«Святой Лука, рисующий Богородицу» - это большая картина маслом и темперой на дубовых панно , обычно датируемая 1435–1440 годами и приписываемая раннему голландскому художнику Роже ван дер Вейдену . Размещенный в Музее изящных искусств в Бостоне, на нем изображен евангелист Лука , покровитель художников, зарисовывающий Деву Марию, которая кормит младенца Иисуса . Фигуры расположены в буржуазном интерьере, который выходит во двор, реку, город и пейзаж. Огороженный сад , illusionistic рисунки Адама и Евы на гербе престола Марии и атрибуты святого Луки являются одними из многих иконографических символов картины.
Святой Лука рисует Богородицу | |
---|---|
Художник | Рогир ван дер Вейден |
Год | c. 1435–1440 |
Габаритные размеры | 137,5 см × 110,8 см ( 54+1 ⁄ 8 дюйма × 43+5 ⁄ 8 дюйма) [1] |
Место расположения | Музей изящных искусств, Бостон |
Присоединение | 93,153 |
Ван дер Вейден находился под сильным влиянием Яна ван Эйка , и картина очень похожа на более раннюю Мадонну канцлера Ролина , обычно датируемую примерно 1434 годом, со значительными различиями. Расположение и окраска фигуры меняются местами, и Люк занимает центральное место; его лицо принято как автопортрет ван дер Вейдена . Три рядом современные версии находятся в Эрмитаже , Санкт - Петербург, Старая Пинакотека , Мюнхен, и Грунинге , Брюгге . [2] Бостонская панель широко считается оригиналом из-за эскизов , которые сильно переработаны и отсутствуют в других версиях. Он находится в относительно плохом состоянии, поскольку ему был нанесен значительный ущерб, который сохраняется, несмотря на обширную реставрацию и очистку.
Историческое значение картины основано как на мастерстве рисунка, так и на слиянии земного и божественного миров. Позиционируя себя в том же пространстве, что и Мадонна, и показывая художника в процессе изображения, Ван дер Вейден выдвигает на первый план роль художественного творчества в обществе 15-го века. Панно стало широко влиятельным благодаря близким копиям Мастера легенд о Святой Урсуле и Хуго ван дер Гуса .
Комиссия
Там не сохранилось современных архивных документов для Рогир ван дер Вейден в Saint Luke Drawing Богородицы , но искусствоведы соглашаются , что это почти наверняка написал для гильдию художников Брюсселя, для их часовни в Брюссельский собор , [2] где похоронен ван дер Вейден. [1] Возможно, он был заказан в честь назначения художника городским художником Брюсселя. [2] Люк Евангелист считался портретистом, и гильдии художников Северной Европы находились под его защитой. [3]
В 15-м веке изображения Луки, изображающие Богородицу, чаще встречались в северном, а не в итальянском искусстве. [4] Лука написал оригинал чрезвычайно популярной итало-византийской Мадонны Камбре , которой приписывали многочисленные чудеса. [5] Оригинал этой работы был доставлен во Францию из Рима в 1440 году, и за четыре года было сделано по крайней мере 15 высококачественных копий. [6] Это считалось примером мастерства Святого Луки, и современные художники стремились подражать ему в своих изображениях Марии. Широко распространено мнение, что сущность Девы была запечатлена в ее портрете Луки. [7]
По Ван Эйку
Ван дер Вейден внимательно следит за произведением Ван Эйка c. 1435 год Мадонна канцлера Ролена , хотя есть существенные различия. Пейзаж ван дер Вейдена менее детализирован, и его вершина дает меньше иллюзии открытости, чем у ван Эйка. [8] Наиболее очевидное сходство - это две фигуры, стоящие у моста, которые могут не иметь конкретных имен; [9] Жителей Ван дер Вейдена иногда называют Иоахимом и Анной , родителями Девы Марии. [10] На картине ван Эйка правая рука носит красный тюрбан, мотив, широко известный как индикатор автопортрета этого художника ; похожие изображения можно найти на лондонском портрете мужчины и отражении в рыцарском щите в картине « Богородица с младенцем» с каноником ван дер Паэле , Брюгге. [11]
Ван дер Вейден меняет расположение основных фигур; Дева появляется слева [8], положение, которое стало преобладающим в более поздних нидерландских диптихах . Цвета в этой работе теплее, чем у ван Эйка. Ван дер Вейден меняет цвета своих костюмов; Люк одет в красное или алое, Мэри - в более типичный теплый синий цвет. В дальнейшем был изменен тип Девы, здесь она изображена как Мария Лактанс (« Кормящая Мадонна»). Это одно из стандартных ее изображений, отличное от Одигитрии ( Богоматерь Пути , или Она, указывающая путь ), тип Девы, который чаще всего ассоциируется с византийскими и северными изображениями святого Луки 15-го века. Это изображение материнства Марии подчеркивает «искупление человечества Христом как человеческое… [и] духовное питание». [12]
Описание
Панно состоит из четырех отдельных кусочков дуба, закрашенных по меловой земле, скрепленных клеем. [13] Заготовка древесины датируется примерно 1410 годом, что дает приблизительную дату основания Ван дер Вейден в середине 1430-х годов. [2] Преобладающими пигментами являются свинцово-белый (часто используемый в панели для выделения синих и зеленых участков), угольно-черный, ультрамарин , свинцово-оловянно-желтый , зеленый и красное озеро. [14] Произошло некоторое обесцвечивание - некоторые зеленые цвета стали коричневыми, в том числе пигменты, используемые для изображения травы на заднем плане. [15]
Мария сидит под парчовым балдахином или почетным покрывалом , выкрашенным в коричневые тона, которые с тех пор стали темно-зелеными. [16] Навес свисает с деревянной скамейки, прикрепленной к стене позади нее. [17] Волосы Мэри распущены, и она носит платье с вышивкой на меху. На шее у нее легкая вуаль , и она изображена в процессе кормления грудью . [18] Ее платье является центральным элементом панели, состоящей из множества синих оттенков, накладываемых на свинцово-белый и темно-синий оттенки лазурита . Внутренняя часть ее мантии состоит из ткани фиолетового цвета с серовато-синей и пурпурной подкладкой. [15]
Люк сидит на зеленой подушке между небесной фигурой и небольшим кабинетом позади него. Он либо вставании из положения стоя на коленях или собирающийся преклонять колени . Его глаза смотрят на нее внимательно [17], и он кажется почти загипнотизированным. Иисус тоже потрясен. [19] Холл описывает руки Люка как парящие перед ним, держащие инструменты «с той же нежностью, с какой ангел может держать лилию или скипетр ». Мария повернула лицо так, чтобы он мог изобразить ее почти в профиль, что является редкой честью, в то время как положение Луки на коленях очень похоже на положение типичного портрета донора в присутствии Девы. [19]
Люк безбородый, ему около 40 лет, он примерно равен возрасту ван дер Вейдена в середине 1430-х годов. [20] Его лицо не идеализировано; он средних лет, с легкой щетиной и седеющими волосами. [18] Комната позади него содержит его атрибуты, включая быка и раскрытую книгу, представляющую его Евангелие. [21] В нем больше натурализма, чем в Марии; его глаза, в частности, нарисованы более реалистично. Христос соответствует идеализированной тогда форме в виде простых полумесяцев. Девы Марии образованы изогнутыми линиями, типичными для позднеготических идеалов женской красоты. [22] По сравнению с современными картинами этого типа, работа необычно свободна от надписей; они появляются только на предметах в кабинете Люка, смутно видимых справа от него: на книге, на бутылке с чернилами и на свитке, исходящем изо рта его быка , под небольшим столом. [23]
Сцена установлена в довольно узком внутреннем пространстве, [24] с цилиндрическим сводом потолка, узорчатых пола разбиений и витражей. Внешняя стена выходит на средний план с участком травы и растений [8] и имеет вид на реку или залив . [25] Историк искусства Джеффри Чиппс Смит отмечает, что переход между территориями создает «сложное пространственное пространство, в котором [ван дер Вейден] достиг почти бесшовного перехода от сложной архитектуры главного зала к саду и парапету среднего уровня. к городскому и сельскому ландшафту позади ». [21]
Две фигуры посреди земли стоят у стены с зубчатой стеной, обращенной к воде, их спиной к зрителю, мужчина указывает наружу. [26] Они обрамлены колоннами и обращены к детализированному городу и пейзажу на заднем плане. [27] Фигуры, кажется, озабочены тем, чтобы «смотреть», что, по мнению Кэрол Пертл, для ван дер Вейдена было формой преданности; через медитацию на изображение «смотрящий испытал видения транспорта экстаза». [28] Технический анализ показывает, что оба рисунка были сильно переработаны как в эскизе, так и в окончательной окраске; [29] капюшон фигуры справа был первоначально красным, но перекрашен в черный цвет, среди многих других отличий. [30]
Расположение этих фигур очень похоже на положение двух людей, изображенных на панно Ван Эйка. На этой картине правая фигура поворачивается лицом к своему товарищу, показывая ему взгляд наружу. В ван дер Вейдене эквивалентная фигура кажется защищающей его друга, который здесь - женщина, в то время как левая фигура на более ранней панели может представлять дань уважения брату художника Хуберту, который умер в 1420-х годах. [31] Красный головной убор был индикатором автопортрета Ван Эйка. [11] Как и в ван Эйке, фигуры выступают в качестве примеров репуссуара , [32] в том смысле , что они привлекают наше внимание к основной теме картины - способности картины визуализировать бесконечность мира в пейзаже. Картина может отсылать к понятию « образец» ; человек указывает на пейзаж, возможно, подчеркивая способность живописи, в отличие от скульптуры, снабжать свой передний план фоном. [33]
Изучение эскиза показывает, что художник задумал создать ангела Ван Эйкия, короновавшего Богородицу, но это было опущено в окончательной картине. [34] Он сильно переработал позиции трех главных фигур даже к концу завершения. [35] Драпировки мантий сначала были больше. [36] Тело Христа сначала повернулось к Луке, но позже было наклонено в сторону его матери. Мать и дитя сблизили. Голова Луки была на первом уровне с головой Богородицы, но в финальной картине она приподнята немного выше. [37] Различия выходят за рамки тех, что на переднем плане. Укрепления внутреннего двора были увеличены, при этом две фигуры, смотрящие на реку, были меньше, сама река уже. [36]
Автопортрет
Лицо Люка считается автопортретом ван дер Вейдена. Возможно, он хотел связать себя как со святым, так и с основоположником живописи. Это подтверждается тем фактом, что Люк изображен рисующим серебрянкой на белой бумаге; чрезвычайно сложная среда, требующая высокой концентрации и обычно используемая только для приготовления. [38] Художник смело подчеркивает свои способности и мастерство в подготовительных зарисовках; Единственный сохранившийся рисунок серебряной иглы, приписываемый ван дер Вейдену, который сейчас находится в Лувре, содержит женскую голову, очень похожую на голову Марии на бостонской панели. [39]
Ван дер Вейден кажется умным и красивым, но измученным погодой. [40] Он вставил автопортрет в одну другую работу; потерянный судья Траяна и Херкинбальда , известный по копии гобелена в Историческом музее Берна . [41] Позже северные художники последовали его примеру, используя автопортреты в своих изображениях Луки. [42]
Какие биографические данные доступны, делают художника набожным католиком, находящимся под глубоким влиянием мистических и религиозных текстов, знакомым с женщинами-богословами 12-го и 13-го веков, такими как Мехтильд из Магдебурга и Хильдегард из Бингена . [44] Они считали, что созерцание религиозных образов во время медитации может привести к видению или состоянию экстаза. Из этих учений возможно, что ван дер Вейден разработал ряд религиозных мотивов, таких как «Магдаленские чтения» . Важность Святого Луки в христианском искусстве подчеркивается в книге « Святой Лука, рисующий Богородицу» , подтверждая «роль искусства в контексте медитации и созерцания». [45]
Автопортрет достигает нескольких целей. Он действует как дань его собственным способностям, как мера его мастерства против ван Эйка и как аргумент в пользу легитимности ремесла живописи. [6] Изображая себя святым Лукой в процессе рисования, а не живописи, Де Фрис считает, что ван дер Вейден раскрывает «художественное сознание, комментируя художественные традиции, и тем самым представляет собой визуальный аргумент в пользу роли и функции художника. и его искусство, которое в то время все еще определялось преимущественно религиозно ". [12]
Смит описывает панель как «выставку искусства живописи», отмечая, что ван дер Вейден фиксирует основные навыки, которыми должен овладеть любой успешный художник, утверждая, что он наследник Святого Луки. [21] Он работает серебряной иглой - и поэтому не обременен атрибутами живописи; мольберт , сиденье или другие предметы, которые могут загромождать композицию или, что более важно, создавать физический барьер между божественным и земным царствами. [46]
Иконография
Картина богата как актуальной, так и подразумеваемой иконографией . Ван дер Вейден представляет Марию как девственницу Марии Лактанс , символ «Матери-Церкви», особенно популярный во время чумы или голода, подразумевая, что она заботится обо всех, и никто не останется голодным. Это понятие связано с двойной ролью Люка врача (и, следовательно, целителя) и художника. [47] Ван дер Вейден ранее изобразил Марию, кормящую грудью, в своей « Богородице с младенцем на троне» , которая изображает столь же детализированные резные фигурки, имеющие важное значение, но уменьшенные по размеру и составу персонажей, и опускает акт созерцания. [48]
Архитектура закрытого помещения предполагает церковь. Дева сидит под балдахином, что, возможно, символизирует священное пространство и пространственное разделение между служащим и прихожанами , обычно с помощью ширмы Руда . Маленькая комната справа могла символизировать жилую комнату. [48] Руки ее трона изображены резными фигурами, включая Адама, Еву и змея перед падением из Рая. [27] Комната выходит на огороженный сад , еще один символ целомудрия Богородицы. [8] Хотя Мария стоит у трона и под балдахином, что указывает на ее роль Царицы Небесной , она сидит на ступеньке, что свидетельствует о ее смирении . [22] [49]
Дева занимает земное пространство в отличие от священного, но остается в стороне. Этот подход подчеркивается второстепенными фигурами среднего плана, которые находятся на открытом воздухе, в то время как основные фигуры расположены в приподнятом помещении с троном, величественными арками и резьбой по дереву. Сеттинг Ван дер Вейдена менее искусственен, чем у Ван Эйка; здесь Люк и Мария смотрят друг на друга как на равных, а не на картине ван Эйка, где, как описывает Блюм, «божество и смертное» сталкиваются друг с другом. Ван дер Вейден опускает крылатого ангела, держащего корону, парящую над Богородицей; фигура была включена в андерграунд, но в конечном итоге от нее отказались. Пейзаж более светский, чем у ван Эйка, где преобладают церковные шпили. [50]
В конце 13 века многие из недавно появившихся гильдий художников назвали Луку своим святым покровителем. [17] Панно ван дер Вейдена является одним из первых известных изображений Святого Луки, изображающего Богородицу в искусстве Северного Возрождения, [51] наряду с аналогичной работой, потерянным панно триптиха Роберта Кампена . [22] Ван дер Вейден представляет очеловеченную Деву с Младенцем, о чем свидетельствует реалистичное современное окружение, [50] отсутствие ореолов и интимная пространственная конструкция. Тем не менее, он наполняет панель обширной религиозной иконографией. [22]
Атрибуция и датировка
В 19 веке картина иногда ассоциировалась с Квентином Массисом и Хуго ван дер Гусом . В начале 1930-х годов, основываясь на рентгеновских снимках , историк искусства Алан Берроуз приписал бостонскую картину Диерику Боутсу «под наблюдением» ван дер Вейдена. [52] Позже он пересмотрел свое мнение и обратился к ван дер Вейдену, но историки искусства остались не уверены в том, какая из четырех панельных версий является оригинальной или основной версией, а какие - копиями. [10] Инфракрасная рефлектография выявила недостаток в бостонской версии, которая содержит тяжелую переработку и переработку. Этого нет в других версиях, убедительное доказательство того, что Бостонская панель является главной. [53] Подход к рисунку очень похож на картины, на которых установлена атрибуция ван дер Вейдена, таких как « Снятие с креста» в Мадриде и алтарь Мирафлорес в Берлине. Они созданы кистью и тушью, при этом наибольшее внимание уделяется контурам фигур и драпировкам. Штриховка используется для обозначения областей глубокой тени. В каждом из них эскиз представляет собой рабочий эскиз, который постоянно корректируется и продолжается даже после того, как покраска была начата. [54] Рисунок Марии похож на рисунок серебряного острия Лувра 1464 года, приписываемый его кругу. Оба относятся к тому типу, которым был озабочен ван дер Вейден, демонстрируя «постоянную утонченность и акцент на молодости [Марии] ... [которая] прослеживается на протяжении всей его работы». [39]
Искусствоведы постепенно пересматривали датировку с 1450 года на нынешнюю 1435–4040, что было раньше в творчестве художника. [2] Эта оценка основана на трех факторах; датировка Мадонны Ролин , возможность ван дер Вейдена увидеть эту панель и его способность создавать свои собственные работы после такого просмотра. Известно, что он посетил Брюссель, где ван Эйк держал свою мастерскую, в 1432 и 1435 годах. Эрвин Панофски предположил, что ок. 1434 как самая ранняя возможная дата, и что панель Ролина была завершена в 1433 или 1434 году. Юлиус Хельд скептически относился к этой ранней датировке, отмечая, что если это правда, мы «вынуждены предположить, что в течение одного года после работы Яна Рожье получил заказ, который дала ему возможность перенять композиционный образец Яна, в то же время подвергнув его очень тщательной и очень личной трансформации, и все это в Брюгге, на глазах Яна ». [55]
Хелд, как одинокий голос и писавший в 1955 году, приводит доводы в пользу датировки между 1440 и 1443 годами, считая работу более продвинутой, чем другие картины художника середины 1430-х годов, и считает, что она содержит «значительные различия» по сравнению с другими. ранние произведения, особенно Благовещенский триптих ок. 1434. Далее он отмечает, что, хотя картина стала очень влиятельной, копии не появлялись до середины века. [56]
Дендрохронологическое исследование годичных колец в древесине панели предполагает, что древесина была срублена примерно в 1410 году. [2] В 15 веке древесина обычно хранилась около 20 лет перед использованием в росписи, что дает самую раннюю дату - от середины до конца. 1430-е гг. Анализ мюнхенской версии относит ее к 1480-м годам, примерно через 20 лет после смерти ван дер Вейдена. [57] Панно в Брюгге находится в лучшем состоянии и исключительного качества, но датируется ок. 1491–1510. [36]
Происхождение и сохранение
Несмотря на известность картины и ее многочисленные копии, мало что известно о ее происхождении до XIX века. Кажется вероятным, что это картина, которую Альбрехт Дюрер упоминает в своих дневниковых воспоминаниях о своем визите в Нидерланды в 1520 году. [58] Это, вероятно, та же самая работа, записанная в описи Филиппа II 1574 года , хранящейся в Эскориале . [1] Картина записана в 1835 году в коллекции дона Инфанта Себастьяна Габриэля Бурбона-и-Браганса, внучатого племянника Карла III Испании и художника. В инвентарных записях Габриэля панель подробно описывается, приписывается Лукасу ван Лейдену и предлагается более ранняя реставрация . [10] Он был подарен Музею изящных искусств в 1893 году Генри Ли Хиггинсоном после его покупки на нью-йоркском аукционе в 1889 году. [1] На фотографиях 1914 года он изображен в богато украшенной декоративной рамке, которая, вероятно, такая же, как и в Описание Габриэля 1835 года. [59]
Панель находится в плохом состоянии, со значительными повреждениями [9] ее рамы и поверхности, несмотря на как минимум четыре реставрации. [59] Самая ранняя зарегистрированная реставрация была произведена в 1893 году, в год, когда она была приобретена Музеем изящных искусств, но сохранившихся записей об этой обработке нет. В начале 1930-х годов хранитель картин музея Филип Генри описал картину как оригинал ван дер Вейдена, но высказал мнение, что ее плохое состояние мешает более широкому признанию атрибуции. Исходя из этого, в 1932 году его отправили в Германию на консервацию. Работы возглавил реставратор Гельмут Рухеманн , который описал панель как «структурно прочную» и удалил слои обесцвеченного лака и «грубую перекраску», заполнив некоторые участки утраченной краски. [59] Рухеманн полагал, что он нашел доказательства по крайней мере двух крупных реставраций 19-го века, одна из которых, вероятно, была проведена в Бостоне в 1893 году. Очистка и реставрация Рухемана получили широкую поддержку и способствовали признанию панели в качестве первоклассной. оригинал Ван дер Вейдена. [60]
МИД провел третью реставрацию в 1943 году, когда было устранено пожелтение глазури . [61] Совсем недавно картина была очищена в 1980 году, когда было удалено небольшое количество грязи, некоторые потери были заполнены, и был нанесен тонкий слой лака. [61]
Влияние
Если бы картина находилась в часовне Гильдии Святого Луки в Брюсселе, то ее могли бы увидеть многие современные художники. Интерпретация Ван дер Вейдена имела огромное влияние в середине 15-го и начале 16-го веков, как в свободных и точных адаптациях и копиях [34], примеры которых находятся в Брюсселе, Касселе , Вальядолиде и Барселоне. [62] Это отражает его качество и тот факт, что он представляет идеальный образ художника в виде автопортрета, узаконивая и возвышая торговлю. [6] Также влиятельным был его тип Мадонны, который он снова использовал для ок. 1450 г. Диптих Жана де Гро . На этой картине изображено крыло «Богородица с младенцем», непосредственно смоделированное на его панели Святого Луки, расширяя религиозный аспект, чтобы включить дарителя, который появляется на одной панели с ней. Соединив покровителя с Богородицей, «художник сделал эту личную преданность неотъемлемой частью образа». [63]
Изображения Люка, рисующего Деву, стали популярными в середине-конце 15 века, при этом панель ван дер Вейдена была самой ранней из известных из Нидерландов [64] - более ранняя трактовка Кампена к тому времени была утеряна. [65] Большинство из них были бесплатными копиями (адаптациями) дизайна ван дер Вейдена. Анонимный художник известен как Мастер Легенды Урсулы включили Мария Lactans типа его Богоматерь с младенцем , в настоящее время в Нью - Йорке. Другие художники, создающие работы, на которые оказал непосредственное влияние портрет ван дер Вейдена, включают Хуго ван дер Гуса , Диерика Баутса, Дерика Бегерта и Яна Госсаерта . Некоторые художники скопировали ван дер Вейдена, поместив свое собственное подобие вместо Святого Луки, особенно Саймона Мармиона и Маартена ван Хеемскерка . [66] Представляя себя Лукой, художники подразумевали изображение Девы, основанное на непосредственном контакте, и, таким образом, придавая ей истинное сходство. [67]
Картина Ван дер Гуса - самая ранняя сохранившаяся версия с автографом и одна из самых важных. Изначально эта панель была крылом диптиха, к которому утеряна сопроводительная панель с изображением Богородицы и Младенца, и, вероятно, была сделана для гильдии. Люк одет в тяжелую красную мантию, рисует серебряной иглой подготовительный набросок и на лице у него меланхолия. [68] Основываясь на теме ван дер Вейдена о роли, практике и мастерстве художника, ван дер Гус кладет перед святым кусочки древесного угля, нож и перья маленькой птицы. [69] Сходства с ван дер Вейденом многочисленны и поразительны, и включают в себя посуду для рисования, красные мантии, фуражку врача и синюю мантию. Фигура имеет тот же тип лица средних лет, и его поза, стоя на коленях на зеленой подушке, хотя и перевернутая по сравнению с позой ван дер Вейдена, такая же. [69] Адаптация Ван дер Гуса не только повысила репутацию ван дер Вейдена в глазах последователей художника, но и привела к созданию новой группы копий, созданных по образцу более поздней картины. [40]
Версия гобелена, сотканная в Брюсселе ок. 1500 сейчас находится в Лувре . [70] Вероятно, он был разработан с использованием перевернутого рисунка картины. [71]
Левая панель
Деталь вида за головой Богородицы
Деталь города вдалеке
Деталь фигур, идущих на дальнем фоне
Рекомендации
Заметки
- ^ a b c d " Святой Лука, рисующий Богородицу, архивировано 23 сентября 2012 г. в Wayback Machine ". Музей изящных искусств , Бостон. Проверено 27 декабря 2014 г.
- ^ Б с д е е ван Calster (2003), 465
- ^ Бауман (1986), 5
- ^ Смит (2004), 16
- ↑ Эйнсворт (1998), 104
- ^ а б в Харбисон (1995), 102
- ↑ Эйнсворт (1998), 139
- ^ а б в г Кэмпбелл (2004), 21
- ^ а б Кэмпбелл (2004), 54
- ^ a b c Эйслер (1961), 73–4
- ^ а б Риддербос и др. (2005), 68
- ^ a b de Vries, Аннет. « Изображение посредника. Художественное сознание в изображениях Святого Луки, изображающего Богородицу в искусстве Нидерландов: Дело Святого Луки Ван дер Вейдена, архивировано 28 декабря 2014 г. в Wayback Machine ». Историки нидерландского искусства , 2006. Проверено 27 декабря 2014 г.
- ^ Ньюман (1997), 135
- ^ Ньюман (1997), 136
- ^ а б Ньюман (1997), 142
- Перейти ↑ Newman (1997), 1423
- ^ a b c Borchert (1997), 64
- ^ a b Блюм (1997), 107
- ^ а б Холл (2014), 58
- ↑ Мозг (1999), 54
- ^ a b c Смит (2004), 21
- ^ а б в г Исикава (1990), 54
- Перейти ↑ Acres (2000), 98–101
- ↑ Кэмпбелл (1980), 14–5
- ↑ Нэш (2008), 157
- ^ Акров (2000), 25
- ^ а б Кляйнер (2008), 407
- ^ Purtle (2007), 8
- ↑ Borchert (1997), 78
- ^ Ван Calster (2003), 481
- ^ ван Калстер (2003), 477
- ^ ван Калстер (2003), 476
- ^ ван Калстер (2003), 478
- ^ а б Borchert (2001), 213
- Перейти ↑ Ishikawa (1990), 57
- ^ a b c ван Остервейк, Энн. « По Роже Ван дер Вейдену: Святой Лука рисует Мадонну ». Музеи изящных искусств Антверпена, Брюгге, Гента. Проверено 18 января 2015 г.
- Перейти ↑ Ishikawa (1990), 53
- ^ Ротштейн (2005), 4
- ^ a b " Голова Богородицы ". Лувр. Дата обращения 5 декабря 2014.
- ^ а б Уайт (1997), 43–4
- ^ Кернер (1997), 128
- ^ Кисть (1994), 19
- ↑ Кэмпбелл (2004), 8
- ↑ Апостолос-Каппадона (1997), 8
- ↑ Апостолос-Каппадона (1997), 9–10
- ↑ Нэш (2008), 158
- ↑ Апостолос-Каппадона (1997), 10
- ^ a b Апостолос-Каппадона (1997), 11
- ^ Harbison (1995), 7
- ^ а б Блюм (1977), 105
- ^ Хорник; Парсонс (2003), 16–7
- ^ Макбет; Спронк (1997), 108
- ^ Spronk (1996), 26
- ↑ Исикава (1990), 51
- Перейти ↑ Held (1955), 225
- Перейти ↑ Held (1955), 226
- Перейти ↑ Ishikawa (1990), 58
- ^ Кэмпбелл; ван дер Сток (2009), 254
- ^ a b c Макбет; Спронк (1997), 103–4
- ^ Макбет; Спронк (1997), 105–6
- ^ а б Макбет; Спронк (1997), 107–8
- ^ Hand et al. (2006), 265
- ^ Бауман (1986), 49
- ^ Белый (1997), 39
- ^ Стерлинг; Эйнсворт (1998), 73
- ^ Эйнсворт (1998), 82
- ^ Бауман (1986), 58
- ↑ Белый (1997), 40
- ^ а б Уайт (1997), 42–3
- ^ Смит (2004), 19
- ^ Дельмарсель (1999), 52
Источники
- Акр, Альфред. «Рисованные тексты Рогира ван дер Вейдена». Artibus et Historiae , Volume 21, No. 41, 2000 г.
- Эйнсворт, Марьян . В: От Ван Эйка до Брейгеля: Ранняя нидерландская живопись в Метрополитен-музее . Нью-Йорк: Музей Метрополитен, 1998. ISBN 978-0-87099-870-6
- Апостолос-Каппадона, Диана. «Изображая преданность: Святой Лука Рожье рисует Деву». В: Пертл, Кэрол, Святой Лука, рисующий Богородицу: избранные очерки в контексте . Бостон: Музей изящных искусств, 1997. ISBN 978-2-503-50572-5
- Бауман, Гай. «Ранние фламандские портреты 1425–1525 гг.» . Нью-Йорк: бюллетень музея Метрополитен , том 43, № 4, весна 1986 г.
- Блюм, Ширли Нилсен. «Символическое изобретение в искусстве Рогира ван дер Вейдена». Журнал истории искусств , том 46, выпуск 1–4, 1977 doi : 10.1080 / 00233607708603891
- Борхерт, Тилль-Хольгер . «Дело в пользу корпоративной идентификации». В: Пертл, Кэрол, Святой Лука, рисующий Богородицу: избранные очерки в контексте . Бостон: Музей изящных искусств, 1997. ISBN 978-2-503-50572-5
- Борхерт, Тилль-Хольгер. «Святой Лука рисует Богородицу». В: Borchert, Till-Holger, Chapuis Julien, Van Eyck to Dürer . Лондон: Темза и Гудзон, 2011. ISBN 978-0-500-23883-7
- Кисть, Крейг. Взгляд на себя: автопортрет Монтеня . Нью-Йорк: издательство Fordham University Press, 1994. ISBN 978-0-8232-1550-8
- Кэмпбелл, Лорн . Ван дер Вейден . Лондон: Чосер Пресс, 2004. ISBN 978-1-904449-24-9
- Кэмпбелл, Лорн. Ван дер Вейден . Нью-Йорк: Харпер и Роу, 1980. ISBN 978-0-06-430650-8
- Кэмпбелл, Лорн; ван дер Сток, Ян Рогир Ван Дер Вейден: 1400–1464: Повелитель страстей . Зволле: Вандерс, 2009. ISBN 978-90-8526-105-6
- Дельмарсель, Гай. Фламандский гобелен 15-18 веков . Тилт: Lannoo, 1999. ISBN 978-90-209-3886-9
- Де Вос, Дирк. Рогир ван дер Вейден: Полное собрание сочинений . Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс , 2000. ISBN 978-0-8109-6390-0
- Эйслер, Колин Тобиас. Музеи Новой Англии . Брюссель: Национальный центр примитивных исследований, 1961 г.
- Кляйнер, Фред. «Искусство Гарднера сквозь века». Бостон: Уодсворт, 2008. ISBN 978-1-285-75499-4
- Кёрнер, Джозеф Лео. Момент автопортрета в искусстве немецкого Возрождения . Чикаго: Издательство Чикагского университета, 1997. ISBN 978-0-226-44999-9
- Холл, Джеймс. Автопортрет: история культуры . Лондон: Темза и Гудзон, 2014. ISBN 978-0-500-29211-2
- Рука, Джон Оливер; Мецгер, Кэтрин; Спронк, Рон. Молитвы и портреты: раскрытие нидерландского диптиха . Национальная художественная галерея (США), Koninklijk Museum for Schone Kunsten (Бельгия). Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета, 2006. ISBN 978-0-300-12155-1
- Хелд, Юлий. Рецензия на: "Ранняя нидерландская живопись, ее происхождение и характер Эрвина Панофски". Искусство Бюллетень , Том 37, № 3, 1955 DOI : 10,2307 / 3047611 . JSTOR 3047611
- Хорник, Хайди; Парсонс, Майкл Карл. Просветление Луки: повествование о младенчестве в итальянской живописи эпохи Возрождения . Лондон: Континуум, 2003. ISBN 978-1-56338-405-9
- Харбисон, Крейг . Искусство Северного Возрождения . Лондон: Издательство Лоуренса Кинга, 1995. ISBN 978-1-78067-027-0
- Исикава, Чиё. "Пересмотр картины Рогира ван дер Вейдена" Святой Лука, рисующий Богородицу ". Журнал Музея изобразительных искусств , Том 2, 1990 DOI : 10,2307 / 20519725 . JSTOR 20519725
- Макбет, Рона; Спронк, Рон. «Материальная история Святого Луки Рожье, изображающего Богородицу: методы консервации и результаты технических экспертиз». В: Пертл, Кэрол, Святой Лука, рисующий Богородицу: избранные очерки в контексте . Бостон: Музей изящных искусств, 1997. ISBN 978-2-503-50572-5
- Нэш, Сьюзи . Искусство Северного Возрождения . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 2008. ISBN 978-0-19-284269-5
- Ньюман, Ричард. «Живописные материалы, использованные Роже Ван вер Вейденом в картине« Святой Лука, рисующий Богородицу ». В: Пертл, Кэрол, Святой Лука, рисующий Богородицу: избранные очерки в контексте . Бостон: Музей изящных искусств, 1997. ISBN 978-2-503-50572-5
- Пауэлл, Эми. «Точка, 'Непрерывно отодвигаемая назад': происхождение ранней нидерландской живописи. Бюллетень по искусству , том 88, № 4, 2006 г. doi : 10.1080 / 00043079.2006.10786315 . JSTOR 25067283
- Purtle, Кэрол (ред.). Святой Лука, рисующий Богородицу: избранные очерки в контексте . Бостон: Музей изящных искусств, 1997. ISBN 978-2-503-50572-5
- Риддербос, Бернхард; Ван Бюрен, Энн; Ван Вин, Хенк. Ранние нидерландские картины: повторное открытие, прием и исследование . Амстердам: Издательство Амстердамского университета, 2005. ISBN 978-0-89236-816-7
- Ротштейн, Брет. Зрение и духовность в ранней нидерландской живописи . Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 2005. ISBN 978-0-521-83278-6
- Смит, Джеффри Чиппс . Северное Возрождение (Искусство и идеи) . Лондон: Phaidon Press, 2004. ISBN 978-0-7148-3867-0
- Спронк, Рон. «Больше, чем кажется на первый взгляд: Введение в техническую экспертизу ранних нидерландских картин в Художественном музее Фогга». Бюллетень художественных музеев Гарвардского университета , том 5, № 1, осень 1996 г. doi : 10.2307 / 4301542 . JSTOR 4301542
- Стерлинг, Чарльз; Эйнсворт, Марьян. «Европейские картины XV-XVIII веков в коллекции Роберта Лемана». Нью-Йорк: Музей искусств Метрополитен, 1998. ISBN 978-0-691-00698-7
- ван Калстер, Пол. «О безбородых художниках и красных шаперонах. Детектив пятнадцатого века». Берлин: Zeitschrift für Kunstgeschichte . Bd, H. 4, 2003.. Дои : 10,2307 / 20055358 . JSTOR 20055358
- Белый, Эрик Маршалл. "Рогир ван дер Вейден, Хуго ван дер Гус и создание нидерландской традиции Святого Луки". В: Purtle Carol, Святой Лука, рисующий Богородицу: избранные очерки в контексте . Бостон: Музей изящных искусств, 1997. ISBN 978-2-503-50572-5
Внешние ссылки
- Святой Лука рисует Богородицу , Музей изящных искусств , Бостон