Из Википедии, бесплатной энциклопедии
  (Перенаправлено из Монтеверди )
Перейти к навигации Перейти к поиску
«Монтеверди» перенаправляется сюда. Для использования в других целях, см Монтеверди (значения) .

Монтеверди Бернардо Строцци ( около  1630 г. )
Подпись Монтеверди

Клаудио Джованни Антонио Монтеверди ( / ˌ м ɒ н т ɪ v ɛər d я / , [1] [2] также США : / - v ɜːr д - / ; [3] итальянский:  [klaudjo Монтеверди] ( слушать )Об этом звуке ; крестился 15 мая 1567 г. - 29 ноября 1643 г.) был итальянским композитором , струнным исполнителем , хормейстером и священником . Композитор как светского, так идуховная музыка и пионер в развитии оперы , он считается важной переходной фигурой между эпохами Возрождения и барокко в истории музыки.

Монтеверди родился в Кремоне , где начал свои первые музыкальные занятия и сочинения. Свою карьеру он развил сначала при дворе Мантуи ( ок.  1590–1613 ), а затем до самой своей смерти в Венецианской республике, где он был маэстро ди капелла в базилике. из Сан - Марко . Его сохранившиеся письма дают представление о жизни профессионального музыканта в Италии того периода, включая проблемы дохода, покровительства и политики.

Большая часть произведений Монтеверди , в том числе многие сценические работы, утеряна . Его сохранившаяся музыка включает девять книг мадригалов , крупномасштабные религиозные произведения, такие как его Vespro della Beata Vergine ( Вечерня Пресвятой Богородицы ) 1610 года, и три полные оперы . Его опера «Орфей» (1607) - самая ранняя из широко исполняемых жанров; к концу своей жизни он написал произведения для Венеции , в том числе Il ritorno d'Ulisse in patria и L'incoronazione di Poppea .

В то время как он много работал в традициях полифонии раннего Возрождения , о чем свидетельствуют его мадригалы, он предпринял большие изменения в форме и мелодии и начал использовать технику бассо континуо , отличительную от барокко. Не чужд споров, он защищал свои иногда новые техники как элементы seconda pratica , контрастируя с более ортодоксальным более ранним стилем, который он назвал prima pratica . Его работы были в значительной степени забыты в течение восемнадцатого и большей части девятнадцатого веков, но в начале двадцатого века его работы вновь открыли. В настоящее время он известен как оказавший значительное влияние на европейскую музыкальную историю, а также как композитор, произведения которого регулярно исполняются и записываются.

Жизнь [ править ]

Предыстория: Италия времен Монтеверди [ править ]

Монтеверди обычно называют «итальянским» композитором, хотя при его жизни понятие «Италия» существовало только как географическая единица. Хотя у жителей полуострова было много общего с точки зрения истории, культуры и языка, в политическом плане у людей были разные уровни власти и юрисдикции. В первую очередь они подчинялись местным правителям своих городов-государств, могущественным семьям, таким как Гонзаги (правители герцогства Мантуя ). И в случае Кремоне , часть Миланского герцогства , [п 1] он упал под контролем Испанской империи , в 1559 году [6] [7]

Кремона 1567–1591 [ править ]

Монтеверди был крещен в церкви SS Nazaro e Celso, Кремона, 15 мая 1567 года. В реестре записано его имя как «Клаудио Суан Антонио», сына «мессера Бальдасара Мондевердо». [8] Он был первым ребенком аптекаря Бальдассаре Монтеверди и его первой жены Маддалены (урожденной Зиньяни); они поженились в начале прошлого года. Брат Клаудио Джулио Чезаре Монтеверди (р. 1573) также должен был стать музыкантом; были два других брата и две сестры от брака Бальдассара с Маддаленой и его последующего брака в 1576 или 1577 году. [9] Кремона находилась недалеко от границы Венецианской республики и недалеко от земель, контролируемых герцогством Мантуя ,в обоих из этих состояний Монтеверди должен был позднее сделать карьеру.[8]

Кремона собор, где учитель Монтеверди Ингегнери был маэстро ди капелла

Нет четких записей о раннем музыкальном обучении Монтеверди или свидетельств того, что (как иногда утверждают) он был членом хора Собора или учился в университете Кремоны. Первая опубликованная работа Монтеверди, набор песнопений , Sacrae cantiunculae (Духовные песни) для трех голосов, был издан в Венеции в 1582 году, когда ему было всего пятнадцать лет. В этой и других своих первых публикациях он описывает себя как ученика Марка Антонио Ингегнери , который с 1581 (и, возможно, с 1576) по 1592 год был маэстро ди капелла в соборе Кремоны . Музыковед Тим Картер приходит к выводу, что Ингегнери «дала ему прочную основу для контрапункта.и композиция », и что Монтеверди также изучал игру на инструментах семейства виол и пение. [9] [10] [11] [12]

Первые публикации Монтеверди также свидетельствуют о его связях за пределами Кремоны, даже в его ранние годы. Его вторая опубликованная работа, « Мадригали спиритуалисты» («Духовные мадригалы», 1583 г.), была напечатана в Брешии . Следующие его работы (его первые опубликованные светские сочинения) были мадригалами из пяти частей , по словам его биографа Паоло Фаббри : «неизбежное испытание для любого композитора второй половины шестнадцатого века ... светский жанр по преимуществу » . Первая книга мадригалов (Венеция, 1587 г.) была посвящена графу Марко Верита Веронскому ; вторая книга мадригалов (Венеция, 1590 г.) была посвящена Председателю Сената.Милана, Джакомо Рикарди, для которого он играл на виоле да бракчо в 1587 году. [9] [11] [13]

Мантуя 1591–1613 [ править ]

Придворный музыкант [ править ]

Герцог Винченцо I Гонзага в его коронационных одеждах (1587 г.)

В посвящении своей второй книги мадригалов Монтеверди описал себя как исполнитель на вивуоле (что могло означать либо виола да гамба, либо виола да бракчо). [12] [14] [n 2] В 1590 или 1591 году он поступил на службу к герцогу Винченцо I Гонзага Мантуанского; в своем посвящении герцогу своей третьей книги мадригалов (Венеция, 1592) он напомнил, что «самое благородное упражнение вивуолы открыло мне удачный путь к вам». [16]В той же самоотдаче он сравнивает свою инструментальную игру с «цветами», а свои сочинения - с «фруктами», которые по мере созревания «могут более достойно и лучше служить вам», указывая на его намерения утвердиться в качестве композитора. [17]

Герцог Винченцо стремился превратить свой двор в музыкальный центр и стремился нанять ведущих музыкантов. Когда Монтеверди прибыл в Мантую, маэстро ди капелла при дворе был фламандский музыкант Джаш де Верт . Среди других известных придворных музыкантов этого периода были композитор и скрипачка Саломоне Росси , сестра Росси, певица Мадама Европа и Франческо Раси . [18] Монтеверди женился на придворной певице Клаудии де Каттанеис в 1599 году; у них должно было родиться трое детей, два сына (Франческо, 1601 г.р. и Массимилиано, 1604 г.р.) и дочь, которая умерла вскоре после рождения в 1603 г. [12]Брат Монтеверди Джулио Чезаре присоединился к придворным музыкантам в 1602 году [19].

Когда Wert умер в 1596 году, его пост был дан Бенедетто Pallavicino , но Монтеверди явно высоко ценится Винченцо и сопровождал его военных кампаний в Венгрии (1595) , а также на поездки во Фландрию в 1599 году [12] Здесь в Город Спа, как сообщает его брат Джулио Чезаре, он встретил и вернул в Италию французскую песнь алла . (Смысл этого, в буквальном смысле «песня во французском стиле», спорен, но может относиться к французским влиявшим поэзиям Кьябрера , некоторые из которых были установлен Монтеверди в его Scherzi Musicali , и который отходит от традиционного итальянского стиль строк из 9 или 11 слогов). [20] [21]Монтеверди, возможно, был членом окружения Винченцо во Флоренции в 1600 году на свадьбе Марии Медичи и Генриха IV Франции , во время которого состоялась премьера оперы Якопо Пери « Эвридика» (самой ранней из сохранившихся опер). После смерти Паллавичино в 1601 году Монтеверди был утвержден в качестве нового маэстро ди капелла . [20]

Противоречие Артузи и seconda pratica [ править ]

Портрет Клаудио Монтеверди, с титульного листа Fiori poetici , сборника памятных стихов 1644 года для его похорон

На рубеже XVII веков Монтеверди оказался объектом музыкальных споров. Влиятельный болонский теоретик Джованни Мария Артузи подверг критике музыку Монтеверди (не называя имени композитора) в своем произведении L'Artusi, overo Delle imperfettioni della moderna musica (Artusi, или О несовершенстве современной музыки) 1600 года, за которым последовало продолжение в 1603 году. Артузи цитировал отрывки из еще не опубликованных работ Монтеверди (позже они вошли в состав его четвертой и пятой книг мадригалов 1603 и 1605 годов), осуждая их использование гармонии и нововведения в использовании музыкальных ладов по сравнению с ортодоксальной полифонической практикой XVI века. век. [20]Артузи пытался вести переписку с Монтеверди по этим вопросам; композитор отказался отвечать, но нашел чемпиона в лице сторонника под псевдонимом "L'Ottuso Academico" ("Тупой академический"). [22] В конце концов Монтеверди ответил в предисловии к пятой книге мадригалов, что его обязанности при дворе не позволяют ему дать подробный ответ; но в записке для «прилежного читателя» он заявил, что вскоре опубликует ответ « Seconda Pratica, overo Perfettione della Moderna Musica» (Второй стиль или совершенство современной музыки). [23] Эта работа так и не появилась, но более поздняя публикация брата Клаудио Джулио Чезаре прояснила, что seconda praticaкоторый защищал Монтеверди, не рассматривался им как радикальное изменение или его собственное изобретение, но был эволюцией предыдущих стилей ( prima pratica ), которые дополняли их. [24]

В любом случае эти дебаты, кажется, подняли авторитет композитора и привели к перепечатке его более ранних книг мадригалов. [12] Некоторые из его мадригалов были опубликованы в Копенгагене в 1605 и 1606 годах, а поэт Томмазо Стиглиани (1573-1651) опубликовал панегирик ему в своей поэме 1605 года «O sirene de 'fiumi». [20] Композитор мадригальных комедий и теоретик Адриано Банкиери писал в 1609 году: «Я не могу не упомянуть самого благородного из композиторов, Монтеверди ... его выразительные качества действительно заслуживают высшей похвалы, и мы находим в них бесчисленное множество. примеры бесподобной декламации ... усиленные сопоставимыми гармониями ». [25]Историк современной музыки Массимо Осси поместил проблему Артузи в контекст художественного развития Монтеверди: «Если противоречие, кажется, определяет историческое положение Монтеверди, оно также, похоже, касалось стилистических разработок, которые к 1600 году Монтеверди уже переросли». [26]

Отсутствие обещанного объяснительного трактата Монтеверди могло быть преднамеренной уловкой, поскольку к 1608 году, по расчетам Монтеверди, Артузи полностью примирился с современными тенденциями в музыке, и к тому времени seconda pratica уже прочно утвердилась; Монтеверди не нужно было возвращаться к этому вопросу. [27] С другой стороны, письма Джованни Баттиста Дони от 1632 года показывают, что Монтеверди все еще готовил защиту seconda Practica в трактате под названием Melodia ; он, возможно, все еще работал над этим во время своей смерти десять лет спустя. [28]

Опера, конфликт и отъезд [ править ]

Герцог Франческо IV Гонзага, мастерская Франса Поурбуса Младшего

В 1606 году наследник Винченцо Франческо заказал от Монтеверди оперы Орфей , к либретто по Алессандро Striggio , на карнавал сезона 1607. Это было дано два выступления в феврале и марте 1607 года ; среди певцов в главной роли был Раси, который спел в первом исполнении Эвридики на глазах у Винченцо в 1600 году. В 1608 году за ней последовала опера «Арианна» (либретто Оттавио Ринуччини ), предназначенная для празднования брак Франческо с Маргаритой Савойской . Вся музыка к этой опере потеряна, кроме Плача Ариадны., который стал чрезвычайно популярным. [n 3] К этому периоду относится и балетное зрелище Il bal delle неблагодарное . [20] [30] [31]

Напряжение тяжелой работы, которую Монтеверди вложил в эти и другие композиции, усугублялось личными трагедиями. Его жена умерла в сентябре 1607 года, а молодая певица Катерина Мартинелли , предназначенная для главной роли Арианны , умерла от оспы в марте 1608 года. Монтеверди также возмущался его ухудшающимся финансовым обращением со стороны Гонзагов. Он удалился в Кремону в 1608 году, чтобы выздороветь, и написал горькое письмо министру Винченцо Аннибале Кьеппио в ноябре того же года с просьбой (безуспешно) «почетного увольнения». [32] Хотя герцог увеличил зарплату и пенсию Монтеверди, и Монтеверди вернулся, чтобы продолжить свою работу при дворе, он начал искать покровительства в другом месте. После публикации егоВечерня 1610 года, посвященная Папе Павлу V , он посетил Рим, якобы надеясь отправить своего сына Франческо в семинарию , но, очевидно, также искал альтернативную работу. В том же году он, возможно, посетил Венецию, где печаталась большая коллекция его церковной музыки, с аналогичным намерением. [20] [33]

Герцог Винченцо умер 18 февраля 1612 года. Когда его сменил Франческо, придворные интриги и сокращение расходов привели к увольнению Монтеверди и его брата Джулио Чезаре, которые оба вернулись в Кремону почти без гроша. Несмотря на собственную смерть Франческо от оспы в декабре 1612 года, Монтеверди не смог вернуть расположение своего преемника, своего брата кардинала Фердинандо Гонзага . В 1613 году, после смерти Джулио Чезаре Мартиненго , Монтеверди прошел прослушивание на его пост маэстро в базилике Сан-Марко в Венеции, для чего он представил музыку для мессы. Он был назначен в августе 1613 года и получил 50 дукатов на его расходы. (из которых он был ограблен вместе с другими его вещами разбойниками вСангинетто по возвращении в Кремону). [20] [34]

Венеция 1613–1643 [ править ]

Срок погашения: 1613–1630 гг. [ Править ]

Базилика Сан-Марко , Венеция

Мартиненго был болен некоторое время перед смертью и оставил музыку Сан-Марко в хрупком состоянии. Хор был заброшен, а администрация - без внимания. [34] Когда Монтеверди прибыл, чтобы занять свой пост, его основной обязанностью было набирать, обучать, дисциплинировать и управлять музыкантами Сан-Марко ( капелла ), которые насчитывали около 30 певцов и шесть инструменталистов; количество может быть увеличено для крупных мероприятий. [35] Среди новобранцев хора был Франческо Кавалли , который присоединился к хору в 1616 году в возрасте 14 лет; он должен был оставаться связанным с Сан-Марко на протяжении всей своей жизни и должен был установить тесные связи с Монтеверди. [36]Монтеверди также стремился расширить репертуар, включив не только традиционный репертуар а капелла римских и фламандских композиторов, но и образцы современного стиля, который он предпочитал, включая использование континуо и других инструментов. [35] Помимо этого, конечно, ожидалось, что он сочинит музыку для всех основных церковных праздников. Это включало новую мессу каждый год в День Святого Креста и Сочельник , кантаты в честь венецианского дожа и многие другие произведения (многие из которых утеряны). [37]Монтеверди также мог получать доход, предоставляя музыку другим венецианским церквям и другим покровителям, и его часто заказывали для обеспечения музыки для государственных банкетов. В Прокуроры Сан - Марко , которому Монтеверди непосредственно отвечал, показал свое удовлетворение в связи с его работой в 1616 году, повысив его годовой оклад от 300 дукатов до 400. [38]

Относительная свобода, которую предоставила ему Венецианская республика, по сравнению с проблемами придворной политики в Мантуе, отражена в письмах Монтеверди к Стриджио, особенно в его письме от 13 марта 1620 года, когда он отклоняет приглашение вернуться в Мантую, превознося свое настоящее положение и финансы в Венеции, а также пенсию, которую Мантуя все еще должна ему. [39] Тем не менее, оставаясь гражданином Мантуи, он принимал заказы от нового герцога Фердинандо, который формально отказался от своего положения кардинала в 1616 году, чтобы взять на себя государственные обязанности. К ним относятся балли Тирси и Клори (1616 г.) и Аполлон (1620 г.), опера Андромеда (1620 г.) и промежуточное произведение ,Le nozze di Tetide , по случаю свадьбы Фердинандо с Катериной Медичи (1617). Создание большинства этих композиций было значительно отложено - отчасти, как показывает сохранившаяся переписка, из-за нежелания композитора отдавать им приоритет, а отчасти из-за постоянных изменений требований суда. [n 4] Теперь они утеряны, за исключением Тирси и Клори , которая была включена в седьмую книгу мадригалов (опубликована в 1619 году) и посвящена герцогине Катерине, за что композитор получил от герцогини жемчужное ожерелье. [33] [38] [41] Последующий крупный заказ, опера La finta pazza Licori , на либретто Джулио Строцци, был завершен для преемника Фернандо Винченцо II , который унаследовал герцогство в 1626 году. Из-за болезни последнего (он умер в 1627 году) он так и не был исполнен, и теперь он также утерян. [33]

Письмо Монтеверди Энцо Бентивольо в Ферраре, 18 сентября 1627 г. ( Британская библиотека , MS Mus. 1707), в котором обсуждается интермеццо композитора Didone ed Enea [42]

Монтеверди также получил заказы от других итальянских государств и их общин в Венеции. Они включали для миланской общины в 1620 году музыку к празднику св. Карла Борромео , а для флорентийской общины - Реквиемную мессу по Козимо II Медичи (1621). [38] Монтеверди действовал от имени Паоло Джордано II, герцога Браччано , чтобы организовать публикацию произведений кремонского музыканта Франческо Петратти. [43] Среди частных венецианских покровителей Монтеверди был дворянин Джироламо Мочениго, в доме которого в 1624 году состоялась премьера драматического спектакля Il combattimento di Tancredi e Clorinda, основанного на эпизоде ​​из« Освобожденный Иерусалим» Торквато Тассо . [44] В 1627 году Монтеверди получил крупный заказ от Одоардо Фарнезе , герцога Пармского , на серию работ, а также получил разрешение прокураторов провести там время в 1627 и 1628 годах. [33]

Музыкальное направление Монтеверди привлекло внимание иностранных гостей. Голландский дипломат и музыкант Константин Гюйгенс на вечерне в церкви СС. Джованни Lucia, писал , что он «слышал самую совершенную музыку , которую я когда - либо слышал в своей жизни. Он был направлен самым известным Клаудио Монтеверди ... который был также композитором и в сопровождении четырех theorbos , два cornettos , два фагота , один бассо-де-альт огромных размеров, органы и другие инструменты ... ». [45] Монтеверди написал мессу и предоставил другие музыкальные развлечения для визита в Венецию в 1625 году наследного принца Владислава.Польши, которые, возможно, стремились возродить попытки, предпринятые несколькими годами ранее, чтобы заманить Монтеверди в Варшаву. [38] Он также предоставил камерную музыку Вольфгангу Вильгельму, графу Палатину Нойбургскому , когда последний инкогнито посещал Венецию в июле 1625 года. [46]

Переписка Монтеверди в 1625 и 1626 годах с мантуанским придворным Эрколе Мариглиани свидетельствует об интересе к алхимии , которую Монтеверди, по-видимому, воспринял как хобби. Он обсуждает эксперименты по превращению свинца в золото, проблемы получения ртути и упоминает о вводе в эксплуатацию специальных сосудов для своих экспериментов на стекольном заводе в Мурано . [47]

Несмотря на в целом удовлетворительное положение в Венеции, Монтеверди время от времени испытывал личные проблемы. Однажды он был - вероятно, из-за своей широкой сети контактов - объектом анонимного донесения до венецианских властей о том, что он поддерживает Габсбургов. Он также беспокоился о своих детях. Его сын Франческо, будучи студентом права в Падуе в 1619 году, проводил, по мнению Монтеверди, слишком много времени с музыкой, и поэтому он перевел его в Болонский университет . Это не дало желаемого результата, и, похоже, Монтеверди смирился с Франческо, сделавшим музыкальную карьеру - он присоединился к хору Сан-Марко в 1623 году. Другой его сын Массимилиано, получивший медицинское образование, был арестованИнквизиция в Мантуе в 1627 году за чтение запрещенной литературы . Монтеверди был вынужден продать ожерелье, которое он получил от герцогини Катерины, чтобы заплатить за (в конечном итоге успешную) защиту своего сына. В то время Монтеверди написал Стриджио, прося его помощи и опасаясь, что Массимилиано может быть подвергнут пыткам; кажется, вмешательство Стриджио было полезным. Денежные заботы в то время также побудили Монтеверди посетить Кремону, чтобы обеспечить себе церковную каноничность . [38] [48]

Пауза: 16:30–1637 [ править ]

Серия тревожных событий беспокоила мир Монтеверди в период около 1630 года. В 1630 году Мантуя была захвачена армиями Габсбургов , которые осадили пораженный чумой город , а после его падения в июле разграбили его сокровища и разогнали художественное сообщество. Чума была перенесена в Венецию, союзника Мантуи, посольством во главе с доверенным лицом Монтеверди Стриджио, и за 16 месяцев привела к гибели более 45000 человек, в результате чего население Венеции в 1633 году составило чуть более 100000 человек, что является самым низким уровнем за последние 150 лет. Среди жертв чумы был помощник Монтеверди в Сан-Марко и выдающийся композитор Алессандро Гранди . Чума и последствия войны неизбежно пагубно сказались на экономике и художественной жизни Венеции.[49] [50] [51] Младший брат Монтеверди Джулио Чезаре также умер в это время, вероятно, от чумы. [19]

К этому времени Монтеверди было за шестьдесят, и его темп сочинения, похоже, замедлился. Он написал декорацию к « Proserpina rapita» Строцци ( «Похищение Прозерпины» ) , ныне утерянной, за исключением одного вокального трио, для свадьбы Мочениго в 1630 году, а также написал мессу для избавления от чумы для Сан-Марко, которая была проведена в ноябре 1631 года. Его сборник Scherzi Musicali был опубликован в Венеции в 1632 году. [38] В 1631 году Монтеверди был допущен к постригу и был рукоположен в сан диакона , а затем и священника.в 1632 году. Хотя эти церемонии проходили в Венеции, он был назначен членом духовенства Кремоны; это может означать, что он намеревался уйти на пенсию там. [50] [51]

Позднее цветение: 1637–1643 гг. [ Править ]

Могила Монтеверди в церкви Санта-Мария-Глориоза деи Фрари

Открытие в 1637 г. оперного театра Сан-Кассиано , первого публичного оперного театра в Европе, стимулировало музыкальную жизнь города [51] и совпало с новым всплеском деятельности композитора. В 1638 году была опубликована восьмая книга мадригалов Монтеверди и пересмотренный вариант Ballo delle неблагодарного . Восьмая книга содержит Балло~d , «Volgendi иль Ciel», которые , возможно, были составленным для императора Священной Римской империи Фердинанда III , которому книга посвящена. В 1640–1641 гг. Было издано обширное собрание церковной музыки Selva morale e spirituale.. Среди других заказов Монтеверди написал музыку в 1637 и 1638 годах для «Accademia degli Unisoni» Строцци в Венеции, а в 1641 году - балет La vittoria d'Amore для двора Пьяченцы . [52] [53]

Монтеверди все еще не был полностью свободен от своих обязанностей перед музыкантами в Сан-Марко. Он написал прокуратуре жалобу на одного из своих певцов 9 июня 1637 года: «Я, Клаудио Монтеверди ... прихожу смиренно ... изложить вам, как Доменикато Альдегати ... бас вчера утром ... во время самого большого скопления людей ... говорили эти точные слова ... 'Музыкальный директор происходит из выводка жестоких ублюдков, вороватого, ебаного, козла ... и я насрал на него и тот , кто его защищает ... ' ». [54] [n 5]

Вклад Монтеверди в оперу в этот период примечателен. Он переработал свою более раннюю оперу L'Arianna в 1640 году и написал три новых произведения для коммерческой сцены: Il ritorno d'Ulisse in patria (Возвращение Улисса на родину , 1640, впервые исполнено в Болонье с венецианскими певцами), Le nozze d «Enea e Lavinia» («Свадьба Энея и Лавинии» , 1641 г., музыка теперь утеряна) и « L'incoronazione di Poppea» ( «Коронация Поппеи» , 1643 г.). [56] Введение к печатному сценарию Le nozze d'Enea.неизвестного автора, признает, что Монтеверди следует приписать возрождению театральной музыки и что «о нем будут вздыхать в более поздние века, потому что его композиции наверняка переживут разрушительное действие времени». [57]

В своем последнем сохранившемся письме (20 августа 1643 г.) уже больной Монтеверди все еще надеялся на урегулирование давно оспариваемой пенсии из Мантуи и просил дожа Венеции вмешаться от его имени. [58] Он умер в Венеции 29 ноября 1643 г. после краткого визита в Кремону и похоронен в церкви Фрари . У него остались сыновья; Масимиллиано умер в 1661 году, Франческо - после 1677 года. [33]

Музыка [ править ]

Дополнительная информация: Список композиций Клаудио Монтеверди

Предыстория: от ренессанса до барокко [ править ]

Музыканты эпохи позднего Возрождения / раннего барокко ( Герард ван Хонтхорст , Концерт , 1623)

Среди историков музыки существует консенсус в отношении того, что период с середины 15 века до 1625 года, характеризующийся, по выражению Льюиса Локвуда , «существенным единством взглядов и языка», следует идентифицировать как период « музыки эпохи Возрождения ». [59] Музыкальная литература также определила последующий период (охватывающий музыку примерно с 1580 по 1750 год) как эпоху « музыки барокко ». [60] Именно в период наложения этих периодов в конце 16-го и начале 17-го века большая часть творчества Монтеверди процветала; он стоит как переходная фигура между Ренессансом и барокко. [61]

В эпоху Возрождения музыка развивалась как формальная дисциплина, «чистая наука взаимоотношений», говоря словами Локвуда. [59] В эпоху барокко он стал формой эстетического выражения, все чаще использовавшейся для украшения религиозных, общественных и праздничных торжеств, в которых, в соответствии с идеалом Платона , музыка была подчинена тексту. [62] Сольное пение с инструментальным сопровождением, или монодия , приобрело большее значение к концу XVI века, заменив полифонию в качестве основного средства выражения драматической музыки. [63] Это был меняющийся мир, в котором работал Монтеверди. Перси Скоулз в его оксфордском компаньоне по музыкеописывает «новую музыку» так: «[Композиторы] отказались от хоровой полифонии стиля мадригал как варварской и установили диалог или монолог для отдельных голосов, имитируя более или менее интонации речи и аккомпанируя голосу, играя лишь вспомогательные аккорды. Были вкраплены короткие припевы, но они тоже были скорее гомофоническими , чем полифоническими ». [64]

Годы новичка: книги 1 и 2 Мадригал [ править ]

Лука Маренцио , раннее влияние на Монтеверди

Ингегнери, первый наставник Монтеверди, была мастером вокального стиля musica reservata , который включал использование хроматических прогрессий и рисование слов ; [65] Ранние композиции Монтеверди были основаны на этом стиле. [9] Ингегнери был традиционным композитором эпохи Возрождения, «что-то вроде анахронизма», по словам Арнольда [66], но Монтеверди также изучал творчество более «современных» композиторов, таких как Лука Маренцио , Луццаско Луццаски и чуть позже Джаш. де Вер, у которого он научится искусству выражения страсти. [67]Он был не по годам развитым и продуктивным учеником, о чем свидетельствуют его юношеские публикации 1582–1583 годов. Пол Рингер пишет, что «эти подростковые усилия демонстрируют ощутимые амбиции в сочетании с убедительным мастерством современного стиля», но на данном этапе они демонстрируют компетентность своего создателя, а не какую-либо поразительную оригинальность. [68] Джеффри Чу классифицирует их как «не самые современные для того времени», приемлемые, но устаревшие. [69] Чу оценивает сборник « Канцонетт» 1584 года намного выше, чем более ранние «ювенилии»: «Эти короткие трехголосные пьесы основаны на легком, современном стиле вилланелл Маренцио, [опираясь] на обширный словарь текстовых мадригализмов. ".[69]

Форма канцонетты широко использовалась композиторами того времени в качестве технического упражнения и является важным элементом в первой книге мадригалов Монтеверди, опубликованной в 1587 году. В этой книге игривые пасторальные декорации снова отражают стиль Маренцио, в то время как влияние Луццаски очевидно в использовании Монтеверди диссонанса . [69] Вторая книга (1590) начинается с обстановки, смоделированной по образцу Маренцио из современного стихотворения Торквато Тассо «Non si levav 'ancor», и заканчивается текстом, написанным 50 лет назад: «Cantai un tempo» Пьетро Бембо . Последнего Монтеверди поставил на музыку в архаическом стиле, напоминающем давно умершего Чиприано де Роре.. Между ними находится «Ecco mormorar l'onde», созданный под сильным влиянием де Верта и воспетый Чу как великий шедевр второй книги. [70]

Общей нитью этих ранних работ является использование Монтеверди техники imitatio , общей практики среди композиторов того периода, когда материал более ранних или современных композиторов использовался в качестве образцов для их собственных работ. Монтеверди продолжал использовать эту процедуру намного дольше, чем он был учеником, и этот фактор в глазах некоторых критиков поставил под угрозу его репутацию оригинальности. [71]

Мадригалы 1590–1605: книги 3, 4, 5 [ править ]

Первые пятнадцать лет службы Монтеверди в Мантуе ограничены его публикациями третьей книги мадригалов в 1592 году и четвертой и пятой книг в 1603 и 1605 годах. Между 1592 и 1603 годами он внес незначительный вклад в другие антологии. [72] Сколько он сочинил в этот период, остается только догадываться; его многочисленные обязанности при дворе Мантуи, возможно, ограничивали его возможности [73], но несколько мадригалов, которые он опубликовал в четвертой и пятой книгах, были написаны и исполнены в 1590-х годах, некоторые из них играли важную роль в споре об Артузи. [74]

Третья книга ярко демонстрирует возросшее влияние Верта [74], к тому времени прямого начальника Монтеверди в качестве маэстро де капелла в Мантуе. Два поэтов доминируют коллекции: Тассо, чья лирика была фигурировал во второй книге , но здесь представлен через более эпических, героических стихов Джерусалемме Либерата , [75] и Джованни Баттиста Гуарини , чьи стихи появились спорадически в более ранних публикациях Монтеверди , но составляют примерно половину содержания третьей книги. Влияние Верта отражено в откровенно современном подходе Монтеверди, а также в его экспрессивных и хроматических настройках стихов Тассо. [74]О сеттинге Гуарини Чу пишет: «Эпиграмматический стиль ... близко соответствует поэтическому и музыкальному идеалу того периода ... [и] часто зависит от сильных финальных каденциальных прогрессий с усилением, обеспечиваемым цепями приостановленных диссонансы ». Чу цитирует постановку «Stracciami pur il core» как «яркий пример нерегулярной практики диссонанса Монтеверди». [74] Тассо и Гуарини были постоянными посетителями мантуанского двора; Связь Монтеверди с ними и его поглощение их идей, возможно, помогли заложить основы его собственного подхода к музыкальным драмам, которые он создаст десятилетие спустя. [75]

По мере развития 1590-х годов Монтеверди приближался к форме, которую он со временем определил как seconda pratica . Клод В. Палиска цитирует мадригал Ohimè, se tanto amate , опубликованный в четвертой книге, но написанный до 1600 года - он входит в число произведений, подвергшихся нападкам Артузи - как типичный пример развивающейся изобретательности композитора. В этом мадригале Монтеверди снова отходит от устоявшейся практики использования диссонанса посредством вокального орнамента, который Палиска описывает как échappé . Смелое использование этого устройства Монтеверди, по словам Палиски, «похоже на запретное удовольствие». [76] В этой и в других настройках образы поэта были превосходны, даже за счет музыкальной последовательности.[77]

В четвертую книгу вошли мадригалы, против которых Артузи возражал по причине их «модернизма». Однако Осси описывает ее как «антологию разрозненных произведений, прочно укоренившихся в 16 веке» [78], более близкую по своему характеру к третьей книге, чем к пятой. Помимо Тассо и Гуарини, Монтеверди положил на музыку стихи Ринуччини, Маурицио Моро ( Sì ch'io vorrei morire ) и Ридольфо Арлотти ( Luci serene e chiare ). [79] Есть свидетельства того, что композитор был знаком с произведениями Карло Джезуальдо и с композиторами феррарской школы, такими как Луццаски; Книга была посвящена музыкальному обществу Ферраре, Accademici Intrepidi .[80]

Пятая книга больше смотрит в будущее; например, Монтеверди использует стиль концертато с бассо континуо (прием, который должен был стать типичной чертой зарождающейся эпохи барокко), и включает симфонию (инструментальную интерлюдию) в финальную пьесу. Он представляет свою музыку через сложный контрапункт и смелые гармонии, хотя порой сочетает выразительные возможности новой музыки с традиционной полифонией. [78]

Акилино Коппини большую часть музыки для своего священного контрафакта 1608 года черпал из 3-й, 4-й и 5-й книг мадригалов Монтеверди. В письме другу в 1609 году Коппини заметил, что пьесы Монтеверди «требуют во время исполнения более гибких опор и брусьев, которые не являются строго регулярными, а теперь стремятся вперед или отказываются от замедления [...] В них действительно есть чудесная способность перемещать чувства ". [81]

Опера и духовная музыка, 1607–1612 гг. [ Править ]

В последние пять лет службы Монтеверди в Мантуе он завершил оперы L'Orfeo (1607) и L'Arianna (1608) и написал множество духовной музыки, в том числе Messa in illo tempore (1610), а также сборник, известный как Vespro. делла Беата Верджине, которую часто называют « вечерней Монтеверди » (1610 г.). Он также опубликовал Scherzi musicale a tre voci (1607), постановку стихов, написанных с 1599 года и посвященных наследнику Гонзага, Франческо. Вокальное трио в Скерци состоит из двух сопрано и баса в сопровождении простых инструментальных риторнелей.. По словам Бауэрса, музыка «отражала скромность ресурсов принца; тем не менее, это была первая публикация, в которой голоса и инструменты ассоциировались таким особым образом». [82]

L'Orfeo [ править ]

Основная статья: L'Orfeo
Фронтиспис оперы Монтеверди L'Orfeo , Венецианская редакция, 1609 г.

Опера открывается короткой трубной токкатой . Пролог La musica (фигура, представляющая музыку) вводится ритурнелью струн, часто повторяемой для обозначения «силы музыки» - одного из самых ранних примеров оперного лейтмотива . [83] Акт 1 представляет пасторальную идиллию, жизнерадостное настроение которой продолжается во 2-м акте. Смятение и горе, которые следуют за новостью о смерти Эвридики, музыкально отражаются резкими диссонансами и сочетанием клавиш. Музыка остается в этом духе до тех пор, пока действие не завершится утешительными звуками ритурнели. [84]

В третьем акте доминирует ария Орфео «Possente spirto e formidabil nume», с помощью которой он пытается убедить Каронте позволить ему войти в Аид. Вокальные украшения и виртуозное сопровождение Монтеверди обеспечивают то, что Тим Картер охарактеризовал как «одно из наиболее убедительных визуальных и звуковых представлений» в ранней опере. [85] В акте 4 тепло пения Прозерпины от имени Орфео сохраняется до тех пор, пока Орфей фатально не «оглядывается назад». [86] Краткое заключительное действие, которое видит спасение и метаморфозу Орфея , обрамлено финальным появлением риторнелло и живым мореском , возвращающим аудиторию в их повседневный мир. [87]

На протяжении всей оперы Монтеверди новаторски использует полифонию, расширяя правила за пределы условностей, которые композиторы обычно соблюдают при верности Палестрине . [88] Он сочетает элементы традиционного мадригала 16-го века с новым монодическим стилем, где текст доминирует в музыке, а симфонии и инструментальные риторнели иллюстрируют действие. [89]

Л'Арианна [ править ]

Основная статья: Л'Арианна

Музыка для этой оперы утеряна, за исключением Lamento d'Arianna , которая была опубликована в шестой книге в 1614 году как пятиголосный мадригал; отдельная монодическая версия была опубликована в 1623 году. [90] В своем оперном контексте плач изображает различные эмоциональные реакции Арианны на ее оставление: печаль, гнев, страх, жалость к себе, отчаяние и чувство тщетности. Повсюду возмущение и гнев перемежаются нежностью, пока нисходящая линия не приводит пьесу к тихому завершению. [91]

Музыковед Сюзанна Кьюзик пишет, что Монтеверди «создал [] плач как узнаваемый жанр камерной вокальной музыки и как стандартную сцену в опере ...», которая станет решающей, почти определяющей жанр, для полномасштабных публичных опер. Венеция 17 века ». [92] Кьюсик наблюдает, как Монтеверди может сочетать в музыке «риторические и синтаксические жесты» из текста Оттавио Ринуччини. [92] Начальные повторяющиеся слова «Lasciatemi morire» («Дай мне умереть») сопровождаются доминирующим септаккордом, который Рингер описывает как «незабываемый хроматический удар боли». [91] Рингер предполагает, что плач дает определение Монтеверди.новаторское творчество в манере, аналогичной той, в которой Prelude и Liebestodв « Тристане и Изольде» объявил об открытии Вагнером новых границ выразительности. [91]

Полное либретто Ринуччини, которое сохранилось, было установлено в наше время Александром Гёром ( Арианна , 1995), включая версию Плача Монтеверди . [93]

Вечерня [ править ]

Основная статья: Vespro della Beata Vergine
Страницы из напечатанного Магнификата из вечерни , страниц из альта поголосника (слева) и соответствующая страницы из контиего поголосника (справа)

Vespro делла Беата Верджин , впервые опубликовано священная музыка Монтеверди , так как Madrigali spirituali 1583, состоит из 14 компонентов: вводный Стих и ответ, пяти псалмов перемежаются с пятью «священными концертами» (термин Монтеверди), [94] гимном, и две настройки Magnificat. В совокупности эти предметы соответствуют требованиям вечерни в любой праздник Пресвятой Богородицы . Монтеверди использует множество музыкальных стилей; более традиционные элементы, такие как cantus firmus , фальсобордоне и венецианская канцона, смешаны с последним стилем мадригала, включая эффекты эха и цепочки диссонансов. Некоторые из использованных музыкальных функций напоминают L'Orfeo , написанную несколько ранее для аналогичных инструментальных и вокальных партий. [74]

В этом произведении «священные концерты» выполняют роль антифонов, разделяющих псалмы на регулярных вечернях. Их нелитургический характер заставил авторов усомниться в том, должны ли они быть на службе и действительно ли это было намерением Монтеверди. В некоторых версиях вечерни Монтеверди (например, у Дениса Стивенса ) концерты заменены антифонами, связанными с Богородицей, хотя Джон Уэнгэм в своем анализе произведения утверждает, что собрание в целом следует рассматривать как единое литургическое и художественная сущность. [94]

Все псалмы и Магнификат основаны на мелодически ограниченных и повторяющихся тонах псалмов григорианского распева , вокруг которых Монтеверди выстраивает ряд новаторских текстур. Этот концертный стиль бросает вызов традиционному cantus firmus, [95] и наиболее ярко проявляется в "Sonata sopra Sancta Maria", написанной для восьми струнных и духовых инструментов, а также бассо континуо и одного голоса сопрано. Монтеверди использует современные ритмы, частую смену размера и постоянно меняющиеся текстуры; [95] тем не менее, по словам Джона Элиота Гардинера , « несмотря на всю виртуозность инструментального письма и очевидную тщательность, вложенную в комбинации тембра», главной заботой Монтеверди было решение правильного сочетания слов и музыки.[96]

Фактические музыкальные ингредиенты вечерни не являются новыми для Мантуев - concertato был использован Лодовико Grossi да Виадано , [97] бывший регент в соборе Мантуя, [98] в то время как сопр Sonata предвосхитил Archangelo Crotti в его "Sancta Maria" вышла в 1608 году. Это, как пишет Денис Арнольд , смесь различных элементов Монтеверди, которая делает музыку уникальной. Арнольд добавляет, что Вечерня стала известна и популярна только после своего повторного открытия в 20 веке; во времена Монтеверди к ним особо не относились. [97]

Мадригалы 1614–1638: книги 6, 7 и 8 [ править ]

Книга шестая [ править ]

За годы пребывания в Венеции Монтеверди опубликовал шестую (1614 г.), седьмую (1619 г.) и восьмую (1638 г.) книги мадригалов. Шестая книга состоит из произведений, написанных до отъезда композитора из Мантуи. [99] Ганс Редлих рассматривает это как переходное произведение, содержащее последние мадригальные композиции Монтеверди в манере prima pratica , вместе с музыкой, которая типична для нового стиля выражения, который Монтеверди продемонстрировал в драматических произведениях 1607–08. [100] Центральная тема коллекции - утрата; Самым известным произведением является пятиголосная версия Lamento d'Arianna , которая, по словам Массимо Осси, дает «наглядный урок о тесной взаимосвязи монодического речитатива и контрапункта».[101] Книга содержит первые постановки Монтеверди стихов Джамбаттисты Марино и две постановки Петрарки, которые Осси считает самыми необычными произведениями в сборнике, обеспечивая некоторые «потрясающие музыкальные моменты». [101]

Седьмая книга [ править ]

В то время как в шестой книге Монтеверди оглядывался назад, в седьмой он перешел от традиционной концепции мадригала к монодии в пользу камерных дуэтов. Есть исключения, такие как два соло- lettere amorose (любовные письма) «Se i lungidi miei sguardi» и «Se pur destina e vole», написанные для исполнения genre rapresentativo - как исполняемые, так и спетые. Из дуэтов, которые являются основными чертами этого тома, Чу выделяет "Ohimé, dov'è il mio ben, dov'è il mio core", романеску, в которой два высоких голоса выражают диссонансы по сравнению с повторяющимся басовым паттерном. [99] В книге также представлены масштабные ансамблевые произведения и балет « Тирси э Клори» . [102]Это был пик «периода Марино» Монтеверди; Шесть произведений в книге - это декорации на стихи поэта. [103] По словам Картера, Монтеверди «воспринял мадригалийские поцелуи и укусы любви Марино с ... энтузиазмом, типичным для того времени». [104] Некоторые комментаторы полагали, что у композитора должен был быть лучший поэтический вкус. [104]

Восьмая книга [ править ]

Восьмая книга под названием Madrigali guerrieri, et amorosi ... («Мадригалы войны и любви») состоит из двух симметричных половин, одна для «войны», а другая для «любви». Каждая половина начинается шестиголосым сеттингом, за ним следует столь же масштабная постановка Петрарки, затем серия дуэтов в основном для теноровых голосов и завершается театральным номером и финальным балетом. [99] «Война» содержит несколько предметов, написанных как дань уважения императору Фердинанду III, унаследовавшему трон Габсбургов в 1637 году. [105] Многие из известных поэтов Монтеверди - Строцци, Ринуччини, Тассо, Марино, Гуарини - являются представлен в настройках. [106]

Трудно определить, когда были сочинены многие из этих произведений, хотя балет «Неблагодарность» Mascherata dell ' , завершающий книгу, восходит к 1608 году и празднованию брака Гонзага-Савойя. [105] Combattimento ди Танкреди е Clorinda , центральное место установки «войны», была написана и исполнена в Венеции в 1624 году; [107] при публикации в восьмой книге Монтеверди явно связал его со своей концепцией concitato genera (иначе stile concitato - «возбужденный стиль»), который «подходящим образом имитирует высказывания и акценты храброго человека, участвующего в войне. ", и подразумевал, что с тех пор, как он создал этот стиль, другие начали его копировать.[108]В работе впервые использованы инструкции по использованию струнных аккордов пиццикато , а также воспроизведение фанфар и других звуков боя. [109]

Критик Эндрю Клементс описывает восьмую книгу как «заявление художественных принципов и авторитетности композиции», в которой Монтеверди «сформировал и расширил форму мадригала, чтобы приспособить то, что он хотел сделать ... произведения, собранные в восьмой книге, составляют сокровищницу. того, что могла выразить музыка первой половины 17 века ». [110]

Другая венецианская музыка, 1614–1638 гг. [ Править ]

Мантуя во время разграбления в 1630 году

В этот период своей венецианской резиденции Монтеверди сочинил множество духовной музыки. Многочисленные мотеты и другие короткие произведения были включены в антологии местными издателями, такими как Джулио Чезаре Бьянки (бывший ученик Монтеверди) и Лоренцо Кальви, а другие были опубликованы в других странах Италии и Австрии. [111] [112] [113] Диапазон стилей в мотетах широк: от простых строфических арий со струнным аккомпанементом до полномасштабных декламаций с финалом аллилуиа. [111]

Монтеверди сохранил эмоциональную и политическую привязанность к мантуанскому двору и написал для него или обязался написать большое количество сценической музыки, включая по крайней мере четыре оперы. Балет Tirsi e Clori сохранился благодаря включению в седьмую книгу, но остальная часть мантуанской драматической музыки утеряна. Многие из пропавших рукописей могли исчезнуть во время войн, разразившихся в Мантуе в 1630 году . [114] Самым важным аспектом их утраты, по словам Картера, является степень, в которой они могли обеспечить музыкальные связи между ранними мантуанскими операми Монтеверди и теми, которые он написал в Венеции после 1638 года: «Без этих связей ... это трудно произвести связный отчет о его развитии как композитора для сцены ». [115]Точно так же Джанет Бит сожалеет, что 30-летний перерыв мешает изучению того, как развивалась оперная оркестровка в те критические ранние годы. [116]

Помимо мадригальных книг, единственным изданным собранием Монтеверди в этот период был том Scherzi musicale 1632 года. По неизвестным причинам имя композитора не фигурирует в надписи, посвящение подписано венецианским печатником Бартолемео Магни; Картер предполагает, что недавно рукоположенный Монтеверди, возможно, хотел держаться подальше от этой светской коллекции. [104] Он смешивает песни строфического континуо для сольного голоса с более сложными произведениями, в которых используется непрерывное изменение повторяющихся басовых паттернов. Чу выбирает чакону для двух теноров: Zefiro torna e di soavi Accenti, как выдающийся предмет в сборнике: «Большая часть этой пьесы состоит из повторений басового паттерна, который обеспечивает тональное единство простого вида, благодаря тому, что он оформлен как простая каденция в тональном типе соль мажор. : поверх этих повторов разворачиваются изобретательные вариации в виртуозном пассаже ". [99]

Поздние оперы и финальные произведения [ править ]

Основные статьи : Il ritorno d'Ulisse in patria ; L'incoronazione di Poppea ; Selva morale e spirituale

Поппеа, изображенный на картине XVI века

Последние годы жизни Монтеверди были очень заняты оперой для венецианской сцены. Ричард Тарускин в своей Оксфордской истории западной музыки называет свою главу по этой теме «Опера от Монтеверди до Монтеверди». Эта формулировка, первоначально с юмором предложенная итальянским историком музыки Нино Пирротта , серьезно интерпретируется Тарускиным как указание на то, что Монтеверди несет значительную ответственность за трансформацию оперного жанра из частного развлечения знати (как с Орфеем в 1607 году) в то, что стал основным коммерческим жанром, примером чего является его опера «Коронация Поппеи» (1643). [117] Его две сохранившиеся оперные работы этого периода,«Il ritorno d'Ulisse in patria» и « L'incoronazione» , по мнению Арнольда, являются первыми «современными» операми; [118] Il ritorno - первая венецианская опера, отошедшая от того, что Эллен Розанд называет «мифологической пасторалью». [119] Тем не менее, Дэвид Джонсон в The North American Review предупреждает публику не ожидать немедленного сближения с Моцартом , Верди или Пуччини : «Вы должны подчиняться гораздо более медленному ритму, более целомудренному пониманию мелодии, вокалу. стиль, который сначала похож на сухую декламацию, и только при повторных слушаниях начинает приобретать необычайное красноречие ». [120]

Il ritorno , говорит Картер, явно находится под влиянием ранних работ Монтеверди. Плач Пенелопы в первом акте близок по своему характеру к плаче из L'Arianna , тогда как боевые эпизоды напоминают Il combattimento . Stile concitato играет важную роль в сценах сражений и в убийстве женихов Пенелопы . В « L'incoronazione» Монтеверди представляет настроения и ситуации с помощью определенных музыкальных приемов: тройной метр означает язык любви; арпеджио демонстрируют конфликт; stile concitato представляет собой ярость. [121] Продолжаются споры о том, сколько из сохранившихся L'incoronazioneмузыка - это оригинал Монтеверди, а сколько - работа других (есть, например, следы музыки Франческо Кавалли). [36] [122]

Selva Мораль е spirituale из 1641, и посмертная Месса и др Салми опубликованы в 1650 году (который был отредактирован Cavalli), являются выборы священной музыки , которую Монтеверди написал для Сан - Марко во время своего 30-летнего пребывания - многое другое, скорее всего написано , но не опубликовано. [36] [123] Selva Мораль объем открывает серию мадригальных настроек на моральных текстов, обитающий на такие темы, как «бренности любви, земной ранга и достижения, сам даже существование». [124] За ними следует месса в консервативном стиле ( stile antico), звездой которой является расширенная семиголосая «Глория». Ученые считают, что это могло быть написано в честь окончания чумы 1631 года . Остальная часть тома состоит из многочисленных настроек псалмов, двух магнификатов и трех Salve Reginas . [125] Месса и др Салй объем включает в себя послойно ANTICO массу для четырех голосов, полифонической установку псалма Laetatus Sum и версию Литании Lareto , что Монтеверди первоначально опубликованный в 1620. [123] [126]

Посмертная девятая книга мадригалов была опубликована в 1651 году, альманах датируемого начала 1630 - х лет, некоторые элементы являются повторами ранее опубликованных произведений, такими как популярный дуэта O Tranquillo сей иль кобылой от 1638. [127] [128] В книге включает трио для трех сопрано "Come dolce oggi l'auretta", которое является единственной сохранившейся музыкой из утраченной оперы 1630 года Proserpina rapita . [99]

Историческая перспектива [ править ]

При жизни Монтеверди пользовался значительным статусом среди музыкантов и публики. Об этом свидетельствуют масштабы его погребальных обрядов: «С поистине королевской пышностью на площади Падрини Минори де Фрари был воздвигнут катафалк , весь украшенный трауром, но окруженный таким количеством свечей, что церковь напоминала ночное небо. светится звездами ». [129] Это прославление было временным; Картер пишет, что во времена Монтеверди музыка редко выживала за пределами обстоятельств своего первоначального исполнения и была быстро забыта вместе с ее создателем. [130] В этом отношении у Монтеверди дела шли лучше, чем у большинства. Его оперные произведения были возрождены в нескольких городах в течение десятилетия после его смерти; [131] по словам Северо Бонини, писавший в 1651 году, в каждом музыкальном доме Италии имелся экземпляр « Lamento d'Arianna» . [132]

Немецкий композитор Генрих Шютц , который учился в Венеции у Джованни Габриэли незадолго до приезда туда Монтеверди, обладал копией Il combattimento и сам взял на себя элементы стиля concitato . Арнольд считает, что во время своего второго визита в Венецию в 1628–1629 годах Шютц впитал концепции бассо континуо и выразительность словообразования, но считает, что на Шюца более непосредственное влияние оказал стиль молодого поколения венецианских композиторов, в том числе Гранди. и Джованни Роветта (возможный преемник Монтеверди в Сан-Марко). [133] Шютц опубликовал первую книгу Symphoniae sacrae., настройки библейских текстов в стиле seconda pratica , в Венеции в 1629 году. Es steh Gott auf из его Symphoniae sacrae II , опубликованного в Дрездене в 1647 году, содержит конкретные цитаты из Монтеверди. [134]

После 1650-х годов имя Монтеверди быстро исчезает из современных отчетов, о его музыке обычно забывают, за исключением « Ламенто» , прототипа жанра, который просуществовал до 18 века. [131]

Писатель Габриэле Д'Аннунцио , поклонник Монтеверди в начале 20 века.

Интерес к Монтеверди возродился в конце 18 - начале 19 веков среди ученых-музыковедов Германии и Италии, хотя он по-прежнему считался по сути исторической диковинкой. [130] Более широкий интерес к самой музыке начался в 1881 году, когда Роберт Эйтнер опубликовал сокращенную версию партитуры Орфео . [135] Примерно в это же время Курт Vogel забил мадригалы от оригинальных рукописей, но более критичен интерес был проявлен в операх, после открытия incoronazione L' рукописи в 1888 году , и что из Ил ritorno в 1904. [136] Во многом благодаря усилия Винсента д'Индивсе три оперы были поставлены в той или иной форме в течение первой четверти ХХ века: «Орфей» в мае 1911 г. [137] « L'incoronazione» в феврале 1913 г. и « Иль риторно» в мае 1925 г. [138]

Итальянский националист поэт Габриэле Д'Аннунцио хвалили Монтеверди и в его романе Il Fuoco (1900) писал о « иль Divino Claudio  ... что героическая душа, чисто итальянский язык в своей сущности!» Его видение Монтеверди как истинного основателя итальянского музыкального лиризма было воспринято музыкантами, работавшими с режимом Бенито Муссолини (1922–1945), включая Джана Франческо Малипьеро , Луиджи Даллапиккола и Марио Лаброка, которые противопоставляли Монтеверди декаданс музыка Рихарда Штрауса , Клода Дебюсси и Игоря Стравинского . [139]

В годы после Второй мировой войны оперы начали ставиться в крупных оперных театрах и со временем вошли в общий репертуар. [140] Возрождение духовной музыки Монтеверди заняло больше времени; он не выиграл от возрождения католической церковью музыки эпохи Возрождения в XIX веке, как это сделала Палестрина, возможно, как предполагает Картер, потому что Монтеверди рассматривался в основном как светский композитор. [130] Только в 1932 году Вечерня 1610 года была опубликована в современном издании, а два года спустя - в редакции Редлиха. Современные издания томов « Мораль Сельвы» и « Миса э Салми» были опубликованы соответственно в 1940 и 1942 гг. [141]

Из постановки 1979 года оперы Поппеи в Сполето.

Возрождение общественного интереса к музыке Монтеверди набирало обороты во второй половине 20-го века, достигнув полного размаха в общем возрождении ранней музыки 1970-х годов, в течение которого акцент все больше смещался в сторону «аутентичного» исполнения с использованием исторических инструментов. [142] Журнал Gramophone отмечает более 30 записей вечерни в период с 1976 по 2011 год и 27 записей из Il combattimento di Tancredi e Clorinda в период с 1971 по 2013 год. [143] Сохранившиеся оперы Монтеверди сегодня исполняются регулярно; сайт Operabaseотмечает 555 исполнений опер в 149 постановках по всему миру в сезонах 2011–2016 гг., в результате чего Монтеверди занял 30-е место среди всех композиторов и 8-е место среди итальянских оперных композиторов. [144] В 1985 году Манфред Х. Статткус опубликовал указатель работ Монтеверди, Stattkus-Verzeichnis (пересмотренный в 2006 году), присвоив каждой композиции номер «SV», который будет использоваться для каталогизации и ссылок. [145]

Современные критики хвалят Монтеверди как «наиболее значительного композитора Италии позднего Возрождения и раннего барокко»; [146] «один из главных композиторов в истории западной музыки»; [147] и, как правило, как первый великий оперный композитор. [148] Эти оценки отражают современную точку зрения, поскольку его музыка была в значительной степени неизвестна композиторам, которые следовали за ним в течение длительного периода, охватывающего более двух столетий после его смерти. Как отмечали Редлих и другие, композиторы 20-го и 21-го веков заново открыли для себя Монтеверди и стремились сделать его музыку основой для своей собственной. [149] [150]Возможно, как предполагает Чу, их привлекает репутация Монтеверди как «Модерна, нарушителя правил, противников Древних, тех, кто подчинялся древним авторитетам» [150] - хотя композитор был, по сути, прагматиком, «показывая, что можно описать только как оппортунистическую и эклектическую готовность использовать для этой цели все, что есть под рукой ". [150] В письме от 16 октября 1633 года Монтеверди, кажется, одобряет мнение о себе как о «современном»: «Я предпочел бы умеренно хвалить за новый стиль, чем сильно хвалить за обычный». [151]Однако Чу в своем заключительном слове считает, что композитор исторически стоит лицом к лицу, желая использовать современные методы, но в то же время защищая свой статус компетентного композитора в стиле антико . Таким образом, говорит Чу, «его достижения были одновременно ретроспективными и прогрессивными». Монтеверди представляет эпоху позднего Возрождения и одновременно отражает большую часть раннего барокко. «И, в частности, в одном отношении его достижение было устойчивым: эффективное проецирование человеческих эмоций в музыке, подходящее как для театра, так и для камерной музыки». [150]

Примечания [ править ]

  1. ^ 1559 Договор Като-Камбрезис , подписанный между Францией и Испанией в апреле 1559, признанный испанский суверенитет над различными итальянскими владениями,том числе Миланского герцогства и Неаполитанского королевства . [4] Монтеверди столкнется с дальнейшими связями с Испанией в течение его двадцати лет при дворе Мантуи ; По словам музыковеда Энтони Прайера, степень, в которой эти испанские связи повлияли на музыку Монтеверди, еще не стала предметом научных исследований. [5]
  2. ^ Виола да гамба (буквально «скрипка на ноге») держалась вертикально между коленями; viola da braccio («скрипка на руке»), как и современная скрипка, держалась под подбородком. [15]
  3. ↑ Еще в 1932 году композитор Франческо Малипьеро отмечал, что из всех произведений Монтеверди «только « Плач Ариадны » не позволил нам полностью забыть о самом известном композиторе семнадцатого века». [29]
  4. ^ Письма Монтеверди предоставить подробный отчет о различных проволочек и задержек. [40]
  5. ^ Денис Стивенс отмечает в своем издании писем Монтеверди: «Странно, что эти слова, когда-то несправедливо примененные к композитору, теперь могут быть использованы с некоторым правом для описания наиболее неуправляемых среди его интерпретаторов». [55]

Ссылки [ править ]

Цитаты [ править ]

  1. ^ "Монтеверди" . Словарь английского языка Коллинза . HarperCollins . Проверено 10 августа 2019 .
  2. ^ "Монтеверди, Клаудио" . Lexico UK Dictionary . Издательство Оксфордского университета . Проверено 10 августа 2019 .
  3. ^ "Монтеверди" . Словарь Мерриама-Вебстера . Проверено 10 августа 2019 .
  4. ^ Setton (1984), стр. 708-09
  5. ^ Прайер (2007), стр. 6-7
  6. ^ "Мантуя | Encyclopedia.com" . www.encyclopedia.com . Дата обращения 14 июля 2020 .
  7. ^ Мэри Ади, Сесилия. История Милана под Сфорца . Палала Пресс.
  8. ^ a b Fabbri (2007), стр. 6
  9. ^ a b c d Картер и Чу (nd), §1 «Кремона»
  10. ^ Картер (2002), стр. 1
  11. ^ a b Whenham (2007) «Хронология», стр. XV.
  12. ^ a b c d e Арнольд (1980a), стр. 515
  13. ^ Fabbri (2007), стр. 15
  14. ^ Бейтс (2002), стр. 53
  15. ^ Холман (nd)
  16. ↑ Holman (1993), стр. 577
  17. ↑ Fabbri (1994), стр. 27–28
  18. ^ Стивенс (1995), стр. 20
  19. ^ a b Арнольд (1980b), стр. 534–35
  20. ^ a b c d e f g Картер и Чу (nd), § 2 «Мантуя»
  21. ^ Vartolo, Серджио (й), "Об этой записи" , буклете Монтеверди: Scherzi Musicali Tre Voci , Naxos записей , каталожный номер 8,553317
  22. ^ Бауэрс (2007), стр. 59
  23. ^ Бауэрс (2007), стр. 63
  24. ^ Бауэрс (2007), стр. 66
  25. ^ Стивенс (1995), стр. 214
  26. ^ Осси (2007), стр. 100
  27. ^ Chrissochoidis, Илиас (27 марта 2015). «Противоречие« Артузи-Монтеверди »: предыстория, содержание и современные интерпретации» . Британское последипломное музыковедение . Королевский колледж, Лондон. 6 . Дата обращения 9 июля 2017 .
  28. ^ Stevens (1995), стр. 420-22
  29. ^ Малипьеро (1932), стр. 383
  30. ^ Whenham (2007) «Хронология», стр. xvii
  31. ^ Прайер (2007), стр. 12
  32. Перейти ↑ Stevens (1995), pp. 46–54
  33. ^ a b c d e Арнольд (1980a), стр. 516
  34. ^ a b Стивенс (1995), стр. 83–85
  35. ^ a b Fabbri (2007), стр. 128–29
  36. ^ a b c Уокер и Алм (nd)
  37. ^ Fabbri (2007), стр. 134-35
  38. ^ a b c d e f Картер и Чу (nd), § 3 «Венеция»
  39. ^ Stevens (1995), стр. 188-94
  40. ^ Stevens (1995), стр. 106-50
  41. ^ Арнольд (1980a), стр. 531
  42. ^ См Stevens (1995), стр. 370-73.
  43. ^ Stevens (1995), стр. 151-53
  44. ^ Картер (2007) "Музыкальные источники", стр. 29
  45. ^ Wistreich (2007), стр. 261
  46. ^ Стивенс (1995), стр. 345
  47. ↑ Стивенс (1995), стр. 289–301
  48. ^ Стивенс (1995), стр. 402
  49. ^ Norwich (1983), стр. 537-40
  50. ^ a b Whenham (2007) «Хронология», стр. хх
  51. ^ a b c Арнольд (1980c), стр. 617.
  52. ^ Уэнам (2007) «Хронология», стр. xxi.
  53. ^ Арнольд (1980a), стр. 530
  54. ^ Stevens (1995)стр. 431-32
  55. ^ Стивенс (1995), стр. 432, примечание k
  56. ^ Арнольд (1980a), стр. 517.
  57. ^ Стивенс (1995), стр. 434
  58. ^ Stevens (1995), стр. 435-36
  59. ^ a b Локвуд (nd)
  60. ^ Палиска (nd)
  61. ^ Cruice (1997), стр. 38
  62. ^ Картер и Чу (nd), §4 «Теоретические и эстетические основы работ»
  63. ^ Cruice (1997), стр. 37
  64. ↑ Ward (ред.) (1978), стр. 704
  65. ↑ Fabbri (2007) стр. 8
  66. ^ Арнольд и Форчун (1968), стр. 93
  67. ^ Арнольд и Форчун (1968), стр. 108
  68. ^ Рингер (2006), стр. 4
  69. ^ a b c Картер и Чу (nd), §7 «Ранние произведения»
  70. Перейти ↑ Chew (2007), pp. 39–43
  71. ^ Картер и Чу (nd), §6 «Имитация и использование моделей»
  72. ^ Бауэрс (2007), стр. 58
  73. ^ Осси (2007), стр. 97
  74. ^ a b c d e Картер и Чу (nd), §8 «Работы мантуанских лет»
  75. ^ а б Осси (2007), стр. 98
  76. ^ Palisca (1980), стр. 10-11
  77. ^ Palisca (1980), стр. 12
  78. ^ Б Осси (2007), стр. 102-03
  79. ^ Fabbri (2007), стр. 58
  80. ^ Томлинсон (1990), стр. 101-05
  81. ^ Fabbri (2007), стр. 104-5
  82. ^ Бауэрс (2007), стр. 65
  83. ^ Затирка (1971), стр. 56
  84. ↑ Рингер (2006), стр. 63–64
  85. ↑ Картер (1993)
  86. ^ Харнонкоурт (1969), стр. 24-25
  87. ^ Рингер (2006), стр. 89
  88. ^ Халл, Роберт Х. (15 сентября 1929 г.). «Развитие гармонии». Обзор школьной музыки : 111.
  89. ↑ Рингер (2006), стр. 27–28
  90. ^ Whenham (2007) "Каталог и указатель", стр. 322
  91. ^ a b c Рингер (2006), стр. 96–98
  92. ^ а б Кьюсик (1984)
  93. ^ Сатклифф (1995), стр. 610–11
  94. ^ a b Whenham (1997), стр. 16–17
  95. ^ a b Куртцман 2007, стр. 147–53
  96. ^ Гардинер, Джон Элиот (1990). Клаудио Монтеверди: Vespro della beata vergine (примечания СМИ). Гамбург: Deutsche Grammophon. С. 17–22. Цифровое стерео 429 565–2.
  97. ^ a b Арнольд и Форчун (1968), стр. 123–24
  98. ^ Момпеллио (nd)
  99. ^ a b c d e Картер и Чу (nd), §9 «Произведения венецианских лет»
  100. ↑ Redlich (1952), стр. 76
  101. ^ Б Осси (2007), стр. 107-08
  102. ^ Картер (2007) "Венецианская светская музыка", стр. 181
  103. ^ Арнольд и Форчун (1968), стр. 240
  104. ^ a b c Картер (2007) «Венецианская светская музыка», стр. 183–84
  105. ^ a b Фенлон, Ян. «Мадригалы Монтеверди, книга 8» . Граммофон . Проверено 13 июля 2017 года .
  106. ^ Whenham (2007) "Каталог и индекс", стр. 331-32
  107. ^ Стивенс (1995), стр. 229
  108. ^ Картер (2007) "Венецианская светская музыка", стр. 185
  109. ^ Wistreich (2007), стр. 275
  110. ↑ Клементс, Эндрю (4 ноября 2005 г.). "Рецензия: Монтеверди: Мадригалы, книга 8, La Venexiana" . Хранитель . Проверено 13 июля 2017 года .
  111. ^ a b Whenham (2007) «Венецианская духовная музыка», стр. 200–01
  112. ^ Whenham (2007) "Каталог и индекс", стр. 324-30
  113. ^ Стивенс (1995), стр. 79
  114. ↑ Redlich (1952), стр. 144
  115. ^ Картер (2002), стр. 197
  116. ^ Бит (1968), стр. 281
  117. ^ Тарускин (2010), стр. 1-2
  118. ^ Арнольд, Денис . «Клаудио Монтеверди: Три десятилетия в Венеции» . Британника Интернет . Проверено 21 февраля 2010 года .
  119. ^ Розанд (2007), стр. 230
  120. ^ Джонсон, Дэвид (май 1965 г.). "Для записи". Североамериканский обзор . 250 (2): 63–64. JSTOR 25116167 .  (требуется подписка)
  121. ^ Картер (2002), стр. 250
  122. ^ Розанд (1991), стр. 220
  123. ^ a b Клементс, Эндрю (24 марта 2016 г.). "Монтеверди: Messa a Quattro Voci et Salmi 1650 года: обзор компакт-диска" . Хранитель . Проверено 15 июля 2017 года .
  124. ^ Whenham (2007) "Венецианский Духовная музыка", стр. 204
  125. ^ Whenham (2007) "Венецианский Духовная музыка", стр. 205-06
  126. ^ Whenham (2007) "Венецианская духовная музыка", стр. 202–03
  127. ^ Whenham (2007) "Каталог и индекс", стр. 334-35
  128. ^ Картер (2007) "Венецианская светская музыка", стр. 192
  129. ^ Рингер (2006), стр. 308
  130. ^ a b c Картер (2002), стр. 4
  131. ^ а б Редлих (1952), стр. 145–48
  132. ^ Прайер (2007), стр. 15
  133. ^ Арнольд (1985), стр. 359, 362-65, 367-74
  134. ^ Drebes (1992), стр. 54
  135. ↑ Fortune (1986), стр. 80–81
  136. ↑ Redlich (1952), стр. 146
  137. ^ Фортуна и Whenham (1986), стр. 173-81
  138. ^ Картер (2002), стр. 6
  139. ^ dell'Antonio (1996), стр. 272, 274–75, 278–80
  140. ^ Аббат и Паркер (2012), стр. 54
  141. ^ Редлих (1952), стр. 147-48
  142. ^ Wistreich (2007), стр. 278-79
  143. ↑ Кемп, Линдси, «Вечерня Монтеверди - какая запись лучше?» , Граммофон , 9 февраля 2015 г .; Кемп, Линдси, "Combattimento Монтеверди - какая запись лучше?" , Граммофон , 8 апреля 2016 г .; по состоянию на 25 июля 2017 г.
  144. ^ "Статистика Opera: композиторы на веб-сайте Operabase, по состоянию на 25 июля 2017 г.
  145. ^ Манфред Х. Stattkus, «Клаудио Монтеверди: Verzeichnis дер erhaltenen Werke (SV) , доступ18 августа 2017.
  146. ^ Картер (2002), стр. vi
  147. ^ Раут и Палиска (1981), стр. 239
  148. ^ Рингер (2006), стр. ix
  149. ↑ Redlich (1952), стр. 149
  150. ^ a b c d Картер и Чу (nd), §10 «Историческое положение»
  151. ^ Прайер (2007), стр. 18

Источники [ править ]

  • Аббат, Кэролайн; Паркер, Роджер (2012). История оперы: последние 400 лет . Лондон: Аллен Лейн. ISBN 978-0-713-99633-3.
  • Арнольд, Денис (1980). "Монтеверди [Монтеверде], Клаудио Джованни [Зуан] Антонио". В Сэди, Стэнли (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove . 12 . Лондон: Macmillan Publishers. ISBN 978-0-333-23111-1.
  • Арнольд, Денис (1980). "Монтеверди, Джулио Чезаре". В Сэди, Стэнли (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove . 12 . Лондон: Macmillan Publishers. ISBN 978-0-333-23111-1.
  • Арнольд, Денис (1980). "Венеция". В Сэди, Стэнли (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove . 18 . Лондон: Macmillan Publishers. ISBN 978-0-333-23111-1.
  • Арнольд, Денис (1985). «Второй венецианский визит Генриха Шютца». Музыкальный квартал . 71 (3): 359–74. DOI : 10.1093 / мэк / lxxi.3.359 . JSTOR  948160 .(требуется подписка)
  • Арнольд, Денис; Fortune, Найджел, ред. (1968). Компаньон Монтеверди . Лондон: Фабер и Фабер.
  • Бейтс, Джеймс (2000). "Монтеверди, альтист, ублюдок". In Coin, Кристоф; Орландо, Сьюзен (ред.). Итальянская виола да гамба: Труды Международного симпозиума по итальянской виолы да гамба, Magnano, Италия, 29 апреля - 1 мая 2000 года . Солиньяк: Под ред. Ансамбль Барокко де Лимож. ISBN 978-2-950-93425-3.
  • Бит, Джанет Э. (1968). «Монтеверди и оперный оркестр его времени». В Арнольде, Денисе; Удача, Найджел (ред.). Компаньон Монтеверди . Лондон: Фабер и Фабер.
  • Бауэрс, Роджер (2007). «Монтеверди в Мантуе, 1590–1612». В Whenham, Джон; Вистрайх, Ричард (ред.). Кембриджский компаньон Монтеверди . Кембридж, Великобритания: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-69798-9.
  • Картер, Тим (1993). "Possente spirto: обуздание силы музыки". Старинная музыка . 21 (4): 517–24. DOI : 10.1093 / earlyj / XXI.4.517 . JSTOR  3128363 .(требуется подписка)
  • Картер, Тим (2002). Музыкальный театр Монтеверди . Нью-Хейвен, Коннектикут и Лондон: Издательство Йельского университета. ISBN 978-0-300-09676-7.
  • Картер, Тим (2007). «Музыкальные источники». В Whenham, Джон; Вистрайх, Ричард (ред.). Кембриджский компаньон Монтеверди . Кембридж, Великобритания: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-69798-9.
  • Картер, Тим (2007). "Венецианская светская музыка". В Whenham, Джон; Вистрайх, Ричард (ред.). Кембриджский компаньон Монтеверди . Кембридж, Великобритания: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-69798-9.
  • Картер, Тим; Чу, Джеффри (nd). «Монтеверди [Монтеверде], Клаудио (Джованни [Зуан] Антонио)» . В Рут, Дин (ред.). Grove Music Online : (Oxford Music Online) . Издательство Оксфордского университета . Проверено 21 июля 2017 года .(требуется подписка)
  • Чу, Джеффри (2007). «Образец музыкального образования: ранние произведения Монтеверди». В Whenham, Джон; Вистрайх, Ричард (ред.). Кембриджский компаньон Монтеверди . Кембридж, Великобритания: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-69798-9.
  • Крус, Валери (1997). Когда я хлопаю?: Немного неуважительное руководство по классической музыке и поведению в концертном зале . Дариен, Коннектикут: Публикация в двух байтах. ISBN 978-1-881907-13-8.
  • Кьюсик, Сюзанна (февраль 1994). «Не было женщины, которая не могла пролить слезу». Старинная музыка . 22 (1): 21–43. DOI : 10.1093 / earlyj / xxii.1.21 . JSTOR  3128481 .(требуется подписка)
  • dell'Antonio, Эндрю (1996). « Дивино Клаудио : Монтеверди и лирическая ностальгия по фашистской Италии». Кембриджский оперный журнал . 8 (3): 271–84. DOI : 10.1017 / s0954586700004754 . JSTOR  823815 .(требуется подписка)
  • Дребес, Джеральд (1992). "Schütz, Monteverdi und die ´Vollkommenheit der Musik - Es steh Gott auf aus den Symphoniae sacrae II (1647)" . Schütz-Jahrbuch . 14 : 25–55. DOI : 10.13141 / sjb.v1992774 . Архивировано из оригинала 3 марта 2016 года . Проверено 30 июля 2017 года .
  • Фаббри, Паоло (2007). Монтеверди . Перевод Тима Картера. Кембридж, Великобритания: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-03335-0.
  • Удача, Найджел (1986). «Повторное открытие Орфея». В Whenham, Джон (ред.). Клаудио Монтеверди: Орфей . Кембридж, Великобритания: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-28477-6.
  • Удача, Найджел; Джон, Whenham (1986). «Современные издания и перформанс». В Whenham, Джон (ред.). Клаудио Монтеверди: Орфей . Кембридж, Великобритания: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-28477-6.
  • Затирка, Дональд Джей (1971). Краткая история оперы . Нью-Йорк: издательство Колумбийского университета. ISBN 978-0-231-08978-4.
  • Затирка, Дональд Джей; Палиска, Клод В. (1981). История западной музыки (третье изд.). Лондон: JM Dent & Sons. ISBN 978-0-460-04546-9.
  • Харнонкур, Николаус (1969). "L'Orfeo: An Introduction" Клаудио Монтеверди (в примечаниях к записи TELDEC 8.35020 ZA). Гамбург: Teldec Schallplatten GmbH.
  • Холман, Питер (1993). " ' Col nobilissimo esercitio della vivuola': написание струнных инструментов Монтеверди". Старинная музыка . 21 (4): 576–90. DOI : 10.1093 / earlyj / xxi.4.577 . JSTOR  3128367 .(требуется подписка)
  • Холман, Питер (nd). "Виола да бракчо" . В Рут, Дин (ред.). Grove Music Online: (Oxford Music Online) . Издательство Оксфордского университета . Проверено 27 июля 2017 года .(требуется подписка)
  • Курцман, Джеффри (2007). «Мантуанская духовная музыка». В Whenham, Джон; Вистрайх, Ричард (ред.). Кембриджский компаньон Монтеверди . Кембридж, Великобритания: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-69798-9.
  • Локвуд, Льюис (nd). «Возрождение: определения и размах» . Grove Music Online: (Oxford Music Online) . Издательство Оксфордского университета . Проверено 24 июля 2017 года .(требуется подписка)
  • Малипьеро, Дж. Франческо (1932). "Клаудио Монтеверди Кремоны". Музыкальный квартал . 18 (3): 383–96. DOI : 10.1093 / мэк / xviii.3.383 . JSTOR  738882 .(требуется подписка)
  • Момпеллио, Федерико (nd). «Виадана [Гросси да Виадана], Лодовико» . Grove Music Online: (Oxford Music Online) . Издательство Оксфордского университета . Проверено 24 июля 2017 года .(требуется подписка)
  • Норвич, Джон Джулиус (1983). История Венеции. Хармондсворт, Великобритания: Penguin Books. ISBN 978-0-14-006623-4 
  • Осси, Массимо (2007). «Мантуанские мадригалы и музыкальные скерци». В Whenham, Джон; Вистрайх, Ричард (ред.). Кембриджский компаньон Монтеверди . Кембридж, Великобритания: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-69798-9.
  • Палиска, Клод В. (1980). Барочная музыка . Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Прентис-Холл. ISBN 978-0-13-055947-0.
  • Палиска, Клод В. (nd). «Барокко: этимология и раннее употребление» . Grove Music Online: (Oxford Music Online) . Издательство Оксфордского университета . Проверено 24 июля 2017 года .(требуется подписка)
  • Прайер, Энтони (2007). «Приближение к Монтеверди: его культура и наша». В Whenham, Джон; Вистрайх, Ричард (ред.). Кембриджский компаньон Монтеверди . Кембридж, Великобритания: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-69798-9.
  • Редлих, Ганс (1952). Клаудио Монтеверди: жизнь и творчество . Лондон: Издательство Оксфордского университета.
  • Рингер, Марк (2006). Первый мастер оперы: Музыкальные драмы Клаудио Монтеверди . Помптон-Плейнс, Нью-Джерси: Amadeus Press. ISBN 978-1-574-67110-0.
  • Розанд, Эллен (1991). Опера в Венеции семнадцатого века: создание жанра . Беркли, Калифорния: Калифорнийский университет Press. ISBN 978-0-520-25426-8.
  • Розанд, Эллен (2007). «Поздние оперы Монтеверди». В Whenham, Джон; Вистрайх, Ричард (ред.). Кембриджский компаньон Монтеверди . Кембридж, Великобритания: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-69798-9.
  • Сеттон, Кеннет М. (1984). Папство и Левант 1204–1571 гг. Vol. IV: Шестнадцатый век . Филадельфия: Американское философское общество. ISBN 978-0-87169-162-0.
  • Стивенс, Денис (тр. И редактор) (1995). Письма Клаудио Монтеверди. Исправленное издание . Оксфорд, Великобритания: Clarendon Press. ISBN 978-0-19-816414-2.
  • Сатклифф, Том (1995). «Когда горит свет». Кембриджский оперный журнал . 136 (1833): 610–11. DOI : 10.2307 / 1003505 . JSTOR  1003505 .(требуется подписка)
  • Тарускин, Ричард (14 августа 2006 г.). Музыка в семнадцатом и восемнадцатом веках . Оксфорд, Великобритания: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-538482-6.
  • Томлинсон, Гэри (1990). Монтеверди и конец Возрождения . Беркли, Калифорния: Калифорнийский университет Press. ISBN 978-0-520-06980-0.
  • Уорд, Джон Оуэн, изд. (1978). Оксфордский компаньон к музыке Перси А. Скоулза: десятое издание . Оксфорд, Великобритания: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-311306-0.
  • Уокер, Томас; Альм, Ирэн (nd). «Кавалли [Калетти, Калетто, Бруни, Калетти-Бруни, Калетто Бруни], ​​(Пьетро) [Пьер] Франческо» . Grove Music Online: (Oxford Music Online) . Издательство Оксфордского университета . Проверено 22 июля 2017 года .(требуется подписка)
  • Whenham, Джон ; Вистрайх, Ричард (2007). Кембриджский компаньон Монтеверди . Кембридж, Великобритания: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-69798-9.
  • Whenham, Джон (2007). "Хронология". В Whenham, Джон; Вистрайх, Ричард (ред.). Кембриджский компаньон Монтеверди . Кембридж, Великобритания: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-69798-9.
  • Whenham, Джон (2007). «Венецианская духовная музыка». В Whenham, Джон; Вистрайх, Ричард (ред.). Кембриджский компаньон Монтеверди . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-69798-9.
  • Whenham, Джон (2007). «Каталог и указатель». В Whenham, Джон; Вистрайх, Ричард (ред.). Кембриджский компаньон Монтеверди . Кембридж, Великобритания: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-69798-9.
  • Whenham, Джон (1986). Клаудио Монтеверди: Орфей . Кембридж, Великобритания: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-28477-6.
  • Whenham, Джон (1997). Монтеверди: Вечерня 1610 . Кембридж, Великобритания: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-45377-6.
  • Вистрайх, Ричард (2007). «Монтеверди в спектакле». В Whenham, Джон; Вистрайх, Ричард (ред.). Кембриджский компаньон Монтеверди . Кембридж, Великобритания: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-69798-9.

Внешние ссылки [ править ]

  • Клаудио Монтеверди в Британской энциклопедии
  • Бесплатные партитуры Клаудио Монтеверди в Хоровой публичной библиотеке (ChoralWiki)
  • Бесплатные партитуры Клаудио Монтеверди в рамках Международного музыкального проекта библиотеки партитур (IMSLP)
  • Видео нескольких произведений Монтеверди, исполненных ансамблем Voices of Music на оригинальных инструментах с использованием инструментов барокко , орнаментов, темпераментов, смычков и техник игры.
  • «Открытие Монтеверди» . Радио BBC 3 .