Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Не путать с Fable .

Fabel является критическим анализом сюжета в виде пьесы . Это драматургическая техника, впервые примененная Бертольдом Брехтом , немецким театральным деятелем двадцатого века .

Fabel не следует путать с « басней », которая представляет собой форму короткого повествования (отсюда и сохранение оригинального немецкого написания при его принятии в английское употребление). Элизабет Райт утверждает, что это « художественный термин, который нельзя адекватно перевести». [1]

Критический термин [ править ]

В качестве критического термина фабель включает в себя три взаимосвязанных, но различных аспекта: во-первых, анализ событий, изображенных в рассказе. В эпической постановке этот анализ будет сосредоточен на социальных взаимодействиях между персонажами и причинности их поведения с исторической материалистической точки зрения; Fabel резюмирует «Мораль этой истории не в чисто этическом смысле, но и в социально-политическом одном». [1] Например, в отношении пьесы Брехта « Человек, равный человеку» (1926) Райт утверждает, что «[t] он fabelв этой пьесе сосредотачивается на преобразовании индивида через его включение в коллектив ». [2]

Во-вторых, фабель анализирует сюжет с формальной и семиотической точки зрения. Это включает в себя драматическую структуру пьесы и ее формальное оформление изображаемых событий. Он также включает анализ семиотической ткани пьесы, признавая, что она «не просто соответствует реальным событиям коллективной жизни людей, но состоит из выдуманных событий [и что сценические фигуры не являются простыми представлениями живые люди, но изобретенные и сформированные в ответ на идеи ". [1]

В-третьих, фабель анализирует отношения, которые, по-видимому, воплощает и формулирует пьеса (в смысле автора, персонажей и, в конечном итоге, компании). Брехт называет этот аспект пьесы ее гестом . Такой анализ пьесы предполагает признание Брехтом того, что каждая пьеса кодирует такие отношения; «Для того, чтобы искусство было« аполитичным », - утверждал он в своем« Кратком органеуме для театра »(1949), -« означает лишь объединение себя с «правящей» группой ». [3]

Практический инструмент [ править ]

В качестве практического инструмента фабрики являются частью процесса взаимодействия с игровым текстом, предпринимаемого компанией при создании постановки пьесы. Fabel является частью творческого письма, как правило , сделаны в драматургом или режиссером , который суммирует сюжет пьесы таким образом, чтобы подчеркнуть интерпретацию производства в этой плей-текста. Он создается для того, чтобы прояснить особый способ компании понять и рассказать историю. В этом отношении он связан с концепцией геста (поскольку он передает действие и отношение к этому действию одновременно); Fabel указывает последовательностьгестические эпизоды, составляющие драматическое или театральное повествование .

Карл Вебер , который работал режиссером с Брехтом в его Berliner Ensemble , объясняет, что:

« То, что он [Брехт] назвал fabel, было сюжетом пьесы, рассказанной как последовательность взаимодействий, описывающих каждое событие в диалектической манере, разработанной Гегелем , Марксом, а в последние годы Брехта также Мао . Это может звучать довольно теоретический, но в практике Брехта фабел был чем-то совершенно конкретным и практичным.Актерское мастерство, музыка, визуальные элементы постановки, короче говоря, все, что воспринимала аудитория, должно было способствовать повествованию и сделать его ясным, убедительным, развлекательным и "элегантно", как любил называть это Брехт. Одним из результатов было то, что ансамбльпостановки были достаточно хорошо поняты международной публикой, которая не могла уследить за немецким текстом. Брехт настаивал на том, что конфигурация и движение актеров и объектов на сцене должны четко «говорить о сказке ». Если бы они смотрели спектакль через стеклянную стену, загораживающую весь звук, зрители все равно могли бы следить за основной историей. Он также настаивал на том, чтобы каждый из элементов перформанса: игра, дизайн, музыка и так далее, оставался узнаваемой отдельной сущностью, пока он вносил свой вклад в представление фабрики . Брехт любил говорить о «расположении повествования», что означало конкретное блокированиеактеров и всего реквизита, задействованного в сцене. Он считал это расположение наиболее важным средством для достижения четкого представления фабрики , и термин «сценическое письмо» может лучше всего передать то, к чему он стремился. [. . .] Тщательная и чрезвычайно подробная подготовка включала бесчисленные дискуссии, в ходе которых текст анализировался, чтобы определить, какую фабулу он мог бы дать » [4].

Как показывает ссылка Вебера на «сценическое письмо», режиссер или другой член компании может создать несколько фабрик в ходе постановки, каждая из которых детализирует и разъясняет другой аспект процесса: драматический анализ; интерпретирующее предложение; исходное положение трамплина, с которого можно начать процесс исследования и эксперимента на репетициях; описание отдельных производственных аспектов (освещение Fabel , звук Fabel , визуальный или сценический дизайн Fabel и т.д.); отчет о прогрессе, достигнутом на разных этапах репетиционного процесса; индивидуальные характеристики актеров и поведение персонажей. Практически любой аспект театрального процесса производства может быть исследован с помощью конкретной фабрики .

Джон Виллетт , английский переводчик Брехта, предполагает, что:

«Основным принципом, которому [Брехт] учил своих сотрудников, был принцип фабрики или истории. Цепь событий должна быть четко и четко установлена ​​не только в постановке, но заранее в самой пьесе. « Драматург » должен был изменить текст, чтобы избежать ненужных путаниц и перейти к сути. Сама пьеса могла быть написана Фаркуаром или Герхартом Гауптманном , Ленцем или Мольером., но «слова писателя священны лишь постольку, поскольку они верны». Это касается и собственных слов Брехта, и его пьесы постоянно подвергались небольшим изменениям даже в течение одного показа. Атмосфера и «психология» не имели значения как таковые; все получилось бы при четкой и достоверной последовательности конкретных событий. «Каждая сцена», - говорит писатель в « Theaterarbeit» ,

подразделяется на серию эпизодов. Брехт производит впечатление, будто каждый из этих маленьких эпизодов можно вынуть из пьесы и разыграть отдельно. Они реализованы до мельчайших деталей до мелочей.

Цепочка событий стала для него заменой аккуратного, всеобъемлющего « сюжета ». Таким образом, « Короткий органум »:

Поскольку мы не можем пригласить публику окунуться в историю, как если бы это была река, и позволить себе неопределенно метаться взад и вперед, отдельные события должны быть связаны друг с другом таким образом, чтобы узлы были легко видны. События не должны неотличимо сменять друг друга, но должны давать нам возможность высказать свое мнение.

Ансамбль называет это «игрой по чувству» ; И смысл - это то, что Брехт пытался прояснить в любой пьесе, сначала для себя и своих сотрудников, а затем и для аудитории. Отсюда, например, его акцент на той стороне творчества Шекспира, которой так часто пренебрегают: на самой истории. «Прошло много времени, - обнаружил он, - с тех пор, как наш театр разыгрывал эти сцены для событий, содержащихся в них; в них играют только из-за всплесков темперамента, которые допускают события ». [. . . ]

На таких конференциях Брехт заставлял своих коллег составлять письменный или устный конспект пьесы, а позже им приходилось писать описания реального спектакля. Оба практиковались в выявлении тех инцидентов, которые имеют значение. [5]

А Fabel определяет, narrativizes и объективирует отношения и деятельность , участвующие в процессе производства игры. Таким образом, это позволяет членам компании диалектизовать этот процесс - в том смысле, что конкретная фабрика обеспечивает фиксированный «снимок» преходящего и постоянно развивающегося процесса в форме, позволяющей проводить сравнения. Эти сравнения могут быть между описанием в Fabel и реальностью производства в его нынешнем виде или между различными фабриками (которые были созданы производством либо на разных этапах процесса, либо в отношении различных аспектов - освещения, звука, блокировки и т. д. --- из него); например, выпустив Fabelв начале репетиционного процесса режиссер может вернуться к нему ближе к концу репетиции, чтобы убедиться, что постановка `` рассказывает историю '', как предполагалось (или, альтернативно, чтобы прояснить, каким образом эта история изменилась в результате репетиционная разведка и разработка).

Использование фабрик не предопределяет стиль производства и не обязательно требует эпической драматургии или эстетики (устранение неизвестности и тайны [6], эффекты оскорбления и т. Д.), Несмотря на то, что они возникли в брехтианской практике. Создание Fabels - это попытка добиться ясности для продюсеров (актеров, режиссеров, дизайнеров), а не для публики (что характерно для эпической постановки). Можно создать психологическое (в подходе Станиславского ) или метафизическое (в подходе Артаудизма).подход) фабрики, а также социальные , которые исследовал Брехт.

См. Также [ править ]

  • Бертольт Брехт
  • Драматическая структура
  • Драматургия
  • Драматург

Ссылки [ править ]

  1. ^ a b c Райт, Элизабет. 1989. Постмодерн Брехт: повторное представление . Критики ХХ века Сер. Лондон и Нью-Йорк: Рутледж. ISBN  0-415-02330-0 . стр.28.
  2. ^ Райт, Элизабет. 1989. Постмодерн Брехт: повторное представление . Критики ХХ века Сер. Лондон и Нью-Йорк: Рутледж. ISBN 0-415-02330-0 . стр.33 
  3. ^ Брехт, Бертольт . 1949. « Короткий орган для театра ». В Джоне Уиллетте, изд. Брехт о театре: развитие эстетики . Лондон: Метуэн, 1964. ISBN 0-413-38800-X . с.196. 
  4. ^ Вебер, Карл . 1994. «Брехт и берлинерский ансамбль - создание модели». В Питере Томсоне и Глендире Саксе, ред. Кембриджский компаньон Брехта . Кембриджские товарищи по литературе сер. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 0-521-42485-2 . с.181, 183 
  5. ^ Уиллетт, Джон . 1959. Театр Бертольда Брехта: этюд из восьми аспектов . Ред. Лондон: Метуэн, 1977. ISBN 0-413-34360-X . с.152-153,154) 
  6. ^ Бенджамин, Уолтер . 1939. «Что такое Эпический театр? [Вторая версия]». В понимании Брехта . Пер. Анна Босток. Лондон: Verso, 1973. ISBN 0-902308-99-8 . с.17: «[Т] ​​неизвестность касается не столько концовки, сколько отдельных событий».