Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску

Ксилография Жоскена де Преза 1611 года , скопированная с ныне утерянной картины маслом, выполненной при его жизни [1]

Жоскен де Пре ( французский:  [ʒɔskɛ̃ depʁe] ; ок.  1450/1455  - 27 августа 1521), которого часто называют просто Жоскен , был французским [2] композитором эпохи Возрождения . Он был самым известным европейским композитором между Гийомом Дюфе и Джованни Пьерлуиджи да Палестрина , и обычно считается центральной фигурой франко-фламандской школы . Жоскен считается первым мастером полифонического вокального стиля высокого Возрождения , зародившегося при его жизни.

В течение 16 века Жоскен приобрел репутацию величайшего композитора своего времени, его мастерство техники и выразительности повсеместно подражали и восхищались. Такие разные писатели, как Бальдассаре Кастильоне и Мартин Лютер, писали о его репутации и славе, причем Лютер заявлял, что «он является мастером нот. Они должны делать, что он хочет; что касается других композиторов, они должны делать то, что будут делать ноты. . " [3] Такие теоретики, как Генрих Глареан и Джозеффо Зарлино, считали его стиль лучшим выражением совершенства. [4] Переписчики приписывали ему многие анонимные композиции, вероятно, для увеличения их продаж. [5]Ему приписывают более 370 работ; [6] только после появления современной аналитической науки некоторые из этих атрибутов были оспорены и признаны ошибочными на основе стилистических особенностей и рукописных свидетельств. Несмотря на известность Жоскена, которая длилась до начала эпохи барокко и возродилась в 20 веке, его биография туманна, и о его личности почти ничего не известно. Единственная сохранившаяся работа, которая, возможно, находится в его руке, - это граффито на стене Сикстинской капеллы , и известно только одно современное упоминание его персонажа. [7]

Жоскен писал как духовную, так и светскую музыку во всех значимых вокальных формах того времени, включая мессы , мотеты , шансоны и фроттол . В 16 веке его хвалили за его мелодический дар и использование технических приемов. В наше время ученые попытались выяснить основные детали его биографии и попытались определить ключевые характеристики его стиля, чтобы исправить неправильную атрибуцию. Это оказалось трудным, поскольку Жоскен иногда писал в строгом стиле, лишенном орнаментов, а в других случаях он создавал музыку, требующую значительной виртуозности. [8] Генрих Гларинписал в 1547 году, что Жоскен был не только «великолепным виртуозом» (с латыни можно перевести также как «понты»), но и способным быть «насмешником», эффективно используя сатиру. [9] Хотя в последние годы в центре внимания ученых стояло удаление музыки из «канона Жоскена» (включая некоторые из его самых известных произведений) и повторное приписывание ее современникам, оставшаяся музыка представляет собой одни из самых известных и устойчивых эпохи Возрождения. [10]

Имя [ редактировать ]

Первоначальное имя Жоскена иногда называют Josquin Lebloitte, а его более позднее имя встречается во многих вариантах написания на французском, итальянском и латыни, включая Iosquinus Pratensis и Iodocus a Prato . Его мотет Illibata Dei virgo nutrix включает в себя акростих с его именем, где он написал это «Josquin des Prez». [11] [12]

Жизнь [ править ]

Рождение и начало карьеры [ править ]

Мало что известно о молодости Хоскена. Многое является логическим и умозрительным, хотя многочисленные подсказки возникли из его произведений и произведений современных композиторов, теоретиков и писателей следующих поколений. Жоскен родился в районе, контролируемом герцогами Бургундских , либо в Эно (современная Бельгия ), либо сразу за границей в современной Франции, поскольку несколько раз в своей жизни он юридически классифицировался как француз (например, , когда он составил завещание). Жоскена долгое время ошибочно принимали за человека с похожим именем, Хоскена де Кессалия (ок. 1440–1498), который пел в Милане с 1459 по 1474 год [13].

Примерно в 1466 году, возможно, после смерти отца, Хоскен был назван их дядей и тетей Жилле Леблойт дит Деспре и Жаком Банестоном их наследником. Их завещание дает фамилию Жоскена как Леблойт. По словам Мэтьюза и Меркли, «des Prez» было альтернативным названием. [14]

Согласно отчету Клода Эмери, друга и библиотекаря кардинала Ришелье , свидетельства которого датируются 1633 годом и который использовал записи коллегиальной церкви Сен-Кантена , [15] Жоскен стал хористом со своим другом и коллегой Франко-фламандский композитор Жан Мутон в королевской церкви Сен-Кантена, вероятно, около 1460 года. Однако были высказаны сомнения в точности рассказа Эмери. [16] Хоскин, возможно, изучал контрапункт под руководством Окегема , которым он очень восхищался на протяжении всей своей жизни: об этом свидетельствуют свидетельства Джозефо Зарлино и Лодовико Дзаккони., написанные позже в 16 веке, и оплакивание Жоскена по поводу смерти Оккегема в 1497 году, Nymphes des bois / Requiem aeternam . [16] Все записи из Сен-Кантена были уничтожены в 1669 году; Однако соборная часовня была центром создания музыки для всего района и важным центром королевского патронажа. Здесь были похоронены Жан Мутон и Лойсет Компер , и вполне возможно, что Жоскен приобрел свои более поздние связи с французской королевской часовней благодаря раннему опыту в Сен-Кантене.

Первое достоверное упоминание о занятости Жоскена датировано 19 апреля 1477 года и показывает, что он был певцом в часовне Рене, герцога Анжуйского , в Экс-ан-Провансе . Он оставался там, по крайней мере, до 1478 года. Никаких определенных записей о его передвижениях за период с марта 1478 по 1483 год не существует, но если бы он остался на службе у Рене, он перебрался бы в Париж в 1481 году вместе с остальной частью часовни. Один из ранних мотетов Жоскена, Misericordias Domini in aeternum cantabo , предполагает прямую связь с Людовиком XI., который был королем в то время. В 1483 году Жоскен вернулся в Конде, чтобы потребовать свое наследство от тети и дяди, которые, возможно, были убиты армией Людовика XI в мае 1478 года, когда они осадили город, заперли население в церкви и сожгли их заживо. [17]

Милан [ править ]

Период с 1480 по 1482 год озадачил биографов; Существуют противоречивые свидетельства того, что либо Жоскен все еще находился во Франции, либо уже состоял на службе у семьи Сфорца , в частности, у Асканио Сфорца, который был изгнан из Милана и временно проживал в Ферраре или Неаполе. Проживание в Ферраре в начале 1480-х гг. Могло объяснить Missa Hercules dux Ferrariae , составленную для Эрколе д'Эсте, но стилистически не совпадающую с обычной датой 1503–04 годов, когда было известно, что Жоскен находился в Ферраре. В качестве альтернативы было высказано предположение, что Хоскен провел часть этого времени в Венгрии, основываясь на римском документе середины 16-го века, описывающем венгерский двор в те годы, и включая Хоскена как одного из присутствующих музыкантов. [18]

Известно, что в 1483 или 1484 году Хоскен состоял на службе у семьи Сфорца в Милане. Находясь у них на службе, он совершил одну или несколько поездок в Рим и, возможно, также в Париж; находясь в Милане, он познакомился с Франчином Гафуриусом , который был маэстро ди капелла местного собора. Он снова был в Милане в 1489 году после возможного путешествия; но он уехал в том же году. [19]

Рим [ править ]

С 1489 по 1495 год Жоскен был членом папского хора, сначала при папе Иннокентии VIII , а затем при папе Борджиа Александре VI . Возможно, он поехал туда в рамках обмена певцами с Гаспаром ван Вербеке , который вернулся в Милан в то же время. Находясь там, он, возможно, был тем, кто вырезал свое имя на стене Сикстинской капеллы; "JOSQUINJ" был обнаружен рабочими, реставрирующими часовню в 1998 году. Поскольку певцы традиционно высекали свои имена на стенах, и в период с 15 по 18 века там были написаны сотни имен, это считается очень важным. вероятно, что граффити принадлежит Хоскину - и если так, то это будет его единственный сохранившийся автограф. [20] [21]

В этот период сформировался зрелый стиль Жоскена; как в Милане он впитал в себя влияние легкой итальянской светской музыки, в Риме он усовершенствовал свою технику духовной музыки. Некоторые из его мотетов датированы годами, которые он провел в папской часовне.

Выезд из Рима; Милан и Франция [ править ]

Примерно в 1498 году Хоскин, скорее всего, снова поступил на службу к семье Сфорца, о чем свидетельствует пара писем между семьями Гонзага и Сфорца. [22] Вероятно, он пробыл в Милане недолго, поскольку в 1499 году Людовик XII захватил Милан во время своего вторжения в северную Италию и заключил в тюрьму бывших работодателей Хоскена. Примерно в это же время Жоскен, скорее всего, вернулся во Францию, хотя задокументированные подробности его карьеры на рубеже XVI века отсутствуют. Перед отъездом из Италии он, скорее всего, написал одно из своих самых известных светских произведений, frottola El grillo (Сверчок), а также In te Domine speravi («Я возложил на Тебя свою надежду, Господь»), основанный на Псалме. 30. Последняя композиция, возможно, была завуалированной ссылкой на религиозного реформатора Джироламо Савонарола , который был сожжен на костре во Флоренции в 1498 году и к которому Хоскен, кажется, питал особое благоговение; это был любимый псалом доминиканского монаха, размышление над которым он оставил незаконченным в тюрьме перед казнью. [23]

Некоторые композиции Жоскена, такие как инструментальная Vive le roy , ориентировочно датируются периодом около 1500 года, когда он находился во Франции. Песнопение, Memor Эсто Verbi туй серво Tuo ( «Помните слово Твоего к рабу Твоему»), был, по словам Глареаны письму в Dodecachordon 1547, составленное нежное напоминание короля , чтобы сохранить свое обещание бенефиса в Жоскена , которую он забыл сохранить. По рассказу Глариана, это сработало: двор аплодировал, и король подарил Жоскину свое бенефис. Получив его, Хоскен, как сообщается, написал мотет на текст Benefecisti servo tuo, Domine(«Господи, ты милостиво поступил с рабом Твоим»), чтобы выразить свою благодарность царю. [24]

Феррара [ править ]

Эрколе I д'Эсте был важным покровителем искусств во время итальянского Возрождения; он был работодателем Хоскена в 1503 и 1504 годах.

Josquin , вероятно , остался на службе Людовика XII до 1503 года , когда герцог Эрколе I из Феррары нанял его для часовни там. [25] Одно из редких упоминаний о личности Хоскена сохранилось с этого времени. Перед тем, как нанять Жоскина, один из помощников герцога Эрколе порекомендовал ему вместо этого нанять Генриха Исаака , поскольку с Исааком было легче ладить, он был более дружелюбным, с большей готовностью писал сочинения по требованию и стоил бы значительно дешевле (120 дукатов против 200). . Однако Эрколе выбрал Жоскена. [26]

В то время как в Ферраре, Josquin написал некоторые из своих самых известных композиций, в том числе Строгого, Савонарола -influenced Мизерере , [27] , который стал одним из самых широко распространенных песнопений 16 - го века; совершенно контрастный, виртуозный мотив « Virgo salutiferi» ; [28] и, возможно, Missa Hercules Dux Ferrariae , которая написана на cantus firmus, образованном от музыкальных букв в имени герцога, техника, известная как soggetto cavato .

Жоскен пробыл в Ферраре недолго. Вспышка чумы летом 1503 года вызвала эвакуацию герцога и его семьи, а также двух третей граждан, и Хоскен уехал к апрелю следующего года, возможно, также, чтобы избежать чумы. Его заместитель, Якоб Обрехт , умер от чумы летом 1505 г. [26], а в 1506 г. его сменил Антуан Брумель , который оставался там до расформирования часовни в 1510 г.

Уход на пенсию в Конде-сюр-л'Эско [ править ]

Жоскен отправился прямо из Феррары в свой родной регион Конде-сюр-л'Эско , к юго-востоку от Лилля на современной границе между Бельгией и Францией, и 3 мая 1504 года стал ректором коллегиальной церкви Нотр-Дам, большого мюзикла. учреждение, которое он возглавлял до конца своей жизни. [29] Хотя капитул в соборе Буржа попросил его стать там мастером хористов в 1508 году, неизвестно, как он отреагировал, и нет никаких свидетельств того, что он работал там; большинство ученых полагают, что он остался в Конде. [30] В 1509 году он одновременно занимал должности ректора и хора в коллегиальной церкви Святого Квентина.

В течение последних двух десятилетий его жизни слава Хоскена распространилась за границу вместе с его музыкой. Недавно разработанная технология печати сделала возможным широкое распространение его музыки, и Хоскен был фаворитом среди первых типографов: одна из первых публикаций Петруччи и самая ранняя сохранившаяся музыкальная печать одного композитора была книгой широких масс Хоскена. который он напечатал в Венеции в 1502 году. Это издание было достаточно успешным, поэтому Петруччи опубликовал еще два тома сочинений Хоскена в 1504 и 1514 годах и переиздал их несколько раз. [31]

На смертном одре Жоскен попросил, чтобы он был внесен в списки как иностранец, чтобы его собственность не перешла к лордам и дамам Конде. [29] Это свидетельство было использовано, чтобы показать, что он был французом по рождению. Кроме того, он оставил пожертвование на исполнение своего последнего песнопения Pater noster на всех общих процессиях в городе, когда они проходили перед его домом, останавливаясь, чтобы положить облатку на рыночный алтарь Святой Деве. «Патеростер», возможно, был его последней работой. [32]

Музыка [ править ]

Обзор [ править ]

Жоскен жил на переходном этапе в истории музыки. Музыкальные стили быстро менялись, отчасти из-за перемещения музыкантов из разных регионов Европы. [33] Многие северные музыканты переехали в Италию, сердце эпохи Возрождения, привлеченные покровительством итальянской знати искусства; находясь в Италии, эти композиторы находились под влиянием местных итальянских стилей и часто приносили эти идеи с собой на родину. Извилистые музыкальные линии поколения Оккегема, контрапунктсложность нидерландцев и гомофонические текстуры итальянской лауды и светской музыки начали сливаться в единый стиль; действительно, Жоскен должен был стать ведущей фигурой в этом музыкальном процессе, который в конечном итоге привел к формированию международного музыкального языка, среди самых известных композиторов которого были Палестрина и Ласс . [34]

Жоскен, вероятно, изучил свое ремесло в своем родном регионе на Севере, во Франции, а затем в Италии, когда он отправился в Милан и Рим. Его ранние священные произведения подражают контрапунктуальной сложности и орнаментированным мелизматическим линиям Оккегема и его современников, но в то же время, когда он осваивал свою контрапунктическую технику, он овладел итальянским языком своей светской музыки: в конце концов, он был окружен итальянской популярной музыкой. музыка в Милане. К концу своей долгой творческой карьеры, охватившей примерно 50 продуктивных лет, он разработал упрощенный стиль, в котором каждый голос полифонической композиции демонстрировал свободное и плавное движение, а особое внимание уделялось четкой настройке текста, а также четкости согласование текста с музыкальными мотивами. В то время как другие композиторы оказали влияние на развитие стиля Жоскена,особенно в конце 15 века, он сам стал самым влиятельным композитором в Европе, особенно после развития нотной печати, что совпало с годами его зрелости и пика производства. Это событие сделало его влияние даже более решающим, чем могло бы быть в противном случае.

Многие «современные» музыкальные композиционные практики зародились в эпоху около 1500 года. Хоскин широко использовал «мотивные клетки» в своих композициях, короткие, легко узнаваемые мелодические фрагменты, которые переходили от голоса к голосу в контрапунктной текстуре, придавая им внутренний смысл. единство. Это основной организационный принцип в музыке, который непрерывно практикуется с 1500 года до наших дней. [35]

Жоскен писал во всех важных формах, актуальных в то время, включая мессы, мотеты, шансоны и фроттол. Он даже внес свой вклад в разработку новой формы - мотет-шансон , которой оставил как минимум три примера. Кроме того, некоторые из его произведений, вероятно, предназначались для инструментального исполнения.

Каждая область его продукции может быть далее подразделена по форме или гипотетическому периоду композиции. Поскольку датировка сочинений Жоскена особенно проблематична, а научный консенсус достигнут лишь по меньшинству работ, обсуждение здесь ведется по типу.

Массы [ править ]

Рукопись, показывающая Кирие, открывающую позднюю работу Missa de Beata Virgine . Рим, Biblioteca Apostolica Vaticana, Capp. Сист. 45, сл. 1в-2р .

Жоскен писал в конце периода, когда месса была преобладающей формой священного сочинения в Европе. Месса в том виде, в котором она развивалась на протяжении 15 века, представляла собой длинную, многосекционную форму с возможностями крупномасштабной структуры и организации, невозможными в других формах, таких как мотет . Жоскен написал несколько самых известных примеров этого жанра, в большинстве из которых использовалась некая циклическая организация.

Он писал мессы, используя следующие общие техники, хотя техники в отдельных композициях во многом пересекаются:

  • cantus firmus mass , в котором ранее существовавшая мелодия появлялась, в основном, без изменений, в одном голосе текстуры, а другие голоса составлялись более или менее свободно;
  • масса перефразирования , в которой уже существующая мелодия свободно использовалась во всех голосах и во многих вариациях;
  • пародийная масса , в которой уже существующая многоголосая песня появляется полностью или частично, с материалом всех используемых голосов, а не только мелодией;
  • soggetto cavato , или солмизационная масса, в которой мелодия взята из слогов имени или фразы (например, «la sol fa re mi» - A, G, F, D, E - на основе слогов Lascia fare mi («позволь мне сделать это», фраза, используемая неизвестным покровителем в контексте, вокруг которого возникло много легенд).
  • canon , в котором вся масса основана на канонических методах, и ранее существовавший материал не был идентифицирован. [36]

Большинство этих техник, особенно перефразирование и пародия, стали стандартизированными в первой половине 16 века; Жоскен был в значительной степени пионером, и то, что позднее было воспринято наблюдателями как смешение этих техник, на самом деле было процессом, посредством которого они были созданы. [34]

Cantus-firmus массы [ править ]

До зрелого периода Жоскена наиболее распространенной техникой для написания мессов была cantus firmus, техника, которая использовалась уже большую часть 15 века. Это была техника, которую Жоскен использовал в начале своей карьеры, с Missa L'ami Baudichon , возможно, его первой мессой. [34] Эта месса основана на светской - поистине скверной - мелодии, похожей на «Три слепых мышонка». То, что основание мессы на таком источнике было общепринятой процедурой, очевидно из существования мессы в сборниках Сикстинской капеллы, скопированных во время папства Юлия II (1503-1513 гг.). [37]

Самыми известными мессами Жоскена являются две композиции, основанные на мелодии L'homme armé , которая была любимой мелодией для массовой композиции всего Возрождения. Более ранняя из двух, Missa L'homme armé super voces musicales , представляет собой техническую демонстрацию мелодии, содержащую многочисленные каноны измерения и контрапункт. Это была самая известная из всех его масс. [38] Вторая, Missa L'homme armé sexti toni , представляет собой «фантазию на тему вооруженного человека». [39] Несмотря на то, что он основан на cantus firmus, он также является перефразированием массы, поскольку фрагменты мелодии появляются во всех голосах. Технически он почти сдержан по сравнению с другими L'homme armé.мессы, вплоть до заключительного Agnus Dei, содержащего сложную каноническую структуру, включая редкий ретроградный канон, вокруг которого сплетены другие голоса. [40]

Перефразировать массы [ править ]

В методика пересказа отличается от методики кантуса-FIRMUS в этом исходном материале, хотя он по- прежнему состоит из однотонный оригинала, украшено, часто с украшениями. Как и в технике cantus-firmus, исходная мелодия может появляться во многих голосах массы.

Некоторые из сочинений Жоскена используют технику перефразирования, и они включают некоторые из его самых известных работ, включая великую Миссу Гаудеамус . Относительно рано Missä Ave Maris Stella , который , вероятно , датируется его лет в хоре Сикстинской капеллы, перефразирует Мариан антифон в то же имя ; это также одна из его самых коротких масс. [41] Покойная Missa de Beata Virgine просто перефразирует восхваление Девы Марии; это Леди Месса , обетная месса для субботнего представления, и была его самой популярной мессой в 16 веке. [34] [42]

Безусловно, самой известной мессой Хоскена , использующей эту технику, и одной из самых известных массовых постановок всей эпохи была Missa pange lingua , основанная на гимне Фомы Аквинского для вечерни Corpus Christi. Вероятно, это была последняя месса, которую сочинил Жоскен. [43] Эта месса представляет собой расширенную фантазию на мелодию, в которой мелодия используется во всех голосах и во всех частях мессы, в сложной и постоянно меняющейся полифонии. Одна из ярких точек масс - et incarnatus estраздел Credo, где текстура становится омофонической, а мелодия звучит самым верхним голосом; здесь часть, которая обычно ставила бы «пой, о мой язык, тайны божественного тела», вместо этого дается словами «И он воплотился Святым Духом от Девы Марии и стал человеком». [44]

Пародийные мессы, мессы на популярные песни [ править ]

В пародийных массах исходным материалом была не одна строчка, а целая текстура, часто популярной песни. Несколько произведений Жоскена вольно попадают в эту категорию, в том числе Missa Fortuna desperata , основанная на трехголосной песне Fortuna desperata (возможно, Антуана Буснуа ); меня битый Мисс Malheur (на основе шансона по- разному приписанного Obrecht , Ockeghem , или, скорее всего, Абертижн Малкорт ); [34] и Missa Mater Patris на основе трехголосного песнопения Антуана Брумеля . Мисса Mater Patrisвероятно, первая сочиненная настоящая пародийная месса, поскольку она больше не содержит ни намека на cantus firmus. [45] Техника пародии должна была стать самым обычным средством массовой композиции на оставшуюся часть 16-го века, хотя масса постепенно теряла популярность по мере роста уважения к мотету.

Мессы по сольмизационным слогам [ править ]

Самая ранняя известная месса любого композитора, использующего этот метод композиции - soggetto cavato - это Missa Hercules Dux Ferrariae , которую Жоскен, вероятно, написал в начале 1480-х годов для могущественного Эрколе I , герцога Феррары. Ноты cantus firmus взяты из музыкальных слогов имени герцога следующим образом: Эрколе, герцог Феррарский, на латыни - H e rc u l e s D u x F e rr a r ie . Взятие сольмированных слогов с одинаковыми гласными дает: Re – Ut – Re – Ut – Re – Fa – Mi – Re [46] (в современной номенклатуре:D – C – D – C – D – F – E – D ). Другой массой, использующей эту технику, является Missa La sol fare mi, основанная на музыкальных слогах, содержащихся в «Lascia fare mi» («позволь мне сделать это»). История, рассказанная Гларианом в 1547 году, заключалась в том, что неизвестный аристократ с помощью этой фразы отгонял женихов, и Жоскен немедленно написал на ней «чрезвычайно элегантную» мессу, чтобы уколоть его. [47]

Канонические мессы [ править ]

Открытие Agnus Dei II из Missa L'homme armé super voces musicales . Играть ( помощь · информация ) Движение состоит из канона измерения «три из одного». Средний голос самый медленный; самый низкий голос поет в два раза быстрее среднего голоса, а верхний голос - в три раза быстрее. Первые четыре ноты канона показаны соединенными линиями одного цвета. (Первые восемь нот канона являются котировка contratenor из Окегем «s„Ма Bouche рит“.) 

Канонические массы стали приобретать все большую известность во второй половине 15 века. Ранние примеры включают в себя знаменитый Окегеме в Мессе prolationum , состоящий исключительно из Мероопределения канонов , то Мисс L'Homme ARME из Гильом Фогса , чьи кантусы Firmus представлена в каноне на нисходящей пятой, в Missa [ Ad fugam ] из Марбрайануса Де Орт , на основе свободно составлял каноны на пятом месте между superius и tenor, и две великие канонические массы Жоскена, Missa Ad fugam и Missa Sine nomine . Хоскин использует канон в Осанне и Агнус Деи III.Missa L'homme armé sexti toni , в номинациях Missa Sine и Missa Ad fugam , а также в последних трех частях Missa De beata virgine . Мисса L'Homme ARME супер Voces Musicales включает Мероопределение каноны в Кирие, Benedictus и Agnus Dei II. [48]

Мотеты [ править ]

Стиль мотета Жоскина варьировался от почти строго гомофонической обстановки с аккордами блока и декламацией слогового текста до богато украшенных контрапунктических фантазий и псалмов , в которых эти крайности сочетались с добавлением риторических фигур и рисования текста, что предвещало более позднее развитие мадригала. Он написал многие из своих песнопений для четырех голосов, размер ансамбля стал нормой композиции около 1500 г., и он также был значительным новатором в написании песнопений для пяти и шести голосов. [49] Ни одно песнопение, состоящее из более чем шести голосов, не было достоверно приписано Хоскину.

Отрывок из псалма « Domine ne in furore» ( Пс. 37 Вульгата; Пс. 38, на иврите / английском языке ). Представлены три варианта мотива, построенного на мажорной триаде, каждый в парной имитации между двумя голосами. Играть ( помощь · информация ) 

Почти все мотеты Жоскена используют какие-то композиционные ограничения на процесс; они не составлены свободно. [50] Некоторые из них используют твердый угол наклона тела в качестве объединяющего устройства; некоторые каноничны; некоторые используют девиз, который повторяется повсюду; некоторые используют несколько из этих методов. Мотеты, в которых используется канон, можно условно разделить на две группы: те, в которых канон явно предназначен для того, чтобы его слушали и ценили как таковые, и другую группу, в которой канон присутствует, но почти невозможно услышать и, по-видимому, написан так, чтобы быть услышанным и оцененным как таковой. оценен на глаз и знатоками. [51]

Жоскен часто использовал имитацию, особенно парную, при написании своих песнопений, с частями, похожими на фугальные экспозиции, происходящие в последовательных строках текста, который он устанавливал. Примером может служить его установка Dominus regnavit ( Псалом 93 ) для четырех голосов; каждая из строк псалма начинается с голоса, поющего в одиночку новую мелодию, за которой быстро следуют записи других трех голосов в подражании. [52]

В написании полифонических настроек псалмов, Josquin был пионером, и настройки псалмов составляют значительную часть песнопений его более поздних лет. Немногие композиторы до Жоскена писали настройки полифонических псалмов. [53] Некоторые из настроек Хоскена включают знаменитую Miserere , написанную в Ферраре в 1503 или 1504 годах и, скорее всего, вдохновленную недавней казнью монаха-реформатора Джироламо Савонаролы, [54] Memor esto verbi tui , основанную на Псалме 119 , и две настройки of De profundis ( Псалом 130 ), оба из которых часто считаются одними из самых значительных его достижений. [52] [55]

Шансоны и инструментальные композиции [ править ]

В области светской музыки Жоскен оставил множество французских шансонов , от трех до шести голосов, а также несколько итальянских светских песен, известных как фроттоле , а также некоторые пьесы, которые, вероятно, предназначались для инструментального исполнения. Проблемы атрибуции с шансонами еще более остры, чем с другими частями его работы: в то время как около 70 трех- и четырехголосных шансонов были опубликованы под его именем при его жизни, только шесть из более чем тридцати пяти- и шести- Приписываемые ему голосовые шансоны распространялись под его именем в то же время. Многие атрибуции, добавленные после его смерти, считаются ненадежными, и в последние десятилетия 20-го века была проделана большая работа по исправлению атрибуций по стилистическим причинам.[56]

Самые ранние шансоны Жоскена, вероятно, были написаны в Северной Европе под влиянием таких композиторов, как Окегем и Буснуа. В отличие от них, однако, он никогда не придерживался строго условных обозначений фиксов форм - жестких и сложных моделей повторения рондо , вирелая и баллады - вместо этого он часто писал свои ранние шансоны в строгом подражании , черту, которую они разделяли со многими из его священные произведения. [34]Он был одним из первых создателей шансонов, сделавших все голоса равными частям текстуры; и многие из его шансонов содержат точки подражания в манере мотетов. Однако он действительно использовал мелодическое повторение, особенно когда строки текста рифмовались, и многие из его шансонов имели более легкую текстуру, а также более быстрый темп, чем его мотеты.

Внутри своих шансонов он часто использовал cantus firmus, иногда популярную песню, происхождение которой невозможно проследить, как в Si j'avoye Marion . [57] В других случаях он использовал мелодию, изначально связанную с отдельным текстом; а в других случаях он свободно сочинял целую песню, не используя очевидного внешнего исходного материала. Другой прием, который он иногда использовал, заключался в том, чтобы взять популярную песню и написать ее как канон с самой собой, двумя внутренними голосами, и написать новый мелодический материал над ней и вокруг нее, к новому тексту: он использовал эту технику в одном из своих самых известных chansons, Faulte d'argent («Проблема с деньгами»), песня, которую спет мужчина, который просыпается в постели с проституткой, разорившейся и неспособной ей заплатить.

Некоторые из его шансонов, несомненно, были предназначены для инструментального исполнения. То, что Петруччи опубликовал многие из них без текста, является убедительным доказательством этого; кроме того, в некоторых пьесах (например, в фанфарном « Vive le roy» ) написано больше идиоматики для инструментов, чем для голосов. [34]

Самые известные шансоны Жоскена широко распространялись в Европе. Некоторые из наиболее известных включают его оплакивание смерти Окегема, Nymphes des bois / Requiem aeternam ; Mille regretz (атрибуция которого недавно была поставлена ​​под сомнение); [58] Plus nulz regretz ; а Дже мне жалуется .

В дополнение к французским шансонам, Жоскен написал по крайней мере три пьесы в стиле итальянской фроттолы , популярной итальянской песни, с которой он столкнулся бы во время своих лет в Милане. Эти песни включают Scaramella , El grillo и In te domine speravi . Они даже проще по текстуре, чем его французские шансоны, почти однородно слоговые и омофонические, и остаются среди его наиболее часто исполняемых произведений.

Мотет-шансоны [ править ]

Находясь в Милане, Жоскен написал несколько примеров нового типа произведений, разработанных тамошними композиторами, - мотет-шансон . Эти композиции были текстурно очень похожи на шансоны 15-го века в форме фиксаций форм, за исключением того, что в отличие от этих полностью светских произведений, они содержали производное от пения латинское cantus-firmus в самом низком из трех голосов. Другие голоса, на французском языке, пели светский текст, который имел либо символическое отношение к священному латинскому тексту, либо комментировал его. [59] Три известных песнопения Жоскена: Que vous madame / In pace , A la mort / Monstra te esse matrem и Fortune destrange plummaige / Pauper sum egoстилистически схожи с композициями других композиторов Миланской капеллы, таких как Лойсет Компер и Александр Агрикола .

Влияние [ править ]

Слава Жоскена длилась на протяжении всего 16 века и действительно увеличивалась в течение нескольких десятилетий после его смерти. Зарлино , писавший в 1580-х годах, все еще использовал примеры Жоскена в своих трактатах по композиции; а слава Жоскена затмилась только с началом эпохи барокко , с упадком претонального полифонического стиля. В течение 18 и 19 веков слава Хоскена была омрачена композитором более поздней римской школы Палестриной , чья музыка считалась вершиной полифонической изысканности и систематизировалась в систему композиции такими теоретиками, как Иоганн Фукс.. Несмотря на снижение популярности музыки Жоскена в это время, влияние Жоскена в музыке после 15 века невозможно переоценить. Путешествующие франко-фламандские композиторы, такие как Жоскен, были основным компонентом итальянских часовен. Они использовали свои уникальные стили и идеи, чтобы повлиять на итальянскую музыку, тем самым внося свой вклад в культовые итальянские жанры, такие как мадригал. [60] В течение 20 века репутация Жоскена неуклонно росла до такой степени, что ученые снова стали считать его «величайшим и самым успешным композитором своего времени». [61] [62]Из-за популярности Жоскена ученые усердно работали над отсеиванием произведений, атрибутированных неправильно. Чтобы продавать больше копий своих сочинений, композиторы или издатели нередко помещали имя Жоскина на своих произведениях как во время его жизни, так и после него. Анализ диссонансных обработок и cantus firmi помог ученым в последние десятилетия определить, какие произведения, скорее всего, были написаны самим Жоскином. [63] По словам Ричарда Шерра, написавшего во введении к Josquin Companion , в котором конкретно говорится об уменьшении канона Хоскина из-за исправления неправильной атрибуции, «Josquin выживет, потому что его лучшая музыка действительно так же великолепна, как все всегда говорили. " [10]

С 1950-х годов репутация Josquin была усилена увеличением доступности записей, которых много, и ростом ансамблей, специализирующихся на исполнении вокальной музыки 16-го века, многие из которых ставят творчество Josquin в центр своего репертуара. [64]

СМИ [ править ]

Список работ [ править ]

Трудности составления списка работ для Josquin трудно переоценить. Из-за его огромного престижа в начале шестнадцатого века многие писцы и издатели не устояли перед соблазном приписать Жоскину анонимные или иным образом поддельные произведения. Немецкий редактор Георг Форстер превосходно охарактеризовал ситуацию в 1540 году, когда он написал: «Я помню, как один выдающийся человек сказал, что теперь, когда Хоскен мертв, он выпускает больше работ, чем при жизни». [65] Таким образом, подлинность многих работ, перечисленных ниже, оспаривается по стилистическим соображениям или из-за проблем с источниками, либо по тем и другим причинам. Этот острый вопрос был активно рассмотрен в уже почти завершенном New Josquin Edition (NJE).

Массы [ править ]

  1. Missa Ad fugam (каноник, четыре голоса)
  2. Missa Ave maris stella (Рим, 1486–1495) (четыре голоса)
  3. Missa D'ung aultre amer (четыре голоса; авторство сомневается некоторыми учеными, опубликовано как подлинное в NJE)
  4. Missa de Beata Virgine (ок. 1510 г.) (четыре голоса в частях I – II, пять голосов в частях III – V)
  5. Missa Di dadi (= N'aray je jamais ) (четыре голоса; авторство сомневается некоторыми учеными, опубликовано как подлинное в NJE)
  6. Missa Faisant regretz (четыре голоса)
  7. Missa Fortuna desperata (четыре голоса)
  8. Мисс Гаудеамус (четыре голоса)
  9. Missa Hercules Dux Ferrariae (Феррара, 1503/04) (четыре голоса, шесть в Agnus III)
  10. Missa La sol fa re mi (четыре голоса)
  11. Missa L'ami Baudichon (четыре голоса)
  12. Missa L'homme armé sexti toni (четыре голоса, шесть в Agnus III)
  13. Missa L'homme armé super voces musicales (четыре голоса)
  14. Missa Malheur me bat (четыре голоса, шесть в Agnus III)
  15. Missa Mater patris (четыре голоса; авторство подвергается сомнению некоторыми учеными по стилистическим соображениям, опубликовано как аутентичное в NJE)
  16. Missa Pange lingua (Конде, ок. 1514 г.) (четыре голоса)
  17. Номинация на Missa Sine (четыре голоса; каноническая месса, также названная "Missa Ad fugam" в более поздней печати)
  18. Missa Une mousse de Biscaye (четыре голоса; авторство сомневается некоторыми учеными, опубликовано как подлинное в NJE)

Сомнительные работы:

  1. Missa Allez сожалеет (напечатано в Werken Smijers с оговорками; Osthoff считает подлинным, но многие сомневаются в этом; возможно, Johannes Stokem)
  2. Missa da pacem (четыре голоса; авторство широко сомнительно; вероятно, Ноэль Баулдевейн)

Массовые фрагменты [ править ]

  1. Credo Chascun me crie (= Des rouges nez)
  2. Credo De tous biens playne
  3. Кредо Вилайге (I)
  4. Credo Vilayge (II) (авторство сомнительно)
  5. Credo [Quarti toni] (каноническое) (авторство сомнительно, за исключением того, что Уркхарт считает подлинным)
  6. Глория де Беата девственная
  7. Sanctus De Passione
  8. Sanctus D'ung aultre amer

Мотеты [ править ]

  1. Absalon, fili mi (4vv) (авторство оспаривается; предположительно приписывается Пьеру де ла Рю )
  2. Absolve, quaesumus, Domine / Requiem aeternam (6vv) (авторство оспаривается)
  3. Alma redemptoris mater ;
  4. Alma redemptoris mater / Ave regina caelorum ;
  5. Аве Мария ... Бенедикта ту (4vv);
  6. Аве Мария ... Дева Серена ( Милан 1484/85); [66]
  7. Ave munda spes, Мария (не в первом полном собрании сочинений)
  8. Ave nobilissima creatura
  9. Ave verum corpus natum
  10. Benedicta es, caelorum regina
  11. Christum ducem, qui per crucem (4vv)
  12. De profundis clamavi (4vv) (возможно, состав среднего периода: атрибуция подвергалась сомнению)
  13. De profundis clamavi (5vv) (позднее сочинение)
  14. Domine exaudi orationem meam
  15. Домина, ne in fuore tuo (4vv)
  16. Domine, non-secundum peccata nostra (2-4vv; для Рима)
  17. Ecce, tu pulchra es, amica mea
  18. Factum est autem
  19. Gaude virgo, mater Christi
  20. Homo quidam fecit cenam magnam
  21. Честь, декус, империум
  22. Huc me sydereo descendere jussit Olympo (5vv)
  23. Illibata Dei virgo nutrix
  24. In exitu Israel de Aegypto
  25. In illo tempore assumpsit Jesus duodecim studentulos.
  26. Iniquos odio habui (4vv, сохранилась только часть тенора)
  27. In Principio erat Verbum (подлинность поставлена ​​под сомнение) [67]
  28. Inviolata, Integra et casta es, Мария
  29. Jubilate Deo omnis terra
  30. Liber generationis Jesu Christi
  31. Магнификат кварт тони (приписывается Жоскину по стилистическим соображениям)
  32. Magnificat tertii toni (приписывается Жоскину по стилистическим соображениям)
  33. Memor esto verbi tui
  34. Miserere mei Deus (Феррара, 1503 г.)
  35. Misericordias Domini in aeternum cantabo (Франция, 1480/83 г.)
  36. Миссис Эст Габриэль Ангелус и Мариам Вирджинем
  37. Mittit ad virginem
  38. Monstra te esse matrem
  39. O admirabile commercium (часть цикла из 5 мотетов)
  40. O bone et dulcissime Jesu
  41. O Domine Jesu Christe (часть сеттинга "Страсти" в 5 секциях)
  42. О Дева prudentissima
  43. О дева девственница
  44. Pater noster, qui es in caelis (Конде, 1505–1521)
  45. Planxit autem Давид
  46. Praeter rerum seriem
  47. Qui edunt me adhuc
  48. Тихая среда обитания в adiutorio altissimi (24vv)
  49. Qui velatus facie fuisti (часть сеттинга Passion из 6 секций)
  50. Сальве Регина (4vv)
  51. Сальве Регина (5vv, 1502)
  52. Stabat Mater
  53. Ту люмен, ты великолепие
  54. Tu solus qui facis mirabilia
  55. Usquequo Domine Oblivisceris me (атрибут по стилистическим соображениям; сохранилась только часть)
  56. Ut Phoebi radiis
  57. Veni, sancte spiritus (также принадлежит Форестье)
  58. Victimae paschali laudes
  59. Дева prudentissima
  60. Virgo salutiferi (Феррара, 1503/04)
  61. Vultum tuum deprecabuntur (цикл страстей из 7 частей) (1480-е годы)

Мотет-шансоны [ править ]

  1. A la mort / Monstra te esse matrem
  2. Fortune destrange plummaige / Pauper sum ego
  3. Que vous madame / In pace in idipsum

Chansons [ править ]

  1. A l'heure que je vous
  2. A l'ombre d'ung buissonet, au matinet (3vv)
  3. Adieu mes amours
  4. Adieu mes amours (6vv или 7vv)
  5. Baisé moy, ma doulce amye (4vv)
  6. Belle, pour l'amour de vous
  7. Bergerette savoyenne
  8. Села без плюс
  9. Комментарий peult haver joye
  10. Cueur langoreulx
  11. De tous biens plaine (3vv)
  12. De tous biens plaine (4vv)
  13. Douleur меня летучая мышь
  14. Du mien amant
  15. Dulces exuviae
  16. En l'ombre d'ung buissonet tout, au long (3vv)
  17. En l'ombre d'ung buissonet tout, au long (4vv)
  18. Entré je suis en grant pensée (3vv)
  19. Entré je suis en grant pensée (4vv)
  20. Fama Malum
  21. Фолт д'аржан
  22. For seulement (сохранилась только одна из шести частей голоса)
  23. Фортуна д'ун гран темп
  24. Хелас мадам
  25. Иль фантазий де Жоскин
  26. Incessament livré suis à martire
  27. Je мне жалуется
  28. Je n'ose plus
  29. Je ris et si ay larme
  30. Je sey bien dire
  31. La belle se siet
  32. La Bernardina
  33. Ла плюс де плюс
  34. Злодей [Жалу]
  35. Ma bouche rit et mon cueur pleure
  36. Mille Regretz (4 голоса)
  37. Mon mary m'a diffamée
  38. N'esse pas ung grant desplaisir
  39. Nymphes des bois (написано к смерти Йоханнеса Окегема )
  40. Nymphes, nappés / Circumdederunt me
  41. Parfons regretz
  42. Маленькая камусетта
  43. Plaine de dueil
  44. Plus n'estes ma maistresse
  45. Plus nulz regretz (написано между 1508 и 1511 годами в ознаменование Калеского договора 1507 года (1507) );
  46. Plusieurs regretz
  47. Налить souhaitter
  48. Quant je vous voye
  49. Qui belles amours a
  50. Рекорданс моей синьоры
  51. Regretz sans fin
  52. Se congié prens
  53. Си Джей перду мон Эми (3vv)
  54. Си Джей перду мон Эми (4vv)
  55. Tant vous aimme Bergeronette
  56. Tenez moy en voz бюстгальтеры
  57. Une Mousque de Biscaye;
  58. Vive le roy (инструментальная пьеса, написанная для Людовика XII)
  59. Vous l'arez, s'il vous plaist
  60. Vous ne l'arez pas
  61. без текста (4vv)

Frottole [ править ]

  1. Эль-Грилло
  2. In te Domine speravi per trovar pietà
  3. Скарамелла ва алла гуэрра

Примечания [ править ]

  1. ^ Мейси и др., §8.
  2. ^ "Des Préz, Josquin" . Британская энциклопедия . Кембридж: Издательство университета. 1911 г.
  3. ^ Burkholder, J. Питер Дональд Джей Затирка и Клод Палиска. История западной музыки. Издание девятое. Нью-Йорк, Нью-Йорк: WW Norton & Company, Inc., 2014, стр. 203.
  4. ^ Wegman, стр. 21-25.
  5. ^ Риз, Гроув.
  6. ^ Wegman, стр. 28.
  7. ^ Wegman, стр. 21-22.
  8. ^ Шерр, стр. 3.
  9. ^ Glareanus, цитируемый в Шерр, с. 3.
  10. ^ a b Шерр, стр. 10.
  11. ^ ChoralWiki Illibata Дей Virgo nutrix (Жоскен Депре)
  12. ^ Клаттерхэм.
  13. ^ Шерр, Ричард (й) " Josquin Биография ", Smith College, штат Массачусетс, получен 8 октября 2020
  14. ↑ Мэтьюз и Меркли, стр. 208–209.
  15. ^ Риз и др., Стр. 3.
  16. ^ а б Мейси и др., §1.
  17. ^ Мейси и др., §2.
  18. ^ Мейси и др., §3.
  19. ^ Fallows, Дэвид (апрель 1996 года). «Хоскен и Милан» . Plainsong и средневековая музыка . 5 (1): 69–80. DOI : 10.1017 / S0961137100001078 . ISSN 0961-1371 . 
  20. ^ Пичманн
  21. ^ Шерр, фронтиспис
  22. ^ Мейси и др., §5.
  23. ^ Мейси, стр. 155.
  24. ^ Дэвид В. Барбер, Если это не барокко: больше истории музыки, поскольку ее следует преподавать (Торонто: звук и видение, 1992), стр. 34.
  25. ^ Merkley, стр. 544-583.
  26. ^ а б Мейси и др., §6.
  27. ^ Мейси, стр. 184.
  28. ^ Милсом, стр. 307.
  29. ^ a b Шерр, стр. 16.
  30. ^ Шерр, стр. 17.
  31. ^ Бурман, Стэнли. "Петруччи, Оттавиано (дей)". Музыкальная типография и издательство . Нью-Йорк: Нортон, 1990, стр. 365–369.
  32. ^ Milsom, стр. 303-305.
  33. ↑ Риз, стр. 184–185.
  34. ^ a b c d e f g Благородный, Гроув (1980)
  35. ^ Ирвинг Годт, JMT, 264–292.
  36. ^ Blackburn, Planchart, Bloxham, Шерр, в Шерр, 51-248.
  37. ^ Блэкберн, стр. 72.
  38. ^ Blackburn, стр. 53-62
  39. ^ Блэкберн, стр. 63
  40. ^ Блэкберн, стр. 64
  41. ^ Planchart, в Шерр, стр. 109.
  42. ^ Planchart, в Шерр, стр. 120-130
  43. ^ Planchart, в Шерр, стр. 130, 132.
  44. ^ Planchart, в Шерр, стр. 142.
  45. ^ Риз, стр. 240.
  46. ^ Тарускин, стр. 560.
  47. ^ Блэкберн, стр. 78.
  48. ↑ Канон из Agnus Dei II из Missa L'homme armé super voces musicales написан в треугольной форме в« Аллегории музыки» Доссо Досси . См. Запись Eye music .
  49. ^ Милсом, стр. 282
  50. ^ Милсом, стр. 284
  51. ^ Милсом, стр. 290
  52. ^ a b Риз, стр. 249
  53. ^ Риз, стр. 246
  54. ^ Мейси, стр. ххх
  55. ^ Милсом, стр. 305
  56. ^ Louise Litterick, в Шерр, стр. 335, 393
  57. ^ Браун, Роща (1980), «Шансон».
  58. ^ Litterick, в Шерр, стр. 374-376
  59. ^ Litterick, в Шерр, стр. 336
  60. ^ Боуэн, Уильям. «Вклад французских музыкантов в зарождение итальянского мадригала» . Ренессанс и Реформация / Renaissance et Reforme . 27 (2): 101–14.
  61. ↑ Дэвид Фаллоуз, в Шерре, стр. 575.
  62. ^ Хиггинс.
  63. ^ Родин, Джесси (2006). «Замена Хоскена». Старинная музыка . 34 (2): 249–257. DOI : 10.1093 / EM / cal002 . JSTOR 3805844 . S2CID 191649267 .  
  64. ^ Шерр, стр. 577; также Приложение B (Дискография)
  65. ↑ Джесси Роден, «Замена Хоскена», Early Music 34.2 (2006), стр. 246
  66. ↑ Последнюю работу по свиданию см. Джошуа Рифкин , Мюнхен, Милан и Мариан Мотет: Свидание Хоскена «Ave Maria ... virgo serena», Журнал Американского музыковедческого общества 56.2 (2003), стр. 239–350
  67. ^ Finscher, Шерр, стр. 264n

Ссылки и дополнительная литература [ править ]

  • Атлас, Аллан В., изд. Музыка эпохи Возрождения: Музыка в Западной Европе, 1400–1600 . Нью-Йорк: Нортон, 1998. ISBN 0-393-97169-4 . 
  • Блэкберн, Бонни Дж. «Мессы на основе популярных песен и солмизационных слогов». The Josquin Companion , под редакцией Ричарда Шерра, 51–88. Оксфорд и Нью-Йорк: Oxford University Press, 2000. ISBN 0-19-816335-5 . 
  • Браун, Ховард М. "Шансон" Словарь музыки и музыкантов New Grove , изд. Стэнли Сэди. Лондон, Macmillan, 1980. (20 томов) ISBN 1-56159-174-2 . 
  • Чарльз, Сидней Р. Жоскен де Пре: Путеводитель по исследованиям. Нью-Йорк и Лондон: Garland Publishing, Inc., 1983.
  • Клаттерхэм, Лесли. "Знакомство с загадочным мотетом Хоскена Illibata Dei virgo nutrix ". Хоровой журнал 38, вып. 3 (октябрь 1997 г.): 9–14. Интернет-версия под названием « Ауобиографические [ sic ] конструкции в Motet Illibata Dei virgo nutrix Хоскена : свидетельства более поздних свиданий » (доступ 8 мая 2012 г.).
  • Даффин, Росс В., изд. Антология Josquin . Oxford University Press, 1999. ISBN 0-19-353218-2 . 
  • Старейшины, Виллем, изд. New Josquin Edition , 30 томов. Утрехт: Koninklijke Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis, 1987–. ISBN 978-90-6375-051-0 . 
  • Старейшины, Виллем и Фриц де Хаен, ред. Материалы Международного симпозиума Josquin, Утрехт 1986 . Утрехт: Vereniging for Nederlandse Muziekgeschiedenis, 1986. ISBN 90-6375-148-6 . 
  • Старейшины, Виллем, Полный список публикаций специалиста по Josquin Виллема Элдерса можно найти на его веб-сайте: willemelders.eu .
  • Фаллоуз, Дэвид. Жоскен . Турнхаут: Издатели Brepols, 2009, ISBN 978-2-503-53065-9 . 
  • Фиоре, Карло. Josquin des Prez . L'Epos: Палермо, 2003, ISBN 978-8883022203 . 
  • Глисон, Гарольд и Уоррен Беккер. Музыка средневековья и эпохи Возрождения . Блумингтон, Индиана: Frangipani Press, 1981. ISBN 0-89917-034-X . 
  • Годт, Ирвинг. «Мотивная интеграция в мотетах Жоскена». Журнал теории музыки , 21, 2 (осень, 1977): 264–292.
  • Хиггинс, Паула. «Апофеоз Жоскена де Пре и другие мифы музыкального гения». Журнал Американского музыковедческого общества , 57, 3 (осень 2004 г.): 443–510. DOI : 10,1525 / jams.2004.57.3.443 .
  • Ловинский, Эдвард Э., изд. Josquin des Prez. Лондон: Издательство Оксфордского университета, 1976.
  • Мейси, Патрик. Песни у костра: Музыкальное наследие Савонаролы. Оксфорд: Clarendon Press. 1998. ISBN 0-19-816669-9 . 
  • Мейси, Патрик; Джереми Ноубл; Джеффри Дин; Гюстав Риз. Дин Рут (ред.). "Жоскен де През" . Grove Music Интернет . Проверено 29 октября 2010 года . (требуется подписка)
  • Мэтьюз, Лора и Пол Меркли. "Иудох де Пикардия и Хосекин Леблойт дит Деспре: Имена певца (ей)". Журнал музыковедения 16, 2 (весна 1998 г.): 200–226. DOI : 10,2307 / 764140 JSTOR  764140
  • Меркли, Пол. «Хоскен Деспре в Ферраре». Журнал музыковедения 18, 4 (2001): 544–583. DOI : 10,1525 / jm.2001.18.4.544 .
  • Милсом, Джон. «Мотеты для пяти и более голосов». В The Josquin Companion , под редакцией Ричарда Шерра, 281–320. Оксфорд и Нью-Йорк: Oxford University Press, 2000. ISBN 0-19-816335-5 . 
  • Благородный, Джереми. "Хоскен Деспре (сочинения)" Словарь музыки и музыкантов New Grove , изд. Стэнли Сэди. Лондон, Macmillan, 1980. (20 томов) ISBN 1-56159-174-2 . 
  • Пичманн, Клаус. "Ein Graffito von Josquin Desprez auf der Cantoria der Sixtinischen Kapelle" Die Musikforschung vol. 52 нет. 2 (1999), стр. 204–207.
  • Риз, Густав . Музыка эпохи Возрождения . Нью-Йорк: У.В. Нортон, 1954. ISBN 0-393-09530-4 . 
  • Риз, Густав. "Josquin Desprez (биография)" Словарь музыки и музыкантов New Grove , изд. Стэнли Сэди . Лондон, Macmillan, 1980. (20 томов) ISBN 1-56159-174-2 . 
  • Риз, Гюстав, Джереми Ноубл, Льюис Локвуд, Джесси Энн Оуэнс , Джеймс Хаар, Джозеф Керман и Роберт Стивенсон. Новые мастера Высокого Возрождения Рощи: Хоскен, Палестрина, Лассус, Берд, Виктория . Серия биографий композитора; Словарь музыки и музыкантов New Grove. Лондон: Macmillan Publishers, 1980–84. ISBN 0-393-30093-5 . 
  • Шерр, Ричард, изд. Компаньон Josquin . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 2000. ISBN 0-19-816335-5 . 
  • Стейб, Мюррей. "Этюд в стиле, или Хоскен или не Хоскен: Вопрос о Missa Allez сожалеет ". Журнал музыковедения 16, 4 (осень 1998 г.): 519–544.
  • Тарускин, Ричард . Музыка от древнейших нот до шестнадцатого века . Оксфордская история западной музыки, том 1. Нью-Йорк: Oxford University Press, 2010. ISBN 978-0-19-538481-9 . 
  • Вегман, Роб С. "Кем был Хоскен?" В The Josquin Companion под редакцией Ричарда Шерра, 21–50. Оксфорд и Нью-Йорк: Oxford University Press, 2000. ISBN 0-19-816335-5 . 

Внешние ссылки [ править ]

  • Жоскен де Пре в Британской энциклопедии
  • Исследовательский проект Josquin
  • Герберманн, Чарльз, изд. (1913). «Жоскен Депрес»  . Католическая энциклопедия . Нью-Йорк: Компания Роберта Эпплтона.
  • Бесплатные партитуры Жоскена де Пре в Хоровой публичной библиотеке (ChoralWiki)
  • Список композиций Депре, Жоскена в архиве цифровых изображений средневековой музыки
  • Бесплатные партитуры Жоскена де Пре в рамках проекта International Music Score Library Project (IMSLP)
  • В проекте « Мутопия» есть композиции Жоскена де Пре.
  • Биография и дискография Josquin
  • Слушайте бесплатные записи произведений из Umeå Akademiska Kör .