Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску

«Когнитивные ограничения на композиционные системы» - это эссе Фреда Лердала, в котором цитируется « Марто без мэтра» Пьера Булеза (1955) как пример «огромного разрыва между композиционной системой и познаваемым результатом», хотя он «мог бы проиллюстрировать это точно так же хорошо сочетается с работами Милтона Бэббита , Эллиота Картера , Луиджи Ноно , Карлхайнца Штокхаузена или Янниса Ксенакиса ». (В семиологическом плане это разрыв между эстетическим и поэтическим процессами.) Чтобы объяснить этот разрыв и в надежде на его преодоление, Лердал предлагает концепцию музыкальной грамматики., «ограниченный набор правил, который может генерировать бесконечно большие наборы музыкальных событий и / или их структурных описаний». Он делит это дальше на композиционную грамматику и грамматику на слух, причем последняя «более или менее бессознательно используется одиторами, генерирующими ментальные представления музыки». Первые он делит на естественные и искусственные композиционные грамматики. Хотя эти два понятия исторически плодотворно смешивались, естественная грамматика возникает спонтанно в культуре, в то время как искусственная грамматика является сознательным изобретением человека или группы в культуре; разрыв может возникнуть только между грамматикой на слух и искусственной грамматикой. Чтобы начать понимать грамматику слушания, Лердал и Рэй Джекендофф создали теорию музыкального познания:Генеративная теория тональной музыки (1983; ISBN  0-262-62107-X ). Эта теория изложена в эссе. Ограничения Лердала на искусственные композиционные грамматики:

Ограничения на последовательности событий [ править ]

  • Ограничение 1 : музыкальная поверхность должна быть способна разбиваться на последовательность дискретных событий.
    • [контрпример: Ligeti, компьютерная музыка]
  • Ограничение 2 : Музыкальная поверхность должна быть доступна для иерархического структурирования грамматикой слушания.
    • [через групповую структуру, метрическую структуру, сокращение временного интервала и продолжительное сокращение. «Ассоциативные» факторы, такие как развитие мотивации и тембральные отношения, игнорируются, но для «Тембральных иерархий» см. Lerdahl 1987]
  • Ограничение 3 : установление локальных границ группировки требует наличия заметных отличительных переходов на музыкальной поверхности.
  • Ограничение 4 : проекции групп, особенно на больших уровнях, зависят от симметрии и установления музыкальных параллелизмов .
  • Ограничение 5 : создание метрической структуры требует определенной степени регулярности в расстановке феноменальных акцентов .
  • Ограничение 6 : Сложная временная сегментация зависит от проекции сложных группировок и метрических структур.
  • Ограничение 7. Проекция временного дерева зависит от сложной временной сегментации в сочетании с набором условий стабильности.
  • Ограничение 8 : Проекция продолжительного дерева зависит от соответствующего временного дерева в сочетании с набором условий устойчивости.

Ограничения на основные материалы [ править ]

  • Ограничение 9 : Условия стабильности должны работать с фиксированным набором элементов.
    • [обычно тональности или, скорее, основы с гармоническими частями]
  • Ограничение 10 : Интервалы между элементами коллекции, расположенными по шкале, должны попадать в определенный диапазон значений.
  • Ограничение 11 : набор высоты тона должен повторяться в октаве для получения классов высоты тона .
    • [ октавная эквивалентность ]
  • Ограничение 12 : Для условий стабильности должна быть сильная психоакустическая основа. Для наборов основного тона требуются интервалы, которые постепенно изменяются от очень малых до сравнительно больших соотношений частот .
    • [ просто интонация ]
  • Ограничение 13 : разделение октавы на равные части облегчает транспонирование и снижает нагрузку на память.
    • [ равный темперамент ]
  • Ограничение 14 : Предположим, что набор высоты тона состоит из n- кратных равных делений октавы. Тогда подмножества, удовлетворяющие уникальности, согласованности и простоте, будут способствовать размещению в общем пространстве основного тона.
    • [только определенные деления октавы, включая 12 и 20, допускают уникальность, последовательность и транспозиционную простоту, и только диатонические и пентатонические подмножества 12-тонального хроматического набора следуют этим ограничениям (Balzano, 1980, 1982)]

Пространство поля [ править ]

  • Ограничение 15 : любые, кроме самых примитивных условий стабильности, должны быть восприимчивы к многомерному представлению, где пространственное расстояние коррелирует с когнитивным расстоянием.
  • Ограничение 16 : Уровни пространства звука должны быть достаточно доступны с музыкальных поверхностей, чтобы их можно было усвоить.
  • Ограничение 17 : Для выражения шагов и пропусков, с помощью которых измеряется когнитивная дистанция, и для выражения степени мелодической завершенности требуется упрощенно организованное пространство подачи .
    • [завершенность напоминает теорию импликации-реализации (Meyer, 1973 и Narmour, 1977), Zug , Urlinie и Bassbrechung (Schenker).]

Он заключает: «Некоторые из этих ограничений кажутся мне обязательными, другие - необязательными. Ограничения 9–12 необходимы для самого существования условий устойчивости. Ограничения 13–17, с другой стороны, можно по-разному отбросить». Приведены примеры южно-индийской музыки , которая не модулирует и не одинаково темперирована (13 и 14), а также музыку, подобную музыке Клода Дебюсси , Белы Бартока и других, которые «разработали паттерны созвучия-диссонанса непосредственно из общей хроматический »(14–17).

Понятность и ценность [ править ]

  • Эстетическое утверждение 1. Лучшая музыка использует весь потенциал наших познавательных ресурсов.
  • Эстетическое утверждение 2 : лучшая музыка возникает из союза композиционной грамматики с грамматикой слушания.

С этой целью он предлагает использовать термины « сложность » и «сложность», где сложность - это иерархическое структурное богатство, а сложность - «многочисленные неизбыточные события в единицу времени». По мнению Лердала, сложность имеет эстетическую ценность, в то время как сложность нейтральна. Он пишет: «Этим критериям удовлетворяют все виды музыки - например, индийская рага , японское кото , джаз и большая часть западной художественной музыки . Рок-музыка терпит неудачу из-за ее недостаточной сложности. Многие современные музыкальные произведения стремятся к сложности как к компенсации ее отсутствия. Короче говоря, эти критерии допускают бесконечное разнообразие, но только в определенных направлениях ".

«Я нахожу этот вывод одновременно захватывающим и - по крайней мере, поначалу - тревожным ... ограничения жестче, чем я ожидал».

«Мое второе эстетическое утверждение фактически отвергает это [" прогрессивное "] отношение в пользу более старого взгляда, согласно которому создание музыки должно основываться на" природе ". Для древних природа могла заключаться в музыке сфер, но для у нас это лежит в музыкальном уме ".

Прием [ править ]

Статья Лердала вызвала много откликов. Николас Кук писал: «Идея о том, что музыка - это процесс общения, в котором слушатели декодируют структуры, закодированные композиторами ..., ... основана на нескольких спорных предположениях: люди предпочитают слушать грамматически; что существует или должно быть быть, равенство между композиционной грамматикой и грамматикой на слух, и, что наиболее важно, существует такая вещь, как музыкальная грамматика »( Cook 1994, 88 ). Он пишет, что Лердал

... предполагаем (я), что должна быть более или менее линейная связь между способом, которым композитор представляет композицию, и тем, как слушатель ее воспринимает. ... Цель Лердала - определить условия, которые должны быть выполнены, если должно быть соответствие между «композиционной грамматикой» и «грамматикой слушания». И ... он заканчивает тем, что сравнивает существующую музыку с положениями своей теории, используя это как основу для эстетической оценки. В результате мы отбрасываем не только дармштадтский авангард и минимализм, но и огромное количество незападной и популярной музыки. ( Повар 1999, 241 )

Он спрашивает:

Что ... на самом деле делает статья вроде «Когнитивных ограничений композиционных систем» Лердала? Подчиняя производство и восприятие музыки теоретически определенным критериям коммуникативного успеха, он создает очарованный герменевтический круг, исключающий все, от критического музыковедения до социальной психологии. Он незаметно скользит от описания к рецепту, тем самым укрепляя гегемонию теории. Таким образом, хотя литературный жанр статьи Лердала - это научная статья - жанр, основанный на прозрачном представлении внешней реальности, - ее сущность, по крайней мере, в равной степени лежит в ее иллокутивной силе. ( Повар 1999, 252 )

(См. Дальнейшее обсуждение в ( Cook 2007, 252 ).)

Винсент Мильберг писал:

Лердаль связывает музыкальное понимание с реконструкцией композиционных методов. Как утверждает Лердал, как только слушатель узнает, как написано произведение, он понял музыку. Другими словами: он, кажется, утверждает, что существует единственное, истинное понимание музыки, а именно знание композиционного метода. Тем не менее, хотя знание этих методов может быть полезным, это далеко не единственное средство, с помощью которого слушатель может структурировать музыку и тем самым обрести ее понимание. Скорее, музыкальное восприятие может быть достигнуто через ... процесс, который позволяет разными способами понять одно и то же музыкальное произведение. Музыкальное восприятие зависит от отношения между (индивидуальным) слушателем и музыкальным произведением. Следовательно, индивидуальный слушатель имеет решающее влияние на то, как воспринимается работа,что, в свою очередь, приводит к существованию множества различных музыкальных структур, с помощью которых можно уловить и постичь музыку. (Меельберг 2006, 29 )

Мораг Джозефин Грант писала: «Парадокс аргументации Лердала ... заключается в том, что, хотя вполне приемлемо принять собственную систему композитора при рассмотрении композиционно-технического анализа, одинаково приемлемо вернуться к музыкальному мышлению совершенно другого типа, когда слуховой результат подлежит анализу »( Grant 2001, 218 ). Она продолжила: «Аргумент Лердала о том, что музыкальный язык, как и разговорный язык, является генеративным по своей структуре, исключает возможность других, неиерархических методов достижения музыкальной связности ... Концентрация Лердала на слышимости ряда ... ослепляет или оглушает его. к тому простому факту, что использование строки само по себе является ограничением не только для композитора, но и для облегчения понимания "( Grant 2001,219 ).

Джон Боуз писал, что он «считает, что некоторые известные теории, основанные на восприятии, имеют тенденцию соотносить« хорошую музыку »с тем, что может быть использовано для лучшей демонстрации самой аналитической системы. Слишком часто теоретики применяют эти теории в обратном направлении. : теория используется для определения ценности музыки (и, следовательно, ограничивает музыку), вместо того, чтобы проверяться музыкой. Статья Лердала «Когнитивные ограничения композиционных систем» является примером, в котором происходит этот тип сомнительной инверсии »( Bouz 2013 , 94 ).

Роберт Роу писал:

На мой взгляд, Фред Лердал не должен быть так удивлен тем, что серийная техника Булеза, его «композиционная грамматика» часто рассматривается как несущественная, особенно когда он сам отмечает, что большая часть интереса к пьесе исходит от работы какого-то сочинителя. музыкальный ум, выходящий за рамки чисто формальных правил. Он не может иметь и то и другое: он не может утверждать, что то, что делает Le Marteau великим музыкальным произведением, - это музыкальность Булеза, его «интуитивные ограничения», и в то же время утверждать, что музыка не может быть великой, если познание не закодировано в формальной системе. . Сказать, что «лучшая музыка рождается из союза композиционной грамматики с грамматикой слушания» и в то же время признать Ле Марто.«замечательная» работа, когда такого союза не происходит, должно означать, что эстетическое утверждение 2 действительно имеет мало силы ( Rowe 1992, 105 ).

Он продолжил:

Что важно, так это то, как слушатели понимают музыку, чувство, используемое композиторами, исполнителями и слушателями в равной степени ... Основание эстетических утверждений и установление ограничений на композицию на неполном отчете снова означает переоценку теории и недооценку умов. способность иметь дело со множеством разных видов музыки ( Rowe 1992, 105 ).

В магистерской диссертации Джона Крофта эссе Лердала подробно рассматривается. В своем заключении он написал:

у нас есть много музыки, которая не соответствует грамматике Лердала: что же тогда делают люди, которые утверждают, что находят ее столь же интересной, как тонально-метрическая музыка? Либо они обманывают себя, либо лгут, либо у них нечеловеческий мозг. Ни один из этих ответов не кажется полностью удовлетворительным. Но если нам не нравится ни один из этих ответов, то мы должны признать, что в конце концов это вопрос разоблачения и приобретенного понимания, и в этом случае мы определенно далеки от врожденных психологических универсалий ( Croft 1999, 54) [...] Расплывчатые формулировки и молчаливые предположения могут быть поставлены на службу консерватизму и эстетическому авторитаризму. Это указывает на ошибочность попыток превратить вопрос о распространении посттональной музыки из эстетической, политической и даже экономической проблемы в когнитивно-научную. В наш век, когда такие слова, как «доступность» и «коммуникация» используются слишком часто и с недостаточным пониманием, имеет некоторое значение, что по крайней мере одна серьезная попытка придать научную респектабельность консервативной стороне дискуссии потерпела неудачу ( Croft 1999, 55 ).

Дополнительные мнения и обсуждение см. В Ashby 2004 , Bauer 2004 , Dibben 1996 , Heinemann 1993 , Heinemann 1998 , Horn 2015 и Mosch 2004 .

Источники [ править ]

  • Эшби, Арвед. 2004. «Намерение и смысл в модернистской музыке». В «Удовольствии от модернистской музыки: слушание, значение, намерение, идеология» , под ред. Арвед Эшби, 23-45. Рочестер, штат Нью-Йорк: Университет Рочестера Press.
  • Бауэр, Эми. 2004. «Тон-цвет, движение, изменение гармонических плоскостей: познание, ограничения и концептуальные сочетания в модернистской музыке». В «Удовольствии от модернистской музыки: слушание, значение, намерение, идеология» , под ред. Арвед Эшби, 121–152. Рочестер, штат Нью-Йорк: Университет Рочестера Press.
  • Буз, Джон. 2013. Исследование применения принципов слухового восприятия к музыкальному анализу: построение музыкальной теории, основанной на восприятии, для выявления музыкальных особенностей Missa Aeterna Christi Munera Палестрины. Диссертация на соискание степени магистра искусств, факультет музыки, Университет Калгари.
  • Повар, Николай. 1994. "Восприятие: взгляд из теории музыки". В музыкальных восприятиях , изд. Рита Айелло с Джоном А. Слободой, 64–95. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета.
  • Повар, Николай. 1999. "Анализ производительности и выполнения анализа". В переосмыслении музыки , изд. Николас Кук и Марк Эверист, 239–261. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета.
  • Повар, Николай. 2007. Музыка, перформанс, смысл: избранные эссе. Ashgate Contemporary Thinkers on Critical Musicology Series. Олдершот: Ашгейт.
  • Крофт, Джон. 1999. Музыкальная память, сложность и когнитивные ограничения Лердала. Диссертация на соискание степени магистра музыки, факультет музыки, Шеффилдский университет.
  • Диббен, Никола. 1996. Роль редукционных представлений в восприятии атональной музыки. Неопубликованная докторская диссертация, факультет музыки, Шеффилдский университет.
  • Грант, Мораг Жозефина. 2001. Серийная музыка Серийная эстетика: теория композиции в послевоенной Европе. Музыка в двадцатом веке, Арнольд Уиттолл, главный редактор. Кембридж: Издательство Кембриджского университета.
  • Хайнеманн, Стивен. 1993. "Умножение наборов высотой звука в пьесе Булеза" Le Marteau sans maitre "с [оригинальной композицией]" ". Диссертация на соискание степени доктора музыкальных искусств, факультет музыки, Университет штата Вашингтон.
  • Хайнеманн, Стивен. 1998. "Умножение множеств Питч-класса в теории и практике". Теория музыки Спектр 20, вып. 1: 72–96.
  • Хорн, Уолтер. 2015. «Тональность, музыкальная форма и эстетическая ценность». Перспективы новой музыки 53, вып. 2: 201-235.
  • Лердал, Фред (1988). «Когнитивные ограничения на композиционные системы». В « Генеративных процессах в музыке: психология исполнения, импровизации и композиции» , под ред. Иоанна Слобода, 231-59. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. Перепечатано в Contemporary Music Review 6/2 (1992), стр. 97–121. [1]
  • Мильберг, Винсент. 2006. Новые звуки, новые истории: повествование в современной музыке. Лейден: Издательство Лейденского университета.
  • Mosch, Ульрих. 2004. Musikalisches Hören serieller Musik: Untersuchungen am Beispiel von Pierre Boulez «Le Marteau sans maître». Саарбрюккен: Пфау-Верлаг.
  • Роу, Роберт. 1992. Интерактивный Music Systems. Кембридж, Массачусетс: MIT Press.