Из Википедии, бесплатной энциклопедии
  (Перенаправлено с Salsa Music )
Перейти к навигации Перейти к поиску
Сальса
Стилистическое происхождение
Культурное происхождениеКубинские и пуэрториканские общины в Карибском бассейне и Нью-Йорке [1] [3] [4]
Поджанры
Региональные сцены
  • Колумбия
  • Куба
  • Доминиканская Республика
  • Мексика
  • Панама
  • Перу
  • Венесуэла
  • Соединенные Штаты
Другие темы
Тумбадорас (барабаны конга), один из основных инструментов музыки сальсы.

Сальса - популярный стиль латиноамериканской музыки . Поскольку большинство основных музыкальных компонентов появилось еще до того, как сальса стала называться, было много споров относительно ее происхождения. Большинство песен считаются сальса в основном базируются на сына montuno , [5] с элементами мамбо , латинского джаза , Bomba , Plena и guaracha . [6] Все эти элементы адаптированы к основному шаблону son montuno при исполнении в контексте сальсы. [7]

Первоначально название сальса использовалось для коммерческого обозначения нескольких стилей латинской танцевальной музыки, но в настоящее время это считается музыкальным стилем сам по себе и одним из основных продуктов латиноамериканской культуры . [8] [9]

Первые самопровозглашенные сальса-группы были в основном собраны кубинскими и пуэрториканскими музыкантами в Нью-Йорке в 70-х годах. Музыкальный стиль был основан на конце сына montuno из Арсенио Родригес , Conjunto Chappottín и Роберто Фас . Среди этих музыкантов Селия Крус , Рубен Блейдс , Джонни Пачеко , Мачито и Гектор Лаво . [10] [11] В тот же период параллельная модернизация кубинского сына разрабатывалась Los Van Van ,Иракере , Н.Г. Ла Банда , Чаранга Хабанера и другие артисты на Кубе под названием сонго и тимба , стили, которые в настоящее время также называют сальсой. Несмотря на то , что он ограничен эмбарго , непрерывный культурный обмен между музыкантами, связанными с сальсой, внутри и за пределами Кубы неоспорим. [12]

Происхождение термина сальса [ править ]

Грасиела на клаве и ее брат Мачито на маракасах ; Мачито сказал, что сальса очень похожа на то, что он играл с 1940-х годов.

Слово сальса на испанском языке означает соус . Происхождение связи этого слова со стилем музыки оспаривается различными музыкальными писателями и историками.

Музыковед Макс Салазар считает, что эта связь связана с 1930 годом, когда Игнасио Пиньейро сочинил песню Echale salsita ( добавьте в нее немного соуса). [13] Фраза воспринимается как крик Пинейро своей группе, говоря им, чтобы они увеличили темп, чтобы «задействовать танцоров на высшем уровне». [14] Позже, находясь в Мехико , музыкант Бени Море выкрикивал сальсу во время выступления, чтобы отдать дань уважения музыкальному моменту, создавая связь с острой сальсой (соусом), производимой в стране. [14] [15]

Промоутер латинской музыки Иззи Санабриа утверждает, что он был первым, кто использовал слово сальса для обозначения музыкального жанра .

В 1973 году я вел телешоу « Сальса», которое было первым упоминанием этой конкретной музыки как сальсы . Я использовал [термин] сальсу , но музыка не определялась этим. Музыка все еще определялась как латинская музыка. И это была очень, очень широкая категория, потому что она включает даже музыку мариачи. Он включает в себя все. Итак, сальса определяет этот конкретный тип музыки ... Это имя, которое может произнести каждый. [16]

Журнал Sanabria's Latin New York издавался на английском языке . Следовательно, его продвигаемые мероприятия освещались в The New York Times , а также в журналах Time и Newsweek . [17] Санабрия признал, что термин сальса не был разработан музыкантами: «Музыканты были заняты созданием музыки, но не сыграли никакой роли в продвижении названия сальса». [18] По этой причине использование термина сальса вызывает споры среди музыкантов. Некоторые хвалят элемент объединения. Селия Крус сказала: «Сальса - это кубинская музыка с другим названием. Это мамбо, чачача, румба, сын ... все кубинские ритмы под одним названием». [19] Вилли Колон описал сальсу не как точный музыкальный стиль, а как способность объединять в самых широких терминах: «Сальса была той силой, которая объединила различные латиноамериканские и другие нелатиноамериканские расовые и этнические группы ... Сальса - это гармоничная сумма всей латинской культуры. ". [20] С другой стороны, даже некоторые артисты из Нью-Йорка изначально были против коммерциализации музыки под этим именем; Мачито сказал: «В сальсе нет ничего нового, это та же самая старая музыка, которую играли на Кубе более пятидесяти лет». [18] Аналогичным образом, Тито Пуэнтезаявил: «Единственная известная мне сальса продается в бутылке под названием кетчуп. Я играю кубинскую музыку». Кубинский музыковед Майра Мартинес писала, что «термин сальса затмевает кубинскую основу, историю музыки или часть ее истории на Кубе. И сальса была способом сделать это, чтобы Джерри Масуччи, Fania и другие звукозаписывающие компании, такие как CBS, могли иметь гегемония в музыке и удержание кубинских музыкантов от распространения своей музыки за границу ». [21] Иззи Санабриа ответил, что Мартинес, вероятно, высказал точную кубинскую точку зрения, «но сальса не планировалась таким образом». [21]

Маркетинговый потенциал этого названия был настолько велик, что в конечном итоге и Мачито, и Пуэнте, и даже кубинские музыканты восприняли этот термин как финансовую необходимость. [22] [23] [24]

Инструменты [ править ]

Бонго.

Инструменты в сальса- оркестре в основном основаны на ансамбле son montuno, разработанном Арсенио Родригесом , который добавил к традиционному ансамблю Son cubano секцию валторны, а также тумбадоры (конги) ; которые обычно содержали бонги , бас , трэ , одну трубу, небольшие ручные ударные инструменты (например, клавы , гуйро или маракасы ), на которых обычно играли певцы, а иногда и фортепиано . Группа Мачито была первой, кто экспериментировал с тимбалами . [25]Эти три барабана (бонги, конги и тимбалы) стали стандартными ударными инструментами в большинстве сальсовых групп и функционируют аналогично традиционному ансамблю ударных. Тимбалы воспроизводят паттерн колокольчика, конги играют партию вспомогательного барабана, а бонги импровизируют, имитируя ведущий барабан. Импровизированные вариации бонго исполняются в контексте повторяющегося марча, известного как мартилло («молот»), и не составляют соло. Бонго играют в основном во время куплетов и фортепианных соло. Когда песня переходит в раздел монтуно, игрок на бонго берет в руки большой колокольчик, который называется колокольчик бонго. Часто бонгоцероиграет на колокольчике больше во время пьесы, чем на настоящих бонго. Переплетенный контрапункт колокольчика тимбала и колокола бонго обеспечивает движущую силу во время монтуно. Маракасы и гуиро звук устойчивого поток регулярных импульсов (подразделения) и обычно клава-нейтральная.

Тем не менее, некоторые группы вместо этого следуют формату Charanga , который состоит из струнной секции ( скрипок , альта и виолончели ), тумбадора (конга) , тимбалов , баса , флейты , клавы и гуйро . Бонго обычно не используются в чаранга-бэндах. Típica 73 , Orquesta Broadway , Orquesta Reve и Orquesta Ritmo Oriental, где представлены популярные группы сальсы с инструментами чаранга. Джонни Пачеко , Чарли Палмьери , Монго Сантамария и Рэй Барретто тоже экспериментировал с этим форматом.

На протяжении 50 лет жизни Los Van Van всегда экспериментировали с обоими ансамблями. Первые 15 групп представляли собой чистую чарангу, но позже была добавлена ​​секция тромбона. Сейчас группу можно считать гибридом.

Музыкальная структура [ править ]

Основная статья: Сальса (музыкальная структура)

Большинство композиций сальсы следуют базовой модели son montuno, основанной на ритме клаве и состоящей из секции куплета, за которой следует секция припева coro-pregón (призыв и ответ), известная как montuno . Секция куплетов может быть короткой или расширенной, чтобы включать ведущего вокалиста и / или тщательно продуманные мелодии с умными ритмическими приемами. Как только начинается часть монтуно, она обычно продолжается до конца песни. Во время монтуно темп может постепенно увеличиваться, чтобы вызвать возбуждение. Раздел montuno можно разделить на различные подразделы иногда упоминаются как мамбо , Диабло , Mona , и особенно . [26]

История [ править ]

1930-е и 1940-е годы: истоки на Кубе [ править ]

Многие музыковеды находят многие компоненты музыки сальсы в Сыне Монтуно нескольких артистов 30-40-х годов, таких как Арсенио Родригес , Конхунто Чаппоттин (с Феликсом Чаппоттином и Лили Мартинес ) и Роберто Фаз . Сальса-музыкант Эдди Палмиери однажды сказал: «Когда вы говорите о нашей музыке, вы говорите о до или после Арсенио… Лили Мартинес была моим наставником». [27] Несколько песен группы Арсенио, например Fuego en el 23 , El Divorcio , Hacheros pa un palo , Bruca manigua , No me llores ,Alto songo , El reloj de pastora , позже исполнялись многими сальса-группами (такими как Sonora Ponceña и Johnny Pacheco ).

С другой стороны, другой стиль, Мамбо , был разработан Качао , Бени Море и Пересом Прадо . Море и Прадо переехали в Мехико, где музыку исполняли духовые оркестры биг-бэнда Мексики . [28]

1950-е-1960-е: кубинская музыка в Нью-Йорке [ править ]

Бальный зал Palladium, дом мамбо, c. 1950-е годы.

В 1950-х годах Нью-Йорк стал излюбленным местом мамбо с такими музыкантами, как Перес Прадо , Чано Посо , Монго Сантамария , Мачито и Тито Пуэнте . Популярный бальный зал Palladium был эпицентром мамбо в Нью-Йорке.

Этномузыколог Эд Моралес отмечает, что взаимодействие афро-кубинской и джазовой музыки в Нью-Йорке имело решающее значение для новаторства в обеих формах музыки. Музыканты, которые стали великими новаторами мамбо, такие как Марио Бауза и Чано Посо , начали свою карьеру в Нью-Йорке, работая в тесном сотрудничестве с некоторыми из самых известных джазовых имен , такими как Кэб Каллоуэй , Элла Фицджеральд и Диззи Гиллеспи , среди других. Моралес отметил, что: «Взаимосвязь между североамериканским джазом и афро-кубинской музыкой считалась само собой разумеющимся, и были созданы условия для появления музыки мамбо в Нью-Йорке, где меломаны привыкали к инновациям». [29] Позже он отмечает, что Мамбо помог проложить путь к широкому распространению сальсы спустя годы.

Еще одним популярным стилем была чачача , которая возникла в бандах чаранга на Кубе. К началу 1960-х годов в Нью-Йорке было несколько групп чаранга, возглавляемых музыкантами (такими как Джонни Пачеко , Чарли Палмьери , Монго Сантамария и Рэй Барретто ), которые позже стали звездами сальсы.

В 1966 году Palladium закрылся из-за потери лицензии на продажу спиртных напитков. [30] Мамбо исчез, когда новые гибридные стили, такие как бугалу, джала-джала и шинг-а-лин, имели кратковременный, но важный успех. [30] Элементы бугаллу можно услышать в некоторых песнях Тито Пуэнте , Эдди Пальмиери , Мачито и даже Арсенио Родригеса . [31] Тем не менее, Пуэнте позже рассказывал: «Это воняло ... Я записал это, чтобы идти в ногу со временем. [32] Популярные песни Boogaloo включают: исполнение Монго Сантамарией пьесы Херби Хэнкока « Человек-арбуз », Рэя Барретто"El Watusi" и "Bang Bang" Секстета Джо Кубы .

Традиционный кубинский сын (1920-1930-х годов) никогда не был популярен в Нью-Йорке (возможно, только после появления концепции социального клуба Buena Vista в 90-х). В 1952 году Арсенио Родригес ненадолго переехал в Нью-Йорк, взяв с собой своего современного сына Монтуно . В этот период его успех был ограничен (Нью - Йорк был более заинтересован в Мамбо), но его guajeos (которые повлияли на музыкантов , которых он делил сцену , как Чано Pozo , Machito и Марио Bauza ), вместе с пианино tumbaos от Lili Martinez , трубы от Феликса Chappottin и быстрого темпаРоберто Фаз станет очень востребованным в регионе десять лет спустя. [1]

В конце 1960-х доминиканский музыкант Джонни Пачеко и бизнесмен Джерри Масуччи основали звукозаписывающую компанию Fania Records . Они представили многих художников, которые позже будут идентифицированы с движением сальсы, включая Уилли Колона , Селию Круз , Ларри Харлоу , Рэя Барретто , Эктора Лаво и Исмаэля Миранду . Первая запись Фаня была Вилли Колон и Эктор Лаво «s El Malo в 1967 году, в котором содержится ряд сына montuno и Plenaпесни. Пачеко собрал команду, в которую вошли перкуссионист Луи Рамирес , басист Бобби Валентин и аранжировщик Ларри Харлоу, чтобы сформировать Fania All-Stars . Тем временем пуэрториканская группа La Sonora Ponceña записала два альбома, названных в честь песен кубинца Арсенио Родригеса ( Hachero pa 'un palo и Fuego en el 23 ).

1970-е: Сонго на Кубе, сальса в Нью-Йорке [ править ]

1970-е годы стали свидетелями двух параллельных модернизаций кубинского сына в Гаване и Нью-Йорке . В этот период термин сальса был введен в Нью-Йорке, а сонго был разработан в Гаване.

Группа Los Van Van , возглавляемая басистом Хуаном Формеллом , начала разрабатывать сонго в конце 1960-х годов. Сонго включил в себя ритмические элементы от фольклорной румбы, а также фанка и рока до традиционного сына . С приходом барабанщика Changuito было введено несколько новых ритмов, и стиль стал более значительным, чем структура, основанная на сон-монтуно / мамбо . [33]

Сонго объединил несколько элементов североамериканских стилей, таких как джаз, рок и фанк, по-разному, чем мейнстрим сальсы. В то время как сальса накладывала элементы другого жанра в бридж песни, сонго считалось ритмическим и гармоническим гибридом (особенно в отношении кубинских элементов, основанных на фанке и клаве). Музыкальный аналитик Кевин Мур заявил: «Гармонии, никогда ранее не слышавшиеся в кубинской музыке, были явно заимствованы из североамериканской поп-музыки [и] разрушили шаблонные ограничения на гармонию, которых кубинская популярная музыка так долго неуклонно придерживалась». [34] В то же время кубинская супергруппа Irakere объединила бибоп и фанк сбарабаны бата и другие элементы афро-кубинского фольклора; Orquesta Ritmo Oriental создала нового сильно синкопированного сына с влиянием румбы в ансамбле чаранга; а Элио Реве разработал чангуи . [35]

Роджер Доусон вел очень популярное радио-шоу в Лас-Вегасе с участием сальсы.

С другой стороны, в 1970-х годах в Нью-Йорке впервые термин сальса использовался для коммерциализации нескольких стилей латинской танцевальной музыки. Тем не менее, некоторые музыканты считают, что сальса обрела самостоятельную жизнь, органично эволюционировав в подлинную пан-латиноамериканскую культурную идентичность. Профессор музыки и тромбонист сальсы Кристофер Уошберн писал:

Эта пан-латиноамериканская ассоциация сальсы проистекает из того, что Феликс Падилья называет процессом «латинизации», который произошел в 1960-х годах и сознательно продвигался на рынке Fania Records: «Для Fania латинизация сальсы стала означать гомогенизацию продукта, представляя все- охватывающий пуэрториканский, панамериканский или латиноамериканский звук, который люди из всей Латинской Америки и испаноязычные общины в Соединенных Штатах могли идентифицировать и покупать ». Стремление Fania к переходу на сальсу в страны Латинской Америки, в первую очередь обусловленное экономическими факторами, привело к расширению рынка. Но, кроме того, на протяжении 1970-х годов появились группы сальсы из Колумбии, Доминиканской Республики, Венесуэлы и других латиноамериканских стран.сочиняют и исполняют музыку, которая связана с их собственным культурным опытом и принадлежностью, что также делает сальсу маркером культурной самобытности для этих народов.[36]

В 1971 году у Fania All-Stars был аншлаг на стадион Янки . [37] К началу 1970-х музыкальный центр переместился в Манхэттен и Гепард , где промоутер Ральф Меркадо представил многих будущих звезд пуэрториканской сальсы постоянно растущей и разнообразной толпе латиноамериканской аудитории. 1970-е также принесли новые полуизвестные сальса-группы из Нью-Йорка, такие как Angel Canales, Andy Harlow, Chino Rodriguez y su Consagracion ( Чино Родригес был одним из первых китайских пуэрториканских артистов, которые привлекли внимание владельца Fania Record Джерри Масуччи и позже стали агентом по бронированию для многих артистов Fania.), Уэйна Горбеа, Эрни Агусто и ля Заговор, оркестра Рэя Джея, Orchestra Fuego, и Orchestra Cimarron, среди других групп, которые выступали на рынке сальсы на восточном побережье США.

Селия Крус , которая сделала успешную карьеру на Кубе, смогла хорошо перейти в движение сальсы и в конечном итоге стала известна как королева сальсы . [38] [39] [40]

Ларри Харлоу отошел от типичной формулы записи сальсы в своей опере Hommy (1973), вдохновленной альбомом The Who 's Tommy , а также выпустил признанную критиками La Raza Latina, сальсу-сюиту .

В 1975 году Роджер Доусон создал «Воскресное шоу сальсы» на WRVR FM, которое стало одним из самых рейтинговых радиошоу на рынке Нью-Йорка с аудиторией в более четверти миллиона слушателей каждое воскресенье (согласно рейтингам Arbitron Radio Ratings. ). По иронии судьбы, хотя испаноязычное население Нью-Йорка в то время составляло более двух миллионов человек, коммерческой латиноамериканской FM-передачи не существовало. Имея опыт и знания в области джазовой и сальса-конги (работая в качестве помощника с такими группами, как оркестр сальсы Фрэнки Данте, Orquesta Flamboyan и джазовый саксофонист Арчи Шепп ), Доусон также создал давнюю серию еженедельных концертов «Сальса встречает джаз» в Village Gate джаз-клуб, где джазовые музыканты сидели бы с уже существующей сальс-группой, напримерДекстер Гордон играет с группой Machito. Доусон помог расширить аудиторию сальсы в Нью-Йорке и представил новых артистов, таких как двуязычный Анхель Каналес, которым не давали играть на испаноязычных AM-станциях того времени. Его шоу получило несколько наград от читателей журнала Latin New York, журнала Salsa Magazine Иззи Санабриа в то время и длилось до конца 1980 года, когда Viacom изменил формат WRVR на музыку кантри . [41]

Несмотря на открытость к экспериментам и готовность впитывать некубинские влияния, такие как джаз , рок , бомба и плена , а также уже существующий мамбо-джаз, процент композиций сальсы, основанных на некубинских жанрах, в этот период в Нью-Йорке составляет довольно низко, и, в отличие от сонго, сальса неизменно связана с более старыми кубинскими шаблонами. [42] [43] Некоторые считают, что пан-латиноамериканский сальса был обнаружен в ее культурной среде, а не в ее музыкальной структуре. [44]

Исключение из этого, вероятно, можно найти в работах Эдди Пальмиери и Мэнни Окендо , которые считались более предприимчивыми, чем хорошо подготовленные артисты Fania Records. Эти две группы включали в себя менее поверхностные элементы джаза, а также современный Мозамбик (музыка) . Они были известны своими добродетельными солистами на тромбоне, такими как Барри Роджерс (и другими «англоязычными» джазовыми музыкантами, которые овладели этим стилем). Энди Гонсалес , басист, выступавший с Пальмиери и Окендо, вспоминает: «Мы импровизировали ... делали то, что делал Майлз Дэвис - играли темы и просто импровизировали на темы песен, и мы никогда не прекращали играть на протяжении всего выступления. . " [45]Энди и его брат Джерри Гонсалес начали появляться в опросе читателей DownBeat и привлекли внимание джазовых критиков. [ необходима цитата ]

1980-е: распространение сальсы в Латинской Америке и рождение тимбы [ править ]

Оскар Д'Леон (2011).

В течение 1980-х годов несколько латиноамериканских стран, таких как Колумбия, Венесуэла, Перу, Мексика и Панама, начали создавать свою собственную музыку сальсы. [46] Две самые большие звезды этого периода - Оскар Д'Леон из Венесуэлы и Джо Арройо из Колумбии. [47] Другие популярные группы - Fruko y sus Tesos , Grupo Niche и Ruben Blades (теперь солист).

В этот период Куба впервые принимала международных сальсистских музыкантов.

Турне по Кубе звезды сальсы Венесуэлы Оскара Д'Леона в 1983 году заметно упоминается каждым кубинцем, у которого я когда-либо брал интервью на эту тему. Альбом Рубена Блейдса Siembra был слышен повсюду на острове в середине 80-х и широко цитировался в гитарах и коро всех из Майито Риверы Ван Вана (который цитирует [Блейдса] 'Plástico' в своих гитах на классическом произведении 1997 года. Llévala a tu vacilón ), El Médico de la Salsa (цитируя еще один важный крючок из «Plástico» - «se ven en la cara, se ven en la cara, nunca en el corazón» - в своем последнем шедевре перед отъездом с Кубы, Diós сабэ ). [48]

До выступления Д'Леона многие кубинские музыканты отвергали движение сальсы, считая его плохой имитацией кубинской музыки. Некоторые люди говорят, что выступление Д'Леона дало толчок «увлечению сальсой», которое вернуло некоторые из старых шаблонов и послужило стимулом для развития тимбы .

До рождения тимбы кубинская танцевальная музыка пережила период активных экспериментов среди нескольких групп, таких как charangas: Los Van Van , Orquesta Ritmo Oriental и Orquesta Revé; коньюнтос: Адальберто Альварес- и-Сон 14, Конджунто Румбавана и Оркеста Маравильяс де Флорида; и джаз-бэнд Иракере . [49]

Тимба был создан музыкантами Иракере, которые позже сформировали NG La Banda под руководством Хосе Луиса «Эль Тоско» Кортеса. Многие песни тимба больше связаны с популярной сальсой, чем ее кубинские предшественники в начале десятилетия. Например, в песне «La expresiva» ( NG La Banda ) используются типичные комбинации сальса-тимба / бонго. Тумбадора (конга) играют сложные вариации на тему тумбао на основе сон-монтуно, а не в стиле сонго. По этой причине некоторые кубинские музыканты того периода, такие как Manolito y su Trabuco , Orquesta Sublime и Irakere, называли этот звук конца 80-х сальса кубана., термин, который впервые включил кубинскую музыку как часть движения сальсы. [24] В середине 1990-х базирующаяся в Калифорнии компания Bembe Records выпустила компакт-диски нескольких кубинских групп в рамках своей серии сальса-кубана .

Тем не менее, этот стиль включал в себя несколько новшеств. Басовые тамба были более насыщенными и сложными, чем тамба, которые обычно можно услышать в сальсе Нью-Йорка. Некоторые гуахео были вдохновлены техникой «гармонического смещения» кубинского джазового пианиста Гонсало Рубалькаба . Любопытно, что именно на Кубе впервые начали встречаться хип-хоп и сальса. Например, многие секции разбивки в альбоме NG La Banda En la calle представляют собой комбинацию ритмов гуагуанко и хип-хопа.

В этот период кубинские музыканты больше повлияли на джаз, чем на сальсу в Соединенных Штатах. Несмотря на то, что лодочный подъемник Мариэль доставил в США сотни кубинских музыкантов, многие из них были удивлены, услышав то, что им казалось кубинской музыкой 1950-х годов. Cuban conguero Даниэль Понсе резюмировал это мнение: «Когда кубинцы прибыли в Нью-Йорк, они все сказали:« Юк! Это старая музыка ». Музыка, чувства и аранжировки [не] изменились ». [50] Тем не менее, в США было понимание современных кубинских стилей. Тито Пуэнте записал композицию Иракере "Bacalao con pan" (1980), а Рубен Блейдс сделал кавер на композицию Los Van Van "Muevete" (1985). В то время как пуэрториканские группы Batacumbele (с участием молодого Джованни Идальго) и Запероко полностью погрузились в музыку сонго под руководством Чангито .

В течение 80-х годов развивались другие варианты сальсы, такие как сальса-романтика и сальса-эротика . С лирикой, посвященной любви и романтике. Сальса-романтика восходит к Noches Calientes , альбому 1984 года певца Хосе Альберто «Эль Канарио» с продюсером Луи Рамиресом. Некоторые рассматривали сальсу-романтику как ритмично разбавленную версию жанра. Критики salsa romántica, особенно в конце 80-х - начале 90-х годов, называли это коммерциализированной, разбавленной формой латинской поп-музыки, в которой шаблонные, сентиментальные любовные баллады просто сочетались с афро-кубинскими ритмами, не оставляя места для блестящей музыкальной импровизации классической сальсы или для классической музыки. тексты сальсы, рассказывающие истории повседневной жизни или содержащие социальные и политические комментарии. Некоторые художники этих стилей включают Омара Альфанна, Палмера Эрнандеса и Хорхе Луиса Пилото.

1990-е: взрыв популярной сальсы и тимбы [ править ]

Марк Энтони выступает в Белом доме (2009)

90-е годы ознаменовались «поп-сальсой» в США и «взрывом тимбы» на Кубе.

Серджио Джордж выпустил несколько альбомов, в которых сальса сочеталась с современными стилями поп-музыки с участием таких пуэрториканских артистов, как Тито Ньевес , Ла Индия и Марк Энтони . Джордж также продюсировал японскую сальсу-группу Orquesta de la Luz . Бренда К. Старр , Son By Four , Виктор Мануэль и кубинско-американская певица Глория Эстефан пользовались перекрестным успехом на англо-американском поп-рынке с их хитами с латинскими мотивами, обычно исполняемыми на английском языке. [51]Чаще всего клаве не уделялось большого внимания при сочинении или аранжировке этих хитов. Серджио Джордж открыто заявляет о своем отношении к клаве и не извиняется: «Несмотря на то, что клаве считается, это не всегда самое важное в моей музыке. Прежде всего я думаю, что это конкурентоспособность. Если песня попадет в цель, вот что имеет значение. Когда Я перестал пытаться произвести впечатление на музыкантов и начал знакомиться с тем, что слушают люди на улице, я начал писать хиты. Некоторые песни, особенно английские, родом из США, иногда невозможно поместить в клаве ». [52] Однако, как указывает Уошберн, недостаток осведомленности о клаве не всегда оправдывает себя:

Марк Энтони - продукт новаторского подхода Джорджа. Как новичок в латиноамериканской музыке, он был продвинут на позицию лидера группы, не зная, как устроена музыка. Один разоблачающий момент произошел во время выступления в 1994 году, сразу после того, как он начал свою сальсовую карьеру. Во время фортепианного соло он подошел к тимбалам, взял палку и попытался сыграть клаве на клаве вместе с группой. Стало очевидно, что он понятия не имел, где разместить ритм. Вскоре после этого во время радиоинтервью в Сан-Хуане, Пуэрто-Рико, он воскликнул, что его коммерческий успех доказал, что вам не нужно знать о клаве, чтобы сделать его в латиноамериканской музыке. Этот комментарий вызвал бурю негодования как в Пуэрто-Рико, так и в Нью-Йорке. Получив негативные отзывы в прессе, Энтони воздержался от публичного обсуждения этой темы.и он не пытался играть на клаве на сцене, пока не получил несколько частных уроков.[53]

На Кубе то, что стало известно как «взрыв тимбы», началось с дебютного альбома La Charanga Habanera , Me Sube La Fiebre в 1992 году. Как и NG La Banda, Charanga Habanera использовал несколько новых техник, таких как переключение передач и привязка к песням. tumbaos, но их музыкальный стиль кардинально отличался, и он продолжал меняться и развиваться с каждым альбомом. Чаранга Хабанера пережил три различных периода стиля в 90-х годах, представленных тремя альбомами [54] Манолина «El Médico de la salsa» , автора песен-любителей, обнаруженного и названного Эль Тоско ( NG La Banda).) в медицинской школе был еще одной суперзвездой того периода. В творческую команду Манолина входило несколько аранжировщиков, в том числе Луис Бу и Чака Наполес. Каким бы влиятельным ни был Манолин с чисто музыкальной точки зрения, его харизма, популярность и беспрецедентная доходность оказали еще более сильное воздействие, вызвав волнение среди музыкантов, невиданное с 1950-х годов. Реджи Джексон назвал Манолина «соломинкой, которая мешает пить». - Мур (2010: т. 5: 18) [55]

Термин « сальса кубана», который едва прижился, снова вышел из моды и был заменен термином «тимба» . Некоторые из других важных групп тимба включают Azúcar Negra, Manolín "El Médico de la salsa" , Havana d'Primera, Klimax, Paulito FG , Salsa Mayor, Tiempo Libre, Pachito Alonso y sus Kini Kini, Bamboleo , Los Dan Den, Alain. Перес, Иссак Дельгадо , Тирсо Дуарте, Климакс, Манолито- и-су-Трабуко , Пауло Ф.Г. и Пупи-и-Лос-ке, Сын Сын.

Кубинские музыканты тимба и нью-йоркские музыканты сальсы на протяжении многих лет вели позитивный и творческий обмен, но эти два жанра оставались в некоторой степени разделенными, обращаясь к разной аудитории. Тем не менее, в 2000 году Los Van Van были удостоены первой в истории премии Грэмми за лучший альбом сальсы .

В Колумбии сальса оставалась популярным музыкальным стилем, в котором выступали такие популярные группы, как Sonora Carruseles , Carlos Vives , Orquesta Guayacan, Grupo Niche , Kike Santander и Julian Collazos. Город Кали стал известен как «столица сальсы» Колумбии. [56] В Венесуэле Кабиджаз играл уникальную современную смесь тимба-подобной сальсы с сильным джазовым влиянием.

2010-е: Хиты Timba-fusion [ править ]

В конце 00-х и 10-х годах некоторые тимба- группы создали новые гибриды сальсы, тимбы, хип-хопа и реггатона (например, Charanga Habanera - Gozando en la Habana и Pupy y Los que Son, Son - Loco con una moto ). [57] [58] Несколько лет спустя кубинская реггетон-группа Gente de Zona и Марк Энтони выпустили международный мега-хит тимба-реггетон La Gozadera, набравший более миллиарда просмотров на YouTube .

Стиль, известный как Кубатон , также был популярен в этот период, в основном был основан на реггетоне с некоторыми намёками на сальсу / тимба.

Африканская сальса [ править ]

Оркестр Баобаб

Кубинская музыка была популярна в Африке к югу от Сахары с середины двадцатого века. Для африканцев кубинская популярная музыка, основанная на клаве, казалась одновременно знакомой и экзотической. [59] Энциклопедия Африки v. 1 . состояния:

Начиная с 1940-х годов афро-кубинские [дочерние] группы, такие как Septeto Habanero и Trio Matamoros, приобрели широкую популярность в регионе Конго в результате трансляции Radio Congo Belge, мощной радиостанции, базирующейся в Леопольдвиле (ныне Киншаса, Демократическая Республика Конго). Распространение музыкальных клубов, студий звукозаписи и выступления кубинских групп на концертах в Леопольдвиле стимулировали развитие кубинской музыкальной тенденции в конце 1940-х и 1950-х годах. [60]

Конголезские группы начали исполнять кубинские каверы и фонетически исполнять тексты песен. Вскоре они стали создавать свои собственные оригинальные кубинские композиции с текстами на французском или лингала, лингва-франка в западном регионе Конго. Конголезцы назвали эту новую музыку румбой , хотя на самом деле она была основана на сыне. Африканцы адаптировали гуахо к электрогитарам и придали им свой региональный колорит. Музыка, основанная на гитаре, постепенно распространилась из Конго, все больше приобретая местные особенности. Этот процесс в конечном итоге привел к созданию нескольких различных региональных жанров, таких как суку . [61]

Кубинская популярная музыка сыграла важную роль в развитии многих современных жанров африканской популярной музыки. Джон Сторм Робертс заявляет: «Связь с Кубой, но все чаще и сальса в Нью-Йорке, оказала основное и устойчивое влияние - более глубокое, чем предыдущее подражание или преходящая мода. Связь с Кубой началась очень рано и должна была продолжаться до конца. не менее двадцати лет, постепенно поглощаясь и реафриканизируясь ". [62] Переделка афро-кубинских ритмических паттернов африканцами завершает цикл ритмов.

Переделка гармонических паттернов обнаруживает поразительную разницу в восприятии. Гармоническая последовательность I IV V IV, столь распространенная в кубинской музыке, слышна в поп-музыке на всем африканском континенте благодаря влиянию кубинской музыки. Эти аккорды движутся в соответствии с основными принципами западной теории музыки. Однако, как указывает Герхард Кубик, исполнители африканской популярной музыки не обязательно воспринимают эти прогрессии одинаково: «Гармонический цикл CFGF [I-IV-V-IV], распространенный в популярной музыке Конго / Заира, просто не может быть определен. как прогрессия от тоники к субдоминанте, доминанте и обратно к субдоминанте (на чем она заканчивается), потому что в оценке исполнителя они имеют равный статус, а не в каком-либо иерархическом порядке, как в западной музыке ». [63]

Самая большая волна кубинской музыки, поразившая Африку, была в форме сальсы. В 1974 году Fania All Stars выступили в Заире (известном сегодня как Демократическая Республика Конго ), Африка, на 80-тысячном стадионе Stadu du Hai в Киншасе. Это было снято на пленку и выпущено как Live In Africa ( Безумие сальсы в Великобритании). Появление заира произошло на музыкальном фестивале, приуроченном к поединку за титул чемпиона мира Мухаммеда Али и Джорджа Формана . К этому времени уже сложились местные жанры. Несмотря на это, сальса прижилась во многих африканских странах, особенно в Сенегамбии и Мали. Кубинская музыка была фаворитом ночных клубов Сенегала в 1950-1960-х годах.[64] Сенегальская группа Orchestra Baobab играет в основном стиле сальсы с конгами и тимбалами, но с добавлением инструментов и текстов волофа и мандинка.

Согласно Лизе Ваксер, «африканская сальса указывает не столько на возвращение сальсы на африканскую землю (Steward 1999: 157), сколько на сложный процесс культурного присвоения между двумя регионами так называемого третьего мира». [65] С середины 1990-х годов африканские артисты также были очень активны в супергруппе Africando , где африканские и нью-йоркские музыканты смешиваются с ведущими африканскими певцами, такими как Бамбино Диабате, Рикардо Лемво , Исмаэль Ло и Салиф Кейта . Сегодня африканские артисты по-прежнему часто записывают мелодию сальсы и добавляют к ней свой особый региональный оттенок.

Тексты [ править ]

Тексты сальсы варьируются от простых танцевальных номеров и сентиментальных романтических песен до рискованных и политически радикальных сюжетов. Музыка автор Изабель Леймари отмечает , что сальса исполнители часто включают machoistic браваду ( guapería ) в своих текстах, в манере , напоминающей калипсо и самба , тема она приписывает исполнителей скромного происхождения "и последующей необходимостью компенсировать их происхождение. Леймари утверждает, что сальса «по сути своей мужественна, является подтверждением гордости и самобытности человека». Как продолжение мачо-позиции сальсы, мужественные насмешки и вызовы ( десафио ) также являются традиционной частью сальсы. [66]

Тексты сальсы часто цитируются из традиционных кубинских звуков и румбы. Иногда встречаются упоминания афро-кубинских религий, таких как сантерия , даже художниками, которые сами не исповедуют эту веру. [67] Лирика сальсы также демонстрирует влияние Пуэрто-Рико. Гектор ЛаВо, который пел с Вилли Колоном почти десять лет, использовал типичную пуэрториканскую фразировку в своем пении. [68] Сейчас нередко можно услышать в сальсе декламационное восклицание пуэрториканцев «ле-ло-лай». [69] Политически и социально активные композиторы долгое время были важной частью сальсы, и некоторые из их произведений, такие как «La libertad - lógico» Эдди Палмьери, стали латинскими и особенно пуэрториканскими гимнами.Певец из Панамы Рубен Блейдсв частности, хорошо известен своей социально сознательной и острой сальсой лирикой обо всем, от империализма до разоружения и защиты окружающей среды , которая нашла отклик у публики по всей Латинской Америке. [70] Многие песни сальсы содержат националистическую тему, основанную на чувстве гордости за черную латиноамериканскую идентичность, и могут быть на испанском, английском или на смеси двух, называемой спанглиш . [66]

Фильмы [ править ]

  • 1979 - Сальса: латинская музыка в городах . Режиссер Джереми Марр.
  • 1988 - Сальса . Бывший участник Menudo Роби Драко Роза играет подростка, который хочет выиграть танцевальный конкурс. Также появляются Селия Крус , Уилкинс и Тито Пуэнте .
  • 2007 - Эль Кантанте . Эль Кантанте - биографический фильм, в котором снимаются певцы Марк Энтони и Дженнифер Лопес. Фильм основан на жизни покойного певца сальсы Эктора Лаво, которого играет Энтони.
  • 2014 - Секс, любовь и сальса . Режиссер Адриан Манзано. Хореограф: Джули Таттлби. Легендарная танцовщица сальсы Джули Таттлби также фигурирует в нескольких сценах.

См. Также [ править ]

  • Премия Latin Grammy за лучший альбом сальсы
  • Сальса (танец)
  • Сын Кубано
  • Тимба
  • Twoubadou
  • Бомба
  • Plena
  • Музыка США

Ссылки [ править ]

Заметки
  1. ^ Б с Waxer 2002, стр. 91-94
  2. ↑ Джерард, 1989, стр. 8–9.
  3. ↑ Салазар, Макс (26 января 1985 г.). «Сальса теряет популярность из-за баллад на городских волнах» . Рекламный щит . 97 (4): 58. ISSN  0006-2510 .
  4. ^ Салазар, Макс (2001). Владимир Богданов; Крис Вудстра; Стивен Томас Эрлевин (ред.). All Music Guide: World Music (4-е изд.). Хэл Леонард Корпорейшн. п. 884. ISBN 978-0-87930-627-4.
  5. ^ Catapano 2011. «Хотя большое количество нью-йоркских звезд и сторонников в 1970-х были кубинцами и пуэрториканцами, основные музыкальные элементы сальсы были заимствованы в основном с Кубы».
  6. Перейти ↑ Morales 2003, p. 33. Моралес пишет, что «в то время как многие афро-кубинские музыкальные пуристы продолжают утверждать, что сальса - это всего лишь вариация музыкального наследия Кубы, гибридный опыт, который музыка пережила в Нью-Йорке с 1920-х годов, на объединенные влияния многих различных ветвей латинского языка. Американские традиции, а затем и джаз, R&B и даже рок ». Заявление Моралеса подтверждается анализом Унтербергера и Стюарда.
  7. ^ Молеон 1993, стр. 215. Маулеон систематизирует этот подход с примерами аранжировок бомбы, плену и меренге для ансамбля сальсы. При адаптации этих некубинских ритмов к сальсе их обычно изменяют, чтобы они соответствовали кубинскому шаблону. Например, таблица меренге Маулеона включает клаву, которая играет важную роль в кубинской популярной музыке, хотя и не является компонентом традиционного доминиканского ритма.
  8. ↑ Джерард, 1989, стр. 8–9. «Из джаза произошел гармонический словарь, основанный на расширенных гармониях измененных и неизмененных девятых, одиннадцатых и тринадцатых, а также на квартальной гармонии - аккордах, построенных на четвертых. Эти гармонические приемы вошли в сальсу в фортепианных стилях Эдди Пальмиери и пуэрториканца Папо Лукка. Они взяли бы традиционные фортепианные фигуры, основанные на простой гармонии с преобладанием тоники, и разработали бы их с современными гармониями. Эти современные гармонии теперь являются основным продуктом аранжировщиков сальсы, таких как Марти Шеллер и Оскар Эрнандес ».
  9. ^ "Происхождение музыки сальсы" . Pimsleur.com.
  10. ^ Боггс 1992, стр. 187-193
  11. Перейти ↑ Hutchinson 2004, p. 116. Хатчинсон говорит, что музыка сальсы и танец «оба произошли от кубинских ритмов, которые были привезены в Нью-Йорк и приняты, адаптированы, переформулированы и созданы живущими там пуэрториканцами».
  12. ^ Унтербергер, стр. 50
  13. ^ Салазар 1991; Ваксер 2002, стр. 6; Моралес 2003, стр. 56–59. Моралес датирует песню 1932 годом.
  14. ^ a b Моралес 2003, стр. 56
  15. ^ Мануэль 1990, «сальса для латиноамериканцев, как« душа »для черных; сальса - буквально« острый соус »»
  16. Перейти ↑ Boggs 1992, p. 190
  17. Перейти ↑ Boggs 1992, p. 192. Иззи Санабриа: «В Санто-Доминго ... мне сказали, что они не признают доминиканского художника, сделавшего это в Нью-Йорке, если только фотография и что-то написанное на этом художнике не появляется на латыни Нью-Йорка . Я сказал:« но почему?' И что он сказал: «Потому что мы считаем Латинский Нью-Йорк североамериканским изданием». Вы понимаете, что я имею в виду? Другими словами, это американское издание. Оно было на английском. Итак, поскольку оно было на английском, потому что оно было из Америки, оно законно. В каком-то смысле это оказало большое влияние на Латинский Нью-Йорк . "
  18. ^ a b Иззи Санабриа 2005
  19. ^ Стюард 2000, стр. 488. Селия Крус сказала: «Сальса - это кубинская музыка с другим названием. Это мамбо, чачача, румба, сын ... все кубинские ритмы под одним названием».
  20. Перейти ↑ Fuentes 2003, p. 59
  21. ^ a b Боггс 1992, стр. 189
  22. ↑ В 1983 году Мачито получил премию Грэмми в категории «Лучшая латинская запись» за Мачито и его Salsa Big Band '82 Timeless CD 168.
  23. ↑ Иззи Санабриа, 2005. «Годы спустя [Тито] Пуэнте сказал мне:« Иззи, ты помнишь, как сильно я ненавидел и сопротивлялся термину сальса? »Что ж, мне пришлось принять его, потому что где бы я ни путешествовал, я нахожу свои записи в категории сальсы ».
  24. ^ а б Маулеон 1999, стр. 80
  25. ^ Бобби Санабрия 2008 латиноамериканский джаз .
  26. ^ Бобби Санабриа 1998 Latinjazz .
  27. ^ "Лили Мартинес и ла импровизация" . Проверено 15 апреля 2021 года . CS1 maint: обескураженный параметр ( ссылка )
  28. ^ Диаса Айала, Cristóbal: Музика Cubana, дель Areyto ла Nueva Trova, Ediciones Универсальный, Майами Флорида, 1993. стр. 194.
  29. ^ Моралес, Эд (2003). Латинский бит: ритмы и корни латинской музыки от босса-новы до сальсы и не только . Da Capo Press. С.  41 . ISBN 978-0306810183.
  30. ^ a b Стюард, Сью 1999. Сальса: музыкальное сердцебиение Латинской Америки . Темза и Гудзон, Лондон. п. 60
  31. Перейти ↑ Boggs 1991 p. 247.
  32. Перейти ↑ Boggs 1991 p. 246. Цитата Тито Пуэнте.
  33. ^ Кинтана, Хосе Луис "Changuito". История Сонго. Видео Warner Brothers VHS (1996). Кинтана, Хосе Луис «Changuito» (1998) Changuito: подход мастера к Тимбалесу . ISBN компании Alfred Publishing 978-0-7692-1435-1 . 
  34. ^ Мур, Кевин (2011). « « Корни Тимбы, часть II »; Хуан Формелл и Лос Ван Ван. " " . Timba.com . Архивировано из оригинала на 2011-04-08 . Проверено 14 апреля 2012 .
  35. ↑ Лапидус, Бен (2008) Истоки кубинской музыки и танца; Changüí p. 114-116. Ланхэм, Массачусетс: Scarecrow Press. ISBN 978-0-8108-6204-3 
  36. Перейти ↑ Washburne 2008, p. 105
  37. ↑ Стюард, 2000, стр. 488–489.
  38. ^ Pareles, Джон (14 декабря 1992). "Review / Pop; Королева латинской музыки берет его с вершины" . Проверено 27 января 2014 года.
  39. ^ "Обувь Селии Круз" . Национальный музей американской истории, Смитсоновский институт . Проверено 9 июня 2008 .
  40. ^ "Жизнь и музыка Селии Крус" . Смитсоновский институт . Проверено 21 октября 2013 года .
  41. Перейти ↑ Manuel 1990, p. 48
  42. ^ Джерард 1989, стр. 7. Популярность пуэрториканской типики достигла пика в Нью-Йорке в 1957 году, более чем за десять лет до появления сальсы. «Парадоксально, что в музыке, в которой доминируют нуйориканские и пуэрториканские музыканты, использование народной музыки Пуэрто-Рико никогда не было очень популярным. По словам Фрэнки Малабе,« в живом исполнении ... вы редко что-то получите. бомбы и пленки ».
  43. ^ Фуэнтес, Леонардо (2003). Лица сальсы: разговорная история музыки . Смитсоновские книги. ISBN 978-1588340801.
  44. Перейти ↑ Washburne 2008, p. 40. Уошберн.
  45. Перейти ↑ Boggs 1992 p. 290. Цитата Энди Гонсалеса.
  46. Перейти ↑ Steward 2000, pp. 379, 502
  47. Перейти ↑ Washburne, 2008 p. 182-183.
  48. ^ Мур, Кевин 2011 стр. 73. Beyond Salsa Piano v. 11. Сезар "Pupy" Педросо: Музыка Лос Ван Ван, Часть 2 . Санта-Крус, Калифорния: Moore Music / Timba.com. ISBN 1460965426 
  49. ^ "Корни тимбы" . Проверено 16 апреля 2021 года . CS1 maint: обескураженный параметр ( ссылка )
  50. ^ Джерард 1989 стр. 6. Цитата Дэниела Понсе
  51. ^ Steward 2000, стр. 488-499
  52. Перейти ↑ Washburne, 2008 p. 191. Цитата Серджио Джорджа.
  53. Перейти ↑ Washburne, 2008 p. 192
  54. ↑ Мур (2010: т. 5:16).
  55. ↑ Мур (2010: т. 5: 18).
  56. ^ Стюард 2000, стр. 504
  57. ↑ Салливан, Эл (16 октября 2016 г.). «Работник мусоровоза борется за латинскую Грэмми: местный кубинский изгнанник исполняет мечту музыканта». Архивировано 22 марта 2018 года в Wayback Machine . Репортер Гудзона .
  58. ^ Ван Boeckel, Rik (19 сентября 2006). «Reggaeton a lo Cubano: от Кубы до остального мира». Архивировано 22 марта 2018 года в Wayback Machine . 'LA'Ritmo.com: журнал Latin American Rhythm Magazine. Проверено 21 марта 2018 года.
  59. ^ Нигерийский музыкант Segun Bucknor: «латиноамериканская музыка и наша музыка практически такой же» -quoted Коллинза 1992 р. 62
  60. ^ Энциклопедия Африки v. 1 . 2010 г. 407.
  61. ^ Робертс, Джон Сторм. Афро-кубинец возвращается домой: рождение и рост музыки Конго . Кассета с оригинальной музыкой (1986).
  62. ^ Робертс 1986. 20: 50. Афро-кубинец возвращается домой: рождение и рост музыки Конго .
  63. ^ Kubik 1999 р. 105.
  64. ^ Стэплтон 1990 116-117.
  65. ^ Waxer 2002 р. 12.
  66. ^ a b Леймари, стр. 268-269
  67. ^ Стюард, стр. 495-496 Стюард упоминает Селию Круз как не приверженную Сантерии, но которая ссылается на богиню Йемайя в своих выступлениях.
  68. ^ Джерард 1989 стр. 7
  69. ^ Мануэль, Карибские течения , стр. 74
  70. ↑ Мануэль, Карибские течения , стр. 80
Библиография
  • Апарисио, Фрэнсис Р. (1998). Прослушивание сальсы: пол, латинская популярная музыка и культуры Пуэрто-Рико . Ганновер, Нью-Гэмпшир: издательство Уэслианского университета. ISBN 978-0-8195-6308-8.
  • Агаву, Кофи, 2006. «Структурный анализ или культурный анализ? Сравнение взглядов на« стандартный образец »западноафриканского ритма», журнал Американского музыковедческого общества, т. 59, н. 1.
  • Амира, Джон и Корнелиус 1992. Музыка Сантерии; Традиционные ритмы барабанов баты. Темпе, Аризона: Белые скалы. ISBN 0-941677-24-9 
  • Боггс, Вернон В., изд. (1991). Сальсиология: афро-кубинская музыка и эволюция сальсы в Нью-Йорке . Вестпорт, Коннектикут: Greenwood Press.
  • Катапано, Питер. «Смесь латинских звуков» . Говорящая музыка. Нью-Йорк Таймс . Проверено 12 августа 2011 года .
  • Centro de Investigación de la Música Cubana 1997. Инструменты народной фольклорической музыки Кубы v. 1, v. 2. Гавана: CIDMUC
  • Джерард, Чарли (1989). Сальса! Ритм латинской музыки . Краун-Пойнт, Индиана: Белые скалы.
  • Коллинз, Джон 1992. Западноафриканские поп-корни . Филадельфия: издательство Temple University Press.
  • Grenet, Emilio 1939. tr. Р. Филлипс. Популярная кубинская музыка . Нью-Йорк: Борн.
  • Хартиган, Royal 1995. Западноафриканские ритмы для ударной установки , изд. Дэн Тресс. Ван Найс, Калифорния: Альфред Паблишинг.
  • Хатчинсон, Сидней (2004). "Мамбо 2: Рождение новой формы танца в Нью-Йорке" (PDF) . Centro Journal . 16 (2): 109–137 . Проверено 12 августа 2011 года .
  • Джонс, AM 1959. Исследования в области африканской музыки . Лондон: Издательство Оксфордского университета. Издание 1978 года: ISBN 0-19-713512-9 
  • Джонс, Алан; Кантонен, Юсси (1999). Субботняя ночь навсегда: История дискотеки . Книги а капелла. ISBN 978-1-55652-411-0.
  • Кубик, Герхард 1999. Африка и блюз . Джексон, Мичиган: Университетское издательство Миссисипи. ISBN 1-57806-145-8 . 
  • Леймари, Изабель (1979). "Латинский джаз, лучшее из обоих миров". Новости Jazz Spotlite . Нью-Йорк.
  • Леймари, Изабель (1985). «Сальса и латинский джаз». В Quill (ред.). Горячие соусы: латиноамериканская и карибская поп . Нью-Йорк. С. 94–115. ISBN 978-0-688-02193-1.
  • Леймари, Изабель (1993). Сальса и латинский джаз . Париж: PUF. ISBN 978-2130453178.
  • Леймари, Изабель (1995). Du tango au reggae: Musique noires d'Amerique latine et des Caraïbes . Париж: Фламмарион. ISBN 978-2082108133.
  • Леймари, Изабель (1997). "Du boogaloo à la salsa". В Gallimard (ред.). Судно-американская музыка: ритмы и танцы континента . Париж. С. 82–85. ISBN 978-2-07-053391-6.
  • Леймари, Изабель (1998). «Ла сальса». В Ediciones Akal (ред.). Músicas del Caribe . Мадрид. С. 107–108. ISBN 978-84-460-0894-1.
  • Леймари, Изабель (1998). "Du tango à la salsa: le bal sous impact latino-américaine". В Cité de la Musique (ред.). Histoires de bal . Париж. С. 115–122. ISBN 978-2-906460-69-0.
  • Леймари, Изабель (2000). «Ла сальса». В редакциях Autrement (ред.). Латинские танцы . Париж. С. 113–123. ISBN 978-2-7467-0118-2.
  • Леймари, Изабель (2002). Кубинский огонь: история сальсы и латинского джаза . Нью-Йорк: Континуум. ISBN 978-0826455864.
  • Маулеон, Ребека (1993). Сальса: Путеводитель для фортепиано и ансамбля . Петалума, Калифорния: Шер Музыка.
  • Маулеон, Ребека (2005). 101 Montunos . Петалума, Калифорния: Шер Музыка. ISBN 978-1-883217-07-5.
  • Мануэль, Питер (1990). Популярная музыка незападного мира: вводный обзор . Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-506334-9.
  • Мануэль, Питер (1995). Карибские течения: карибская музыка от румбы до регги . Филадельфия: издательство Temple University Press. ISBN 978-1-56639-338-6.
  • Мануэль, Питер (2006). Карибские течения: Карибская музыка от румбы до регги (2-е изд.). Филадельфия: издательство Temple University Press. ISBN 978-1-59213-463-2.
  • Моралес, Эд (2003). Латинский бит . Da Capo Press. ISBN 978-0-306-81018-3.
  • Мур, Кевин 2010. Помимо фортепиано сальсы; Кубинская революция Тимба. v. 1 Истоки фортепьяно Тумбао . Санта-Крус, Калифорния: Moore Music / Timba.com. ISBN 978-1-4392-6584-0 . 
  • Мур, Кевин 2010. Помимо фортепиано сальсы; Кубинская революция Тимба. т. 3 Кубинское фортепьяно Тумбао (1960–1979) . Санта-Крус, Калифорния: Moore Music / Timba.com. ISBN 145054553X 
  • Мур, Кевин 2011 стр. 73. Beyond Salsa Piano v. 11. Сезар "Pupy" Педросо: Музыка Лос-Ван Ван, Часть 2. Санта-Крус, Калифорния: Мур Музыка / Timba.com. ISBN 1460965426 
  • Мур, Кевин 2011. Понимание изменений клэйва и клэйва . Санта-Крус, Калифорния: Moore Music / Timba.com. ISBN 1466462302 
  • Перес, Алиан 2001. Интервью. Timba.com . https://web.archive.org/web/20160304193521/http://www.timba.com/musician_pages/3
  • Пеньялоса, Дэвид 2010. Матрица клэйва; Афро-кубинский ритм: его принципы и африканское происхождение . Редвей, Калифорния: ISBN Bembe Inc. 1-886502-80-3 
  • Робертс, Джон Сторм. Афро-кубинец возвращается домой: рождение и рост музыки Конго . Кассета с оригинальной музыкой (1986).
  • Робертс, Джон Сторм (1972). Черная музыка двух миров . Нью-Йорк: Praeger.
  • Рондон, Сезар Мигель (1980). El libro de la salsa: crónica de la música del Caribe urbano (на испанском языке). Каракас: от редакции Arte.
  • Салазар, Макс (ноябрь 1991 г.). «Что это называется сальса?». Журнал Latin Beat . Проверено 4 апреля 2012 года .
  • Санабрия, Бобби 1986. "Сонго", журнал Modern Drummer . Апрель р. 76.
  • Санабрия, Бобби, 2008. Публикация на латино-джазовой дискуссии. http://launch.groups.yahoo.com/group/latinjazz/
  • Санабрия, Иззи (2005). «Что такое сальса? Где и как она началась?» . Журнал "Сальса" . Архивировано из оригинала на 2012-04-26 . Проверено 4 апреля 2012 года .
  • Сантос, Джон 1986. "The Clave: краеугольный камень кубинской музыки" Modern Drummer Magazine с. 32 сен.
  • Стэплтон, Крис и Крис, май 1990 года. Африканский рок: поп-музыка континента . Нью-Йорк: Даттон.
  • Стюард, Сью (2000). «Сальса: кубинцы, нуйориканцы и Global Sound». В Бротоне, Саймон; Эллингем, Марк; МакКонначи, Джеймс; Дуэйн, Орла (ред.). Мировая музыка: Латинская и Северная Америка, Карибский бассейн, Индия, Азия и Тихоокеанский регион . 2 . Лондон: грубые гиды. С. 488–506. ISBN 978-1-85828-636-5.
  • Унтербергер, Ричи (1999). Музыка США . Грубый гид. ISBN 978-1-85828-421-7.
  • Уошберн, Кристофер (2008). Звучащая сальса: исполнение латиноамериканской музыки в Нью-Йорке . Издательство Темплского университета. ISBN 978-1-59213-315-4.
  • Ваксер, Лиз А. (2002). Город музыкальной памяти: сальса, музыкальные треки и популярная культура в Кали, Колумбия . Мидлтаун, Коннектикут: издательство Уэслианского университета. ISBN 978-0-8195-6442-9.
  • Waxer, Lise 2002. Ситуация сальсы: глобальные рынки и местные значения в латинской популярной музыке . Рутледж. ISBN 0815340206 

Дальнейшее чтение [ править ]

  • Артеага, Хосе (1990). La Salsa (на испанском языке) (2-е изд.). Богота: Intermedio Editores.
  • Баез, Хуан Карлос (1989). El vínculo es la salsa (на испанском языке). Каракас: Фонд Эдиториал Тропикос.
  • Брилл, Марк. Музыка Латинской Америки и Карибского бассейна, 2-е издание, 2018 г. ISBN Тейлора и Фрэнсиса 1138053562 
  • Гарсия, Дэвид Ф. (2006). Арсенио Родригес и транснациональные потоки латинской популярной музыки . Филадельфия: издательство Temple University Press. ISBN 978-1-59213-386-4.
  • Кент, Мэри (2005). Разговоры о сальсе !: Музыкальное наследие раскрыто . Цифровой домен. ISBN 978-0-9764990-0-8.
  • Лоза, Стивен (1999). Тито Пуэнте и создание латинской музыки . Урбана: Университет Иллинойса Press.
  • Мануэль, Питер, изд. (1991). Очерки кубинской музыки: перспективы Северной Америки и Кубы . Лэнхэм, Мэриленд: Университетское издательство Америки.
  • Марре, Джереми; Ханна Чарльтон (1985). Beats of the Heart: Популярная музыка мира . Нью-Йорк: Пантеон.
  • Робертс, Джон Сторм (1979). Латинский оттенок: влияние латиноамериканской музыки на Соединенные Штаты . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета.
  • Рондон, Сезар Мигель, Книга сальсы: хроника городской музыки от Карибского моря до Нью-Йорка , переведенная Фрэнсис Р. Апарисио с Джеки Уайт, Университет Северной Каролины, 2008. ISBN 978-0-8078-5859- 2 
  • Салазар, Макс (март 2000). "Габриэль Оллер: Aguinaldos de Salsa" . Журнал Latin Beat (на испанском языке). Архивировано из оригинала на 2005-03-31.
  • Сантана, Серджио (1992). ¿Que es la salsa? Buscando la melodía (на испанском языке). Медельин: Ediciones Salsa y Cultura.
  • Уошберн, Кристофер (осень 1995 г.). Clave: африканские корни сальсы . Калинда !, информационный бюллетень Центра исследований черной музыки.
  • Waxer, Lise, ed. (2002). Расположение сальсы: глобальные рынки и местные значения в латинской популярной музыке . Нью-Йорк: Рутледж. ISBN 978-0-8153-4019-5.
  • Джерард, Чарли (1998). Сальса! Ритм латинской музыки . Аризона: White Cliffs Media. ISBN 0-941677-35-4.

Внешние ссылки [ править ]

  • Latin Music USA , документальный фильм Public Broadcasting Service (PBS), октябрь 2009 г.