Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Фортепианный квартет до минор
№ 3
Камерная музыка по Иоганнеса Брамса
Брамс ок. 1872.jpg
Композитор гр. 1872 г.
Другое имяВертер Квартет
КаталогСоч. 60
Сочиненный1875 г. ( 1875 )
Движениячетыре
Подсчет очков
  • скрипка
  • альт
  • виолончель
  • пианино

Квартет № 3 в минор , соч.  60, выполненная Иоганнесом Брамсом в 1875 году, написана для фортепиано , скрипки , альта и виолончели . Его иногда называют Вертер-квартетом по произведению Гете « Печали юного Вертера» . [1]

Структура [ править ]

Квартет состоит из четырех частей:

  1. Allegro non troppo (до минор)
  2. Скерцо : Аллегро (до минор → до мажор)
  3. Анданте (ми мажор)
  4. Финал: Allegro comodo (до минор → до мажор) Как вторая часть

Анализ [ править ]

Первая часть [ править ]

Первая часть - это сонатная часть до минор в тройном метре . Он начинается с фортепиано, играющего голые октавы на C. Скрипка, альт и виолончель затем играют первую тему, состоящую из двух вздыхающих жестов нисходящей минорной секунды, за которыми следует нисходящая тема. Некоторые предполагают, что мотив вздоха - это музыкальное произнесение имени «Клара» в отношении Клары Шуман , композитора, пианистки, давнего друга и любовного увлечения Брамса. [2] Более ясной является транспонированная версия Брамса «Клары темы» Роберта Шумана, найденная в различных произведениях, таких как его Бунте Блаттер , соч. 99 (1841 г.), на котором Клара и Брамс написали наборы вариаций для фортепиано.Тема Клары (C – B – A – G♯ –A, часто транспонируется: здесь E ♭ –D – C – B – C) был впервые обнаружен Эриком Самсом в его эссе и книгах о Шумане и Брамсе. [3] В своем эссе 1971 года «Брамс и его темы Клары» Самс пишет о «содержании Клары» в op. 60: «Первое предложение этого автобиографического произведения двояко выражает Клару. Более того, есть прямые доказательства того, что эта мелодическая форма действительно воплощала ее как для Брамса, так и для Шумана ». [4]

После первого утверждения темы фортепиано играет октавы на B ♭ . Вступительные мотивы, снова играемые струнными, становятся более хроматичными и тревожными, пока, наконец, не остановятся на доминанте до, соль мажор. Альт и скрипка играть пиццикато октавы на E ♮ до струн каскада вниз C Harmonic Minor шкалы , которая возвещает в первой теме, заявил форте . После краткого развития этой темы восходящий жест, основанный на шестнадцатых нотах, чередующихся между нотами минорной секунды, служит переходом ко второй теме в относительном мажоре до минор, E ♭основной. Эта вторая тема - возвышающая тема из восьми тактов, изначально сформулированная только для фортепиано. Затем Брамс использует технику темы и вариаций, чтобы построить четыре вариации на эту тему, каждая по восемь тактов. Замыкает экспозицию короткая идея на тему открытия, которая не повторяется.

Секция развития начинается переформулировав темы от мер 32-35 в E ♭ несовершеннолетнего. Это переходит в си-мажор для новой идеи фортиссимо (возможно, вариации), основанной на той же теме. Мотивы вступительного вздоха квартета развиваются в пассаже ми минор, который включает фигуру триоли во второй доле такта, и, в конечном итоге, идея предыдущей си мажор идентично переформулируется в соль мажоре. Затем вторая тема экспозиции трактуется в имитационном (почти каноническом) контрапункте до минор. После начала третьей контрапунктной обработки этой темы доминирующая педаль удерживается в октавах на G. Это неожиданно разрешается до мажорного аккорда ля, который быстро понижается до минор вступительным мотивом вздоха на фортепиано.

Мотив вздоха указывает на начало перепросмотра. Однако вместо того, чтобы утверждать тонику до минор, Брамс ведет перепросмотр в другом направлении: вводная часть снова заканчивается на доминирующей педали на G, где скрипка и альт играют октавы пиццикато на E ♮ , но E ♮ используется для превратить музыку в ми минор. Хроматический спуск используется для того, чтобы довести музыку до полутона ре-мажора, что приводит ко второй теме соль мажор. Это, пожалуй, единственная часть сонатной формы в минорной ладе, в которой повторение представляет второй субъект в тональности мажорной доминанты. [5]Вторая тема сначала выражается альтом, затем следуют три новых вариации (первая исполняется скрипкой, вторая и третья - фортепиано) и одна из тех же вариаций, что и экспозиция. Пятая вариация приводит к короткому отступлению в до мажор, но становится хроматической и заканчивается развитием первой темы, переходящей в каденцию на C. За ней следует краткая кодировка, которая расширяет первые мотивы, услышанные в пьесе. Тем не менее, тональность C-минора, возможно, не ясно установлена ​​при перепросмотре (тональность C-минора присутствует в конце части менее чем на двух полных страницах). Движение заканчивается четкой тонико-доминантно-тонической совершенной каденцией , заявленной фортепиано.. Экспансивный и исследовательский характер движения, наряду с тихой заключительной динамикой, помогает сделать обычную финальную каденциальную прогрессию загадочной.

Вторая часть [ править ]

Вторая часть - бурное скерцо ( тройная форма ) в сложном двойном метре до минор, в той же тональности, что и первая часть. Дональд Фрэнсис Тови утверждает, что Брамс помещает скерцо в ту же тональность, что и первая часть, потому что первая часть недостаточно стабилизирует его собственную тонику и требует, чтобы вторая часть «[обеспечивала] тональный баланс, не обеспеченный к концу первой части. . " [6] Хотя это самое короткое скерцо из фортепианных квартетов Брамса , оно формально и тонально очень сложно.

Движение начинается с вступительного мотива нисходящей октавы на G и восходящей минорной секунды до A ♭, заявленной фортепиано, за которой следует падающая диатоническая линия в сопровождении струнных. Первая тема, которая явно проистекает из вступительного мотива, - это непосредственно сольное фортепиано, играемое после этого, и Брамс использует технику развития вариаций, чтобы расширить эту тему. Большинство мелодических идей можно проследить до вступительного мотива или восходящей минорной секунды вступительного мотива, который, в частности, является инверсией нисходящих вздохов вступления первой части. Это скерцо очень хроматично и тонально нестабильно, хотя на самом деле оно переходит во второстепенную фразу на доминанте и возвращается к тонике.с частотой. Скерцо заканчивается педалью тоники до минор.

Средняя часть не разграничена названием трио, как средние части скерци из двух предыдущих фортепианных квартетов Брамса. Более того, эта средняя часть служит больше как секция контрастирующего материала, чем как структурная противоположность - она ​​сохраняет ту же тональность , размер и темп, что и скерцо, музыкально не выделена каким-либо четким образом и даже развивает то же самое. темы как скерцо. Можно спорить, действительно ли это трио, как это знали композиторы девятнадцатого века. Тем не менее, средняя часть начинается с новой темы, восходящей линии четвертных нот в струнных, сопровождаемой нисходящей триолью.фигура играет на пианино. Вскоре этот инструментарий меняется на противоположный, и более ранние темы из скерцо получают дальнейшее развитие. Обратный переход к скерцо развивает и ритмически уменьшает начальный мотив скерцо и представляет собой наиболее хроматичную, ритмически сложную, громкую и драматичную часть движения. Скерцо повторяется почти полностью, однако часть, непосредственно предшествующая тонической педали, опускается и заменяется кульминационным доминантным аккордом в очень высоком регистре струнных, заканчивающимся tierce de picardie до мажор с тремя громкими декламациями тоники. мажорный аккорд.

Третья часть [ править ]

Andante находится в измененном трехчастной форме: ABCA 'с кодой . Это единственная часть квартета, которая написана не до минор, а в тональности ми мажор , отдаленной тональности в контексте до минор . Это можно объяснить тем, что она возникла как медленная часть фортепианного квартета до-диез минор , которую Брамс переработал и опубликовал как соч. 60 до минор. Тональность ми мажор легко объяснима в тональном контексте до ♯ минор, но выбор тональности этой части не был пересмотрен, как первая часть; Следует также отметить, что медленная часть Симфонии № 1 Брамса до минор также находится в ми мажоре. Что это? О, кхм, Андантеначинается с восхитительной мелодии, которую играет виолончель в верхнем регистре (Тема A) с аккомпанементом только фортепиано. Вступительный тематический материал этой мелодии представляет собой последовательность нисходящих третей, жест, часто используемый Брамсом (например, в его соч. 119, № 1 и вступлении к симфонии № 4 , чтобы назвать два примера). В конце концов скрипка присоединяется к новой мелодии поверх виолончели. Затем вступает альт с нисходящей ступенчатой ​​идеей. Часть A, которая сама по себе представляет собой своего рода AAB-форму, заканчивается традиционной доминантной тональностью си-мажор .

Раздел B (в форме ABAB) начинается с синкопированной восходящей поэтапной мелодической линии на скрипке, которую нужно сыграть molto dolce (Тема B). Фортепиано начинает приобретать известность с искаженной версией вступительной партии виолончели, сыгранной симметрично поперек фортепиано (Тема C). Еще одна тема, разработанная в секции B, - это падающая линия с пунктирными ритмами (Тема D).

Третий раздел начинается си-мажором, но очень хроматичен. Фортепиано играет версию темы B в ломаных октавах под согласованные восьмые ноты, сыгранные скрипкой и альтом. Этот рисунок заканчивается версией Темы C в ломаных октавах для фортепиано. Это чередуется с секцией струн, которая развивает тему C. Фортепиано воссоединяется и развивает темы C и D со струнами ми минор , но вскоре скрипка играет тему D поверх других струн. В этот момент струны чередуются с фортепиано, которое воспроизводит тему D в нестабильной гармонической палитре в ломаных октавах, в то время как струны воспроизводят комбинацию тем C и D. Этот отрывок чередующихся инструментов перемещается от ми-минор до до минор и соль. ♯ минор обратно к ми мажору в репризе части ля.

Единственные существенные различия между первой и второй секциями A заключаются в том, что во второй части фортепиано движется триолями, почти полностью присутствует полная струнная текстура (часто с использованием пиццикато ), а фортепиано начинает тему (хотя вскоре она заменяется виолончелью). Кода представлена ​​новой последовательностью аккордов в первой идее тутти и сольной партией для виолончели. Тема B представлена ​​сначала альтом, а затем скрипкой, и движение заканчивается первым тактом темы A, заявленным сначала виолончелью, а затем фортепиано, завершающимся пианиссимо- утверждением тоники.

Четвертая часть [ править ]

Финал - соната-аллегро до минор в сокращенном времени со второстепенным сюжетом в E ♭ мажор. Темп - Allegro comodo, и экспозиция повторяется. Фортепианное сопровождение для первой темы, заявленной непосредственно в такте 1, взято из вступительной фортепианной линии фортепианного трио до минор Феликса Мендельсона , соч. 66 , часть 1. Фортепианное трио Мендельсона также содержит цитату из хоральной мелодии, взятой из женевского псалтиря XVI века «Vor deinen Thron tret ich hiermit» («Я являюсь перед твоим троном»). Винсент С. К. Ченг также отметил , что открытие G-E ♭ движение в скрипке, в сочетании с G-G-G-C в фортепьяно сильно направлен в сторону «Судьба» в темуBeethoven «s Пятая симфония . [7] Произведение Брамса, таким образом, оперирует несколькими уровнями ссылок (как литературных, так и музыкальных) и цитат.

Движение начинается со скрипки, играющей тему выше фортепианного аккомпанемента. Обе строки представляют собой отдельные темы, которые развиваются индивидуально на протяжении всей части, но они похожи в одном главном отношении: обе состоят из трех восходящих нот, которым предшествует звукосниматель, которые переходят в соседний тон самой высокой ноты и возвращаются к этой ноте. . Основные ноты скрипичной темы: B – C – D – E ♭ –F – E ♭ , а основные ноты фортепианной темы: G – C – E ♭ –G – F ♯ –G (остальная часть фортепианная тема - это нисходящая последовательность восходящих секунд: G – A ♭ –F – G – E ♭ –F – D – E ♭). Следовательно, в строке скрипки используется верхний соседний тон, а в строке фортепиано - нижний соседний тон. Это очень важно для понимания развития Брамса тематических идей этого движения.

Мелодия скрипки прерывающаяся и преимущественно диатоническая, играемая под энергичный фортепианный аккомпанемент. Он переходит от до минор к соль минор, хотя заканчивается изменением режима на соль мажор. После этого скрипка играет нисходящую ступенчатую мелодию, которая при внимательном рассмотрении оказывается инверсией ее собственной исходной темы (от B – C – D – E ♭ –F – E ♭ до G – F – E ♭ –D. –C – B) в последовательных квартальных нотах. Альт и виолончель вскоре сопровождают эту фигуру. Это продолжается до такта 39, где во всех инструментах вспыхивает громовая тема. Это быстро переходит к идее, построенной в триплетах. Тонально этот отрывок до минор, а заключительная прогрессия заканчивается чередованием B-уменьшенного и A ♭ мажорного. Фортепиано играет ломаную ля♭ мажорный аккорд,затем разбила ♭ минорный аккордкоторый используетсячтобы сделать переход к E ♭ главный.

Раздел в относительном мажоре начинается с темы, четко составленной из темы фортепианного аккомпанемента, в данном случае выраженной скрипкой и альтом, движущимися в унисон по фортепианному сопровождению, основанному на предыдущей сломанной аккордовой фигуре. Это кратко сменяется контрмелодией виолончели. Когда скрипка и альт взлетают в неожиданно высокий регистр, фортепиано прерывается, играя взрывной сломанный доминирующий септаккорд. Струны отвечают фортепьяно , гомофонической , гоморитмической темой, которую нужно сыграть mezza voce.(средний голос). Эта идея взята непосредственно из темы вступительной струны первой части. Вместо того, чтобы сопровождать эту тему, фортепиано играет нисходящий рваный аккорд после каждого произнесения. Изложение заканчивается ми-бемоль мажор, и Брамс указывает, что его следует повторить.

Развитие начинается с исследования нисходящей трети, с которой начинается вступительная тема скрипки; при секвенировании получается серия нисходящих третей, которая напоминает вступительную тему третьей части (G ♯ –E – C – A). Фортепиано сопровождает это своей начальной темой. Брамс быстро устраняет случайности из ключевой подписи по мере того, как пьеса переходит в ре мажор и ля минор. Чередуются нисходящие хроматические фразы, сыгранные на фортепиано. В тактах 117–118 виолончель представляет новую идею из четырех нот (E – F – D – E), сыгранную пиццикато под фортепиано. Эта идея взята из второй половины первой фортепианной темы (G – A ♭–F – G). Альт играет вступление первой темы фортепиано, которая напоминает инверсию секвенсированных третей, разработанных несколькими моментами ранее. Брамс почти точно повторяет этот образец, переходя от ля минор к ми минор и си минор. В си минор фортепьяно в большей степени развивает свою исходную тему. Эта часть развивающего раздела завершается синкопированными фразами альта и фортепиано, которые перекликаются со второй половиной первой темы фортепиано си минор.

Карл Гейрингер показал, что следующий раздел (такты 155–188) - это вставка, «призванная смягчить излишнюю лаконичность этого движения». [8] Более поздние вставки были нетипичны для Брамса из-за его «стремления к сжатию», и кажется, что он «хоть раз промахнулся». [8] Позднее добавление объясняет движение от си-минор только для того, чтобы вернуться к тональности примерно через тридцать тактов. В этом разделе продолжается с homorhythmic тему соль мажор, то в E ♭ мажор. Далее следует быстрое ( Tempo I) развитие начальной фортепианной темы до минор, со всеми струнами, играющими первые четыре ноты (переход в часто используемой прогрессии i - I - iv). Эта точная последовательность снова используется в коде, чтобы переключить движение из минорного режима в мажорный. Доминирующий септаккорд в до минор используется в качестве основного аккорда для возврата к си минор (аналогичная последовательность используется в Балладе Брамса, соч.118 , № 3 , в которой доминирующий септаккорд, построенный на G, резко переходит в си-мажор. ). Скрипка развивает свою начальную тему в си минор, а затем ре минор со всеми тремя струнными инструментами. Последние ноты темы (F – E ♭) многократно чередуются и инвертируются, напоминая о значении убывающих секунд в первой части этого квартета. Это переходит от ре минор к соль минор и до минор. В конце секции развития виден очень высокий и продолжительный A ♭ , который параллелен концу секции развития первой части.

Перепросмотр, который восстанавливает ключевую подпись до минор, начинается с начальной темы скрипки, выраженной сильной стороной всех струн, в сопровождении фортепиано, играющего ломаные октавы в триолях, обрисовывая в общих чертах основные ноты своей темы. После первого утверждения фортепиано возобновляет свой первоначальный аккомпанемент, и струны переводятся в динамику фортепиано . Это происходит так же, как и экспозиция, но с более широким развитием тематики. Примечательно, что музыка сильнее поворачивается в сторону соль минор, а тональность меняется на до мажор, поскольку относительная мажорная часть экспозиции находится в тоническом мажоре перепросмотра. Остальная часть перепросмотра почти идентична экспозиции, заканчиваясь до мажор.

Кода начинается с такта 311, когда фортепиано громко объявляет гоморитмическую тему, чередуясь со струнными. Затем тема скрипки воспроизводится струнами до мажор, но вскоре она снова возвращается к до минор (также возвращается тональная подпись). Идея из четырех заметок из раздела разработки возвращается, на этот раз с удаленной первой заметкой. Нисходящая хроматическая гамма в фортепиано, аббревиатура скрипичной темы в альте, четырех нотная тема и последовательность аккордов (i - I - iv) указывают на то, что кода больше заимствовано из раздела развития, чем из экспозиции или перепросмотр. Музыка тихо переходит в безмятежность.Раздел, в котором инверсия темы скрипки (впервые заявленная в тактах 21–22 из экспозиции) последовательно проходит по струнам, в то время как фортепиано продолжает развивать свою первоначальную тему. Скрипка и виолончель в конечном итоге поддерживают тонику C в течение большого количества времени, в то время как фортепиано и альт начинают наклоняться к тоническому мажору в непрерывной прогрессии I - iv. Все инструменты продолжают утихать, пока пианино играет последнюю нисходящую хроматическую гамму, скрипка и альт сочетают начальную тему фортепиано с ритмом четвертной ноты скрипичной темы, а виолончель поддерживает низкую C. Когда пианино и струны достигают своей заключительные ноты, аккорд до мажор заявляет, что пианиссимо удерживается ненадолго, сияя из тумана. Завершают квартет два внезапных аккорда форте до мажор.

Ссылки [ править ]

  1. ^ Смит, Питер Х. (2005). Выразительные формы в инструментальной музыке Брамса: структура и значение в его квартете Вертера . Издательство Индианского университета.
  2. ^ Келлер, Джеймс М. (2011). Камерная музыка: Справочник слушателя . Издательство Оксфордского университета. п. 112.
  3. ^ Самс, Эрик (1965). Шуман использовал шифры? . Музыкальные времена. С. 584–591.
  4. ^ Самс, Эрик (1971). Брамс и его Клары темы . Музыкальные времена. С. 432–434.
  5. ^ Фриш, Уолтер. «Иоганнес Брамс: Камерная музыка» . Grove Music Интернет . Издательство Оксфордского университета . Проверено 28 мая 2012 года .
  6. ^ Тови, Дональд Фрэнсис (1989). Очерки музыкального анализа: Камерная музыка . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. п. 210.
  7. ↑ Cheung, Vincent CK «Некоторые замечания по финалу фортепианного квартета до минор Брамса - упражнение в герменевтике» (PDF) . Проверено 12 августа . Проверить значения даты в: |accessdate=( помощь )
  8. ^ a b Гейрингер, Карл (1982). Брамс: его жизнь и работа. Третье издание . Da Capo Press. п. 234.
  • Смит, Питер Х. Выразительные формы в инструментальной музыке Брамса: структура и значение в его квартете Вертера . Блумингтон: Издательство Индианского университета, 2005.

Внешние ссылки [ править ]

  • Фортепианный квартет № 3 : партитуры в рамках проекта « Международная музыкальная библиотека партитуры»
  • Самс, Эрик. «Брамс и его Клары темы» .
  • Стейнберг, Рассел (10 января 2013 г.). "Тайны внутри фортепианного квартета Брамса соч. 60" . Архивировано из оригинала на 2014-04-26.
  • Исполнение фортепианного квартета № 3 музыкантами из Мальборо из музея Изабеллы Стюарт Гарднер в формате MP3.