуцианский ученый из династии Хань , предложил теорию трех связей, заявив, что: «правитель - Ян, а субъект - Инь, отец - Ян, а сын - Инь… Муж - Ян, а жена - Инь. , », Что ставит женщин в подчиненное положение по сравнению с мужчинами. Согласно теории трех связей, в литературе женщины изображаются как домохозяйки, которым необходимо подчиняться своим мужьям и отцам. Точно так же на портретных картинах женские персонажи также изображаются как образцовые женщины, чтобы поднять власть мужчин. Рулетка « Образцовые женщины » Ку Кай Чжи, художника шестой династии, изображает персонажей-женщин, которые могут быть женой, дочерью или вдовой.
Во времена династии Тан художники постепенно начали ценить красоту женского тела (шину). Художник Чжан Сюань создал картину под названием « Дворцовые женщины», слушающей музыку, которая запечатлела женскую элегантность и красивые лица. Однако женщины по-прежнему изображались покорными и идеальными в мужской системе.
Во времена династии Сун , когда возникло любовное стихотворение, образы, связанные с этими любовными историями, были сделаны максимально привлекательными, чтобы удовлетворить вкусы зрителей-мужчин. [25]
Пейзаж
Смена парадигмы в представлении китайского пейзажа
Пейзажная живопись Северной песни отличается от живописи Южной песни из-за смены парадигмы в представлении. Если говорят, что пейзажная живопись периода южной песни смотрит внутрь, то живопись северной песни тянется вовне. В период Северной песни цель правителей - консолидировать и расширить ценности элит в обществе. Тогда как художники Южной песни решили сосредоточиться на самовыражении. Пейзажи Северной песни считаются «реальным пейзажем», поскольку суд оценил репрезентативные отношения между искусством и внешним миром, а не отношения между искусством и внутренним голосом художников. Картина «Тысяча миль рек и гор» расположена горизонтально, а слева направо расположены четыре горных хребта. Подобно другому раннему художнику южной песни, Чжоу Боджу, оба художника прославили своих покровителей, представив изображения гигантской империи в сине-зеленой пейзажной живописи. Единственная разница в том, что на картине Чжоу пять горных хребтов расположены справа налево. Сцены на картинах «Южные песни» посвящены северному ландшафту, который перекликается с воспоминаниями об их потерянной северной территории. Однако, по иронии судьбы, некоторые ученые предположили, что « Тысяча миль рек и гор» Ван Симэна изображает сцены юга, а не севера. [26]
Буддийские и даосские влияния на китайскую пейзажную живопись
Считается, что в китайской пейзажной живописи переплетаются традиционные китайские религиозные верования, например, «даосская любовь к природе» и «буддийский принцип пустоты», и они могут отражать разнообразие взглядов и мыслей художников предыдущего периода. Даосская любовь к природе не всегда присутствует в китайской пейзажной живописи, но постепенно развивалась с периода Шести династий, когда мысли даосов Лао-цзы, Чжуан-цзы, Пао-пу-цзы нашли отражение в литературных документах. Помимо современной конфуцианской традиции, настаивающей на совершенствовании человека и обучении, чтобы быть более образованным и укреплять социальные рамки, даосы упорно возвращаются к истокам человека, что означает игнорирование. Даосы верят, что если отказаться от мудрого, грабеж прекратится. Если люди откажутся от дорогих украшений, воров не будет. Со времен династии Хань практика даосизма была связана с алхимией и медициной. Чтобы лучше следовать даосской вере, даосам необходимо отправиться в паломничество в определенные горы, чтобы соединиться с духами и бессмертными, которые жили в этих горах. В третьем и четвертом веках практика бегства от общества и возвращения к природе посредством посредничества в сельской местности еще больше усиливается группой под названием «Семь мудрецов из Бамбуковой рощи», которые хотели бы спастись от гражданских беспорядков. Мудрецы путешествуют по миру, удивляются сельской местности, наслаждаются спокойным пейзажем и забыли вернуться. Идеология даосизма о забывчивости, самосовершенствовании, гармонии с миром природы и очищении души путем входа в изолированные горы для посредничества и поиска лечебных трав создает сцену пейзажной живописи.
Во времена династии Хань горы, появившиеся в оформлении произведений искусства, показывают преобладающую роль горы в ханьском обществе. Император взбирался на гору, чтобы приносить жертвы и практиковать религию, потому что считается, что горы связаны между землей и небом и могут связывать человека с духами и бессмертными. А иногда горы изображают как мистические горы »(шэншань), где поселились мудрецы и легендарные животные. Следовательно, пейзажная живопись используется как объект для практики даосизма, который обеспечивает визуальную форму религиозного ритуала. В период Шести династий пейзажная живопись претерпела стилистические изменения, в которые были включены мифы и поэмы. Например, в свитке Ку Кай-чи «Нимфа реки» и «Наставлениях придворной наставницы» аудитория может прочитать повествовательное описание и текст, сопровождаемые визуализированными изображениями.
Кроме того, в практике буддизма гора также играет важную роль в религиозной практике. С иконографической точки зрения изображение Будды помогает верующему практиковать медитацию. Например, отражение Будды, или тень, уподобляется образу горы Лушань. Эта ассимиляция также описана в стихотворении поэта периода Шести династий, который указал, что красота и величие горы может усилить духовную связь между человеком и духами. Таким образом, пейзажная живопись стала отображать изображение Будды в повседневной ритуальной практике людей. Хуэй-юань описал в своем стихотворении, что «Лушань, кажется, отражает божественный облик», объединяющий два образа - истинный образ и отражение Будды. Более того, духовного возвышения можно достичь, созерцая перед пейзажной живописью ту же гору и путь, по которым шли эти старые мудрецы. Картина содержит как духовную силу (лин), так и истину (ли) Будды, а также объекты, которые больше не присутствуют физически. Знаменитый образ Хуэй-Юаня тесно связан с его пейзажной сценой, что указывает на тенденцию трансформации изображения Будды в пейзажную живопись как религиозную практику. [27]
Ранняя пейзажная живопись
В китайском обществе издавна ценится естественная красота. Ранние темы стихов, произведений искусства связаны с земледелием, а повседневная жизнь ассоциируется с полями, животными. С другой стороны, более поздняя китайская живопись стремится к величию и величию. Таким образом, горные пейзажи становятся наиболее популярным предметом для рисования, потому что они высоки, олицетворяющие человеческое величие. Кроме того, гора устойчива и постоянна, что говорит о величии имперской власти. Кроме того, на гору трудно подняться, что свидетельствует о трудностях, с которыми люди столкнутся в своей жизни.
Пейзажная живопись развивалась под влиянием даосов, которые бежали от гражданских волнений и преследований правительства и вернулись в пустыню. Однако развитию даосизма препятствовала династия Хань. Во времена династии Хань империя расширила свое политическое и экономическое влияние. Следовательно, антиобщественная вера даосизма не одобрялась имперским правительством. Правители Хань отдавали предпочтение портретной живописи, которая позволяла увековечивать их образ, а их гражданское население видеть и запоминать своих великих лидеров или генералов. Пейзаж в то время сосредотачивался только на деревьях по литературной или магической ценности. Предполагается, что использование пейзажной живописи в качестве украшения было заимствовано у других обществ за пределами империи Хань во время ее экспансии на Ближний Восток. На банках стали появляться пейзажи и животные, но декорации не имеют ничего общего с миром природы. Кроме того, есть свидетельства того, что появление пейзажной живописи не связано с картографированием.
Во времена Троецарствия и Шести династий пейзажная живопись стала ассоциироваться с литературой и созданием стихов. Влияние даосизма на восприятие людьми ландшафта умерших и поклонение природе вытеснилось. Однако даосы по-прежнему использовали пейзажную живопись в своих медитациях, так же как Конфуций использует портретную живопись в своей ритуальной практике. (Увещевания Ку Кай Чжи) В этот период пейзажная живопись более согласована с вариациями деревьев, камней и ветвей. Более того, картина более проработанная и организованная. Эволюция пейзажной живописи во время Шести династий заключается в том, что художники гармонировали дух с природой. (У Тао-цзы) Буддизм также может повлиять на изменения в пейзажной живописи. Художники начали показывать пространство и глубину в своих работах, показывая горные массивы, далекие холмы и облака. Пустота пространства помогает медитирующим верующим войти в пространство пустоты и небытия.
Самым важным достижением в пейзажной живописи является то, что люди пришли к пониманию бесконечного разнообразия природного мира, поэтому они стремились сделать каждое дерево индивидуальным. Каждая пейзажная живопись ограничена рассказом историй и зависит от памяти художников. [28]
Диады
Китайская пейзажная живопись «шаньшуй хуа» означает изображение гор и рек, которые являются двумя основными компонентами, представляющими сущность природы. Шаньшуй в китайской традиции имеет богатое значение, например, гора представляет Ян, а река означает Инь. Согласно теории Инь-Ян, Инь олицетворяет Ян и Ян, вовлеченные в Инь, таким образом, гора и река неразделимы и рассматриваются на картине как единое целое. В Бесконечных Горах и реках, например, «диада горных поднятий, субдукции, эрозии и планетарного водного цикла» состоит из диады буддийской иконографии, которые представляют собой аскетизм и великодушный любящий дух. [29]
Искусство как картография
«Искусство в картах, искусство как карты, карты в искусстве и карты как искусство» - это четыре отношения между искусством и картой. Провести различие между картой и искусством сложно, потому что в обеих картинах есть картографические элементы. На ранней китайской карте земная поверхность считалась плоской, поэтому художники не принимали во внимание проекцию. Более того, картографы не имели представления о масштабе карты. Китайцы из династии Сун называли картины, карты и другие графические изображения ту, поэтому невозможно различить типы каждой картины по названию. Художники, которые рисуют пейзаж как произведение искусства, в основном уделяют внимание естественной красоте, а не точности и реалистичности изображения объекта. Карта, с другой стороны, должна быть изображена точно, с упором на расстояние и важные географические особенности.
Два примера в этом случае:
Чанцзян Ван Ли Ту, хотя дата и авторство не ясны, считается, что картина была сделана во времена династии Сун путем изучения географических названий, записанных на картине. Только по названию этой картины сложно определить, написана она как пейзаж или как карта.
Шу Чуан Шенггай когда-то считался продуктом, созданным художником Северной песни Ли Гунлином, однако более поздние свидетельства не подтвердили эту мысль и предложили перенести дату на конец Южной песни, а художник остается неизвестным.
Обе эти картины, направленные на то, чтобы зрители могли оценить красоту и величие пейзажной живописи, сосредоточив внимание на условиях освещения и передавая определенное отношение, характеризуются скорее как шедевры искусства, чем карта. [30]
Смотрите также
- Китайское искусство
- Китайские картины сваи
- Даньцин
- Живопись с птицами и цветами
- Гунби
- Wǔ Xíng живопись
- Три совершенства - интеграция каллиграфии, поэзии и живописи
- Список китайских художников
- Список китайских художников-женщин
- Четыре великих президента академии
- Восемь чудаков Янчжоу
- Линь Тингуи
- Цю Инь
- Му Ци
- История живописи
- История азиатского искусства
- История восточного искусства
- Японская живопись
- Корейская живопись
- Кантонская школа живописи
- Восемь видов на Сяосян
Заметки
- ^ Больной, 222
- ↑ Rawson, 114–119; Больной, Глава 15
- ↑ Роусон, 112
- ^ a b ( Стэнли-Бейкер 2010a )
- ^ ( Стэнли-Бейкер 2010b )
- ^ Ebrey, Кембридж Иллюстрированная история Китая , 162.
- Перейти ↑ Morton, 104.
- ^ Барнхарт, «Три тысячи лет китайской живописи», 93.
- ^ Мортон, 105.
- ^ a b c Эбрей, Кембриджская иллюстрированная история Китая , 163.
- ↑ Уолтон, 199.
- ^ Ebrey, 81-83.
- ^ Ebrey, 163.
- ^ Шао Сяои. «Рестайлинг Юэ Фэя вызывает споры» . China Daily. Архивировано из оригинального 29 сентября 2007 года . Проверено 9 августа 2007 года .
- ^ а б Барбьери-Лоу (2007), 39–40.
- ↑ Роберт ван Гулик , «Гиббон в Китае. Очерк китайских знаний о животных». Гаага, 1967 год.
- ^ Гибб 2010 , стр. 892.
- ^ Лань Цюян 兰 秋阳; Xing Haiping 邢海萍 (2009), «清代 绘画 世家 及其 家 学 考 略» [Аристократические художественные семьи Цин и их обучение], Хэйбэй Бэйфан Сюэюань Сюэбао (shehui Kexue Ban) (на китайском языке), 25 (3) : 24–26
- ^ «社团 风采】 ——» 天堂 画派 «艺术 作 (« 书法 报 · 地 天地 », 2015 第 2 期 第 26–27 版») » . qq.com . Проверено 31 октября 2015 года .
- ^ Гудман, Джонатан (13 августа 2013 г.). «Цай Цзинь: возвращение к источнику» . Бруклинский Рейл . Проверено 7 марта 2015 года .
- ^ Лю, Хэпин (декабрь 2002 г.). " " Водяная мельница "и Императорский патронат искусства, торговли и науки Северной песни". Художественный бюллетень . 84 (4): 566–595. DOI : 10.2307 / 3177285 . ISSN 0004-3079 . JSTOR 3177285 .
- ^ Бай, Цяньшэнь (январь 1999 г.). «Образ как слово: исследование игры Ребуса в песенной живописи (960-1279)». Журнал Метрополитен-музей . 34 : 57–12. DOI : 10.2307 / 1513046 . ISSN 0077-8958 . JSTOR 1513046 .
- ^ Стурман, Питер С. (1995). «Всадник на осле как икона: Ли Чэн и ранняя китайская пейзажная живопись». Artibus Asiae . 55 (1/2): 43–97. DOI : 10.2307 / 3249762 . ISSN 0004-3648 . JSTOR 3249762 .
- ^ Янг, Скарлетт (1992). «Царство бессмертных: картины, украшающие нефритовый зал Северной песни». Ars Orientalis . 22 : 81–96. JSTOR 4629426 .
- ^ Фонг, Мэри Х. (1996). «Образы женщин в традиционной китайской живописи». Журнал женского искусства . 17 (1): 22–27. DOI : 10.2307 / 1358525 . ISSN 0270-7993 . JSTOR 1358525 .
- ^ Дуань, Лянь (2 января 2017 г.). «Смена парадигмы в китайском пейзажном изображении» . Сравнительная литература: Восток и Запад . 1 (1): 96–113. DOI : 10.1080 / 25723618.2017.1339507 . ISSN 2572-3618 .
- ^ Шоу, Миранда (апрель 1988). «Буддийские и даосские влияния на китайскую пейзажную живопись». Журнал истории идей . 49 (2): 183–206. DOI : 10.2307 / 2709496 . ISSN 0022-5037 . JSTOR 2709496 .
- ^ Сопер, Александр С. (июнь 1941 г.). «Ранняя китайская пейзажная живопись». Художественный бюллетень . 23 (2): 141–164. DOI : 10.2307 / 3046752 . ISSN 0004-3079 . JSTOR 3046752 .
- ^ Хант, Энтони (1999). "Поющие диады: китайский пейзажный свиток и горы и реки без конца Гэри Снайдера". Журнал современной литературы . 23 (1): 7–34. DOI : 10,1353 / jml.1999.0049 . ISSN 1529-1464 .
- ^ Ху, Бангбо (июнь 2000 г.). «Искусство как карты: влияние картографии на две китайские пейзажные картины династии Сун (960–1279 гг. Н. Э.)». Cartographica: Международный журнал географической информации и геовизуализации . 37 (2): 43–56. DOI : 10.3138 / 07l4-2754-514j-7r38 . ISSN 0317-7173 .
Рекомендации
- Гибб, HAR (2010), Путешествия Ибн Баттуты, 1325-1354 гг., Том IV
- Роусон, Джессика (ред.). Книга китайского искусства Британского музея , 2007 (2-е изд.), British Museum Press, ISBN 9780714124469
- Стэнли-Бейкер, Джоан (май 2010a), Ink Painting Today (PDF) , 10 , Centered on Taipei, pp. 8–11, заархивировано из оригинала (PDF) 17 сентября 2011 г.
- Сикман, Лоуренс, в: Sickman L & Soper A, "Искусство и архитектура Китая", Pelican History of Art, 3-е изд, 1971, Penguin (ныне Йельская история искусства), LOC 70-125675
- Стэнли-Бейкер, Джоан (июнь 2010b), Ink Painting Today (PDF) , 10 , Centered on Taipei, pp. 18–21, заархивировано из оригинала (PDF) 21 марта 2012 г.
дальнейшее чтение
- Барнхарт, Ричард и др., Изд. Три тысячи лет китайской живописи . Нью-Хейвен: издательство Йельского университета, 2002.
- Кэхилл, Джеймс . Китайская живопись . Женева: Альберт Скира, 1960.
- Фонг, Вэнь (1973). Картины Сун и Юань . Нью-Йорк: Музей искусств Метрополитен. ISBN 978-0870990847. Полностью онлайн из ММА
- Лю, Ши-йи (2007). Путешествие между Востоком и Западом: Линь Ютан, современный литератор: семейная коллекция китайской живописи и каллиграфии Линь Ютан . Нью-Йорк: Музей искусств Метрополитен. ISBN 9781588392701.
Внешние ссылки
- Китайская живопись в Китайском онлайн-музее
- Известные китайские художники и их галереи
- Техника и стили китайской росписи
- Цуйцисюань - Внутренняя роспись бутылочек
- Между двух культур: позднего девятнадцатого и двадцатого века китайской живописи из коллекции Роберта Х. Элсуорта в музее Метрополитен Полностью онлайн с ММА
- Чистый и удаленный взгляд: визуализация ранней китайской пейзажной живописи : серия из более чем 20 видеолекций Джеймса Кэхилла .
- Взгляд в прошлое - сцены из более поздней китайской и японской живописи : серия видеолекций Джеймса Кэхилла.
- Китайский портал
- Портал искусств