Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Мистический аккорд
Компонентные интервалы от корня
основная секунда
основной шестой
большая треть
второстепенный седьмой
дополненный четвертый
корень
Форте нет.
6–34

В музыке , то мистический аккорд или Prometheus аккорд является шесть-нотная синтетический аккорд и связанный с ним масштаб , или сбор основного тона ; которая в некоторой степени служит гармонической и мелодической основой для некоторых из более поздних произведений русского композитора Александра Скрябина . Скрябин, однако, не использовал аккорд напрямую, а скорее извлекал материал из его транспозиций .

Будучи укорененным в C, мистический аккорд состоит из классов высоты тона : C, F ♯ , B ♭ , E, A, D.

{\ override Score.TimeSignature # 'stencil = ## f \ relative c' {\ clef treble \ time 4/4 <c fis bes ea d> 1}}

Это часто интерпретируется как квартальный гексахорд, состоящий из увеличенной четвертой , уменьшенной четвертой, увеличенной четвертой и двух совершенных четвертей . Однако аккорд может быть записан по-разному, и он связан с другими наборами высоты тона, например, будучи гексатоническим подмножеством шкалы обертонов , в котором отсутствует идеальная квинта.

Номенклатура [ править ]

Термин «мистический аккорд», по-видимому, происходит от сильного интереса Скрябина к теософии , и предполагается, что этот аккорд отражает этот мистицизм. Он был изобретен Артуром Иглфилдом Халлом в 1916 году. [1]

Он также известен как «аккорд Прометея» после того, как он широко использовался в его работе « Прометей: Поэма огня» , соч. 60. Термин придумал Леонид Сабанеев . [1]

Сам Скрябин называл его «аккордом плеромы » (аккорд плеромы аккорд плеромы ) [1], который «был разработан, чтобы дать возможность мгновенно постичь, то есть раскрыть то, что, по сути, было недоступно человеческому разуму для осмысления. сверхъестественная тишина была гностическим намеком на скрытую инаковость ". [2]

Качества [ править ]

Джим Самсон [3] указывает, что он хорошо сочетается с главным образом доминирующим качеством звучания и гармонии Скрябина, поскольку он может принимать доминирующее качество на C или F ♯ . Эта тритоновая связь между возможными разрешениями важна для гармонического языка Скрябина, и это свойство разделяет французская шестая (также заметная в его работе), синтетический аккорд которой можно рассматривать как расширение. В приведенном ниже примере показан мистический аккорд, переписанный как французский шестой с нотами A и D в качестве расширений:

{\ override Score.TimeSignature # 'stencil = ## f \ relative c' {\ new PianoStaff << \ new Staff {\ clef treble \ time 4/4 <ea d> 1 <ca 'd> 1} \ new Staff {\ clef bass \ time 4/4 <c, fis bes> 1 <fis, e 'ais> 1} >>}}

Набор высоты тона связан с октатонической шкалой , всей шкалой тонов и французской шестой , каждая из которых способна к разному количеству транспозиций. [4] Например, аккорд представляет собой целую шкалу тонов с одной нотой, увеличенной на полутон ( гексахорд «почти весь тон» , иногда обозначаемый как «весь тон плюс»), и это изменение позволяет использовать большее разнообразие ресурсов. через транспозицию. [5]

Леонид Сабанеев интерпретировать аккорд Прометея как гармоник 8 до 14, без 12 ( 1 , 9 , 5 , 11 , 13 , 7 = С, D, Е, F ↑ , А ♭ , B ♭ ), но 11 - й гармоники 48,68 центов от тритона (F ♯ ), 13 - й гармоники 59,47 цента от основной шестой (A ♮ ).

{\ override Score.TimeSignature # 'stencil = ## f \ relative c' {\ clef treble \ time 4/4 <c fih beseh e aeh d> 1}}

Однако, по словам Карла Дальхауза , «интервал-расстояние ряда естественных тонов [обертонов] [...], считая до 20, включает в себя все, от октавы до четверти, (и) полезные и бесполезные музыкальные произведения. тона. Натуральный тоновый ряд [гармонический ряд] оправдывает все, то есть ничего ». [6] Эллиотт Антоколец говорит, что «так называемый« мистический аккорд »аппроксимирует гармоники с 7 по 13 ( 7 , 8 , 9 , 10 , ( 11 ,) 12 , 13 = C, D - , E , F ♯ , (G ↑ - ,) А , В ♭ - ).[7] Играть ( помощь · информация ) 

Ноты аккорда также соответствуют к лидийскому доминантному качеству, четвертому режиму в мелодических незначительных масштабах .

Использование Скрябиным [ править ]

Некоторые источники предполагают [ ласковые слова ], что большая часть музыки Скрябина целиком основана на аккорде до такой степени, что целые отрывки представляют собой не что иное, как длинные последовательности этого аккорда, неизмененные, с разной высотой звука; но это бывает редко. Чаще всего ноты переупорядочиваются, чтобы обеспечить разнообразие гармонического или мелодического материала. Некоторые поздние пьесы Скрябина основаны на других синтетических аккордах или гаммах, которые не основаны на мистическом аккорде.

Сегодня, кажется, существует общее мнение, что мистический аккорд не является ни ключевым, ни порождающим элементом в методе Скрябина.

-  Джей Рейз (1983) [8]

Другие источники предполагают, что метод организации высоты тона Скрябина основан на упорядоченных шкалах с градусами шкалы. Поскольку мистический аккорд - это синтетический аккорд , гамма, из которой он происходит, иногда называемая «гаммой Прометея», является примером синтетической гаммы .

{\ override Score.TimeSignature # 'stencil = ## f \ relative c' {\ clef treble \ time 6/4 c4 de fis a bes c}}

Например, группа фортепианных миниатюр (соч. 58, соч. 59/2 , соч. 61, соч. 63, соч. 67/1 и соч. 69/1) управляется акустической и / или октатонической гаммой. . [9]

Вопреки многим описаниям аккорда в учебниках, в которых звучность представлена ​​как серия наложенных четвертов, Скрябин чаще всего манипулировал голосом для создания множества мелодических и гармонических интервалов. [a] Редкий пример чисто квартального интервала можно найти в Пятой сонате для фортепиано (мм. 264 и 268). Меры 263–264 показаны ниже.

{\ new PianoStaff << \ new Staff << \ new Voice \ relative c '' '{\ set Score.tempoHideNote = ## t \ tempo 4. = 46 \ stemUp \ clef treble \ key e \ major \ time 6 / 8 \ set Score.currentBarNumber = # 263 \ bar "" s4_ \ markup {\ dynamic p \ italic {con delizia}} ^ \ markup {\ bold "Meno vivo"} b8 ^ ~ b4. s4 <cis, cis '> 8 ~ ^ \ markup {\ bold "poco rit." } <цис цис '> 4. } \ new Voice \ relative c '' {\ stemDown r4 <f! f '!> 8 ~ \ (<f f'> 4 <fis '> 8 <b fis' b> 4 fis8_ (a4 fis8) \)} >> \ new Staff <<\ mergeDifferentlyHeadedOn \ mergeDifferentlyDottedOn \ new Voice \ relative c '' {\ stemUp \ clef bass \ key e \ major \ time 6/8 s4. b ^ - fis2. ^ -} \ new Voice \ relative c {\ stemDown a8_ (g '! cis b' g! cis,) <a, dis g! cis fis> 2. \ арпеджио} >> >>}\ арпеджио} >> >>}\ арпеджио} >> >>}

Неполные версии аккорда, целиком разделенные на четверти, встречаются значительно чаще, например, в Deux Morceaux, Op. 57.

По словам Джорджа Перла , Скрябин использовал этот аккорд в том, что он называет предварительную последовательную манеру, создавая гармонии , аккорды и мелодию . Однако, в отличие от техники двенадцати тонов, на которую ссылается Перл, Скрябин, как и Перл, не использовал свой мистический аккорд как упорядоченный набор и не беспокоился о повторении или пропуске нот или совокупной комбинаторности . [b] [c]

Использование другими композиторами [ править ]

Мистический аккорд как доминирующий аккорд (в данном случае как V / V) в фортепианной пьесе Дюка Эллингтона 1958 года «Reflections in D» [ необходима цитата ] . К доминирующему 9-му аккорду E добавлены апподжатуры ♯ 11 и 13 , которые разрешаются условно. [ необходима цитата ]

С ростом использования более диссонирующих звуков некоторые композиторы 20-го и 21-го веков использовали этот аккорд по-разному. [ необходима цитата ]

См. Также [ править ]

  • Электра аккорд
  • Петрушка аккорд
  • Псалтирь аккорд
  • Тринадцатый
  • Тристан аккорд

Примечания [ править ]

  1. ^ Точно так же, как доминирующая седьмая, построенная на наложенных третях, будет использовать интервалы шестой, четвертой и / или второй при инверсии.
  2. ^ "Примерно через полдюжины лет после смерти Скрябина Шенберг придумал принцип упорядочения, а Хауэр - принцип разделения как средство различения представлений универсального набора из двенадцати классов высоты тона друг от друга, что является основным требованием для система двенадцати тонов. Эскизы Скрябина к его проектируемому «Предварительному действию» показывают, что в последний год своей короткой жизни он уже был озабочен той же проблемой ». [10]
  3. ^ "Скрябин, используя ... сложный набор, транспозиций набора, инвариантного сегмента, который функционирует как стержневые элементы среди различных транспозиций, и согласованных вариантов набора, можно считать первым, кто использовал систематически устанавливать как средство компенсации потери традиционных тональных функций ». [11]

Ссылки [ править ]

  1. ^ a b c «Скрябин и невозможное», с.314. Саймон Моррисон. Журнал Американского музыковедческого общества , Vol. 51, № 2. (Лето, 1998), стр. 283–330.
  2. ^ «Черномор Кащею: Гармоническое колдовство; Или,« Угол »Стравинского». Ричард Тарускин. Журнал Американского музыковедческого общества , Vol. 38, № 1. (Весна, 1985), стр. 72–142. Цитируется по Моррисону (1998).
  3. ^ Самсон, Джим (1977). Музыка в переходном периоде: исследование тонального расширения и атональности, 1900–1920 . WW Norton & Company. С. 156–7. ISBN 0-393-02193-9.
  4. ^ "Орфография в поздних произведениях Скрябина", стр.60. Чеонг Вай-Лин. Музыкальный анализ , Vol. 12, No. 1. (март, 1993), стр. 47–69.
  5. ↑ «Эволюция музыки с двенадцатью нотами», стр. 56. Оливер Сосед. Труды Королевской музыкальной ассоциации , 81-я сессия. (1954–1955), стр. 49–61.
  6. ^ Саббаг, Питер (2003). Развитие гармонии в творчестве Скрябина , с.12. Универсальный. ISBN 9781581125955 . Цитируется: Dahlhaus, Carl (1972). "Struktur und Expression Bei Alexander Skrjabin", Mu sik des Ostens , Vol.6, p.229. 
  7. ^ Antokoletz, Эллиот (1992). Музыка ХХ века , с.101. Прентис Холл. ISBN 9780139341267 . 
  8. ^ "Поздний Скрябин: Некоторые принципы стиля", стр.221. Джей Рейз. Музыка XIX века , Vol. 6, № 3. (Весна, 1983), стр. 220–231.
  9. ^ "Принципы организации высоты тона в ранний посттональный период Скрябина: фортепианные миниатюры". Василис Каллис, Теория музыки онлайн , Vol. 14.3 (сен 2008)
  10. ^ Перл, Джордж (1996). Слушающий композитор , стр.178. Калифорнийский университет. ISBN 9780520205185 . Цитирует статью Перла «Самоанализ Скрябина», стр.119ff. 
  11. ^ Перл, Джордж (1991). Серийная композиция и атональность , стр.41. Калифорнийский университет. ISBN 9780520074309 . 

Дальнейшее чтение [ править ]

  • Хьюитт, Майкл. Музыкальные весы мира . Дерево заметок. 2013. ISBN 978-0957547001 . 

Внешние ссылки [ править ]

  • Некоторые случаи появления мистического аккорда в партитуре Музыкальной библиотеки Петруччи