Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Портрет мужчины с седыми волосами и бородой в темном пиджаке, рубашке и галстуке. Его окружают пять меньших портретов. Четверо мужчин в темных костюмах; пятый носит военную форму. У всех мужчин есть бороды; трое лысеют, а двое тёмные; и двое мужчин в очках.
Петр Ильич Чайковский (вверху слева) и Пятерка (против часовой стрелки внизу слева): Милий Балакирев , Сезар Кюи , Александр Бородин , Модест Мусоргский и Николай Римский-Корсаков

В России середины и конца XIX века Петр Ильич Чайковский и группа композиторов, известная как «Пятерка», расходились во мнениях относительно того, следует ли сочинять русскую классическую музыку в соответствии с западной или отечественной практикой. Чайковский хотел писать профессиональные композиции такого качества, чтобы они выдерживали проверку Запада и, таким образом, преодолевали национальные барьеры, но при этом оставались отчетливо русскими по мелодии, ритму и другим композиционным характеристикам. Пятерка в составе композиторов Милия Балакирева , Александра Бородина , Сезара Кюи , Модеста Мусоргского и Николая Римского-Корсакова., стремился создать специфически русский вид художественной музыки, а не такой, который имитировал более старую европейскую музыку или опирался на консерваторию европейского стиля. Хотя сам Чайковский использовал народные песни в некоторых своих произведениях, по большей части он старался следовать западным методам композиции, особенно с точки зрения тональности и тональной прогрессии. Кроме того, в отличие от Чайковского, никто из Пятерки не имел академической подготовки по композиции; Фактически, их лидер Балакирев считал академизм угрозой для музыкального воображения. Наряду с критиком Владимиром Стасовым , который поддерживал «Пятерку», Балакирев в устной и печатной форме безжалостно атаковал Санкт-Петербургскую консерваторию , которую окончил Чайковский, и ее основателя Антона Рубинштейна . [1]

Поскольку Чайковский стал самым известным учеником Рубинштейна, он изначально рассматривался ассоциациями как естественная цель для нападок, особенно как корм для печатных критических обзоров Кюи. [2] Это отношение немного изменилось, когда Рубинштейн покинул петербургскую музыкальную сцену в 1867 году. В 1869 году Чайковский вступил в рабочие отношения с Балакиревым; Результатом стал первый признанный шедевр Чайковского, увертюра-фэнтези « Ромео и Джульетта» , произведение, которое «Пятерка» приняла всем сердцем. [3] Когда Чайковский написал положительную рецензию на Фантазию Римского-Корсакова на сербские темы, его приняли в круг, несмотря на опасения по поводу академического характера его музыкального образования. [4]Финал его Второй симфонии , прозванной Малороссийской , также был с энтузиазмом воспринят группой на ее первом исполнении в 1872 году [5].

Чайковский оставался дружелюбным, но никогда не был близок с большинством The Five, неоднозначно относился к их музыке; их цели и эстетика не соответствовали его. [6] Он приложил все усилия, чтобы обеспечить свою музыкальную независимость от них, а также от консервативной фракции Консерватории - результату способствовало его принятие профессора Московской консерватории, предложенной ему Николаем Рубинштейном , братом Антона. [7] Когда Римскому-Корсакову предложили стать профессором Санкт-Петербургской консерватории, именно к Чайковскому он обратился за советом и руководством. [8]Позже, когда на Римского-Корсакова оказали давление со стороны своих собратьев-националистов из-за его изменения отношения к музыкальному образованию и его собственных интенсивных занятий музыкой, [9] Чайковский продолжал поддерживать его морально, сказал ему, что полностью аплодирует тому, что он делает, и восхищался его художественной скромностью и силой характера. [10] В 1880-х годах, спустя много времени после того, как члены «Пятерки» разошлись, другая группа, названная кружком Беляева, продолжила свое существование с того места, где они остановились. Чайковский поддерживал тесные отношения с ведущими членами этой группы - Александром Глазуновым , Анатолием Лядовым, а затем и Римским-Корсаковым. [11]

Пролог: рост дебатов [ править ]

За исключением Михаила Глинки , который стал первым «истинно русским» композитором [12], до дня рождения Чайковского в 1840 году единственной исконной музыкой в ​​России была народная и духовная музыка; Запрещение Русской Православной церковью светской музыки фактически задушило ее развитие. [13] Начиная с 1830-х годов, русская интеллигенция обсуждала вопрос о том, отрицали ли художники свою русскость, заимствуя из европейской культуры, или предпринимали жизненно важные шаги в направлении обновления и развития русской культуры. [14] Две группы пытались ответить на этот вопрос. Славянофилы идеализировали историю России до Петра Великого [15]и утверждал, что страна обладает особой культурой, уходящей корнями в Византию и распространяемой Русской Православной Церковью. [16] Zapadniki ( «западники»), с другой стороны, хвалил Петра патриотом , который хотел реформировать свою страну и привести ее в один ряд с Европой. [17] Заглядывая вперед, а не назад, они считали Россию молодой и неопытной, но обладающей потенциалом стать самой развитой европейской цивилизацией, заимствуя у Европы и превращая свои обязательства в активы. [18]

В 1836 году в Санкт-Петербурге состоялась премьера оперы Глинки « Жизнь за царя» . Это событие было долгожданным для интеллигенции. Опера была первой масштабной, задуманной русским композитором, основанной на русском тексте и патриотической по своей привлекательности. [19] Его сюжет четко вписывается в доктрину официальной национальности , провозглашенную Николаем I , тем самым обеспечивая имперское одобрение. [20] С формальной и стилистической точки зрения «Жизнь» во многом была итальянской оперой, но также показала сложную тематическую структуру и смелость в оркестровом озвучивании . [19]Это была первая трагическая опера, вошедшая в российский репертуар, где смерть Ивана Сусанина в конце подчеркнула и добавила серьезности патриотизму, пронизывающему всю оперу. (По версии Кавоса, Ивана пощадили в последнюю минуту.) [21] Это была также первая русская опера, в которой музыка продолжалась всюду, не прерываясь разговорным диалогом. [19] Более того - и это удивляло современников в произведении, - музыка включала народные песни и русские национальные идиомы, включив их в драму. Глинка имел в виду использование народных песен, чтобы отразить присутствие популярных персонажей в опере, а не явную попытку национализма. [22] И они не играют важной роли в опере. [23]Тем не менее, несмотря на несколько уничижительных комментариев по поводу использования Глинкой «кучерской музыки», « Жизнь» стала достаточно популярной, чтобы заработать постоянный репертуарный статус, став первой русской оперой, которая сделала это в этой стране. [24]

По иронии судьбы, успех « Семирамиды» Россини в начале того же сезона позволил вообще поставить « Жизнь» , и практически весь актерский состав « Семирамиды» был сохранен в «Жизнь» . Несмотря на успех « Жизни» , фурор вокруг « Семирамиды» вызвал огромный спрос на итальянскую оперу. Это оказалось неудачей для русской оперы в целом и особенно для следующей оперы Глинки « Руслан и Людмила», поставленной в 1842 году. Провал ее заставил Глинку покинуть Россию; он умер в ссылке. [25]

Стороны чертежа [ править ]

Несмотря на международное внимание Глинки, [26] которое включало восхищение Листом и Берлиозом его музыкой [26] и его провозглашение последним «одним из выдающихся композиторов своего времени» [27], русские аристократы по-прежнему уделяли внимание иностранной музыке. . [28] Музыка была связана классовой структурой и, за исключением скромной роли в общественной жизни, все еще считалась привилегией аристократии. [29] Дворяне потратили огромные суммы на музыкальные представления для своего исключительного удовольствия и принимали приезжих артистов, таких как Клара Шуман.и Ференца Листа, но не было постоянных концертных обществ, критической прессы и публики, нетерпеливо ожидающей новых работ. Компетентного уровня музыкального образования не существовало. В некоторых городах доступны частные репетиторы, но они, как правило, плохо обучены. Всем, кто хотел получить качественное образование, приходилось выезжать за границу. [30] Композитор и пианист Антон Рубинштейн учредительный «s из Русского музыкального общества в 1859 году и Санкт - Петербургской консерватории три года спустя были гигантскими шагами в направлении исправления этой ситуации , но и оказались весьма спорными. [31] Среди этой группы был молодой клерк по имени Петр Ильич Чайковский. [32]

Чайковский [ править ]

Смотрите также: Петр Ильич Чайковский
Чайковский в подростковом возрасте

Чайковский родился в 1840 году в Воткинске , небольшом городке на территории современной Удмуртии , бывшей Вятской губернии Российской империи.. Не по годам развитый ученик, он начал уроки игры на фортепиано в возрасте пяти лет и уже через три года мог читать музыку так же искусно, как и его учитель. Однако страсть родителей к его музыкальному таланту вскоре остыла. В 1850 году семья решила отправить Чайковского в Императорское училище правоведения в Санкт-Петербурге. Это учреждение в основном обслуживало низшую знать или дворянство и готовило его к карьере государственного служащего. Поскольку минимальный возраст для приема составлял 12 лет, семья Чайковского отправила его учиться в подготовительную школу Императорского училища правоведения в Санкт-Петербурге, в 800 милях (1300 км) от дома его семьи в Алапаевске . [33]Когда Чайковский достиг совершеннолетия для поступления, его перевели в Императорскую школу юриспруденции, где он начал семилетний курс обучения. [34]

Музыка не была приоритетом в школе [35], но Чайковский регулярно посещал театр и оперу с другими учениками. [36] Ему нравились произведения Россини, Беллини , Верди и Моцарта . Производитель фортепиано Франц Беккер время от времени посещал школу в качестве символического учителя музыки. Это была единственная формальная музыкальная инструкция, которую Чайковский получил там. С 1855 года отец композитора Илья Чайковский финансировал частные уроки у Рудольфа Кюндингера, известного учителя фортепиано из Нюрнберга., и расспросил Кюндингера о музыкальной карьере его сына. Кюндингер ответил, что ничто не предполагает наличия потенциального композитора или даже прекрасного исполнителя. Чайковскому сказали, чтобы он закончил учебу, а затем попробовал получить должность в Министерстве юстиции. [37]

Чайковский окончил его 25 мая 1859 года в звании титулярного советника, низшей ступени государственной служебной лестницы. 15 июня он был назначен в Минюст Санкт-Петербурга. Шесть месяцев спустя он стал младшим ассистентом, а через два месяца старшим ассистентом. Чайковский оставался там до конца своей трехлетней карьеры на государственной службе. [38]

В 1861 году Чайковский посещал занятия по теории музыки, организованные Русским музыкальным обществом и преподаваемые Николаем Зарембой . Через год он последовал за Зарембой в Санкт-Петербургскую консерваторию. Чайковский не откажется от должности в министерстве, «пока я не буду совершенно уверен, что мне суждено стать музыкантом, а не государственным служащим». [39] С 1862 по 1865 год он изучал гармонию , контрапункт и фугу с Зарембой, в то время как Рубинштейн обучал его инструментам и композиции. [32] В 1863 году он оставил свою карьеру на государственной службе и занялся музыкой на полную ставку, получив диплом в декабре 1865 года.

Пятерка [ править ]

Также: Пятерка

Примерно на Рождество 1855 года Глинку посетили Александр Улыбышев , богатый русский критик-любитель, и его 18-летний протеже Милий Балакирев, который, как сообщается, собирался стать великим пианистом. [40] Балакирев разыграл свою фантазию на темы из «Жизнь за царя для Глинки». Приятно удивленный Глинка похвалил Балакирева как музыканта с большим будущим. [40]

Портрет (слева направо) Милия Балакирева , Владимира Одоевского и Михаила Глинки - Илья Репин

В 1856 году Балакирев и критик Владимир Стасов, публично поддерживавшие националистическую повестку дня в русском искусстве, начали собирать молодых композиторов, через которых они распространяли идеи и получали поклонников. [41] Первым, кто встретился с ними в том году, был Сезар Куй, армейский офицер, который специализировался в науке об укреплений. В 1857 году к ним присоединился Модест Мусоргский, лейб-гвардии Преображенского ; Николай Римский-Корсаков, морской кадет, 1861 г .; и Александр Бородин, химик, в 1862 году. Балакирев, Бородин, Куй, Мусоргский и Римский-Корсаков сочиняли в свободное время, и все пятеро из них были молодыми людьми в 1862 году, Римский-Корсаков был 18-летним младшим, а Бородин - самым молодым. самый старший - 28 лет. [42]Все пятеро были в основном самоучками и избегали консервативных и «рутинных» музыкальных приемов. [43] Они стали известны как кучка , что в переводе с английского означает «Пятерка», «Русская пятерка» и «Могучая кучка» после обзора Стасова об их музыке. Стасов писал: «Дай Бог , что [публика сохраняет] навсегда память о том , сколько поэзии, чувства, таланта и способностью обладают небольшой , но уже могучей кучки [ Могучая кучка ] российских музыкантов». [44] Термин могучая кучка , что буквально означает «могучая куча», прижился, [43] хотя Стасов в целом называл их в печати «новой русской школой». [45]

Целью этого коллектива было создание независимой русской музыкальной школы по стопам Глинки. [46] Они должны были стремиться к «национальному характеру», тяготеть к «восточным» (они имели в виду ближневосточные) мелодии и отдавать предпочтение программной музыке над абсолютной - другими словами, симфоническим стихам и связанной с ними музыке над симфониями, концертами и камерной музыкой. Музыка. [47]Для создания этого русского стиля классической музыки Стасов писал, что в группе заложены четыре характеристики. Первым был отказ от академизма и закрепление западных форм композиции. Вторым было включение музыкальных элементов восточных народов в состав Российской империи; это качество позже стало известно как музыкальный ориентализм. Третий - прогрессивный и антиакадемический подход к музыке. Четвертым было включение композиционных приемов, связанных с народной музыкой. Эти четыре пункта отличают Пятерку от ее современников в космополитическом лагере композиции. [48]

Рубинштейн и Санкт-Петербургская консерватория [ править ]

Антон Рубинштейн на трибуне в роли Ильи Репина

Антон Рубинштейн был известным российским пианистом, который до своего возвращения в Россию в 1858 году жил, выступал и сочинял музыку в Западной и Центральной Европе. Он видел в России музыкальную пустыню по сравнению с Парижем , Берлином и Лейпцигом , консерватории которых он посетил. Музыкальная жизнь в тех местах процветала; Композиторы пользовались большим уважением, а музыканты искренне преданы своему искусству. [49] Имея в виду аналогичный идеал для России, он задумал идею консерватории в России за много лет до своего возвращения в 1858 году и, наконец, вызвал интерес влиятельных людей, чтобы помочь ему реализовать эту идею.

Первым шагом Рубинштейна было основание в 1859 году Русского музыкального общества (RMS). Его цели заключались в том, чтобы обучать людей музыке, развивать их музыкальные вкусы и развивать их таланты в этой области их жизни. [50] [51] Первоочередной задачей RMS было раскрытие публике музыки местных композиторов. [52] В дополнение к значительному количеству западноевропейской музыки, произведения Мусоргского и Кюи были представлены на RMS под управлением Рубинштейна. [53] Через несколько недель после премьерного концерта Общества Рубинштейн начал организовывать музыкальные классы, открытые для всех. [54] Интерес к этим классам рос, пока Рубинштейн не основал Санкт-Петербургскую консерваторию.в 1862 г. [51]

По мнению музыковеда Фрэнсиса Мэса, Рубинштейна нельзя было обвинить в отсутствии художественной целостности. [55] Он боролся за перемены и прогресс в музыкальной жизни России. Только его музыкальные вкусы были консервативными - от Гайдна , Моцарта и Бетховена до ранних романтиков и Шопена . Лист и Вагнер не были включены. Он также не приветствовал многие новые тогда идеи о музыке, включая роль национализма в классической музыке. Для Рубинштейна национальная музыка существовала только в народных песнях и народных танцах. Не было места национальной музыке в более крупных произведениях, особенно в опере. [55]Публичная реакция Рубинштейна на атаки заключалась в том, чтобы просто не реагировать. Его уроки и концерты были очень посещаемыми, поэтому он не чувствовал необходимости в ответе. Он даже запретил своим ученикам принимать чью-то сторону. [31]

С Пятеркой [ править ]

По мере того как кампания «пятерки» против Рубинштейна продолжалась в прессе, Чайковский оказался почти такой же мишенью, как и его бывший учитель. Цуй проанализировал исполнение выпускной кантаты Чайковского и раскритиковал композитора как «крайне слабого ... Если бы у него был хоть какой-то талант ... он бы в какой-то момент пьесы вырвался из оков, наложенных Консерваторией. " [56] Эффект от рецензии на чувствительного композитора был разрушительным. [56] В конце концов, сложилось непростое перемирие, когда Чайковский подружился с Балакиревым и, в конечном итоге, с четырьмя другими композиторами группы. Рабочие отношения Балакирева и Чайковского вылились в « Ромео и Джульетту» . [57]За одобрением этой работы Пятеркой последовал их энтузиазм по поводу Второй симфонии Чайковского . В симфонии с подзаголовком « Малороссия» (в то время она называлась « Украина» ) из-за использования украинских народных песен, симфония также использовала несколько композиционных приемов, аналогичных тем, которые использовали Пятерка в своем творчестве. . [58] Стасов предложил тему « Бури» Шекспира Чайковскому, который написал на эту тему тональную поэму . [59] По прошествии нескольких лет Балакирев вернулся в творческую жизнь Чайковского; результатом стала Симфония Манфреда Чайковского., сочиненный к программе по лорду Байрону, изначально написанной Стасовым и поставленной Балакиревым. [60] Однако в целом Чайковский продолжил самостоятельный творческий путь, пройдя средний курс между своими националистическими сверстниками и традиционалистами. [61]

Балакирев [ править ]

Первоначальная переписка [ править ]

Молодой Милий Балакирев

В 1867 году Рубинштейн передал управление консерваторией Зарембе. Позже в том же году он оставил дирижерскую должность в оркестре Русского музыкального общества, и его заменил Балакирев. Чайковский уже пообещал публике «Характерные танцы» (тогда называвшиеся «Танцами сенок» ) из оперы «Воевода» . Представляя рукопись (и, возможно, учитывая рецензию Кюи на кантату), Чайковский приложил записку для Балакирева, которая закончилась просьбой подбодрить его, если Танцы не будут исполнены. [62]

В этот момент Пятерка как единое целое расходилась. Мусоргский и Римский-Корсаков хотели избавиться от влияния Балакирева, которое они теперь считали подавляющим, и идти в своем индивидуальном направлении как композиторы. [4] Балакирев мог почувствовать в Чайковском потенциального нового ученика. [4] В своем ответе из Санкт-Петербурга он объяснил, что, хотя он предпочитал высказать свое мнение лично и подробно изложить свою точку зрения, он формулировал свой ответ «с полной откровенностью», добавляя с ловкой лести: что он считает Чайковского «полноценным художником» и с нетерпением ждет возможности обсудить с ним эту пьесу во время предстоящей поездки в Москву. [63]

Эти письма задают тон отношениям Чайковского с Балакиревым на следующие два года. В конце этого периода, в 1869 году, Чайковский был 28-летним профессором Московской консерватории . Написав свою первую симфонию и оперу, он написал симфоническую поэму « Фатум» . Первоначально довольный пьесой, когда Николай Рубинштейн дирижировал ее в Москве, Чайковский посвятил ее Балакиреву и отправил ему дирижировать в Санкт-Петербург. Фатум там встретили очень тепло. Балакирев написал подробное письмо Чайковскому, в котором объяснил, что, по его мнению, было дефектами в Fatum.но также дал некоторую поддержку. Он добавил, что считает посвящение музыки ему «драгоценным для меня как знаком твоей симпатии ко мне - и я чувствую к тебе огромную слабость». [64] Чайковский был слишком самокритичным, чтобы не видеть правды в этих комментариях. Он принял критику Балакирева, и они продолжали переписываться. Позже Чайковский уничтожит партитуру Fatum . (Партитура будет реконструирована посмертно с использованием оркестровых партий.) [65]

Написание Ромео и Джульетты [ править ]

Балакирев сыграл важную роль в создании « Ромео и Джульетты» . Одноименная картина Франческо Хайеса .

Деспотизм Балакирева обострил отношения между ним и Чайковским, но оба мужчины по-прежнему ценили способности друг друга. [66] [67] Несмотря на разногласия, Балакирев оказался единственным человеком, который убедил Чайковского переписать произведение несколько раз, как он это сделал с « Ромео и Джульеттой» . [68] По предложению Балакирева Чайковский основал произведение на балакиревском « Короле Лире» - трагической увертюре в сонатной форме по примеру концертных увертюр Бетховена. [69] Это была идея Чайковского уменьшить участок до одного центрального конфликта и представить его в музыкальном плане с бинарной структурой в форме сонатного. Однако воплощение этого сюжета в музыке, которую мы знаем сегодня, произошло только после двух радикальных изменений. [70] Балакирев отбросил многие из ранних набросков, которые Чайковский послал ему, и, несмотря на шквал предложений между двумя мужчинами, статья постоянно отправлялась по почте между Москвой и Санкт-Петербургом. [71]

Чайковский разрешил премьеру первой редакции Николая Рубинштейна 16 марта 1870 года, после того как композитор учел лишь некоторые предложения Балакирева. Премьера обернулась катастрофой. [72] Уязвленный этим отказом, Чайковский принял резкие критические замечания Балакирева близко к сердцу. Он заставил себя выйти за рамки своего музыкального образования и переписал большую часть музыки в той форме, которую мы знаем сегодня. [71] Ромео принесет Чайковскому его первое национальное и международное признание и станет произведением, которое Кучка безоговорочно хвалит. Услышав любовную тему от Ромео , Стасов сказал группе: «Вас было пятеро, теперь шесть». [73] Таков был энтузиазм Пятерки по отношению к Ромео.что на их сборищах Балакирева всегда просили сыграть ее за роялем. Он делал это так много раз, что научился выполнять это по памяти. [3]

Некоторые критики, в том числе биографы Чайковского Лоуренс и Элизабет Хэнсон, задавались вопросом, что бы произошло, если бы Чайковский присоединился к Балакиреву в 1862 году вместо того, чтобы посещать консерваторию. Они предполагают, что он мог бы гораздо быстрее развиваться как независимый композитор, и предлагают в качестве доказательства тот факт, что Чайковский не написал свое первое полностью отличное произведение до тех пор, пока Балакирев не подтолкнул и не вдохновил его на написание Ромео . Другой вопрос, насколько хорошо Чайковский мог бы развиваться в долгосрочной перспективе. Он многим обязан своим музыкальным способностям, включая навыки оркестровки., с глубокими знаниями контрапункта, гармонии и музыкальной теории, полученными в консерватории. Без этого основания Чайковский, возможно, не смог бы написать то, что стало бы его величайшими произведениями. [74] [75]

Римский-Корсаков [ править ]

В 1871 году Николай Заремба подал в отставку с поста директора Санкт-Петербургской консерватории. Его преемник, Михаил Азанчевский , был более прогрессивным в музыкальном плане и хотел свежей крови, чтобы освежить преподавание в консерватории. Он предложил Римскому-Корсакову должность профессора по практической композиции и инструментовке (оркестровке), а также руководство оркестровым классом. [76] Балакирев, который прежде с огромной энергией выступал против академизма, [1] призвал его занять этот пост, думая, что было бы полезно иметь своего собственного посреди вражеского лагеря. [77]

Портрет Римского-Корсакова - Илья Репин

Тем не менее, к моменту назначения Римский-Корсаков болезненно осознал свои технические недостатки как композитора; Позже он писал: «Я был дилетантом и ничего не знал». [78] Более того, он зашел в творческий тупик после завершения своей оперы «Псковитянка» и понял, что развитие прочной музыкальной техники было единственным способом, которым он мог продолжать сочинять. [79] Он обратился к Чайковскому за советом и советом. [8] Когда у Римского-Корсакова изменилось отношение к музыкальному образованию и он начал собственное интенсивное обучение в частном порядке, его соратники-националисты обвинили его в том, что он отказался от своего русского наследия для сочинения фуг и сонат. [9]Чайковский продолжал поддерживать его морально. Он сказал Римскому-Корсакову, что полностью аплодирует тому, что он делает, и восхищается его артистической скромностью и силой характера. [10]

Перед тем, как Римский-Корсаков поступил в консерваторию, в марте 1868 года Чайковский написал рецензию на свою « Фантазию на сербские темы» . Обсуждая это произведение, Чайковский сравнил его с единственной другой пьесой Римского-Корсакова, которую он слышал до сих пор, Первой симфонией , отметив «ее очаровательную оркестровку ... ее структурную новизну и, самое главное ... свежесть ее чисто чисто музыкального произведения. Русская гармоника превращается ... тотчас [показывает] г. Римского-Корсакова замечательный симфонический талант ». [80] Уведомление Чайковского, сформулированное именно так, чтобы снискать расположение в кругу Балакирева, сделало именно это. Он встретился с остальными членами The Five во время визита в дом Балакирева в Санкт-Петербурге в следующем месяце. Встреча прошла хорошо. Римский-Корсаков позже писал:

Как продукт Консерватории, Чайковский рассматривался в нашем кругу довольно небрежно, если не высокомерно, и из-за того, что он находился вдали от Санкт-Петербурга, личное знакомство было невозможно ... [Чайковский] оказался приятным и отзывчивым человеком. поговорить с тем, кто умел вести себя просто и всегда говорить с очевидной искренностью и сердечностью. Вечером нашей первой встречи [Чайковский] сыграл для нас, по просьбе Балакирева, первую часть своей Симфонии соль минор [Первая симфония Чайковского] ; это оказалось вполне нам по душе; и наше прежнее мнение о нем изменилось и уступило место более симпатичному, хотя обучение Чайковского в Консерватории все еще составляло значительный барьер между ним и нами. [81]

Римский-Корсаков добавил, что «в последующие годы, посещая Санкт-Петербург, [Чайковский] обычно приходил к Балакиреву, и мы его видели». [81] Тем не менее, как бы Чайковский ни желал признания как «пятерки», так и традиционалистов, он нуждался в независимости, которую предоставила Москва, чтобы найти свое собственное направление, вдали от обеих сторон. [82] Это было особенно верно в свете комментария Римского-Корсакова о «значительном барьере» в обучении Чайковского в Консерватории, а также мнения Антона Рубинштейна о том, что Чайковский слишком далеко отошел от примеров великих западных мастеров. [83] Чайковский был готов к питанию новых взглядов и стилей, чтобы он мог продолжать расти как композитор,и его братМодест пишет, что он был впечатлен «силой и жизненной силой» некоторых работ Пятерки. [84] Однако он был слишком уравновешенным человеком, чтобы полностью отвергать лучшее в музыке и ценностях, которые лелеяли Заремба и Рубинштейн. По мнению его брата Модеста, отношения Чайковского с петербургской группой напоминали «отношения между двумя дружественными соседними государствами ... осторожно готовились к встрече на общих основаниях, но ревностно защищали свои отдельные интересы». [84]

Стасов и Малороссийская симфония [ править ]

Портрет Владимира Стасова работы Ильи Репина

Чайковский сыграл финал своей Второй симфонии , озаглавленной « Малороссийская» , на собрании в доме Римского-Корсакова в Санкт-Петербурге 7 января 1873 года перед официальной премьерой всего произведения. Своему брату Модесту он писал: «Вся компания чуть не разорвала меня от восторга, а мадам Римская-Корсакова в слезах умоляла меня позволить ей аранжировать это для фортепианного дуэта». [85] Римская-Корсакова была известной пианисткой, композитором и аранжировщиком, она записывала произведения других членов кучки, а также произведения своего мужа и « Ромео и Джульетта» Чайковского . [86] Бородин присутствовал и, возможно, одобрил работу сам.[87] Также присутствовал Владимир Стасов. Впечатленный услышанным, Стасов спросил Чайковского, что он будет писать дальше, и вскоре повлияет на композитора в написании симфонической поэмы «Буря» . [87]

Что расположило на малороссийский к Кучкам была не просто , что Чайковский использовал украинские народные песни , как мелодичный материал. Именно так, особенно во внешних частях, он позволил уникальным характеристикам русской народной песни диктовать симфоническую форму . Это была цель, к которой стремился кучка , как коллективно, так и индивидуально. Чайковский с его консерваторской подготовкой мог выдержать такое развитие дольше и сплоченнее, чем его коллеги по кучке . (Хотя это сравнение может показаться несправедливым, авторитет Чайковского Дэвид Браун указал, что из-за схожих временных рамок финал«Малоросс» показывает, что Мусоргский мог бы сделать с «Великими воротами Киева» из « Картин с выставки», если бы он обладал академической подготовкой, сопоставимой с образованием Чайковского.) [58]

Личные опасения Чайковского о Пятерке [ править ]

Пятерка была среди бесчисленного множества тем, которые Чайковский обсуждал со своей благодетельницей Надеждой фон Мекк . К январю 1878 года, когда он написал миссис фон Мек о ее членах, он далеко отошел от их музыкального мира и идеалов. К тому же лучшие дни Пятерки давно прошли. Несмотря на значительные усилия по написанию опер и песен, Цуй стал более известен как критик, чем как композитор, и даже его критические усилия соперничали за время с его карьерой военного инженера и экспертом в области фортификации . [88] Балакирев полностью ушел с музыкальной сцены, Мусоргский все глубже впадал в алкоголизм, а творческая деятельность Бородина все больше отходила на второй план по сравнению с его официальными обязанностями профессора химии.[89]

Надежда фон Мекк , покровительница и доверенное лицо Чайковского с 1877 по 1890 год

Только Римский-Корсаков активно занимался музыкальной карьерой на полную ставку, и он подвергался все возрастающей критике со стороны своих собратьев-националистов почти по той же причине, что и Чайковский. Как и Чайковский, Римский-Корсаков обнаружил, что для продолжения его собственного художественного роста он должен изучать и овладевать западными классическими формами и техниками. Бородин назвал это « отступничеством », добавив: «Многие в настоящее время огорчены тем, что Корсаков повернул вспять, бросился изучать музыкальную древность. Я не жалею об этом. Это понятно…» [90 ] Мусоргский был резче: «Могучий кучка переродился в бездушных предателей». [91]

Чайковский анализировал каждую из Пятерок безжалостно. Хотя по крайней мере некоторые из его наблюдений могут показаться искаженными и предвзятыми, он также упоминает некоторые детали, которые кажутся ясными и правдивыми. Его диагноз творческого кризиса Римского-Корсакова очень точен. [89] Он также называет Мусоргского наиболее одаренным музыкальным из Пятерки, хотя Чайковский не мог оценить формы оригинальности Мусоргского. [89] Тем не менее, он сильно недооценивает технику Бородина и отдает Балакиреву гораздо меньше, чем он полагается - тем более красноречиво в свете помощи Балакирева в создании и формировании Ромео и Джульетты . [89]

Чайковский писал Надежде фон Мек, что все кучки талантливы, но при этом «заражены до глубины души» тщеславием и «чисто дилетантской уверенностью в своем превосходстве». [92]Он подробно остановился на прозрении Римского-Корсакова и его перевороте в музыкальном обучении, а также о его попытках исправить эту ситуацию для себя. Чайковский тогда назвал Цуй «талантливым дилетантом», чья музыка «не оригинальна, но умна и изящна»; Бородин человек, у которого «есть талант, пусть даже сильный, но он погиб из-за пренебрежения ... и его техника настолько слаба, что он не может написать ни одной строчки [музыки] без посторонней помощи»; Мусоргский «безнадежный случай», превосходный по талантам, но «недалекий, лишенный всякого стремления к самосовершенствованию»; и Балакирева как человека с «огромным талантом», который также «причинил много вреда» как «главный изобретатель всех теорий этой странной группы». [93]

Балакирев возвращается [ править ]

Чайковский закончил свою последнюю редакцию « Ромео и Джульетты» в 1880 году и счел за любезность послать копию партитуры Балакиреву. Однако Балакирев ушел из музыкальной сцены в начале 1870-х годов, и Чайковский потерял с ним связь. Он попросил издателя Бесселя переслать копию Балакиреву. Через год ответил Балакирев. В том же письме, в котором он горячо благодарил Чайковского за партитуру, Балакирев предложил «программу симфонии, с которой вы бы прекрасно справились» [94], подробный план симфонии, основанной на « Манфреде» лорда Байрона . Первоначально составленный Стасовым в 1868 году для Гектора Берлиоза в качестве продолжения композиторского " Гарольда в Италии"., программа с тех пор находилась на попечении Балакирева. [60]

Манфред на Юнгфрау (1837) Джона Мартина

Чайковский сначала отклонил проект, заявив, что тема его не волнует. Балакирев настаивал. «Вы, конечно, должны приложить усилия , - призывал Балакирев, - подходите более самокритично, не торопитесь». [95] Мнение Чайковского изменилось два года спустя, в Швейцарских Альпах, когда он ухаживал за своим другом Иосифом Котеком, и после того, как он перечитал Манфреда в той среде, в которой действие происходит. [95] Вернувшись домой, Чайковский переделал набросок, сделанный Балакиревым из программы Стасова, и начал зарисовывать первую часть. [96]

Манфред симфония будет стоить Чайковскому больше времени, усилий и самоанализа , чем все остальное , он будет писать, даже Патетическая симфония . Это также стало самым длинным и сложным произведением, которое он написал до того момента, и, хотя своей программой он явно обязан Берлиозу, Чайковский все же смог сделать тему Манфреда своей. [97]Ближе к концу семи месяцев интенсивной работы, в конце сентября 1885 года , он писал Балакирев, «Никогда в моей жизни, поверьте, у меня трудился так долго и трудно, и чувствовал себя настолько истощен моими усилия. Симфония написана в четыре движений в соответствии с вашей программой, хотя - простите меня - как бы я ни хотел, я не смог сохранить все предложенные вами ключи и модуляции ... Это, конечно, посвящено вам ". [98]

Когда он закончил симфонию, Чайковский не хотел больше терпеть вмешательство Балакирева и прекратил все контакты; он сказал своему издателю П. Юргенсону, что считает Балакирева «сумасшедшим». [99] Чайковский и Балакирев обменялись лишь несколькими официальными, не слишком дружескими письмами после этого разрыва. [100]

Беляев круг [ править ]

Смотрите также: Чайковский и Беляевский кружок
Портрет Митрофана Беляева - Илья Репин

В ноябре 1887 года Чайковский прибыл в Санкт-Петербург вовремя, чтобы услышать несколько Русских симфонических концертов , один из которых включал первое полное исполнение окончательной версии его Первой симфонии, а другой - премьеру переработанной версии Третьей симфонии Римского-Корсакова. . [101] Перед этим визитом он много времени проводил, поддерживая связь с Римским-Корсаковым и его окружением. [102] Римский-Корсаков вместе с Александром Глазуновым , Анатолием Лядовым и несколькими другими националистически настроенными композиторами и музыкантами образовали группу под названием « Беляевский кружок» . Группа названа в честь лесопромышленника Митрофана Беляева., музыкант-любитель, который стал влиятельным музыкальным меценатом и издателем после того, как заинтересовался творчеством Глазунова. Во время визита Чайковского он много времени проводил в компании этих людей, и его несколько напряженные отношения с Пятеркой сливались в более гармоничные с кругом Беляева. Эти отношения продлились до его смерти в конце 1893 года. [11] [103]

Что касается «Пятерки», группа давно разошлась, Мусоргский умер в 1881 году, а Бородин последовал за ним в 1887 году. Кюи продолжал писать негативные отзывы о музыке Чайковского, но композитор считал его просто раздражителем критики. Балакирев жил изолированно и был прикован к музыкальной культуре. Только Римский-Корсаков оставался полноценным композитором. [104]

Дополнительным преимуществом дружбы Чайковского с Глазуновым, Лядовым и Римским-Корсаковым была повышенная уверенность в своих композиторских способностях, а также готовность позволить своим музыкальным произведениям стоять рядом с произведениями его современников. Чайковский писал фон Мекку в январе 1889 года, после того как снова был хорошо представлен на концертах Беляева, что он «всегда старался поставить себя вне всех партий и всеми возможными способами показать, что я люблю и уважаю каждого уважаемого и одаренного общественного деятеля в мире. музыка, какова бы ни была его склонность », и что он считал, что« польщен появлением на концертной площадке »рядом с композиторами из беляевского кружка. [105]Это было признанием искренней готовности к тому, чтобы его музыку услышали вместе с музыкой этих композиторов, произнесенной тоном безоговорочной уверенности в том, что не было никаких сравнений, которых можно было бы опасаться. [106]

Наследие [ править ]

Первоначальная враждебность «пятерки» к Чайковскому была смягчена улучшением отношений Чайковского, сначала с Балакиревым, а затем с Римским-Корсаковым. Последний в значительной степени придерживался космополитического консерваторского подхода в отличие от чисто русского национализма. «Пятерка» разошлась как единое целое, но на смену им пришел беляевский кружок молодых композиторов, выросший вокруг Римского-Корсакова. Эта группа, писавшая в националистическом стиле, впервые предложенном Римским-Корсаковым и Балакиревым [107], была гораздо более приспособлена к западным композиционным практикам, олицетворяемым музыкой Чайковского. [108] Римский-Корсаков писал об этой тенденции:

В это время [примерно 1892 г.] становится заметным значительное охлаждение и даже несколько враждебное отношение к памяти о «могучей кучке » балакиревского периода. Напротив, преклонение перед Чайковским и склонность к эклектике усиливаются. Нельзя было не заметить и пристрастия (которое тогда возникло в нашем кругу) к итальянско-французской музыке времен парика и фартингейла [то есть восемнадцатого века], музыке, введенной Чайковским в его «Пиковой даме и Иоланте» . К этому времени в окружении Беляева скопилось немало новых элементов и молодой крови. Новые времена, новые птицы, новые песни. [109]

В результате этого влияния плюс их академическая подготовка у Римского-Корсакова, особенно в случае с Антоном Аренским и Глазуновым, эти композиторы объединили в своей музыке лучшие композиционные приемы Пятерки и Чайковского. [110] [111] [112] Часто, однако, композиторы в этой группе прибегали к двум источникам: музыкальным клише и манерности, заимствованным из «Пятерки», и академическим композиционным техникам, изученным в Консерватории. [107] Кроме того, эклектизм, о котором писал Римский-Корсаков, имел тенденцию пересиливать оригинальность во многих произведениях, в том числе Глазунова. [112] Тем не менее, кружок Беляева продолжал влиять на развитие русской музыки и в ХХ веке.[113]

Гербы [ править ]

  • Семья Чайковских ( польский дворянский герб литовского происхождения : Дембно ) [114]

  • Семья Римских-Корсаковых (русский дворянский герб чешского дворянского происхождения и польского дворянского происхождения: Корсак I )

  • Семья Балакиревых (русский дворянский герб, дворянство пожаловано до 1600 г.) [115]

  • Мусоргский семьи (Княжеская русский гребень из Рюриковичей происхождения: Смоленск и Белозерск )

  • Князь Лука Гедьянов  [ ru ] (биологический отец Александра Бородина [116] ) проект фамильного герба (княжеский русский герб татарского и грузинского происхождения), не утвержден

  • Герб Санкт-Петербурга в 19 ​​веке (после 1856 г.)

См. Также [ править ]

  • Петр Ильич Чайковский и беляевский кружок

Ссылки [ править ]

Примечания

  1. ^ а б Маес, 39.
  2. ↑ Холден, 52 года.
  3. ^ а б Браун, Человек и музыка , 49.
  4. ^ а б в Мэйс, 44.
  5. ^ Браун, Ранние годы , 255; Холден, 87 лет; Варрак, 68–69.
  6. ^ Maes, 49.
  7. ↑ Холден, 64.
  8. ^ а б Маес, 48.
  9. ^ а б Шенберг, 363.
  10. ^ а б Римский-Корсаков, 157 ф. 30.
  11. ^ а б Римский-Корсаков, 308.
  12. ^ Тарускин, Grove Opera , 2: 449.
  13. ^ Холден, XXI; Маес, 14 лет; Тарускин, Grove Opera , 4:99.
  14. ^ Bergamini, 318-319; Хоскинг, 277.
  15. ^ Bergamini, 319.
  16. ^ Hosking, 275.
  17. ^ Бергамини, 319; Волкова, 7, 9.
  18. ^ Hosking, 276-277.
  19. ^ а б в Мэйс, 17 лет; Тарускин, Grove Opera , 2: 447–448, 4: 99–100.
  20. ^ Маэс, 12-13, 20; Тарускин, Grove Opera , 12: 1621.
  21. ^ Maes, 22.
  22. ^ Maes, 29.
  23. ^ Maes, 23.
  24. ^ Маэс, 16; Тарускин, Grove Opera , 2: 1261.
  25. ^ Тарускин, Grove Opera , 2: 448, 4:94.
  26. ^ а б Маес, 28.
  27. ↑ Journal des débats , 16 апреля 1845 г., цитируется в Campbell, New Grove (2001) , 10: 3.
  28. Перейти ↑ Campbell, New Grove (2001) , 10: 3.
  29. ^ Фигес, 47; Маес, 31 год.
  30. ^ Маэс, 31; Тарускин, Grove Opera , 4:99.
  31. ^ а б Маес, 42.
  32. ^ а б Браун, Человек и музыка , 20; Варрак, 36–38.
  33. ^ Холден, 14; Варрак, Чайковского , 26.
  34. ↑ Холден, 20.
  35. ↑ Холден, 24.
  36. ^ Холден, 24; Познанский, Квест , 26.
  37. ↑ Холден, 24–25; Варрак, Чайковского , 31.
  38. ^ Браун, Человек и музыка , 14.
  39. ^ Цитируется по Holden, 38–39.
  40. ^ а б Маес, 37.
  41. ^ Maes, 38.
  42. ^ Figes, 179.
  43. ^ a b Garden, New Grove (2001) , 8: 913.
  44. ↑ Цитата: Garden, New Grove (2001) , 8: 913.
  45. ^ Тарускин, Стравинский , 23.
  46. ↑ Garden, New Grove (2001) , 8: 913; Тарускин, Стравинского , 23.
  47. ^ Тарускин, Стравинский , 24.
  48. ^ Maes, 8-9.
  49. ^ Maes, 34-35.
  50. ^ Браун, Ранние годы , 60.
  51. ^ а б Маес, 35 лет.
  52. ^ Тейлор, 84.
  53. ↑ Тейлор, 86.
  54. ↑ Познанский, Квест , 62.
  55. ^ а б Маес, 52–53.
  56. ^ а б Холден, 45.
  57. ^ Браун, Ранние годы , 180–186.
  58. ^ a b Браун, Ранние годы , 265–269.
  59. ^ Браун, Ранние годы , 283–284.
  60. ^ а б Холден, 248–249.
  61. ^ Maes, 72-73.
  62. ↑ Холден, 62 года.
  63. ^ Браун, Ранние годы , 128; Холден, 63 года.
  64. ↑ Цит. По: Brown, Man and Music , 46.
  65. ^ Браун, Человек и музыка , 46.
  66. ↑ Brown, New Grove Russian Masters , 157–158.
  67. ^ Браун, Ранние годы , 172, 178.
  68. Перейти ↑ Brown, New Grove Russian Masters , 158.
  69. ^ Маэс, 64, 73.
  70. ^ Maes, 73-74.
  71. ^ а б Маес, 74.
  72. ^ Вайншток, 69.
  73. ^ Браун, Мусоргский , 193; Браун, Человек и музыка , 49.
  74. ↑ Brown, New Grove , 18: 606–607.
  75. ↑ Хэнсон и Хэнсон, 66
  76. ↑ Римский-Корсаков, 115–116.
  77. ^ Maes, 169-170.
  78. ↑ Римский-Корсаков, 117.
  79. ↑ Римский-Корсаков, 117–118.
  80. ^ Браун, Ранние годы , 129–130
  81. ^ а б Римского-Корсакова, 75.
  82. ↑ Холден, 64–65.
  83. ↑ Holden, 51–52.
  84. ^ a b Чайковский, Modest, abr. и транс. Ньюмарч, Роза, Жизнь и письма Петра Ильича Чайковского (1906). Цитируется по Holden, 64.
  85. ^ Браун, Ранние годы , 255
  86. ^ Браун, Малкольм Хэмрик, "Римская-Корсакова, Надежда". В словаре женщин-композиторов Norton / Grove (Нью-Йорк и Лондон: WW Norton & Company, 1995), изд. Джули Энн Сэди и Риан Сэмюэл, 391 год.
  87. ^ a b Браун, Ранние годы , 283
  88. ↑ Норрис и Нефф, New Grove (2001) , 6: 772–774.
  89. ^ а б в г Браун, Кризисные годы , 228.
  90. ↑ Письмо Л.И. Кармалиной, 13 июня 1876 г. Цит. По: Римский-Корсаков, 154–155, сноска 24.
  91. ↑ Письмо Владимиру Стасову, 9 октября 1875 г. Цитируется по: Римский-Корсаков, 154–155, сноска 24.
  92. ↑ Чайковский, Петр, Переписка с Н. Ф. фон Мек [Переписка с Надзегдой фон Мек], 3 тт. (Москва и Ленинград, 1934–1936), Т.1, 135–137. Цитируется по: Brown, Crisis Years , 228.
  93. ↑ Чайковский, Петр, Переписка с Н. Ф. фон Мек [Переписка с Надзегдой фон Мек], 3 тт. (Москва и Ленинград, 1934–1936), Т.1, 135–137. Цитируется по: Brown, Crisis Years , 228–230.
  94. ↑ Холден, 248.
  95. ^ а б Холден, 249.
  96. ↑ Holden, 249–250.
  97. ^ Holden, 250-251.
  98. ↑ Письмо Балакиреву, 25 сентября 1885 г. Цит. По: Brown, Wandering , 304.
  99. ↑ Цитата: Brown, Wandering , 323.
  100. ↑ Холден, 251.
  101. ^ Браун, Последние годы , 91.
  102. ^ Браун, Последние годы , 90.
  103. ↑ Познанский, 564.
  104. ↑ Brown, Wandering , 297; Последние годы , 90.
  105. ↑ Цитата: Brown, Final Years , 91–92.
  106. ^ Браун, Последние годы , 92.
  107. ^ а б Маес, 192.
  108. ↑ Schwarz, New Grove (1980) , 7: 428.
  109. ↑ Римский-Корсаков, 309.
  110. Перейти ↑ Brown, New Grove (1980), 1: 561.
  111. ^ Maes, 193.
  112. ^ a b Schwarz, New Grove (1980) , 7: 429.
  113. ^ Maes, 244.
  114. ^ "Dembno COA" . gerbodnik.ru (на русском языке). Главный герб дворян Российской империи . Проверено 7 января 2021 года .
  115. ^ Долгоруков, Петр (1853). Русская генеалогическая книга, изданная князем Петром Долгоруковым [книга 4-я] . runivers.ru (на русском языке). Санкт-Петербург: К. Вингебер. п. 260 . Проверено 15 января 2021 года .
  116. ^ "Александр Бородин" . Culture.ru (на русском языке). Министерство культуры (Россия) . Проверено 7 января 2021 года .

Библиография [ править ]

  • Бергамини, Джон, Трагическая династия: История Романовых (Нью-Йорк: Сыновья Г.П. Патнэма, 1969). LCCN  68-15498 .
  • Браун, Дэвид, Музыка и письма «Балакирев, Чайковский и национализм» (Oxford: Oxford University Press, 1961) 42: 227–241.
  • Браун, Дэвид, Мусоргский: его жизнь и музыка (Оксфорд и Нью-Йорк: Oxford University Press, 2002). ISBN 978-0-19-816587-3 . 
  • Браун, Дэвид, Чайковский: Ранние годы, 1840–1874 (Нью-Йорк: WW Norton & Company, 1978). ISBN 978-0-393-07535-9 . 
  • Браун, Дэвид, Чайковский: годы кризиса, 1874–1878 (Нью-Йорк: WW Norton & Company, 1983). ISBN 978-0-393-01707-6 . 
  • Браун, Дэвид, Чайковский: Годы странствий, 1878–1885 (Нью-Йорк: WW Norton & Company, 1986). ISBN 978-0-393-02311-4 . 
  • Браун, Дэвид, Чайковский: Последние годы, 1885–1893 (Нью-Йорк: WW Norton & Company, 1991). ISBN 978-0-393-03099-0 . 
  • Браун, Дэвид, Чайковский: Человек и его музыка (Нью-Йорк: Pegasus Books, 2007). ISBN 978-0-571-23194-2 . 
  • Браун, Малкольм Хэмрик, "Римская-Корсакова, Надежда". В словаре женщин-композиторов Norton / Grove (Нью-Йорк и Лондон: WW Norton & Company, 1995), изд. Джули Энн Сэди и Риан Сэмюэл. ISBN 978-0-393-03487-5 . 
  • Кэмпбелл, Джеймс Стюарт, «Глинка, Михаил Иванович». В словаре музыки и музыкантов Нью-Гроув, второе издание (Лондон: Macmillan, 2001), 29 томов, изд. Стэнли Сэди. ISBN 978-0-333-60800-5 . 
  • Фэй, Лорел, Шостакович: Жизнь (Оксфорд и Нью-Йорк: Oxford University Press, 2000). ISBN 978-0-19-518251-4 . 
  • Фигес, Орландо, Танец Наташи: культурная история России (Нью-Йорк: Metropolitan Books, 2002). ISBN 978-0-8050-5783-6 (hc.). 
  • Фролова-Уокер, Марина , «Российская Федерация». В словаре музыки и музыкантов Нью-Гроув, второе издание (Лондон: Macmillan, 2001), 29 томов, изд. Стэнли Сэди. ISBN 978-0-333-60800-5 . 
  • Сад, Эдуард, "Пятерка [Могучая кучка; Могучая кучка]". В словаре музыки и музыкантов Нью-Гроув, второе издание (Лондон: Macmillan, 2001), 29 томов, изд. Стэнли Сэди. ISBN 978-0-333-60800-5 . 
  • Хэнсон, Лоуренс и Хэнсон, Элизабет, Чайковский: Человек, стоящий за музыкой (Нью-Йорк: Dodd, Mead & Company). Карточный каталог Библиотеки Конгресса № 66-13606.
  • Холден, Энтони, Чайковский: биография (Нью-Йорк: Random House, 1995). ISBN 978-0-679-42006-4 . 
  • Хоскинг, Джеффри, Россия и русские: история (Кембридж, Массачусетс: The Belknap Press of Harvard University Press, 2001). ISBN 978-0-674-00473-3 . 
  • Ковная, Людмила, "Санкт-Петербург". В словаре музыки и музыкантов New Grove, второе издание (Лондон, Macmillan, 2001), 29 томов, изд. Стэнли Сэди. ISBN 978-0-333-60800-5 . 
  • Мэйс, Фрэнсис, тр. Арнольд Дж. Померанс и Эрика Померанс, История русской музыки: от Камаринской до Бабьего Яра (Беркли, Лос-Анджелес и Лондон: Калифорнийский университет Press, 2002). ISBN 978-0-520-21815-4 . 
  • Норрис, Джеффри и Лайл Нефф, «Цуй, Сезар [Кюи, Цезарь Антонович]». В словаре музыки и музыкантов Нью-Гроув, второе издание (Лондон: Macmillan, 2001), 29 томов, изд. Стэнли Сэди. ISBN 978-0-333-60800-5 . 
  • Познанский, Александр Чайковский: В поисках внутреннего человека (Нью-Йорк: Schirmer Books, 1991). ISBN 978-0-02-871885-9 . 
  • Римский-Корсаков, Николай, Летоппис Моей Музыкальной Жизни (Санкт-Петербург, 1909), опубликовано на английском языке как My Musical Life (Нью-Йорк: Кнопф, 1925, 3-е изд. 1942). ISBN н / д.
  • Шварц, Борис, "Глазунов, Александр Константинович". В словаре музыки и музыкантов New Grove (Лондон: Macmillan, 1980), 20 томов, изд. Стэнли Сэди. ISBN 978-0-333-23111-1 . 
  • Тарускин, Ричард , «Глинка, Михаил Иванович», «Жизнь за царя, A», «Руслан и Людмила» и «Россия» . Словарь оперы New Grove (Лондон и Нью-Йорк: Macmillan, 1992), 4 тома, изд. . Сэди, Стэнли . ISBN 978-0-333-48552-1 . 
  • Тейлор, Филип С., Антон Рубинштейн: Жизнь в музыке (Блумингтон и Индианаполис: издательство Indiana University Press, 2007). ISBN 978-0-253-34871-5 . 
  • Волков, Соломон , тр. Буис, Антонина В. , Санкт-Петербург: история культуры (Нью-Йорк: Свободная пресса, подразделение Simon & Schuster, Inc., 1995). ISBN 978-0-02-874052-2 . 
  • Варрак, Джон, Чайковский (Нью-Йорк: Сыновья Чарльза Скрибнера, 1973). ISBN 978-0-241-12699-8 . 
  • Вайншток, Герберт, Чайковский (Нью-Йорк: Альфред А. Кнопф, 1944) ISBN н / д.
  • Уилсон, Элизабет, Шостакович: Вспоминая жизнь, второе издание (Принстон, Нью-Джерси: Princeton University Press, 1994, 2006). ISBN 978-0-691-12886-3 . 
  • Земцовский, Изалы, «Российская Федерация, II: Русская традиционная музыка». В словаре музыки и музыкантов New Grove, второе издание (Лондон, Macmillan, 2001), 29 томов, изд. Стэнли Сэди. ISBN 978-0-333-60800-5 .