Разъяснение или остранение (русский язык: остранение , IPA: [ɐstrɐˈnʲenʲɪjə] ) - это художественная техника представления аудитории обычных вещей в незнакомой или странной форме, чтобы они могли получить новые перспективы и увидеть мир по-другому. По мнению русских формалистов , придумавших этот термин, это центральное понятие искусства и поэзии. Эта концепция повлияла на искусство и теорию 20-го века , охватывая движения, включая дадаизм , постмодернизм , эпический театр , научную фантастику., и философия; кроме того, это используется в качестве тактики недавними движениями, такими как культурные помехи .
Чеканка
Термин «клевета» впервые был введен в 1917 году русским формалистом Виктором Шкловским в его эссе «Искусство как прием» (альтернативный перевод: «Искусство как техника»). [1] : 209 Шкловский изобрел термин как средство «отличать поэтический язык от практического на основе восприимчивости первого». [1] : 209 По сути, он утверждает, что поэтический язык в корне отличается от языка, которым мы пользуемся каждый день, потому что его труднее понять: «Поэтическая речь - это сформированная речь . Проза - это обычная речь - экономичная, легкая, правильная, богиня прозы [ dea prosae ] - богиня точного, поверхностного типа, «прямого» выражения ребенка ». [2] : 20 Это различие является ключом к созданию искусства и предотвращению «сверхавтоматизации», которая заставляет человека «действовать как будто по формуле». [2] : 16
Это различие между художественным языком и повседневным языком, по Шкловскому, относится ко всем художественным формам:
Цель искусства - передать ощущение вещей такими, какими они являются, а не такими, какими они известны. Техника искусства состоит в том, чтобы делать объекты «незнакомыми», усложнять формы, чтобы увеличить сложность и продолжительность восприятия, потому что процесс восприятия является эстетической целью сам по себе и должен быть продлен. [2] : 16
Таким образом, клевета служит средством заставить людей распознавать художественный язык:
Изучая поэтическую речь в ее фонетической и лексической структуре, а также в ее характерном распределении слов и в характерных мысленных структурах, составленных из слов, мы везде обнаруживаем художественный товарный знак, то есть мы находим материал, явно созданный для устранения автоматизма восприятие; цель автора - создать видение, являющееся результатом этого деавтоматизированного восприятия. Произведение создается «художественно», так что его восприятие затруднено, а максимально возможный эффект достигается за счет медленности восприятия. [2] : 19
Эта техника предназначена для того, чтобы быть особенно полезной при различении поэзии от прозы, поскольку, как сказал Аристотель , «поэтический язык должен казаться странным и чудесным». [2] : 19
Как писательница Анаис Нин писала в своей книге «Роман будущего» 1968 года :
Функция искусства - обновлять наше восприятие. То, что нам знакомо, мы перестаем видеть. Писатель встряхивает знакомую сцену, и мы как по волшебству видим в ней новый смысл . [3]
По словам литературного теоретика Ури Марголина :
Распространение информации о том, что является или стало знакомым или принимаемым как должное, а следовательно, автоматически воспринимаемым, является основной функцией всех устройств. А с обесцениванием приходят как замедление, так и повышенная сложность (затруднение) процесса чтения и понимания, а также осознание художественных процедур (приемов), вызывающих их. [4]
Применение
В романтической поэзии
Эта техника появляется в английской романтической поэзии, особенно в поэзии Вордсворта , и была определена следующим образом Сэмюэлем Тейлором Кольриджем в его « Biographia Literaria» : «Перенести чувства детства в силы мужественности; объединить детские чувства. чувство удивления и новизны в обликах, которые каждый день на протяжении, возможно, сорока лет делали знакомыми ... это характер и привилегия гения ".
В русской литературе
Чтобы проиллюстрировать, что он имеет в виду под опровержением, Шкловский использует примеры Толстого , которого он цитирует как использующего эту технику во всех своих работах: «Рассказчик« Холстомера » , например, - лошадь, и это точка зрения лошади (скорее, чем у человека), из-за чего содержание рассказа кажется незнакомым ". [2] : 16 Как русский формалист, во многих примерах Шкловский использует русских авторов и русские диалекты: «И в настоящее время Максим Горький меняет свою дикцию со старого литературного языка на новый литературный разговор Лескова . поменялись местами (см. работы Вячеслава Иванова и многих других) ». [2] : 19-20
Распространение знаний также включает использование иностранных языков в произведении. В то время, когда Шкловский писал, произошли изменения в использовании языка как в литературе, так и в повседневной разговорной речи. По словам Шкловского: «Русский литературный язык, который изначально был чужим для России , настолько проник в язык людей, что слился с их разговором. диалекты и / или варварства ". [2] : 19
Повествовательные сюжеты также могут быть лишены знакомства. Русские формалисты различали фабулу, или основной сюжетный материал повествования, и сюжет, или превращение сюжета в конкретный сюжет . Для Шкловского сюжет - это фабула оскверненной. Шкловский цитирует « Тристрама Шенди» Лоуренса Стерна как пример рассказа, который искажен незнакомым сюжетом. [5] Стерн использует временные смещения, отклонения и причинные нарушения (например, помещает эффекты перед их причинами), чтобы замедлить способность читателя воссоздать (знакомую) историю. В результате сюжет «делает странной» фабулу.
Связанные понятия
Différance
Оскорбление Шкловского можно также сравнить с концепцией различения Жака Деррида :
Шкловский хочет показать, что операция опознания и ее последующее восприятие в литературной системе похожи на завод часов (введение энергии в физическую систему): оба «порождают» различие, изменение, ценность, движение, присутствие. . Если рассматривать общий и функциональный фон Derridian différance, то, что Шкловский называет «восприятием», можно рассматривать как матрицу для производства различий. [1] : 212
Поскольку термин «différance» относится к двойному значению французского слова «разница», означающему как «отличаться», так и «откладывать», клевета привлекает внимание к использованию общего языка таким образом, чтобы изменить восприятие легко понятного объекта. или концепция. Использование дефамилификации отличается и откладывает, поскольку использование техники изменяет восприятие концепции (откладывать) и заставляет думать о концепции в других, часто более сложных терминах (чтобы отличаться).
Формулировки Шкловского отрицают или аннулируют существование / возможность «реального» восприятия: по-разному, (1) известным формалистским отрицанием связи между литературой и жизнью, констатирующим их статус как не сообщающихся сосудов, (2) всегда, поскольку если компульсивно, ссылаясь на реальный опыт в терминах пустого, мертвого и автоматизированного повторения и узнавания, и (3) неявно помещая реальное восприятие в неопределенное временное переднее и пространственно другое место, в мифический «первый раз» наивного опыта, утрата которого к автоматизации должна быть восстановлена эстетической полнотой восприятия. [1] : 218
Сверхъестественное
Влияние русского формализма на искусство и культуру двадцатого века в значительной степени связано с литературной техникой клеветы или «делания странным», а также связано с фрейдовским представлением о сверхъестественном . [6] В Das Unheimliche («Жуткое») [7] Фрейд утверждает, что «сверхъестественное - это тот класс пугания, который ведет к тому, что известно из старых и давно знакомых», однако это не страх перед неизвестное, но скорее ощущение чего-то странного и знакомого. [7] : 220 Связь между остранением и сверхъестественным можно увидеть там, где Фрейд размышляет о технике литературной сверхъестественности: «Это правда, что писатель вначале создает в нас некую неуверенность, не давая нам знать, без сомнения. намеренно, ведет ли он нас в реальный мир или в чисто фантастический мир, созданный им самим ». [7] : 230 Когда «писатель делает вид, что движется в мире общей реальности», он может помещать сверхъестественные события, такие как оживление неодушевленных предметов, в повседневную повседневную реальность современного мира, прикрывая знакомство читатель и вызывает жуткое чувство. [7] : 250
Эффект отчуждения
Опровержение было связано с поэтом и драматургом Бертольдом Брехтом , чей Verfremdungseffekt («эффект отчуждения») был мощным элементом его подхода к театру. Фактически, как указывает Виллет, Verfremdungseffekt - это «перевод фразы российского критика Виктора Шкловского« Priem Ostranenija », или« устройство для создания странного »». [8] Брехт, в свою очередь, оказал большое влияние на художников и режиссеров, включая Жана-Люка Годара и Ивонн Райнер .
Критик- фантаст Саймон Шпигель , который определяет клевету как «формально-риторический акт превращения знакомого в странное (в смысле Шкловского)», отличал его от эффекта отчуждения Брехта. Для Spiegel отчуждение - это воздействие на читателя, которое может быть вызвано клеветой или преднамеренной реконтекстуализацией знакомого. [9]
Смотрите также
- Verfremdungseffekt
- Проблематизация
- Дистанционный эффект
Рекомендации
- ^ а б в г Кроуфорд, Лоуренс (1984). "Виктор Шкловский: Различия в опровержении". Сравнительная литература . 36 (3): 209–19. DOI : 10.2307 / 1770260 . JSTOR 1770260 .
- ^ Б с д е е г ч Шкловский, Виктор (2017). Берлина, Александра (ред.). Виктор Шкловский: Читатель . Перевод Берлина, Александра. Блумсбери.
- ^ Нин, Анаис (Авторское право 1968 г. (третье издание, 1976 г.)). «2: Абстракция». Роман будущего . Collier Books: подразделение Macmillan Publishing Company, Нью-Йорк. п. 25 . Проверить значения даты в:
|date=
( помощь ) - ^ Марголин, Ури (1994). Гроден, Майкл; Крайсвирт, Мартин; Семан, Имре (ред.). Русский формализм . Балтимор, Мэриленд: Издательство Университета Джона Хопкинса. S2CID 50084002 .
- ↑ Виктор Шкловский, «Тристрам Шенди Стерна: стилистический комментарий» в российской формалистической критике: четыре эссе, 2-е изд., Пер. Ли Т. Лемон и Марион Дж. Рейс (Линкольн, штат Нью-Йорк: Университет Небраски, 2012), 25-57.
- ^ Ройл, Николас (2003). Жуткое . Нью-Йорк: Рутледж.
- ^ а б в г Фрейд, Зигмунд (1955). Стрейчи, Джеймс (ред.). Стандартное издание полных психологических работ Зигмунда Фрейда . XVII . Лондон: Hogarth Press.
- ^ Уиллетт, Джон (1964). Брехт о театре: развитие эстетики . Нью-Йорк: Хилл и Ван.
- ^ Шпигель, Саймон (ноябрь 2008 г.). «Странные вещи: О понятии« отчуждения »в теории научной фантастики» . Научно-фантастические исследования . 35 (3): 369–385.
дальнейшее чтение
- Шкловский Виктор. «Искусство как техника». Литературная теория: антология. Эд. Джули Ривкин и Майкл Райан. Молден: Blackwell Publishing Ltd, 1998.
- Василий Львов, "Повороты отчуждения" [1] .
- Минь Тянь, Поэтика различия и смещения: китайско-западный межкультурный театр двадцатого века . Гонконг: Издательство Гонконгского университета, 2008.
- Журнал «Остранение»