Документальный режим - это концептуальная схема, разработанная американским теоретиком- документалистом Биллом Николсом, которая стремится различать определенные черты и условности различных документальных фильмов. стили. Николс выделяет в своей схеме шесть различных документальных «режимов»: поэтический, экспозиционный, наблюдательный, партиципаторный, рефлексивный и перформативный. В то время как обсуждение режимов Николсом прогрессирует в хронологическом порядке в соответствии с порядком их появления на практике, документальный фильм часто возвращается к темам и устройствам из предыдущих режимов. Следовательно, неправильно думать о моде как о исторических знаках препинания в эволюции к окончательно принятому документальному стилю. Кроме того, режимы не исключают друг друга. Часто существует значительное совпадение модальностей в отдельных документальных фильмах. Как отмечает Николс, «характеристики данного режима действуют как доминирующие в данном фильме ... но они не диктуют и не определяют каждый аспект его организации». (Николс 2001)
Документальные режимы Николса
Поэтический режим
Первые документалисты, опираясь на советскую теорию монтажа и принцип фотогении французского импрессионистского кино, применили эти методы в документальном кинопроизводстве, чтобы создать то, что Николс позже назовет поэтическим способом. Пионер документального кино Дзига Вертов очень близко подошел к описанию этого режима в своем «Мы: вариант манифеста», когда провозгласил, что «киночество» (качество кинематографичности) - это «искусство организации необходимых движений объектов в пространстве как ритмическое художественное целое, гармонирующее со свойствами материала и внутренним ритмом каждого предмета ». (Майкельсон, О'Брайен и Вертов, 1984)
Поэтический стиль документального фильма склонен к субъективным интерпретациям его предмета (ов). Легкие в риторике , документальные фильмы в поэтическом стиле отказываются от традиционного повествовательного содержания: отдельные персонажи и события остаются неразвитыми в пользу создания определенного настроения или тона. Это особенно заметно при редактировании поэтических документальных фильмов, где преемственность практически не имеет значения. Скорее, поэтическое редактирование исследует «ассоциации и паттерны, которые включают временные ритмы и пространственные сопоставления». (Nichols 2001) « Реген» Йориса Ивенса (1929) - это парадигма поэтического стиля, состоящая из несвязанных друг с другом кадров, связанных вместе, чтобы проиллюстрировать ливень в Амстердаме. Это поэтический режим иллюстрирует такие субъективные впечатления практически без риторического содержания, она часто воспринимаются как авангардные , и последующие части в этом режиме ( Реджио «ы Koyaanisqatsi (1982), например,), вероятно, будет найден в том , что область.
Разъяснительный режим
Праотец документального кино Джон Грирсон предлагает объяснение отхода от поэтического документального кино, утверждая, что создатели фильма «увлеклись социальной пропагандой ... Мы взялись за социальные проблемы мира, и мы сами отклонились от поэтической линии». (Sussex 1972) Экспозиционный режим резко отличается от поэтического с точки зрения визуальной практики и способов рассказывания историй, в силу его акцента на риторическом содержании и его целей распространения информации или убеждения.
Повествование - это явное нововведение экспозиционного режима документального кино. Первоначально проявляясь как вездесущий , всеведущий и объективный голос, произносимый поверх отснятого материала, повествование имеет вес объяснения и аргументации риторического содержания фильма. Если документальный фильм в поэтическом режиме процветает на эстетической и субъективной визуальной интерпретации объекта режиссером , то в экспозиционном режиме собираются кадры, которые служат для усиления устного повествования. Этот сдвиг в визуальной тактике приводит к тому, что Николс называет «доказательственным редактированием», практикой, в которой экспозиционные изображения «... иллюстрируют, освещают, вызывают или действуют в противовес сказанному ... комментарий и воспринимайте изображения как свидетельство или демонстрацию… »(Nichols 2001: 107) Риторика поддерживает визуальную информацию, основанную в экспозиционном режиме, и сегодня продолжается и, действительно, составляет основную часть документального продукта. Художественные фильмы, новости и различные телевизионные программы во многом зависят от его полезности в качестве средства передачи информации.
Режим участия
В режиме участия «создатель фильма действительно взаимодействует со своими объектами, а не ненавязчиво наблюдает за ними». [1] Это взаимодействие присутствует в фильме; фильм ясно показывает, что смысл создается в результате сотрудничества или противостояния между режиссером и соавтором. Хроники лета 1960 года Жана Руша - это раннее проявление коллективного кинопроизводства. В простейшем случае это может означать, что голос режиссера (-ов) слышен в фильме. Как объясняет Николс, «то, что происходит перед камерой, становится показателем характера взаимодействия между режиссером и объектом». [2] Согласно Николсу (2010), в режиме участия в документальных фильмах «режиссер становится социальным актером (почти), как и любой другой (почти потому, что режиссер сохраняет камеру, а вместе с ней и определенную степень потенциальной власти и контроля над событиями. ) »(Стр. 139.) Во время интервью голос режиссера демонстрируется, поскольку он объединяет в себе дополнительные материалы об истории, которую они пытаются рассказать. Примером этого является изобретенная Эрролом Моррисом машина под названием Интерротрон. Эта машина позволяет объекту взаимодействовать с режиссером напрямую, сохраняя при этом возможность смотреть в объектив камеры.
Наблюдательный режим
Наблюдательный режим документального кино развился вслед за документалистами, вернувшимися к вертовским идеалам истины, наряду с инновациями и развитием кинематографического оборудования в 1960-х годах. В манифестах Дзиги Вертова «Кино-глаз» он заявил: «Я, камера, кидаюсь… маневрирую в хаосе движений, фиксирую движение, поражаюсь движениями самых сложных комбинаций». (Майкельсон, О'Брайен и Вертов, 1984). Переход на более легкое 16-миллиметровое оборудование и плечевые камеры позволили документалистам покинуть точку крепления штатива. Портативные звуковые системы синхронизации Nagra и однонаправленные микрофоны также освободили документалиста от громоздкого аудиооборудования. Съемочная группа из двух человек теперь могла воплотить в жизнь видение Вертова и стремилась внести настоящую правду в документальную среду.
В отличие от субъективного содержания поэтического документального фильма или риторической настойчивости экспозиционного документального фильма, наблюдательные документальные фильмы имеют тенденцию просто наблюдать, позволяя зрителям прийти к любым выводам, которые они могут сделать. Чисто наблюдательные документалисты действовали согласно некоторым уставам: никакой музыки, никаких интервью, никакой обработки сцен и никакого повествования. Отстаивается перспектива «летать на стене», в то время как в процессах редактирования используются длинные кадры и мало сокращений. Полученные кадры выглядят так, как будто зритель своими глазами видит переживания субъекта: они путешествуют с Бобом Диланом в Англию в фильме Д.А. Пеннебейкера « Не оглядывайтесь назад» (1967,) страдают от сурового обращения с пациентами в штате Бриджуотер. Госпиталь в фильме Фредерика Уайзмана « Безумие Титикут» (1967 г.) и стал следом кампании с Джоном Ф. Кеннеди и Хьюбертом Хамфри в « Первоначальном обществе Роберта Дрю » (1960 г.)
Рефлексивный режим
Рефлексивный режим рассматривает качество самого документального фильма, демистифицируя его процессы и рассматривая его последствия. В него также входят создатели фильма. В Дзиги Вертова «s Человек с киноаппаратом (1929), например, он располагает кадры своего брата и жены в процессе съемки кадров и редактирования, соответственно. Целью включения этих изображений было «помочь зрителям понять процесс построения фильма, чтобы они могли выработать изощренное и критическое отношение». (Ruby 2005) « … Нет лжи» Митчелла Блока (1974,) функционировал заметно иначе, поскольку он рефлексивно и критически подвергал сомнению режим наблюдения, комментируя методы наблюдения и их способность фиксировать подлинные истины. Таким образом, рефлексивный режим документального кино часто функционирует как собственный регулирующий совет, контролирующий этические и технические границы внутри самого документального кино .
Техника использования реконструкции - это аспект рефлексивного режима документального кино. Позволить режиссеру показать аудитории свое видение или помочь визуализировать видение предмета интервью для конкретного события - это прямое общение с аудиторией. Эррол Моррис использовал кадры реконструкции в документальном фильме « Тонкая синяя линия », где Моррис визуализировал события человека, ложно обвиненного в убийстве полицейского. Поскольку не было реальных видеозаписей произошедших событий, Моррис решил, что лучше всего использовать наглядные пособия, чтобы помочь аудитории лучше понять ситуацию. Хотя реконструкция может быть важным инструментом для режиссера для воплощения своего видения, она сильно отклоняется от стиля документального кино Cinéma vérité и не одобряется некоторыми пуристами-документалистами.
Перформативный режим
Перформативный режим, последний способ, который обсуждает Николс, легко спутать с режимом участия, и Николс остается в некоторой степени туманным в отношении их различий. Суть различия, похоже, заключается в том факте, что там, где режим участия привлекает режиссера к сюжету, но пытается конструировать истины, которые должны быть очевидны для всех, перформативный режим вовлекает режиссера в историю, но конструирует субъективные истины, которые важны для самого режиссера. Глубоко личный, перформативный режим особенно хорошо подходит для рассказа историй режиссеров из маргинализованных социальных групп, предлагая возможность озвучить уникальные точки зрения без необходимости оспаривать достоверность их опыта, как в документальном фильме Марлона Риггса 1990 года, посвященном развязанным языкам. опыт работы чернокожим танцором-геем в Нью-Йорке . Отход от риторики убеждения дает перформативному фильму гораздо больше пространства для творческой свободы с точки зрения визуальной абстракции, повествования и т. Д.
Стелла Бруцци (2000), напротив, придерживается более широкого взгляда на перформативный режим. Вдохновленный представлением Дж. Л. Остина о перформативе, которого избегает Николс, Бруцци утверждает, что документальные фильмы по умолчанию являются перформативными, потому что они «неизбежно являются результатом вмешательства режиссера в снимаемую ситуацию». В частности, Бруцци считает прекрасными примерами перформативного режима документальные фильмы, которые ставят на первый план «искусственную камеру». Хунцзянь Ван (2016) расширяет обсуждение перформативного режима Николса и Бруцци до «камеры выступления», которая документирует, воспроизводя субъективную точку зрения субъектов (не обязательно режиссера) в документальных фильмах. «Представляя» точку зрения испытуемых, перформативные документальные фильмы ставят зрителей на их позиции. Ван также различает «эмпатический перформативный режим», который побуждает аудиторию отождествлять себя с субъектами, и «критический перформативный режим», который провоцирует аудиторию испытывать отвращение, гнев и критику по отношению к субъектам. [3]
Когда создатель фильма виден зрителю и может открыто обсуждать его или ее точку зрения на снимаемый фильм, риторика и аргументация возвращаются к документальному фильму, поскольку создатель фильма четко заявляет о своем послании. Пожалуй, самым известным режиссером, работающим сейчас в этом документальном режиме, является Майкл Мур .
Перформативный режим также проявляется в этнографических фильмах, таких как « Путешествие в Чичен-Ица » Джеффа Химпеле и Кетзила Кастанеды. В этой визуальной этнографии культурного события весеннего равноденствия, включающего туризм нового века на священном месте майя в Мексике, этнографы документируют это событие и проводят этнографический опрос значений, которые проецируются на объекты физического наследия, которые привлекают 50 000 туристов. равноденствие в Чичене. В этом фильме, в отличие от перформативных документальных фильмов Майкла Мура, в которых есть конкретный вывод и аргумент, создатели этнографических фильмов создают открытый, полифонический фильм, в котором зрителям предоставляется больше возможностей для определения значений, сообщений и понимания того, что представляет собой фильм. В общем, документальные фильмы, особенно образовательные, написаны таким образом, что аудиторию убеждают принять конкретный урок или сообщение, перформативный режим документального фильма используется для того, чтобы вырваться из монологического или монотонного понимания не только за счет использования диалогических принципов диалогической антропологии. , но экспериментальной этнографии. Поэтому Химпеле и Кастанеда создают этнографический документальный фильм, который расширяет идею экспериментальной этнографии как набора принципов написания текста для создания и постпродюсирования этнографического фильма.
Документальные режимы и повествовательная структура
В своей книге «В поисках двух путей» (1996) Тони де Бромхед критикует Николса за то, что он сосредоточился на документальном кино как на рациональном дискурсе. Она утверждает, что документальный фильм затрагивает «сердца и души, а не только умы», и что центральным элементом документального повествования является «эмоциональный отклик и сочувствие». Она противопоставляет рациональный журналистский взгляд Николса тому, что она называет кинематографическими качествами документального фильма. Для нее кинематограф является эмпирическим, эмоциональным, выразительным и превозносит субъективность. В то время как журналистский взгляд фокусируется на анализе, обучении, информации и объективности. В кинематографе используются креативные кинематографические приемы, ценится выражение мнения, на первый план выходит точка зрения режиссера и ожидается творческое отношение. С другой стороны, журналистский, рациональный подход основан на проверяемых фактах, использует показания экспертов и очевидцев, обоснованность мнения кинематографистов подвергается сомнению, а творческий подход отвергается.
Де Бромхед хочет отойти от проблем «объективности и истины» и сосредоточиться на вопросах повествования и его «отношении к изображаемому». Она понимает, что «претензия документального фильма на реальность» субъективна, то есть никогда не может быть по-настоящему объективной, что она всегда опосредована субъективностью создателя фильма. Поступая таким образом, Де Бромхед приводит доводы в пользу своего рода документального повествования, которое не может быть построено с помощью одних слов, но сплетает воедино изображение, звук, действие и структуру для создания смысла. Она говорит, что в отличие от Николса, чья позиция состоит в том, что документальный фильм в первую очередь информативен, настоящая цель документального повествования - кинематографическое удовольствие. История для нее - это взаимодействие кинофильма «я» и объективного мира, опосредованное создателем фильма. Де Бромхед представляет свои собственные «способы» документального кино. В том, что касается проблем Николса, они обширны и включают историю, стиль, технологии и практику. Ее интересуют исключительно свойства повествовательной структуры. Например, она заявляет, что; «Наблюдение - это не повествовательная форма, а повествовательный стиль».
Документальные режимы де Бромхеда
Линейный режим
Классический или голливудский рассказ; основанный на персонажах, следует стандартной трехактной структуре, основанной на конфликте и разрешении как сюжетной арке. Примеры: Primary (1960) - Дрю и Ликок.
Детективное повествование; история основана на процессе расследования и препятствиях, с которыми сталкивается режиссер. В некоторых случаях неудача в создании фильма становится историей фильма. Примеры: фильмы Майкла Мура и Ника Брумфилда.
Дискурсивный режим
Дискурсивное повествование; уделяет приоритетное внимание информации, фактам и логике, что типично для документальных фильмов о текущих событиях, политических документальных фильмов, может дать больше места кинематографическим проблемам, чем чисто журналистское кинопроизводство, часто использует архивные кадры для иллюстрации истории. Примеры: Война с демократией (2007) - Джон Пилджер и Рози Заклепочник (1980) - Конни Филд.
Эпизодический режим
Эпизодическое повествование; который сопоставляет ситуации, не имеющие повествовательных или причинно-следственных связей, значение создается сопоставлением эпизодов, часто упорядоченных вокруг одной доминирующей темы или идеи (например, времен года). Примеры: Наннук с Севера (1922) - Роберт Флаэрти и больница (1970) - Фредерик Уайзман.
Поэтический режим
Поэтическое повествование; построен на аудиовизуальных поэтических ассоциациях, фильмы избегают следования определенной сюжетной линии или традиционной логике повествования, используют структуры, аналогичные поэзии, такие как метафора и дизъюнкция. Примеры: Слушайте Британию (1942) - Хамфри Дженнингс и Рейн (1929) - Джорис Иванс.
Гибридный режим
Дневник фильм; линейная логика течения времени используется для структурирования повествования в линейной или эпизодической форме. Примеры: Tarnation (2003) - Джонатан Кауэтт.
Дорожный фильм; линейная логика физического путешествия используется для структурирования повествования в линейной или эпизодической форме. Примеры: «Не оглядывайся назад» (1966) - Д. А. Пеннебейкер.
Документальные режимы и интерактивное повествование
Исследования недавнего и быстрого развития документального жанра недавно начали признавать интерактивный документальный фильм или « iDocs » как область отдельной практики. В 2012 году журнал «Исследования в документальном кино» посвятил целый выпуск дискуссии на эту тему, и при этом журнал попытался сформулировать дискуссию и задать вопросы об этой новой области исследований.
Широкое определение интерактивного документального фильма будет включать любую попытку задокументировать реальность с использованием цифровых технологий и форм интерактивности либо в форме технологии доставки, либо посредством производственных процессов. Астон и Гауденци (2012) утверждают, что на самом деле интерактивные документальные фильмы не являются результатом линейной эволюции документального жанра. Но это особый и отдельный способ практики, который выходит за рамки простого представления реального, переходя к тому, который конструирует реальное посредством иммерсивного и задействованного пользовательского опыта.
Хотя общепринято, что формулировка Астона и Гауденци (2012) все еще оспаривается, ее полезность заключается в том, что обсуждение возникает как ответ на дебаты Николса (1992) и де Бромхеда (2009) по вопросу о документальных способах репрезентации. Такая траектория предлагает четкую историческую связь с понятием документальной традиции и обеспечивает основу для описания границ вокруг этих новых формаций практики.
Aston & Gaudenzi (2012) предлагают четыре способа понимания природы интерактивного документального фильма; диалоговый режим в разговоре с компьютером, типичным примером через формы игры-игры, в режиме гипертекста как средство структурирования опыта пользователя через ряд ветвления вариантов; на участие режим , как двусторонний разговор между автором и пользователями , которые активно участвует пользователь в производстве материала; опытный режим как способ использования пространства и варианта для структурирования пользовательского опыта особенно там , где опыт реальных и виртуального стать размытым.
Рекомендации
- ^ Николс, Б. Введение в документальный фильм, 2-е издание. США: Издательство Индианского университета. стр.179
- ^ там же.
- ^ Ван, Хунцзянь. (2016). «Документирование через реконструкцию: новый взгляд на перформативный режим в китайских независимых документальных фильмах». Съемки повседневности: независимые документальные фильмы в Китае XXI века , под ред. Пол Пикович и Инджин Чжан, Rowman & Littlefield Publishers. С. 153-165.
- Астон, Дж. И Гауденци, С. (2012). Интерактивный документальный фильм: установка поля. В кн . : Исследования по документальному кино , 6: 2, с. 125–139.
- Барну, Э. (1993). Документальный: История научно-популярного фильма . Нью-Йорк, Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета.
- Бруцци, С. (2000). Новый документальный фильм: критическое введение . Лондон, Англия: Рутледж.
- Де Бромхед Т. (1996). Ищем два пути. Отношения документального кино с реальностью и кино . Орхус: Intervention Press.
- Михельсон, А. (Ред.), О'Брайен, К. (Транс), и Вертов, Д. (1984). Кино-глаз: сочинения Дзига Вертова . Беркли и Лос-Анджелес, Калифорния: Калифорнийский университет Press.
- Николс, Б. (2001). Введение в документальное кино . Блумингтон и Индианаполис, Индиана: Издательство Индианского университета.
- Руби, Дж. (2005). Зеркальное изображение: рефлексивность и документальный фильм. Новые вызовы для документального кино. Манчестер, Англия: Издательство Манчестерского университета.
- Сассекс, Э. (1972). Грирсон о документальном фильме: Последнее интервью. Фильм Ежеквартально . Vol. 26, 24-30.
Внешние ссылки
- Создание интерактивных документальных фильмов: настройка поля PDF