Марион Эжени Бауэр (15 августа 1882 - 9 августа 1955) была американским композитором, педагогом, писателем и музыкальным критиком. Она сыграла активную роль в формировании американской музыкальной идентичности в начале двадцатого века.
Как композитор, Бауэр писал для фортепиано, камерных ансамблей , симфонического оркестра , сольного голоса и вокальных ансамблей. Она получила известность в качестве учителя, работая на факультете Нью-Йоркского университета (затем Вашингтон-сквер-колледж), где она преподавала историю музыки и композицию с 1926 по 1951 год. Помимо должности в Нью-Йоркском университете, Бауэр была связана с Джульярдом в качестве приглашенного лектора с 1940 года до своей смерти в 1955 году. Бауэр также много писала о музыке: она была редактором журнала Musical Leader из Чикаго, а также автором и соавтором. несколько книг, в том числе ее текст 1933 года « Музыка двадцатого века» .
На протяжении всей жизни Бауэр продвигала не только свои работы, но и новую музыку в целом. Бауэр помог основать Американскую музыкальную гильдию, Американский музыкальный центр и Альянс американских композиторов , выступая в качестве члена правления последнего. Бауэр также занимал руководящие должности как в Лиге композиторов, так и в Обществе публикации американской музыки в качестве члена правления и секретаря соответственно. Очень часто она была единственной женщиной на руководящей должности в этих организациях.
Музыка Бауэр включает диссонанс и расширенные третичные , квартальные и квинтальные гармонии , хотя редко выходит за пределы расширенной тональности, за исключением ее кратких экспериментов с сериализмом в 1940-х годах. В течение своей жизни она наслаждалась многими исполнениями своих произведений, в первую очередь премьерой нью-йоркской филармонии « Sun Splendor» в 1947 году под управлением Леопольда Стокски и концертом в мэрии Нью-Йорка 1951 года, посвященным исключительно ее музыке.
биография
Ранний период жизни
Марион Бауэр родилась в Валла Уолла, штат Вашингтон , 15 августа 1882 года. [1] Ее родители - оба французско-еврейского происхождения - иммигрировали в Соединенные Штаты , где ее отец Жак Бауэр работал продавцом, а мать Джули Бауэр. работал учителем современных языков. [2] Бауэр была самой младшей из семи детей, с разницей в возрасте 17 лет между ней и ее старшей сестрой Эмили. [3] В одном анекдоте младенцем Бауэра поместили в корзину на семейное пианино, пока Эмили Бауэр практиковалась и преподавала. [4]
Позже, в детстве Бауэра, Жак Бауэр, сам музыкант-любитель, признал музыкальные способности своей младшей дочери [5], и Бауэр начал учиться игре на фортепиано с Эмили. [6] Когда Жак Бауэр умер в 1890 году, Бауэры переехали в Портленд, штат Орегон , где Бауэр окончила колледж Святой Елены в 1898 году. [7] По окончании средней школы Бауэр присоединилась к своей сестре Эмили в Нью-Йорке , чтобы учиться. сосредоточиться на карьере композитора . [7]
Исследования
Оказавшись в Нью-Йорке, Бауэр начала обучение у Генри Холдена Хуса и Юджина Хеффли , помимо своей сестры Эмили. [8] В 1905 году учеба позволила ей познакомиться с французским скрипачом и пианистом Раулем Пуньо , который использовал Нью-Йорк в качестве базы во время расширенного концертного турне по Соединенным Штатам. [9] Благодаря тому, что она росла в доме, возглавляемом французскими иммигрантами, Бауэр свободно говорила на французском и английском языках и , таким образом, смогла преподавать Пуньо и его семью английский язык. [10] В результате этого одолжения Пуньо пригласил Бауэра учиться вместе с ним в Париже в 1906 году, и именно в это время Бауэр стал первым американцем, который учился у Нади Буланже , сотрудницы Пуньо на музыкальной сцене Парижа. . [10] (В конце концов, Буланже будет обучать таких известных личностей, как Аарон Копленд , Дэвид Даймонд , Рой Харрис и Гейл Кубик .) Как и в случае с Пуно, в обмен на уроки композиции у Буланже Бауэр учила ее английскому языку. [10]
Когда она вернулась в Нью - Йорк в 1907 году, Бауэр продолжил свои исследования с Heffley и Уолтером Генри Rothwell , [11] дополнительно преподает фортепиано и теорию музыки на ее собственную. [12] После еще одного года обучения в Европе с 1910 по 11, на этот раз сосредоточив внимание на форме и контрапункте с Полем Эртелем в Берлине , Бауэр начала зарекомендовать себя как серьезный композитор; [11] именно после этого периода обучения в 1912 году «[Бауэр] подписал семилетний контракт с [музыкальным издателем] Артуром П. Шмидтом». [7]
Несмотря на то, что после 1912 года Бауэр была композитором и частным преподавателем, она в конечном итоге провела еще два периода обучения в Европе, частично благодаря финансовому наследству после смерти ее матери и старшего брата. [13] В 1914 году она снова вернулась в Берлин, чтобы учиться у Эртеля, но время ее пребывания там было сокращено из-за начала Первой мировой войны . [13] Почти десять лет спустя Бауэр снова решил провести продолжительный период обучения в Европе, на этот раз в Парижской консерватории у Андре Жедальжа , который также преподавал такие композиторы, как Морис Равель , Дариус Мийо и Артур Онеггер . [11] В то время ей было 40 лет, и она предложила следующую причину для продолжения учебы в сравнительно позднем возрасте: «Как член Американской музыкальной гильдии у меня была возможность измерить свои способности и свои ограничения со способностями мои коллеги .... Получился период обучения в Европе. На этот раз я решил, что в Париже найду ту работу и музыкальную среду, которые искал ». [7] Однако учеба Бауэра в Парижской консерватории была прервана в 1926 году, когда она получила известие о том, что ее сестру Эмили сбила машина. [14] Бауэр вернулся в Нью-Йорк, но травмы Эмили в конечном итоге оказались фатальными. [14]
Карьера
Хотя Бауэр никогда не получала диплома колледжа (несмотря на годы учебы) [14], в сентябре 1926 года она была нанята преподавателем музыкального факультета Нью-Йоркского университета , став первым факультетом музыки женского пола. [7] Среди ее ранних коллег были Альберт Стессель , Гюстав Риз и Перси Грейнджер . [14] Во время своей работы в Нью-Йоркском университете с 1926 по 1951 год Бауэр преподавала уроки композиции , формы и анализа , эстетики и критики , истории музыки и оценки , [14] получив звание адъюнкт-профессора в 1930 году. [7] Бауэр преподавал. используя свою книгу, за чтением которой последуют обсуждения в классе. Она также решительно выступала за новую музыку и играла «несколько подходящих пластинок и доступных пианино » или заставляла студентов играть недоступные произведения. [15] Среди ее самых известных студентов за годы учебы в Нью-Йоркском университете были Милтон Бэббит , Джулия Фрэнсис Смит , Мириам Гидеон и дирижер Морис Перес . [7]
Помимо преподавания в Нью-Йоркском университете, Бауэр читал лекции в Джульярдском и Колумбийском университетах . Она также ежегодно читает лекции в Chatauqua Летнего институте музыки в Чаутокве, Нью - Йорке , надевая аудиторные концерты музыки двадцатого века с пианистом Харрисон Поттером на протяжении всей своей карьеры. [7] Поттер исполнял фортепианную музыку Бауэра и в других местах, в том числе на концертах Лиги композиторов , Федерального музыкального проекта WPA , клуба MacDowell и Национального братства музыки и речи Phi Beta . [16] В годы Великой депрессии Бауэр летом преподавал в колледже Миллс , Институте Карнеги и Музыкальной консерватории Цинциннати, а также в Джульярде . [17]
Даже с ее обязанностями преподавания и чтения лекций, Бауэр оставался активным композитором. Между 1919 и 1944 годами Бауэр провела в общей сложности двенадцать лет в резиденции в колонии МакДауэлл , где она познакомилась с такими композиторами, как Рут Кроуфорд Сигер и Эми Бич, и сосредоточилась на композиции. [18] Бауэр также помог основать Американскую музыкальную гильдию , Американский музыкальный центр и Альянс американских композиторов , входя в правление последнего. [18] В 1937 году Аарон Копленд основал Лигу композиторов и попросил Бауэра также войти в исполнительный совет этой организации. [19] Бауэр также служил секретарем Общества публикации американской музыки и вместе с Эми Бич и восемнадцатью другими людьми помог основать Общество американских женщин-композиторов в 1925 году . [20]
Как писатель и музыкальный критик , Бауэр пользовалась уважением за «ее интеллектуальный подход к новой музыке», но при этом она сохраняла уровень доступности в своих произведениях. [21] Например, она публиковалась в различных журналах, была редактором высоко оцененного, базирующегося в Чикаго Musical Leader , и наиболее знаменито опубликовала свою книгу « Музыка двадцатого века» , и все это снискало ей уважение в музыкальном мире. [22] В то же время, однако, Бауэр сделала новую музыку доступной для новичков с помощью своих книг, таких как « Как выросла музыка: от доисторических времен до наших дней» . [23] Бауэр также имел весьма всеобъемлющий взгляд на то, что составляет «серьезную» музыку, что продемонстрировано в содержании музыки двадцатого века . В отличие от других учебников современной музыки, таких как « Музыкальные портреты» Пола Розенфельда , «Час с американской музыкой» и « Наши современные композиторы» Джона Таскера Ховарда , которые упоминаются лишь вкратце, помимо того, что это один из первых учебников, посвященных сериализму , « Музыка двадцатого века» также упоминает многочисленных женщин-композиторов. женщины-композиторы, если они вообще упоминались. [20] В книге Бауэра также обсуждаются модернистские произведения афроамериканских композиторов и джаз включен в обсуждение музыки двадцатого века. [24]
Спустя годы
Весной 1951 года Бауэр уволилась со своей должности в Нью-Йоркском университете [25], хотя продолжала читать лекции в Джульярде. [21] Бауэр также посетил собрание композиторов колонии МакДауэлл 6 августа 1955 года. [25] Три дня спустя, отдыхая в доме Харрисона Поттера и его жены в Саут-Хэдли, штат Массачусетс , Бауэр умер от сердечного приступа. 9 августа 1955 года, едва не исполнилось 73 года. [26] Она похоронена со своими сестрами Эмили и Минни на кладбище Кенсико в Валгалле, Нью-Йорк . [25]
Музыка
Стиль и влияния
Хотя сама Бауэр была сторонником современной музыки, она считалась относительно консервативной как композитор; ее работы 1910-1920-х годов в основном содержат питч-центр , и она лишь ненадолго обратилась к сериализму в 1940-х годах с такими произведениями, как « Узоры» . [27] Ее музыка, как правило, основана на мелодии , с использованием «расширенной тональности, [и] подчеркивающей цветовую гармонию и диатонический диссонанс». [21] Оба импрессионистических и романтические влияния имеют в своих работах, но исследования Бауэра с Gédalge особенно заметно изменение ее стилем от традиционно тонального к более импрессионистской, после тональной идиомы , как показаны в ее 1924 работает успокоение и Turbulence . [11] Однако до конца своей карьеры Бауэр продолжала сочетать романтизм, отстаиваемый ее немецкими учителями, с импрессионизмом, с которым она столкнулась в Париже, и в музыке своего близкого друга Чарльза Томлинсона Гриффса . [28] Влияние последнего особенно очевидно при сравнении работы Бауэра « Три впечатления» от 1917 года для фортепиано с « Римскими зарисовками» Гриффа, опубликованными годом ранее: каждая из них представляет собой сюиту в импрессионистическом стиле с поэмой, предшествующей каждой части. [29]
Несоответствие между относительным консерватизмом работ Бауэр и более экспериментальными работами, которые она пропагандировала в своих произведениях, таких как « Музыка двадцатого века», частично объясняется нерешительностью ее издателя Артура П. Шмидта в отношении поддержки ее ранних модернистских наклонностей в композиции. [30] Шмидт и Бауэр, хотя и поддерживали близкие отношения, заметно расходились во мнениях по поводу стиля. [31] Предполагается, что когда истекал семилетний контракт Бауэра, Шмидт попросил, чтобы Бауэр упростил ее композиционный стиль, о чем свидетельствует ответ Бауэра на его переписку: «Я не упрямство, чтобы не писать простые вещи. Я могу писать только то, что чувствую - и когда-нибудь (надеюсь, скоро) я научусь делать большие простые вещи. Я должен делать свою работу поэтапно - эволюционно, а не революционно. У меня так мало времени, чтобы писать, что естественное изменение стиля происходит медленно ». [32] Также возможно, что опыт того, что ее Соната для скрипки (позже опубликованная под названием Fantasia Quasi Una Sonata ) была понижена с первого на второе место в конкурсе Общества публикации американской музыки 1928 года специально за ее «модернистские тенденции». побудил Бауэра принять сравнительно консервативный стиль композиции. [7]
Однако Бауэр сыграл значительную роль в развитии нетретичной гармонии в американской музыке. Наряду с Эрнестом Блохом , Бауэр был одним из первых американских композиторов, которые экспериментировали с квинтальной гармонией или гармонией, основанной на сложении квинт, как показано в ее сольной фортепианной версии Sun Splendor 1926 года и ее сочинениях об этом. [33] Развитие этой гармонической техники, в свою очередь, повлияло на музыку Аарона Копленда . [34]
Известные сотрудничества и выступления
При ее жизни музыка Бауэр была хорошо принята исполнителями, критиками и публикой. [35] Скрипачка-виртуоз Мод Пауэлл заказала «Up the Ocklawaha» в 1912 году, импрессионистическое произведение для скрипки и фортепиано, которое программно отразило экскурсию Пауэлла по реке Оклаваха на севере центральной Флориды. [13] « Up the Ocklawaha» после премьеры получил много похвал. [13] В 1915 и 1916 годах уважаемые оперные певцы Мэй Дирборн-Шваб, Мэри Джордан и Эльза Алвес были представлены в двух бауэровских программах, представленных в Нью-Йорке, в сопровождении самой Бауэр. [29] Спектакль 1916 года включал в себя двадцать песен Бауэра и получил положительную оценку в «Музыкальном лидере» . [29]
Благодаря своей деятельности в различных композиционных кругах, особенно в Лиге композиторов и Нью-Йоркском форуме композиторов , Бауэр имела хорошие возможности для исполнения даже своих более масштабных и ресурсоемких произведений. [36] Примечательно, что Бауэр была второй женщиной, чья работа была исполнена Нью-Йоркским филармоническим оркестром - Леопольд Стокски дирижировал премьерой « Солнечного великолепия Бауэра» в Карнеги-холле в 1947 году. [11] Тем не менее, несмотря на его премьеру в Нью-Йоркском филармоническом оркестре, Sun Splendor никогда не публиковался ни в одной из своих форм - в виде фортепианного соло, дуэта или оркестровой пьесы - и единственная доступная в настоящее время запись - это запись оригинального исполнения, хранящаяся в Архиве Нью-Йоркской филармонии. [25]
Событием, которое сама Бауэр считала одним из самых ярких событий своей карьеры, стал концерт в мэрии Нью-Йорка 8 мая 1951 года, посвященный исключительно ее музыке. [25] Спонсируемые братством Фи-Бета на момент выхода Бауэр на пенсию из Нью-Йоркского университета, работы, исполненные в тот день, охватили всю ее карьеру и включали две ранее не исполненные работы: Танцевальную сонату , соч. 24 (1932) для танцора и фортепиано (позже расширено и переработано как « Настроения для фортепиано соло») и Трио-соната II для флейты, виолончели и фортепиано. [25] О концерте написал Олин Даунс из New York Times , который положительно отозвался о мероприятии: «Музыка в основном контрапункциональная, и диссонанс присутствует. Тем не менее, основная концепция - мелодичность, ясное и логичное мышление, искреннее и прямое настроение ». [37]
Критика
Некоторые музыкальные критики при жизни Бауэра продвигали разрыв между «мужской» и «женской» музыкой, даже с увеличением числа женщин в области композиции на рубеже веков. [34] Обзоры более крупных и интеллектуальных произведений Бауэра иллюстрируют это явление; работы были хорошо приняты, хотя и с точки зрения «мужественности». [34] Например, в своем обзоре премьеры струнного квартета Бауэра в 1928 году Уильям Дж. Хендерсон писал:
«Те, кто любит описывать различия между интеллектом женщины и интеллекта мужчины, должно быть, столкнулись с трудностями, слушая квартет мисс Бауэр. Это что угодно, только не женственная композиция. Это не означает, что это грубо, невежливо или вульгарно, это просто то, что в нем есть мужская походка и такая уверенность, которая ассоциируется в сознании с авантюрной юностью в брюках ». [34]
Одна из самых резких критических замечаний в адрес работы Бауэр относится к ее книгам. Как отмечает музыковед Сьюзан Пикетт в книге « Как росла музыка: от доисторических времен до наших дней» , « сегодняшнего читателя обидели бы несколько вульгарных расовых стереотипов. « Африканец » и «дикарь» использовались как синонимы. Арабы были «варварами». Китайцы и японцы были «желтой расой» и так далее ». [38] Действительно, в 1975 году Рут Зинар опубликовала статью с обзором расовых стереотипов в музыкальных книгах, рекомендованных для детей, и зарезервировала свою самую язвительную критику для работы Бауэра: «Из всех изученных книг Мэрион Бауэр и Этель Пейзер« Как музыка выросла из доисторических времен ». Времена до настоящего времени должны рассматриваться как самые откровенно оскорбительные, помимо того, что они изобилуют неточностями ». [39] Более поздние выпуски, однако, были отредактированы, чтобы они более чувствительны к вопросам расы. [38]
Личная жизнь
Личность
По воспоминаниям друзей, коллег и студентов, Бауэр был добрым, добродушным человеком, который относился к другим с теплотой, состраданием и щедростью. [25] Милтон Бэббит также вспоминает в своем предисловии к изданию Twentieth Century Music 1978 года, как он и его одноклассники называли Бауэра «не насмешливо, а нежно» как «тетя Мэрион» из-за ее женственности и внешности, и даже из-за ее классов , которые проводились таким образом, чтобы их можно было встретить во время чаепития в изысканной гостиной ». [40] Он также описывает Бауэр как щедрую и чуткую, особенно с точки зрения руководства карьерой своих учеников, но также и с точки зрения ее написания из-за того, что она упоминает так много композиторов и организаций. [41]
Религиозная принадлежность
Несмотря на то, что она родилась в семье еврейских иммигрантов, Бауэр, похоже, не была соблюдающей еврейкой в зрелом возрасте. [42] Несмотря на то, панихида Бауэра было проведено раввином , [43] она была кремировали после того , [25] , который запрещен официальным еврейским законом . [44] Кроме того, и Морис Перес , бывший студент, и Фредерик Штессель утверждали, что Бауэр занимается христианской наукой , и это утверждение дополнительно подтверждается письмом, написанным Бауэром в 1923 году, в котором выражалось «желание опубликовать песню, подходящую для службы христианской науки». [43] Однако официального подтверждения религиозной принадлежности Бауэра пока не найдено. [45]
Сексуальная ориентация
Бауэр никогда не была замужем, и большая часть ее личной жизни остается загадкой. [46] Она жила со своей сестрой Эмили и поддерживала ее до самой смерти Эмили в 1926 году. [46] В тот момент Бауэр переехала жить к своей другой сестре Флоре, которая также жила в Нью-Йорке , и проживало с ней до самой Флоры. смерть в начале 1950-х гг. [47]
Хотя это и не подтверждено, сочинения Рут Кроуфорд Сигер , если рассматривать их вместе с замечаниями Мартина Бернстайна (бывший председатель музыкального отдела Нью-Йоркского университета) и Милтона Бэббита , предполагают, что Бауэр могла быть лесбиянкой . [48] Кроуфорд и Бауэр встретились в колонии Макдауэлл в 1929 году, где Бауэр быстро стал наставником и близким другом гораздо более молодого Кроуфорда. [49] Хотя Кроуфорд предпочитала характеризовать их отношения как «сестринско-материнскую любовь», [50] она также признала, что в свое время их отношения граничили с сексуальными, особенно со стороны Бауэра, когда она зарезервировала единственный номер в отеле для они вдвоем на Международном фестивале современной музыки в Льеже в сентябре 1930 года, что заставило Кроуфорда «почувствовать себя неловко». [51] Наряду с восприятием Кроуфорд ее отношений с Бауэром, Мартин Бернштейн, давний друг Бауэра и бывший председатель музыкального факультета Нью-Йоркского университета, заявил: «[Будучи женщиной, [Бауэр] очень мало интересовался мужчинами ( курсив в оригинале) ... По крайней мере, если у нее были какие-то романтические связи с мужчинами, мы об этом не знаем ». [52] Бэббит далее подтвердил мысли Бернштейна во время интервью о Бауэре, когда он заметил: «И она была в значительной степени ... скажем просто незамужней. Но она была абсолютно дорогой ». [53] Окончательных доказательств сексуальной ориентации Бауэра еще не было. [48]
Наследие
Наследие Бауэра можно измерить не только по тому, что она написала не менее 160 произведений вместе с ее пятью книгами [54], но и по тому влиянию, которое она оказала на карьеру как Рут Кроуфорд Сигер, так и Милтона Бэббита , которые впоследствии стали здоровыми. известные американские композиторы ХХ века. После того, как они встретились в колонии МакДауэлл в 1929 году, Бауэр поддержал усилия Кроуфорд в области композиции и «внес большой вклад в музыкальный рост Кроуфорд и ее профессиональную известность». [55] Для Кроуфорда Бауэр представлял мощную связь с музыкальным истеблишментом. Занимая должность музыкального лидера , Бауэр смогла опубликовать «блестящий обзор частного концерта музыки Кроуфорда»; Кроме того, Бауэр познакомил Кроуфорда с Гюставом Ризом , в то время редактором издательской компании G. Schirmer . [49]
Бауэр также сыграл значительную роль в развитии карьеры Бэббита. Бэббит решил учиться с ней в Нью-Йоркском университете в феврале 1934 года, прочитав ее выпуск 1933 года « Музыка двадцатого века» . [40] В предисловии к более позднему изданию Бэббит вспомнил свои мысли, когда впервые читал это произведение: «Это была книга ... которая с интересом, восхищением, энтузиазмом и даже нежно относилась к музыкальным произведениям. которые в большинстве академических кругов были неприемлемыми, неприкасаемыми и невыразимыми, а в остальном - неизвестными ». [56] Бэббит особо отмечает свою признательность за ее обсуждение композиторов- сериалистов с сопровождающими музыкальными примерами; во время депрессии лет, оценки (особенно новой музыки) были слишком дорогими , чтобы владеть лично, и только несколько библиотек были копии. [57] Бэббит очень уважал Бауэра, говоря в 1983 году, что Бауэр была «замечательной женщиной ... имя которой я собираюсь сделать все на свете, чтобы увековечить». [7]
Работает
(Из списка работ Бауэра в New Grove, если не указано иное)
Оркестровые произведения:
- Плач на африканскую тему, соч. 20а, струны (1927)
- Солнечное сияние (? 1936)
- Симфоническая сюита, соч. 34, струны (1940)
- Концерт для фортепиано с оркестром «Молодежь Америки», соч. 36, (1943) (переложение для 2-х фортепиано 1946)
- Симфония № 1, соч. 45, (1947–1950)
- Прелюдия и фуга, соч. 43, флейта и струнные (1948 перем. 1949)
Камерные произведения:
- Вверх по Оклавахе, соч. 6, скрипка и фортепиано (1913)
- Соната № 1, соч. 14, скрипка и фортепиано (1921 перем. 1922)
- Струнный квартет, соч. 20 (1925)
- Фантазия Quasi una Sonata, соч. 18, скрипка и фортепиано (1925)
- Сюита (Дуэт), Op. 25 лет, гобой и кларнет (1932)
- Соната, соч. 22, альт или кларнет и фортепиано (1932)
- Концертино, соч. 32b, гобой, кларнет и струнный квартет или оркестр (1939 г., изм. 1943 г.)
- Трио-соната № 1, соч. 40, флейта, виолончель, фортепиано (1944)
- Пять пьес (узоров) соч. 41, струнный квартет (1946–1949, № 2 в переложении для двойного квинтета деревянных духовых и контрабаса - 1948)
- Акварель, соч. 39 / 2a, двойной квинтет деревянных духовых инструментов, 2 контрабаса (1948)
- Трио-соната № 2, соч. 47, флейта, виолончель, фортепиано (1951)
- Квинтет деревянных духовых инструментов, соч. 48, дымоход, гобой, кларнет, фагот, валторна (1956)
Клавишные произведения (для фортепиано, если не указано иное):
- Три впечатления, соч. 10 (1918)
- Из Нью-Гэмпширского леса , соч. 12 (1922)
- Три прелюдеты (1921)
- Шесть прелюдий, соч. 15 (1922)
- Турбулентность, op. 17/2 (1924)
- Причудливая (1927)
- Sun Splendor, (? 1929, переложение для 2 фортепиано? 1930)
- Четыре пьесы для фортепиано, соч. 21 (1930)
- Танцевальная соната, соч. 24 (1932)
- Настроения (Три настроения для танца), op. 46 (1950/4)
- Анаграммы, op. 48 (1950)
- Медитация и токката, орган (1951)
Хоровые произведения:
- Wenn ich rufe an dich, Herr, mein Gott (Ps xxviii), op. 3, Сопрано, женский хор, орган / фортепиано (1903)
- Fair Daffodils (Р. Херрик), женский хор, клавишные (1914)
- Orientale (Э. Арнольд), сопрано, оркестр (1914, оркестровка 1932, ред. 1934)
- «Песнь о четырех ветрах» (CY Rice), соч. 8, мужской хор, фортепиано (1915)
- Три Ноэля (Л. И. Гине, трад.), Соч. 22, №№ 1–3, женский хор, фортепиано (1930)
- Здесь, на рассвете (М. Льюис), соч. 27, мужской хор (1931)
- Мыслитель, соч. 35, смешанный хор (1938)
- Китай (Б. Тодрин), соч. 38, смешанный хор, оркестр / фортепиано (1943)
- На Новый год (К. Патчен), соч. 42, смешанный хор, фортепиано (1947)
- Death Spreads his Gentle Wings (EP Crain), смешанный хор (1949 Rev.1951)
- Иностранец приходит на землю на Бостон-Коммон (Х. Грегори), соч. 49, сопрано, тенор, смешанный хор, фортепиано (1953)
Другие вокальные произведения:
- «Песня койота» (Дж. С. Рид), баритон, фортепиано (1912)
- «Пошли мне мечту» (Интуиция) (Э. Ф. Бауэр), сольный голос, фортепиано (1912)
- «Филис» (ЧР Дефресный), средний голос, фортепиано (1914)
- «By the Indus» (Рис), соло, фортепиано (1917)
- «Мой фавн» (О. Уайлд), соло, фортепиано (1919)
- «Ночь в лесу» (ER Sill), средний голос, фортепиано (1921)
- "The Driftwood Fire" (Кэтрин Адамс), сольный голос, фортепиано (1921) (не указан в New Grove)
- «Эпитафия бабочки» (Т. Уолш), соло, фортепиано (1921)
- «Притча» (The Blade of Grass) (С. Крейн), соло, фортепиано (1922)
- «Четыре стихотворения» (И. Г. Флетчер), соч. 16, высокий голос, фортепиано (1924)
- "Песня фавна", альт, камерный оркестр (1934)
- «Четыре песни (Сюита)», сопрано, струнный квартет (1935 перем. 1936)
- «Песни в ночи» (MMH Ayers), соло, фортепиано (1943)
- «Арфа» (Э. К. Бейли), соло, фортепиано (1947)
- «Лебедь» (Бейли), сольный голос, фортепиано (1947)
Письменные работы
(Из списка работ Бауэра в New Grove )
- С Этель Пейзер: Как росла музыка: от доисторических времен до наших дней (Нью-Йорк: 1925, ред. 1939)
- С Этель Пейзер: Музыка сквозь века: повествование для студентов и непрофессионалов (Нью-Йорк, 1932, расширенное 3/1967 Элизабет Роджерс как Музыка сквозь века: Введение в историю музыки )
- Музыка двадцатого века (Нью-Йорк, 1933, ред. 2/1947)
- Музыкальные вопросы и викторины: сборник информации о музыке (Нью-Йорк, 1941)
- С Этель Пейзер: Как росла опера: от Древней Греции до наших дней (Нью-Йорк, 1956)
Рекомендации
- ↑ Эдвардс, Дж. Микеле, «Бауэр, Марион Эжени», в словаре музыки и музыкантов New Grove , под ред. Стэнли Сэди. Лондон: MacMillan, 1980. II: 924. В примечаниях кобложкек « Музыке Марион Бауэр» Элли Хисама обсуждает недавнее открытие, сделанное Сьюзен Пикетт и Кристин Аммер, которое свидетельствует о публичных записях Валла Уолла, Вашингтон, и Портленда, Орегон, указывает на то, что Бауэр, возможно, намеренно исказил год ее рождения с разницей в пять лет, заявив, что она родилась в 1887 году, а не в 1882 году. Аммер и Пикетт утверждают, что, представляя год ее рождения позже, чем он был на самом деле, Бауэр хотел выглядеть таким же возраст ее учителя Нади Буланже (род. 16 сентября 1887 г.), а не старше.
- ^ Ellie Hisama, лайнер примечания к музыке Марион Бауэр , Вирджиния Эскин, Дебора Болдин, и Ирина Muresanu, Albany RecordsTR465, 2001, компактдиск.
- ↑ Сьюзан Пикетт, «От Дикого Запада до модернизма Нью-Йорка» в Подпись Мод Пауэлл, Женщины в музыке : Марш женщин 2, вып. 2 (июнь 2008 г.): 34, по состоянию на 22 марта 2011 г., http://www.maudpowell.org/signature/Portals/0/pdfs/signature/Signature_June_2008_issue.pdf .
- ↑ Пикетт, «От Дикого Запада до модернизма Нью-Йорка», 34.
- ↑ Николас Э. Тава, Основная музыка Америки начала двадцатого века: композиторы, их времена и их работы (Вестпорт, Коннектикут: Greenwood Press, 1992), 155.
- ^ Ellie Hisama, гендерный Музыкальный Модернизм: Музыкальная Рут Кроуфорд, Марион Бауэр, и Мириам Гедеона (НьюЙорк: Cambridge University Press, 2001), 4.
- ^ a b c d e f g h i j Хисама, примечания к музыке Марион Бауэр .
- ^ Хисама, Гендерный музыкальный модернизм , 4.
- ^ Пикетт, «От Дикого Запада до модернизма Нью-Йорка», 34-35.
- ^ a b c Пикетт, «От Дикого Запада до модернизма Нью-Йорка», 35.
- ^ а б в г д Хисама, Гендерный музыкальный модернизм , 5.
- ^ Кристин Аммер, Невоспетые: История женщин в американской музыке , изд. (Портленд: Амадеус Пресс, 2001), 146.
- ^ a b c d Пикетт, «От Дикого Запада до модернизма Нью-Йорка», 37.
- ^ a b c d e Пикетт, «От Дикого Запада до нью-йоркского модернизма», 40.
- ↑ Милтон Бэббит, «Введение в музыку двадцатого века Мэрион Бауэр (1978)» в Сборнике эссе Милтона Бэббита , ред. Стивен Пелеш, Стивен Дембски, Эндрю Мид и Джозеф Н. Страус (Princeton: Princeton University Press, 2003), 368-69.
- ^ Hisama, лайнер примечания к музыке Марион Бауэр.
- ^ Пикетт, «От Дикого Запада до модернизма Нью-Йорка», 42.
- ^ а б Эдвардс, Нью-Гроув, 924.
- ^ Diana Ambache, лайнер примечания к Марион Бауэр: Американский молодежный концерт , выполненные в Ambache камерного оркестра и ансамбля, Naxos 8.559253, 2005, компактдиск.
- ^ a b Хисама, Гендерный музыкальный модернизм , 123.
- ^ a b c Эдвардс, Нью-Гроув , 924.
- ^ Ammer, 148. До своей смерти в 1926 году, Эмили Бауэр занимал пост в музыкальном Лидере . (Пикетт, «От Дикого Запада до модернизма Нью-Йорка», стр. 40).
- ↑ Сьюзан Пикетт, «Глава 15: Марион в Париже, 1923-1926», « Сестры Бауэр» , неопубликованная, использована со специального разрешения автора.
- ^ Hisama, гендерная музыкальный модернизм , 124.
- ^ a b c d e f g h Пикетт, «От Дикого Запада до нью-йоркского модернизма», 43.
- ^ Пикетт, «От Дикого Запада до модернизма Нью-Йорка», 43.
- ^ Хисама, Гендерный музыкальный модернизм, 5.
- ^ Tawa, 156.
- ^ a b c Пикетт, «От Дикого Запада до модернизма Нью-Йорка», 38.
- ^ Хисама, Гендерный музыкальный модернизм, 5.
- ↑ Эдриенн Фрид Блок, «Артур П. Шмидт, музыкальный издатель и чемпион американских композиторов-женщин» в книге «Женщина- музыка : международная перспектива» , т. 2, ред. Джудит Лэнг Займонт, Кэтрин Оверхаузер и Джейн Готтлиб (Вестпорт, Коннектикут: Greenwood Press, 1987), 167.
- ^ Блок, 167-168.
- ↑ Сьюзан Пикетт, «Глава 19: Солнечное сияние, Fantasia Quasi Una Sonata: A New Twist, String Quartet, 1926–1930», « Сестры Бауэр» , неопубликованная, использована со специального разрешения автора. В эту главу Пикетт включает отрывок из письма Х.Р. Остину от 23 июня 1927 года, где Бауэр описывает свою недавно обнаруженную технику наложения квинт на фортепиано.
- ^ a b c d Пикетт, Глава 19.
- ↑ Эдвардс, 924.
- ↑ Дальнейшее обсуждение процесса премьеры крупномасштабной работы, включая требуемые время, деньги и рабочую силу, а также политику, участвующую в принятии решения о том, чья работа даже дойдет до этой точки, см. Стр. 288-289 в книге «Этель». Эссе Смита «Женские свирели в Эдеме» в книге « Женщины в музыке: антология чтения источников от средневековья до наших дней», переработанное издание , изд. Кэрол Нилс-Бейтс (Бостон: издательство Северо-Восточного университета, 1996), 278-296.
- ^ Ammer, 148
- ^ a b Пикетт, Глава 15.
- ↑ Рут Зинар, «Расовый фанатизм и стереотипы в музыкальных книгах, рекомендуемых для использования детьми», The Black Perspective in Music 3, no. 1, (весна 1975 г.): 34, https://www.jstor.org/stable/1214377?seq=1 . Проверено 9 июня 2011 года.
- ^ а б Бэббит, 368.
- ↑ Бэббит, 369.
- ^ Дж. Мишель Эдвардс, «Марион Эжени Бауэр», Еврейский женский архив , по состоянию на 9 июня 2011 г., http://jwa.org/encyclopedia/article/bauer-marion-eugenie .
- ^ а б Эдвардс, Архив еврейских женщин .
- ^ Нафтали Зильберберг, «Почему еврейский закон запрещает кремацию?», Chabad.org , по состоянию на 9 июня 2011 г., http://www.chabad.org/library/article_cdo/aid/510874/jewish/Why-does-Jewish- закон-запретить-кремацию.htm .
- ^ Пикетт, «От Дикого Запада до модернизма Нью-Йорка», 45.
- ^ a b Хисама, Гендерный музыкальный модернизм , 101.
- ^ Hisama, гендерная музыкальный модернизм , 101. Две сестры оставались довольно близко к остальной части их жизни; друзья видели их вместе так часто, что их окрестили «Фауна и Флора» (Пикетт, «От Дикого Запада до нью-йоркского модернизма», 40).
- ^ a b Хисама, Гендерный музыкальный модернизм , 102.
- ^ a b Хисама, Гендерный музыкальный модернизм , 99.
- ^ Рут Кроуфорд Сигер, как указано в Hisama, гендерный Музыкальный модернизм , 101.
- ^ Hisama, гендерный музыкальный модернизм , 101. иллюстрирующего потенциальные романтичные оттенков в отношениях Bauer-Кроуфорде, Hisama цитирует следующий отрывок из дневника Кроуфорда, 16 августа 1929 года: «Я хожу в кресло рядомМарион Бауэр. Она притягивает меня к себе очень близко и целует ... моя голова находится на плече Марион Бауэр, ее рука обнимает меня, ее рука на моей руке, а моя рука в ее. Я нашла красивого, искреннего, сердечного друга. Я глубоко взволнован »(100). В конце концов Кроуфорд вышла замуж за композитора Чарльза Сигера.
- ^ Мартин Бернштейн, как указано в Hisama, гендерная Музыкальный модернизм , 101.
- ^ Милтон Бэббиткак цитируется в Hisama, гендерная Музыкальный модернизм , 101-102.
- ^ Пикетт, «От Дикого Запада до модернизма Нью-Йорка», 43. В настоящее время исчерпывающий список сочинений Бауэра еще не опубликован.
- ^ Hisama, гендерная Музыкальный модернизм , 99. Для полного взгляда на жизнь и карьера Кроуфорда см Джудит Tick, Рут Кроуфорд Seeger: поиск композитора для American Music (НьюЙорк: Oxford University Press, 1997).
- ^ Бэббит, 367.
- ^ Бэббит, 367-368.
Источники
- Амбаче, Диана. Примечания к Марион Бауэр: Концерт для американской молодежи в исполнении Камерного оркестра и ансамбля Ambache. Naxos (8.559253), 2005. Компакт-диск.
- Аммер, Кристина. Невоспетые: История женщин в американской музыке , изд. Портленд: Amadeus Press, 2001. ISBN 978-1-57467-058-5 .
- Бэббит, Милтон. «Введение в музыку двадцатого века Марион Бауэр (1978)». Собрание очерков Милтона Бэббита . Эд. Стивен Пелеш, Стивен Дембски, Эндрю Мид и Джозеф Н. Штраус. Принстон: Издательство Принстонского университета, 2003. ISBN 978-0-691-08966-9 .
- Блок, Эдриенн Фрид. «Артур П. Шмидт, музыкальный издатель и чемпион американских женщин-композиторов». Музыкальная женщина: международная перспектива , т. 2. Ред. Джудит Лэнг Займонт, Кэтрин Оверхаузер и Джейн Готтлиб. Вестпорт, Коннектикут: Greenwood Press, 1987. ISBN 978-0-313-23588-7 .
- Эдвардс, Дж. Микеле. «Бауэр, Марион Эжени». Словарь музыки и музыкантов New Grove . Эд. Стэнли Сэди. Лондон: MacMillan, 1980. II: 924. ISBN 978-0-333-23111-1 .
- Эдвардс, Дж. Микеле. «Марион Эжени Бауэр». Архив еврейских женщин . По состоянию на 9 июня 2011 г. http://jwa.org/encyclopedia/article/bauer-marion-eugenie .
- Хисама, Элли. Гендерный музыкальный модернизм: музыка Рут Кроуфорд, Марион Бауэр и Мириам Гидеон . Кембридж, Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета, 2001. ISBN 978-0-521-64030-5 .
- Хисама, Элли. Ноты к музыке Марион Бауэр в исполнении Вирджинии Эскин, Деборы Болдин и Ирины Муресану. Albany Records (TR465), 2001. Компакт-диск.
- Пикетт, Сьюзен. «Глава 15: Марион в Париже, 1923-1926». Сестры Бауэр . Не опубликовано. Используется со специального разрешения автора.
- Пикетт, Сьюзен. «Глава 19: Сияние солнца, Fantasia Quasi Una Sonata: A New Twist, String Quartet, 1926–1930». Сестры Бауэр. Не опубликовано. Используется со специального разрешения автора.
- Пикетт, Сьюзен. «От Дикого Запада до модернизма Нью-Йорка». Подпись Мод Пауэлл, Женщины в музыке : Марш женщин 2, no. 2 (июнь 2008 г.): 32-45. По состоянию на 22 марта 2011 г. http://www.maudpowell.org/signature/Portals/0/pdfs/signature/Signature_June_2008_issue.pdf .
- Зильберберг, Нафтали. «Почему еврейский закон запрещает кремацию?» Chabad.org . По состоянию на 9 июня 2011 г. http://www.chabad.org/library/article_cdo/aid/510874/jewish/Why-does-Jewish-law-forbid-creitation.htm .
- Тава, Николас Э. Основная музыка Америки начала двадцатого века: композиторы, их времена и их работы . Вестпорт, Коннектикут: Greenwood Press, 1992. ISBN 978-0-313-28563-9 .
Внешние ссылки
- Словарь женщин-композиторов Norton / Grove: Марион Эжени Бауэр (в GoogleBooks)
- Архив еврейских женщин: Марион Эжени Бауэр
- Путеводитель по статьям Марион Эжени Бауэр в Нью-Йоркском университете
- Композиции Марион Бауэр в колледже Маунт-Холиок
- Наксос: Марион Бауэр
- Fantasia Quasi Una Sonata для скрипки и фортепиано, Op. 18, Mvmt. Я наYouTube
- Fantasia Quasi Una Sonata для скрипки и фортепиано, Op. 18, Mvmt. II наYouTube
- Fantasia Quasi Una Sonata для скрипки и фортепиано, Op. 18, Mvmt. III наYouTube
- Концертино для гобоя, кларнета и струнных, соч. 32b наYouTube