Neue Musik

Neue Musik (англ. Новая музыка , французская nouvelle musique ) - это собирательный термин для обозначения множества различных течений в западной художественной музыке с 1910 года по настоящее время. Его акцент делается на произведениях музыки ХХ века. Он, в частности, характеризуется - иногда радикальным - расширением тональных, гармонических, мелодических и ритмических средств и форм. Он характеризуется поиском новых звуков, новых форм или новых комбинаций старых стилей, что частично является продолжением существующих традиций, частично преднамеренным разрывом с традицией и проявляется либо как прогресс, либо как обновление (нео- или пост-стили). .

Грубо говоря, Neue Musik можно разделить на период примерно с 1910 года до Второй мировой войны - часто называемый «модернизмом» - и переориентацию после Второй мировой войны, которая воспринимается как «радикальная» - обычно апострофированная как авангардная. гарде - до настоящего времени. Последний период иногда подразделяют на 1950-е, 1960-е и 1970-е годы, при этом последние три десятилетия еще не подверглись дальнейшей дифференциации (общий термин «постмодернизм» не утвердился).

Чтобы описать современную музыку в более узком смысле, термин Zeitgenössische Musik (английская современная музыка , французская musique contemporaine ) используется без ссылки на фиксированную периодизацию. Термин «Neue Musik» был придуман музыкальным журналистом Полом Беккером в 1919 году.

Представителей Neue Musik иногда называют нейтонерами . ^[1]

Композиционные средства и стили [ править ]

Самый важный шаг в переориентации музыкального языка был сделан в области гармонии , а именно постепенный отказ от тональности - к свободной атональности и, наконец, к технике двенадцати тонов . К концу XIX века тенденция к использованию все более сложных аккордовых образований привела к появлению гармонических областей, которые уже нельзя было четко объяснить основной тональностью мажор-минор - процесс, который уже начался с Вагнера и Листа . Отсюда Арнольд Шенберг и его ученики Альбан Берг и Антон Вебернпривлек наиболее систематическое следствие, которое завершилось формулировкой (1924 г.) метода «композиции с двенадцатью тонами, связанными только друг с другом» (додекафония). Эти атональные правила композиции предоставляют композиторам инструментарий, который помогает избежать принципов тональности. Обозначение « второй венской школы » по аналогии с « первой венской школой » ( Гайдн , Моцарт , Бетховен ) уже выдает особое положение, которое эта группа композиторов занимает как посреднический авторитет.

Принцип использования всех двенадцать тон закаленного Принципа использования всех двенадцать тон закаленной шкалы одинаково, не отдавая отдельные тона, по- видимому, занимал различные композиторы в первом два десятилетии 20 - го века, которые одновременно, но независимо от Шенберг пришел к столь же смелым результатам. Среди этих экспериментаторов, в работах которых можно различить двенадцатитоновый и серийный подходы, прежде всего Йозеф Матиас Хауэр , публично споривший с Шенбергом по поводу «авторского права» на двенадцатитоновую музыку. Также следует упомянуть Александра Скрябина , чья техника атонального звукового центра , основанная на квартовом наслоении., впоследствии подготовившие почву для замечательных экспериментов целого поколения молодых русских композиторов. Значение этого поколения композиторов для Новой музыки, возникшее в атмосфере революций 1905 и 1917 годов, могло проникнуть в сознание только во второй половине века, поскольку они уже были систематически устранены сталинской диктатурой в конце прошлого века. 1920-е гг. Здесь в качестве представителей следует упомянуть Николая Рославца , Артура Лурье , Александра Мосолова и Ивана Вышнеградского .

Однако серьезным недостатком отказа от тональности мажор-минор была значительная потеря формообразующих сил этой гармонической системы. Композиторы по-разному устраняли этот недостаток. Чтобы избежать классико-романтических музыкальных форм, они теперь выбирали для новой музыки частично свободные ( рапсодия , фэнтези ) или нейтральные (концерт, оркестровая пьеса) обозначения или сами выбирали, иногда чрезвычайно короткие, афористические формы (Webern, Шенберг). Другие придерживались традиционных форм, хотя сами их произведения восприняли эту концепцию до абсурда или наполнили традиционные представления о форме новым содержанием (одночастные фортепианные сонаты Скрябина , формы сонаты Шенберга).с отказом от тональности, которая их изначально заложила). Даже фундаментальная идея непрерывной, целенаправленной обработки музыкальных мыслей в рамках произведения теряет свое первенство, параллельно с потерей веры в прогресс XIX века. Новые возможности формирования формы, выходящие за рамки параметров музыки, которые раньше трактовались скорее мачехой, таких как тембр , ритм , динамика , систематичность, соотв. Свое место занимают техники свободного монтажа у Игоря Стравинского или Чарльза Айвза , отказ от временной направленности музыки, а также нарастающий индивидуализм.

Музыкальный источник, потенциал которого также использовался для экспериментов, - фольклор . В то время как предыдущие поколения композиторов неоднократно выбирали экзотические предметы, чтобы узаконить структуры, отклоняющиеся от преобладающих правил композиции, именно в творчестве Клода Дебюсси была стилистическая и структурная адаптация яванской музыки гамелана , с которой он познакомился в 1889 год - на Всемирной выставке 1889 года в Париже , можно увидеть впервые. В этом контексте работа Белы Бартока, который уже исследовал большинство фундаментальных характеристик своего нового стиля посредством систематического изучения балканского фольклора в 1908 году, следует рассматривать как образцовый. В ходе этого развития Барток пришел к трактовке «фортепиано как ударного инструмента» в своем « Барбаро» (1911), которое впоследствии оказало решающее влияние на композиторское отношение к этому инструменту. Ритмические сложности свойственно славянским фольклором были также присвоены Игоря Стравинского в его ранних балетных композиций , написанных для Сергея Дягилева «s балета . Примечательно, что Стравинский использует данный «варварско-языческий» сценический сюжет для своего самого революционного эксперимента в этом отношении ( Весна священная 1913).

Именно Стравинский в течение 1910-х годов развил свой композиционный стиль в направлении, которое стало образцовым для неоклассицизма . Во Франции на сцене появлялись разные молодые композиторы, посвятившие себя схожей решительно антиромантической эстетике. Groupe де Six была сформирована вокруг Эрика Сати , которого ведущий теоретик был Жан Кокто . В Германии Пауль Хиндемит был самым ярким представителем этого движения. Предложение использовать канон музыкальных форм, таких как барокко, для обновления музыкального языка уже было выдвинуто Ферруччо Бузони в его проекте новой эстетики музыкального искусства.. Весной 1920 года Бузони снова сформулировал эту идею в эссе « Молодой классицизм» .

Более того, радикальные эксперименты, посвященные возможностям микротональной музыки , исключительны. В их число входят Алоис Хаба , который, воодушевленный Бузони , нашел свои предпосылки в богемно-моравском музыкальном творчестве , и, с другой стороны, Иван Вышнеградский , микротональность которого следует понимать как последовательное дальнейшее развитие техники Александра Скрябина со звуковым центром . Вслед за итальянским футуризмом вокруг Маринетти и Франческо Balilla Прателла , который был основан в изобразительном искусстве, Руссоло в своем манифесте Искусство Шумов(1913, 1916) разработал стиль, названный брутизмом , в котором использовались недавно сконструированные звуковые генераторы, так называемые интонарумори . ^[2]

Спектр музыкального выражения продлевается еще один интересный эксперимент , который также входит в сферу музыкального применения звуков, а именно тон кластера по Генри Коуэлл . Некоторые из ранних фортепианных пьес Лео Орнштейна и Джорджа Антейла также имеют тенденцию к вполне сопоставимым группам тонов. Что касается Эдгара Вареза и Шарля Айвза , то следует упомянуть двух композиторов, чьи произведения, исключительные во всех отношениях, не могут быть отнесены к какому-либо более крупному движению и чье значение было полностью признано только во второй половине столетия.

Растущая индустриализация, которая постепенно начала охватывать все области жизни, отражается в энтузиазме по поводу технологий и (композиционной) машинной эстетики, который первоначально был пронизан футуристическим движением. Таким образом, различные технические новшества, такие как изобретение вакуумной лампы , развитие радиотехники, технологии звуковых пленок и лент , переместились в музыкальное поле зрения. Эти нововведения также способствовали разработке новых электрических игровых инструментов, что также важно в отношении созданных для них оригинальных композиций. Терменвокс Лью Термена , траутониум Фридриха Траутвайна и Ondes Martenotфранцуза Мориса Мартено . Отчасти восторженная надежда на прогресс, которая была связана с музыкально полезным применением этих ранних экспериментов, однако, оправдалась лишь частично. Тем не менее, новые инструменты и технические разработки обладали музыкально вдохновляющим потенциалом, который, в случае некоторых композиторов, нашел отражение в необычайно дальновидных концепциях, которые могли быть фактически технически реализованы лишь десятилетия спустя. Первые композиционные исследования музыкальных возможностей фортепианотакже принадлежат этому контексту. Медиальное распространение музыки с помощью пластинок и радио также сделало возможным чрезвычайно ускоренный обмен или прием музыкальных достижений, которые до того были почти неизвестны, как видно из быстрой популяризации и восприятия джаза . В целом, можно сказать, что период примерно с 1920 года был периодом общего «ухода к новым берегам» - со многими очень разными подходами. По сути, этот плюрализм стилей сохранился до сегодняшнего дня или, после короткого периода взаимной полемики между сериализмом и приверженцами традиционных композиционных стилей (примерно с середины 1950-х годов), снова прекратился.

Исторические предпосылки [ править ]

В ХХ веке продолжилась линия развития музыкального прогресса; каждый композитор, известный до сих пор, внес в нее что-то. Это старое стремление к прогрессу и современности- через сознательное отделение от традиций и условностей - может, однако, принять в западном обществе фетишистский характер, сформированный наукой и технологиями. Появление «нового» всегда сопровождается чувством неуверенности и скептицизма. В начале 20-го века использование музыки и обсуждение ее смысла и цели все еще оставалось для бесконечно маленькой, но все же более осведомленной части общества. Эти отношения - небольшая элитная группа привилегированных людей здесь и большие не вовлеченные в них массы - изменились только внешне благодаря растущему распространению музыки через средства массовой информации. Сегодня музыка доступна каждому, но что касается понимания «Neue Musik», во многих случаях отсутствует образование, в том числе и слуховое.Изменившиеся отношения между человеком и музыкой сделали эстетические вопросы о природе и цели музыки предметом публичных дебатов.

В истории музыки возникали переходные фазы (границы эпох), в которых одновременно возникало «старое» и «новое». Традиционный период или эпоха все еще культивировалась, но параллельно с этим была введена "Neue musik", которая впоследствии заменила ее. Эти переходы всегда понимались современниками как фазы обновления и описывались соответственно. Ars Nova 14 - го века, к примеру, также имеет «новый» в его названии, и Renaissance также характеризует сознательно выбрали новое начало. Переходные фазы обычно характеризуются увеличением стилистических средств, в которых они - в смысле маньеризма.- преувеличены до абсурда. Затем происходит стилистическое изменение «новой» музыки, например, путем удаления одного из традиционных стилистических средств, на основе которого затем можно систематически добиваться и реализовывать композиционно-эстетический прогресс, или постепенно предпочтение альтернатив, вводимых параллельно.

В этом смысле классическая романтическая музыкаXIX века можно понимать как усиление венского классицизма. Прирост средств здесь наиболее заметен в количественном отношении - резко увеличились объем и инструментальность романтических оркестровых произведений. Кроме того, все большее внимание уделялось возросшей потребности композиторов в экспрессии и внемузыкальном (поэтическом) содержании. Попытки создать музыкальные национальные стили также следует рассматривать как реакцию на различные революционные социальные события века. Кроме того, изменились экономические условия для музыкантов, основанные на патронаже и издательстве. Социально-политические обстоятельства повлияли на состав публики и организацию концертной жизни. Кроме того, была сильная индивидуализация (личный стиль) романтического музыкального языка (языков).

Исторический обзор [ править ]

Следующий обзор дает только ориентировку на основе ключевых слов о соответствующих периодах, выдающихся композиторах, грубых стилевых характеристиках и шедеврах. Соответствующая подробная информация затем резервируется для основных статей.

• Любая периодизация - это сокращение. Во многих случаях иногда кажущиеся противоречивыми стили не только существовали одновременно, но многие композиторы также сочиняли в нескольких стилях - иногда даже в одном и том же произведении.
• Даже если один композитор кажется выдающимся для своего стиля или периода, всегда было множество композиторов, которые также писали образцовые произведения иногда очень независимым образом. При этом применимо следующее: каждая успешная работа заслуживает отдельного рассмотрения и классификации - независимо от рамок, в которые она обычно помещается по стилистическим причинам.
• В основном, изречение Рудольфа Стефана применимо к классификации произведений по стилям: «Если, однако, предполагаются стилистические критерии [...], то [...] такие [произведения]» многих других, в основном молодых композиторов [. ..] также можно подсчитать [...] Но в случае произведений [...] (которые, безусловно, можно назвать в этом контексте), тогда становятся заметными границы, которые, возможно, не могут быть точно определены, но которые, тем не менее ( чтобы поговорить с Морисом Мерло-Понти) быстро заметил, что он уже был пересечен » ^[3].Фиксированной стилистической или эпохальной схемы не существует и в принципе невозможно. Все приписывания сходства или различия - это интерпретации, требующие точного объяснения. Тот факт, что произведения классифицируются частично в соответствии со стилистическими терминами (например, «экспрессионизм»), а частично в соответствии с композиционными критериями (например, «атональность»), неизбежно приводит к множественному совпадению.

На рубеже 19-го и 20-го веков [ править ]

Традиционные композиционные средства классического периода лишь в определенной степени могли справиться с этими возрастающими тенденциями. К концу 19-го века музыкальное развитие начало формироваться, в котором Пол Беккер затем ретроспективно признал «Новую музыку» ^[4] (как термин он был только позже написан с большой буквы). Первоначально его внимание было сосредоточено на Густаве Малере , Франце Шрекере , Ферруччо Бузони и Арнольде Шёнберге . В целом рубеж веков стал восприниматься как fin de siècle . Во всяком случае, это было под эгидой современности., как радикализацию которой можно рассматривать как «новую музыку» и чьи многочисленные последствия повлияли на весь ХХ век. Качественное отличие этого эпохального перехода от предыдущих по сути состоит в том, что теперь некоторые композиторы увидели свою историческую миссию в развитии «нового» вне традиции и последовательном поиске новых средств и способов замены устаревшей классико-романтической эстетики. полностью заменить.

Умышленный разрыв с традициями - самая яркая черта этого переходного периода. Воля к обновлению постепенно охватывает все стилистические средства ( гармонию , мелодию , ритм , динамику , форму, оркестровку и т. Д.). Однако новые музыкальные стили рубежа веков все еще явно находятся в контексте традиции XIX века. Ранний экспрессионизм наследует романтизм и усиливает его (психологизированную) выразительную волю, импрессионизм.уточняет тембры и т. д. Но вскоре эти параметры были также приняты во внимание и использованы для музыкальных экспериментов, которые раньше имели лишь второстепенное значение, таких как ритм или - в качестве значительного новшества - включение звуков в качестве музыкально формируемого материала. Прогрессивная механизация городских условий жизни нашла выражение в футуризме . Другой важный аспект - это равное сосуществование очень разных процедур в отношениях с традициями. В любом случае "Neue musik" нельзя понимать как подчиненный стиль, его можно определить только на основе отдельных композиторов или даже отдельных произведений в различных стилях. Таким образом, XX век предстает веком полистилистики.

Поначалу «новое» не было принято без комментариев и не приветствовалось большинством аудитории. Премьера особо продвинутых произведений регулярно вызывала самые бурные реакции со стороны публики, которые по своему резкому характеру сегодня кажутся довольно отталкивающими. Яркие описания различных легендарных скандальных спектаклей (например, « Саломея 1905 года» Рихарда Штрауса , «Весна священная» Стравинского.1913) с драками, ключевыми свистками, вмешательством полиции и т. Д., А также журналистский отклик с откровенной полемикой и грубой клеветой свидетельствуют о том сложном положении, которое было у «нейтёнеров» с самого начала. В конце концов, «новая музыка», кажется, все еще вызвала удивительно высокий уровень общественного интереса на этой ранней стадии. Однако с ростом признания публикой возникло и определенное («скандальное») ожидание. Это, в свою очередь, привело к сдержанному принуждению к оригинальности, современности и новизне, что влекло за собой опасность модного уплощения и рутинного повторения.

Композиторы Новой музыки не облегчили задачу ни себе, ни своим слушателям и исполнителям. Независимо от характера их музыкальных экспериментов, они, кажется, быстро обнаружили, что публика беспомощна и ничего не понимает перед лицом их порой очень требовательных творений. Для многих это было тем более разочаровывающим, поскольку именно та самая публика единодушно аплодировала мастерам классической романтической традиции, законными наследниками которых они считали себя. В результате была признана необходимость объяснения нового. Поэтому многие композиторы стремились предоставить теоретические и эстетические основы, необходимые для понимания своих произведений. В частности, музыковедческие и музыкально-теоретические сочинения, такие как визионер Шенберга или Бузониса.Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst (1906) оказали большое влияние на развитие Новой музыки. В этом контексте также заслуживает внимания альманах Der Blaue Reiter (1912) под редакцией Кандинского и Марка , который содержит, среди прочего, эссе русского футуриста Николая Кульбина о свободной музыке . Эта готовность интеллектуально и технически заниматься нерешенными проблемами традиции, а также иногда непреклонное отношение к достижению поставленных композиционных целей и экспериментальных аранжировок - еще одна характерная черта Neue Musik.

Возникший в этих условиях стилистический плюрализм продолжается и по сей день. В этом смысле термин «Neue Musik» не подходит ни как обозначение эпохи, ни как стиль. Скорее, он имеет качественный оттенок, связанный со степенью оригинальности (в смысле новизны или неслыханности) метода производства, а также конечного результата. Экспрессионизм]] и импрессионизм , а также стили изобразительного искусства, такие как футуризм и дадаизм.обеспечить эстетическую основу для создания новой музыки. Возможно, композиторы и произведения, которые смогли зарекомендовать себя в качестве «классиков модернизма» в концертном зале в течение последнего столетия и чьи нововведения вошли в канон композиционных приемов, лучше всего можно понять под заголовком «новая музыка»: так, помимо Арнольда Шенберга и Антона Веберна , Игорь Стравинский , Бела Барток и Пауль Хиндемит . Изображение и оценка исторического развития на основе предполагаемого «соперничества» между Шенбергом и Стравинским - это конструкция, которая восходит к Теодору В. Адорно.. Вторая мировая война представляет собой явную цезуру. Многие из ранних стилистических, формальных и эстетических экспериментов Новой Музыки затем переходят в канон композиционных инструментов, которым учат с середины века и далее, и переходят к более молодому поколению композиторов (снова) Новой Музыки. В этом отношении технические инновации звукозаписи и радиотехнологии также причинно связаны с Новой музыкой. Во-первых, они внесли значительный вклад в популяризациюмузыки, а также изменил структуру аудитории. Кроме того, они предоставили - впервые в истории музыки - представление об истории интерпретации старой и новой музыки. В конечном итоге они сделали возможным (технически воспроизводимое) присутствие всей музыки. Более того, сама эта техника является новинкой, музыкальный потенциал которой систематически исследовался с самого начала и использовался композиторами в соответствующих композиционных экспериментах.

Moderne (1900–1933) [ править ]

Импрессионизм или: Дебюсси - Равель - Дукас [ править ]

Импрессионизм - это перевод термина из изобразительного искусства в музыку примерно с 1890 года до Первой мировой войны, в которой преобладает тональная «атмосфера» и подчеркивается красочная внутренняя ценность. Он отличается от позднего романтизма, имевшего место в то же время, с его тяжелой перегрузкой, средиземноморской легкостью и ловкостью (что не исключает пугающие или призрачные настроения) и отказом от сложного контрапункта и чрезмерного хроматизма в пользу чувствительной окраски тонов, особенно в оркестровом инструментарии. Центром этого движения является Франция, главные представители - Клод Дебюсси , Морис Равель (который, однако, также написал много произведений, которые нельзя назвать импрессионистическими) и Поль Дюка .

Момент цвета, свободы формы и склонности к экзотике - вот что объединяет музыкальные произведения с произведениями живописи. На Всемирной выставке в Париже 1889 года Клод Дебюсси изучил звучание яванских ансамблей гамелана , которые оказали на него сильное влияние, как и китайское шинуазри его времени. В дополнение к использованию пентатоники (например, в Préludes I, Les collines d'Anacapri ) и тональных гамм (например, в Préludes I, Voiles ), Дебюсси использовал салонную музыку того времени. (например, Préludes I, Minstrels ) и гармонии, заимствованные из ранней джазовой музыки (как вДетский уголок и прогулка по Голливоггу ). Как и Равель, Дебюсси любил колорит испанской танцевальной музыки.

Тот факт, что некоторые работы Дебюсси, которые соответствуют характеристикам импрессионизма, также могут быть отнесены к ар-нуво , югендстилу или символизму по уважительным причинам, только показывает, что живописные / литературные параллели действительно имеют некоторые общие стилистические черты, но что четкой стилистической атрибуции нет. могут быть выведены из них.

Характеристики импрессионистической музыки:

• Мелодический: окрашенный пентатоникой, церковными тональностями, целыми тонами и экзотическими гаммами; их основная форма тесно связана с хордовой; часто хаотично, извилисто, без четкой внутренней структуры.
• Гармоники: растворение каденции как структурообразующего признака; сокрытие тональности; переход к битональности и политональности. Изменение отношения к диссонансу: больше нет необходимости разрешать диссонирующие аккорды. Предпочтение измененным аккордам; наслоение аккордов (доминантных и тонических одновременно) от третей до десятичной дроби; наслоение четвертых и пятых.
• Ритм: тенденция скрывать бары и даже отменять паттерны баров; метр становится неважным, акценты расставляются свободно; частая смена планок, частые обмороки.
• Аппаратура: различение цветовых нюансов; поиск новых звуковых эффектов с предпочтением смешивания звуков; мерцающие, переливающиеся, размытые звуковые поверхности с богатым внутренним движением. Пуантилизм (постановка звуковых пятен). Предпочтение арфе. Дифференцированные педальные эффекты в фортепианной музыке. Во многих случаях идея тембровой мелодии Арнольда Шёнберга уже реализована.
• Форма: ослабление и отказ от традиционных форм; никаких жестких формальных схем. Часто повторение фразы два и более раз.

Прославившимися работами являются:

• Дебюсси: Prélude à l'après-midi d'un faune для оркестра (1892–94)
• Дебюсси: « Пеллеас и Мелизанда» , лирическая драма в пяти действиях и двенадцати картинах с оркестром по тексту Мориса Метерлинка (1893–1902)
• Герцог: L'Apprenti sorcier ( Ученик чародея ) для оркестра (1897)
• Равель: Pavane pour une infante défunte (для фортепиано 1899; оркестровая версия 1910)
• Равель: Jeux d'eau для фортепиано (1901)
• Дебюсси: Pour le piano (1901–02)
• Дебюсси: La Mer для оркестра (1903–05)
• Равель: Дафнис и Хлоя , балетная музыка для оркестра (1909–1912)
• Дебюсси: Прелюдии - Ливр I (1909–10) и Прелюдии - Ливр II для фортепиано (1910–12)

Венская школа или Шёнберг - Веберн - Берг [ править ]

Так называемая Венская школа , которая считается таковой с 1904 года и реже называется Второй или Новой Венской школой или Венской атональной школой , относится к кругу венских композиторов с Арнольдом Шёнбергом и его учениками Антоном Веберном и Альбаном Бергом в качестве его центра. Из-за сильной привлекательности Шенберга как учителя, привлекавшего учеников из многих стран, а также из-за его преподавательской деятельности в меняющихся городах, термин перешел из обозначения «школы» в стиль, создаваемый этой школой. Термин применяется в узком смысле в основном к композициям, написанным в двенадцатитоновой технике.

Композиторы венской школы оказали, хотя и не исключительно, стилистическое влияние на поздний романтизм с основным произведением Verklärte Nacht Op. 4 , струнный секстет Шенберга 1899 года. Наряду с этим есть фортепианный квинтет Веберна (1907), который, однако, не оказал никакого влияния, так как не был опубликован до 1953 года. "Jugendlieder" Альбана Берга также принадлежит к этому корпусу.

Школа оказала определяющее влияние на стиль так называемого музыкального экспрессионизма , к которому присоединились некоторые - в основном ранние - произведения других композиторов.

Под ключевым словом атональность , которое относится не столько к стилю, сколько к композиционной технике, впоследствии обозначенной как таковая, венская школа является «ведущей». Затем композиционное развитие приводит к двенадцатитонной технике , которая также обозначает композиционную технику, а не стиль.

Не следует упускать из виду, что Шенберг и Берг также разработали ряд пересечений с неоклассицизмом - в основном на уровне формы, а не на уровне композиции и принятых стилистических элементов.

Экспрессионизм [ править ]

Экспрессионизм в музыке развился в непосредственном контакте с одноименными течениями изобразительного искусства ( Die Brücke , Dresden 1905; Der Blaue Reiter , Мюнхен 1909; Galerie Der Sturm , Берлин 1910) и литературы (Trakl, Heym, Stramm, Benn , Вильдганс, Ведекинд, Толлер и другие) примерно с 1906. Как стиль, он был завершен примерно в 1925 году, но музыкальные характеристики и многие выразительные жесты сохранились до наших дней.

Основные представители - композиторы Второй венской школы: Арнольд Шёнберг , Антон Веберн и Альбан Берг, а также, на ином фоне истории идей, Александр Скрябин .

Композиторы стремились к субъективной непосредственности выражения, максимально напрямую извлеченной из человеческой души. Для этого был неизбежен разрыв с традициями, традиционной эстетикой и прежними заезженными формами выражения.

Стилистически особенно бросается в глаза измененная функция диссонансов ; они появляются наравне с созвучиями и больше не разрешаются - то, что также называлось «освобождением от диссонанса». Тональная система в значительной степени растворяется и разлагается в атональность . К музыкальным характеристикам относятся: экстремальная высота звука , экстремальные динамические контрасты (от шепота до крика, от pppp до ffff ), неровные мелодические линии с широкими скачками; метрически свободный, свободный ритм и новые инструменты. Форма: асимметричная периодическая структура; быстрая смена контрастных моментов; часто очень короткие «афористические» пьесы.

Рудольф Стефан: «Экспрессионистское искусство, где бы и в какой бы форме оно ни появилось впервые, было отчуждено, яростно отвергнуто и публично противодействовано, но также с энтузиазмом приветствовалось отдельными людьми. Оно отказалось от традиционного идеала искусства быть« красивым »в пользу ) претендовать на истину; вероятно, оно нередко было даже намеренно «некрасивым». Таким образом, это было первое преднамеренное «некрасивое искусство». ^[5]

Основные работы:

• Скрябин: Поэма экстаза op. 54 для оркестра (1905–1908)
• Веберн: Пять частей для струнного квартета op. 5 (1909)
• Веберн: Шесть пьес для большого оркестра соч. 6 (1909)
• Шенберг: Три пьесы для фортепиано op. 11 (1909)
• Шенберг: Пять оркестровых пьес op. 16 (1909 г., переработка 1922 г.)
• Шенберг: Erwartung op. 17 , монодрама (1909 г., не проводилась до 1924 г.)
• Шенберг: Sechs kleine Klavierstücke op. 19 (1911)
• Веберн: Пять пьес для оркестра op. 10 (1911)
• Шенберг: Pierrot Lunaire op. 21 для одного говорящего голоса и ансамбля (1912)
• Берг: Пять оркестровых песен на стихи Питера Альтенберга op. 4 (1912 г.)
• Стравинский: Весна священная (1913)
• Берг: Три оркестровые пьесы op. 6 (1914)
• Скрябин: Vers la flamme, стихотворение op. 72 для фортепиано (1914)
• Веберн: Песни для голоса и ансамблей опп. 14–18 (1917–1925)
• Берг: Wozzeck op. 7 , опера (1917–1922, первое исполнение 1925)
• Барток: Чудесный мандарин для оркестра (1918–1923, ред. 1924 и 1926–31)

Атональность [ править ]

Термин «атонал» появился в литературе по теории музыки примерно в 1900 году, а оттуда перекочевал в музыкальное журналистское употребление - обычно в отрицательной, боевой манере. Обычно он используется для описания музыки с гармонией, которая не устанавливает никаких связующих ключей или ссылок на фундаментальную, то есть на тональность . «Атональность», хотя и часто используется таким образом, не является стилистическим термином, а относится к области композиционных приемов; Произведения, написанные атонально, относятся преимущественно к экспрессионизму . Помимо основных упомянутых там работ, важными были следующие, особенно для переходной фазы от расширенной тональности к атональности:

• Шенберг: Камерная симфония № 1 op. 9 (1906).
• Шенберг: Струнный квартет № 2 op. 10 (1907–08), все еще в тональности фа-диез минор, но уже фрейтонально, особенно в двух вокальных частях (сопрано) «Litanei» и «Entrückung».
• Шенберг: Das Buch der hängenden Gärten op. 15 , 15 стихотворений Стефана Георгия для одного голоса и фортепиано. (1908–1909)

Разрыв через фашизм или: Вторая мировая война [ править ]

В эпоху национал-социализма большинство форм новой музыки , а также джазовая музыка были признаны дегенеративными, а их исполнение и распространение были запрещены или запрещены. Выставка дегенеративной музыки по случаю Reichsmusiktage в Дюссельдорфе в 1938 году осудила творчество таких композиторов, как Пауль Хиндемит, Арнольд Шёнберг, Альбан Берг, Курт Вайль и другие, а также всех еврейских композиторов. Вместо этого, в духе "NS-Kulturpolitik", безобидных развлечений и Gebrauchsmusik, таких как оперетта , танцы и мартовская музыка , особенно такжеНародная музыка была продвинута и включена в пропаганду. Национал-социалисты преследовали или убивали многих композиторов и музыкантов, часто из-за своего еврейского происхождения. Многие ушли в изгнание. Тем, кто остался в Германии, отчасти приписывали «внутреннее изгнание».

Важным источником о положении Новой музыки в национал-социалистическую эпоху была аннотированная реконструкция вышеупомянутой выставки Degenerate Music , которая впервые была показана во Франкфурте с 1988 года, таким образом постепенно начав переоценку этой темы. ^[6]

Институционализация и начало нового мюзикла после 1945 г. [ править ]

Жесткое неприятие новой музыки концертной аудиторией, вошедшее в историю в серии ярких премьерных скандалов, значительно способствовало литературной дискуссии о новой музыке. Таким образом, в первую очередь критики соответствующих журналов заняли свои позиции, но композиторы также оказались вынужденными комментировать свои творения или заниматься творчеством своих коллег. Параллельно с этим возникла все более обширная музыкальная литература, которая также стремилась описать философские, социологические и исторические аспекты Новой музыки. Другим последующим явлением стало создание специализированных форумов для исполнения Новой Музыки. Шёнберг «s" Общество для частных музыкальных спектаклей"(1918) - это ранний последовательный шаг, который, однако, постепенно удаляет Neue Musik из поля зрения (количественно большой) концертной аудитории и превращает ее в дело специалистов для специалистов. Организация регулярных концертных мероприятий , таких как фестиваль Донауэшинген и основание Internationale Gesellschaft für Neue Musikявляются еще одной реакцией на существенно изменившуюся социологическую ситуацию, в которой оказались композиторы Новой музыки и их публика. Цезура в развитии Новой музыки, вызванная катастрофой Второй мировой войны, пытается быть компенсирована прогрессивной институционализацией музыкальной жизни после 1945 года. Сознательные новые начинания вновь открытых или вновь основанных музыкальных академий пытались уловить нить прерванного развития. Создание общественных телерадиокомпаний дало композиторам новый форум для их произведений, а награждение композиционных комиссий дополнительно стимулировало их производство.

После окончания Второй мировой войны Kranichsteiner Ferienkurse für Neue Musik , организуемый каждые два года Международным музыкальным институтом Дармштадта  [ de ] , стал самым влиятельным международным событием новой музыки в Германии. Доминирующими композиционными приемами были сериализм . Антон Веберн стал ведущей фигурой. Оливье Мессиан , который использует в своих произведениях, помимо прочего, музыкальные приемы неевропейских музыкальных культур, а также методы серийной музыки, является учителем некоторых композиторов, которые вызывают там наибольшую сенсацию. Среди них:

• Пьер Булез (также работает дирижером "Neue Musik")
• Карлхайнц Штокхаузен (среди прочего, композитор электронной музыки и работает в Студии электронной музыки (WDR) в Кельне)
• Лучано Берио
• Маурисио Кагель (экспериментальный музыкальный театр)
• Яннис Ксенакис

(Важно в этом контексте также Институт новой музыки и музыкального образования (INMM) Дармштадт с его ежегодной весенней конференции и Дармштадт Международный музыкальный институт (IMD), который имеет обширный архив редких записей, особенно ранних событий International Летние курсы новой музыки . Записи доступны на различных носителях; по крайней мере с 1986 года также на цифровых носителях).

В то время как в довоенный период основные импульсы для развития новой музыки исходили из Центральной Европы, в первую очередь из немецкоязычных стран, и другим авангардистам, например Чарльзу Айвсу в США, уделялось мало внимания, развитие сейчас становился все более международным. Традиционно сильные музыкальные страны, такие как Франция (с Оливье Мессианом, Пьером Булезом и Яннисом Ксенакисом), Италия ( Лучано Берио , Луиджи Ноно ) внесли важный вклад, другие, такие как Польша ( Витольд Лютославский , Кшиштоф Пендерецкий ) или Швейцария с Хайнцем Холлигером и Жаком Вильдбергером. присоединились. В США круг вокруг Джона Кейджа иМортон Фельдман имел большое значение для Европы. Для послевоенных событий в Германии не было ничего необычного в том, что эмигрировавшие музыканты могли внести небольшой вклад, а скорее в том, что «новое поколение» (особенно Карлхайнц Штокхаузен ) стало влиятельным - при значительной поддержке, например, из Франции: в качестве учителя Штокхаузена и Булеза. Мессиан был постоянным гостем на Международных летних курсах в Дармштадте. В этом смысле музыка могла даже помочь в послевоенном мирном процессе. И последнее, но не менее важное: некоторые важные представители Новой музыки из других стран пришли к своим местам работы в Германии, например, Дьердь Лигети из Венгрии, Исанг Юн из Кореи и Маурисио Кагель из Аргентины.

Самым важным (хотя и вызывающим споры) теоретиком новой музыки в немецкоязычном мире является Теодор В. Адорно (1903–1969), ученик Альбана Берга. В своей « Философии новой музыки» , опубликованной в 1949 году, Адорно приводит доводы в пользу атонального композиционного стиля Шенберга и противопоставляет его неоклассическому стилю Стравинского, который рассматривался как возврат к уже устаревшим композиционным техникам. Для Адорно атональная революция Шенберга около 1910 года означала освобождение музыки от ограничений тональности и, таким образом, беспрепятственное развитие музыкального выражения как свободной атональности с полной импульсной жизнью звуков. В немецкоязычном мире мысли Адорно подхватил Хайнц-Клаус Мецгер .

Первым поворотным моментом стал период около 1950 года, когда критик Карл Шуман резюмировал, что экономическое чудо также привело к «культурному чуду». Начиная с 1950-х годов происходили различные разработки, в том числе:

• Алеаторическая музыка ( совпадение игральных костей ): Джон Кейдж , Эрл Браун , «умеренный алеаторизм»: Витольд Лютославский
• Нео-дадаизм (примерно с 1968 г.)
• Расширение традиционных игровых приемов: Гельмут Лахенманн , Фридрих Гольдманн и молодой Кшиштоф Пендерецкий
• микрополифония , тембровая музыка: Дьёрдь Лигети , Эрхард Гросскопф  [ de ]
• Полистилистика , коллаж: Бернд Алоис Циммерманн , Альфред Шнитке , Симфония Лучано Берио .
• Минимальная музыка в Америке: среди прочего. Терри Райли ; Стив Райх , Филип Гласс , Джон Адамс .
• Медитативная, медитативная и ориентированная на один звук музыка, также в основном в США, близкая по мысли к минималистичной музыке, но использующая другие композиционные принципы (без формирования паттернов): Мортон Фельдман , Джордж Крамб , в Германии Питер Майкл Хамель и Вальтер Циммерманн .
• в Германии: Новая простота ; среди его представителей есть. Ханс-Юрген фон Бозе , Петер Михаэль Хамель, Вольфганг Рим , Манфред Троян , Детлев Мюллер-Сименс
• Новая сложность: продолжение серийных и конструктивных процедур; часто акцент делается на перформативе. Основные представители: Брайан Фернейхо и его ученик Клаус-Штеффен Манкопф.
• Спектральная музыка , особенно во Франции: гармония и мелодия происходят от акустики, которую создал Жерар Гризи, а Тристан Мюрей - главный представитель и неоднократно цитируемая модель. Другой важный представитель спектральной музыки - австриец Георг Фридрих Хаас .
• Концептуальная музыка: Питер Аблингер , Антуан Бойгер , Йоханнес Крейдлер , Ханнес Зайдль, Мартин Шюттлер, Тронд Райнхольдцен, Антон Васильев.
• Электроакустическая музыка : собирательный термин для различных концепций создания или преобразования электронного звука:

• Электронная музыка : музыка, составленная из синтетически созданных звуков, которые возникли в Кельне и первоначально возникли из сериализма . Среди его пионеров - Герберт Эймерт , Карлхайнц Штокхаузен и Готфрид Майкл Кениг .

• Musique concrète : Электронное преобразование записанных звуков или шумов, включая представителей. Пьер Шеффер , Пьер Анри , Люк Феррари и Мишель Шион

• Акусматическая музыка : Музыка, созданная электронным способом в виде звуковых объектов, средства воспроизведения звука которых не поддаются идентификации. Термин получил широкое распространение в основном благодаря Франсуа Бейлю и Фрэнсису Домонту .
• Алгоритмическая композиция : композиция с использованием компьютерных структур - Жан-Клод Риссет , Орм Финнендаль , Ханспетер Кибурц , Энно Поппе . Среди пионеров в этой области - о. грамм. Готфрид Майкл Кениг и Яннис Ксенакис.

Еще одно измерение у некоторых композиторов - это добавление идеологической или политической (как правило, «левой») ориентации, что особенно заметно в вокальных произведениях. Квази-отцом идеи являются Ханс Эйслер , позже Луиджи Ноно, Ханс Вернер Хенце , Рольф Рим, Гельмут Лахенманн, Николаус А. Хубер и Матиас Шпалингер .

Особенно с 1970-х годов появляется тенденция к индивидуализации, в частности, к окончательному отстранению от серийного сочинения. Поэтому в музыке нашего времени можно говорить о стилистическом плюрализме. Например, в музыке Дьёрдя Лигети прослеживаются музыкальные влияния разных культур и времен. Итальянский импровизатор и композитор Джачинто Счелси , англичанин Кайхосру Шапурджи Сорабджи , эстонец Арво Пярт и мексиканец по своему выбору Конлон Нанкарроу представляют полностью независимые позиции. Американец Гарри Партч представляет собой особый крайний случай: распространению его музыки препятствовало то обстоятельство, что оно зависело от собственной микротональной аппаратуры.

Фиксированная классификация композиторов по направлениям и «школам» не может быть убедительной, поскольку многие современные композиторы в своей жизни имели дело с несколькими стилями (лучший пример: Игорь Стравинский, который десятилетиями считался антиподом Шенберга, но переключился на сериал. техника в старости). Вдобавок, наряду с соответствующим авангардом , существует большое количество композиторов, которые более или менее частично и выборочно интегрируют новые техники в свой композиционный стиль, который определяется традицией, или которые пытаются синтезировать два мира, что является не вполне адекватно охарактеризован ключевым словом умеренный модернизм или «наивный модернизм», потому что он слишком однобок.

Форумы [ править ]

Ансамбли [ править ]

Одним из первых ансамблей Новой музыки стал мюзикл Domaine Musical, инициированный Пьером Булезом. В 1976 году он основал Ensemble Intercontemporain , по образцу которого впоследствии были сформированы многочисленные ансамбли новой музыки с аналогичным инструментарием, такие как Ensemble Modern во Франкфурте, Klangforum Wien, musikFabrik NRW, Asko Ensemble, London Sinfonietta и KammarensembleN. в Стокгольме.

Организации и учреждения [ править ]

Журналы [ править ]

• Musikblätter des Anbruch  [ de ]
• Диссонанс. Schweizer Musikzeitschrift für Forschung und Kreation ( издается в двуязычной версии: немецкий и французский, выпуск прекращен в 2018 г.)
• KunstMusik. Schriften zur Musik как Kunst
• MusikTexte. Zeitschrift für neue Musik
• nmz Neue Musikzeitung
• Neue Zeitschrift für Musik
• Positionen. Texte zur aktuellen Musik
• Сейлтанц. Beiträge zur Musik der Gegenwart

См. Также [ править ]

• Электронная музыка
• Электроакустическая музыка
• Компьютерная музыка
• Сонарт

Дальнейшее чтение [ править ]

хронологический; см. также под каждой из основных статей

Общие презентации [ править ]

• Кристоф фон Блюмредер : Neue Musik , 1980, 13 страниц., В Hans Heinrich Eggebrecht и Albrecht Riethmüller (ed.): Handwörterbuch der musikalischen Terminologie , Loseblatt-Sammlung, Wiesbaden: Steiner 1971–2006. Zur Geschichte des Begriffs, keine Musikgeschichte.
• Hanns-Werner Heister, Walter-Wolfgang Sparrer (ed.): Komponisten der Gegenwart (KDG) . Loseblatt-Lexikon, текст издания + kritik, Мюнхен 1992 и далее, ISBN  3-88377-799-4 . Biographisches Lexikon mit großen Lücken, aber auch detaillierten Artikeln.
• Герман Данузер (редактор): Die Musik des 20. Jahrhunderts (Neues Handbuch der Musikwissenschaft, том 07), Laaber 1984, 465 страниц.
• Пол Гриффитс: Современная музыка и после . Oxford University Press, 1995, ISBN 0-19-816511-0 
• Helga de la Motte-Haber et al. (ред.): Handbuch der Musik im 20. Jahrhundert . 13 томов, Laaber 1999–2007, ISBN 3-89007-420-0 
• Антон Хафели: IGNM. Die Internationale Gesellschaft für Neue Musik. Ihre Geschichte von 1922 bis zur Gegenwart . Атлантида, Цюрих 1982, ISBN 3-7611-0596-7 . 

Moderne [ править ]

• Пауль Беккер : Neue Musik [Vorträge 1917–1921] (том 3 der Gesammelten Schriften), Берлин: Deutsche Verlagsanstalt 1923, 207 страниц.
• Адольф Вайсманн : «Музыка в Вельткризе» , Штутгарт, 1922; Английский перевод 1925: Проблемы современной музыки
• Ганс Мерсманн : Die moderne Musik seit der Romantik (Handbuch der Musikwissenschaft [ohne Bandzählung]), Потсдам: Akademische Verlagsanstalt 1928, 226 страниц.
• Теодор В. Адорно : Philosophie der neuen Musik, Тюбинген: JCB Mohr 1949; 2-е издание Франкфурт: Europäische Verlagsanstalt 1958; 3-е изд. 1966 г., последнее издание.
• Ганс Хайнц Штукеншмидт : Neue Musik zwischen den beiden Kriegen , Берлин: Suhrkamp 1951, 2-е издание как Neue Musik , Франкфурт: Suhrkamp 1981, последнее издание ISBN 3-518-37157-6 
• Ганс Хайнц Штукеншмидт: Schöpfer der neuen Musik - Porträts und Studien , Франкфурт: Suhrkamp 1958
• Ганс Хайнц Штукеншмидт: Musik des 20. Jahrhunderts , Мюнхен: Kindler 1969
• Ганс Хайнц Штукеншмидт: Die Musik eines halben Jahrhunderts - 1925–1975 - Essay und Kritik , München: Piper 1976
• Стефан Хинтон: Neue Sachlichkeit , 1989, 12 S., в Hans Heinrich Eggebrecht и Albrecht Riethmüller (ed.): Handwörterbuch der musikalischen Terminologie , Loseblatt-Sammlung, Wiesbaden: Steiner 1971–2006
• Мартин Трун: Neue Musik im deutschen Musikleben bis 1933 . Орфей, Бонн 1995, ISBN 3-922626-75-0 

Авангард [ править ]

• Йозеф Хойслер: Musik im 20. Jahrhundert - Von Schönberg zu Penderecki , Bremen: Schünemann 1969. 80 страниц Überblick, 340 страниц «Portraitskizzen moderner Komponisten».
• Ульрих Дибелиус : Moderne Musik nach 1945 , 1966/1988, 3-е расширенное новое издание Мюнхен: Piper 1998, 891 страница. ISBN 3-492-04037-3 
• Ханс Фогт : Neue Musik seit 1945 , 1972, 3-е расширенное издание Stuttgart: Reclam 1982, 538 страниц.
• Дитер Циммершид (ред.): Perspektiven Neuer Musik. Material und didaktische Information , Майнц: Schott 1974, 333 страницы.

Ссылки [ править ]

Внешние ссылки [ править ]

• Themenportal Neue Musik в Deutschland des Deutschen Musikinformationszentrums
• BabelScores BabelScores Förderung und Verbreitung Neuer Musik
• Интернет-досье Neue Musik aus Deutschland des Goethe-Instituts
• www.neue-musik.fm Internetradio mit ausschließlich Neuer Musik.
• Datenbank Neue Musik
• Вальтер Эрбахер , Komponist und Experte für Neue Musik