Техно

Техно является жанром из электронной танцевальной музыки ^[2] (EDM) , который главным образом характеризуется повторяющимися четыре на пол такте ^[3] , который , как правило , производится для использования в непрерывном наборе DJ . Центральный ритм часто соответствует общему времени (4/4), а темп обычно колеблется от 120 до 150 ударов в минуту (уд / мин). Артисты могут использовать электронные инструменты, такие как драм-машины , секвенсоры и синтезаторы , а такжецифровые аудио рабочие станции . Драм-машины 1980-х годов, такие как Roland TR-808 и TR-909 , высоко ценятся, и популярны программные эмуляции таких ретро- инструментов.

Использование термина «техно» для обозначения типа электронной музыки возникло в Германии в начале 1980-х годов. В 1988 году после выхода в Великобритании сборника Techno! Новый танцевальный звук Детройта , термин стал ассоциироваться с формой электронной танцевальной музыки, производимой в Детройте. ^{[4] [5]} Детройтское техно возникло в результате слияния синти- попа таких артистов, как Kraftwerk , Giorgio Moroder и Yellow Magic Orchestra, с афроамериканскими стилями, такими как хаус , электро и фанк . ^[6]К этому следует добавить влияние футуристических и научно-фантастических тем ^[7], имеющих отношение к жизни в американском позднем капиталистическом обществе, с книгой Элвина Тоффлера « Третья волна» в качестве примечательной точки отсчета. ^{[8] [9]} Музыка, созданная в середине и конце 1980-х годов Хуаном Аткинсом , Дерриком Мэем и Кевином Сондерсоном (вместе известными как Belleville Three ), вместе с Эдди Фаулксом , Блейком Бакстером , Джеймсом Пеннингтоном и другими, рассматривается как первая волнатехно из Детройта. ^[10]

После успеха хаус-музыки в ряде европейских стран популярность техно возросла в Великобритании, Германии, Бельгии и Нидерландах. ^[11] В Европе быстро развивались региональные варианты, и к началу 1990-х были развиты такие поджанры техно, как эйсид , хардкор , эмбиент и даб-техно . Музыкальные журналисты и любители техно обычно избирательно используют этот термин; Таким образом, можно провести четкое различие между иногда связанными, но часто качественно разными стилями, такими как tech house и trance . ^{[12] [13] [14] [15]}

Детройтское техно [ править ]

Внешнее видео
High Tech Soul - The Creation of Techno Music (документальный фильм), видео на YouTube
Универсальное техно (1996) (документальный), видео на YouTube

Исследуя происхождение детройтского техно, писатель Кодво Эшун утверждает, что « Kraftwerk для техно - то же самое, что Мадди Уотерс для Rolling Stones : подлинность, происхождение, настоящее». ^[16] Хуан Аткинс признал, что с самого начала испытывал энтузиазм по поводу Kraftwerk и Джорджио Мородера , особенно работы Мородера с Донной Саммер и собственного альбома продюсера E = MC ² . Аткинс также упоминает, что «около 1980 года у меня была кассета только с Kraftwerk, Telex , Devo , Джорджио Мородером и Гэри Нуманом., и я бы катался на своей машине, играя на ней ». ^[17] Аткинс также утверждал, что не знал о музыке Kraftwerk до своего сотрудничества с Ричардом« 3070 »Дэвисом в роли Cybotron , то есть через два года после того, как он впервые начал экспериментировать. с электронными инструментами. ^[18] Что касается его первоначального впечатления от Kraftwerk, Аткинс отмечает, что они были «чистыми и точными» по сравнению со «странными звуками НЛО», присутствующими в его, казалось бы, «психоделической» музыке. ^[19]

Деррик Мэй определил влияние Kraftwerk и другой европейской синтезаторной музыки, сказав, что «это было просто классно и чисто, и для нас это было красиво, как космос. Живя вокруг Детройта, было так мало красоты ... все уродливо. беспорядок в Детройте, и поэтому мы были привлечены к этой музыке. Она, вроде бы, зажгла наше воображение! ». ^[20] Мэй отметил, что считает свою музыку прямым продолжением европейской синтезаторной традиции. ^[21] Он также определил японскую синти-поп группу Yellow Magic Orchestra , в частности Рюичи Сакамото , и британскую группу Ultravox , оказавших влияние, наряду с Kraftwerk. ^[22] Песня YMO " Технополис"«(1979), дань уважения Токио как электронной Мекке, считается« интересным вкладом »в развитие детройтского техно, предвещая концепции, которые Аткинс и Дэвис позже исследовали с Cybotron. ^[23]

Кевин Сондерсон также признал влияние Европы, но он утверждает, что его больше вдохновляла идея создания музыки с помощью электронного оборудования: «Я был больше увлечен идеей, что я могу делать все это сам». ^[21]

Эти ранние детройтские техно-художники дополнительно использовали образы из научной фантастики, чтобы выразить свое видение трансформированного общества. ^[24]

Школьные дни [ править ]

До достижения известности, Аткинс, Saunderson, май, и Fowlkes общих интересов , как начинающие музыканты, «микс» ленты трейдеров и начинающий ди - джей. ^[25] Они также нашли музыкальное вдохновение в Midnight Funk Association , эклектичной пятичасовой вечерней радиопрограмме, которую DJ Charles транслировал на различных радиостанциях Детройта, включая WCHB , WGPR и WJLB-FM. " Электрификация моджо " Джонсон. ^[26] В шоу Mojo была представлена электронная музыка таких исполнителей, как Джорджио Мородер , Kraftwerk , Yellow Magic Orchestra иTangerine Dream , наряду с фанковыми звуками таких групп, как Parliament Funkadelic, и танцевальной музыкой новой волны от таких групп, как Devo и B-52's . ^[27] Аткинс отметил:

Он [Моджо] играл весь парламент и Funkadelic, который кто-либо когда-либо хотел слышать. В то время эти две группы были действительно популярны в Детройте. Фактически, они были одной из основных причин, по которым дискотека не прижилась в Детройте в 79-м. Mojo часто играл фанк, просто чтобы отличаться от всех других станций, которые перешли на дискотеки. Когда вышел «Knee Deep» ^[28] , это просто последний гвоздь в крышку гроба диско-музыки. ^[17]

Несмотря на недолгий бум дискотек в Детройте, он вдохновил многих людей заняться сведением музыки, в том числе и Хуана Аткинса. Впоследствии Аткинс научил Мэй, как микшировать записи, и в 1981 году "Magic Juan", Деррик "Mayday" вместе с тремя другими ди-джеями, одним из которых был Эдди "Flashin" Фаулкс, начали свою вечеринку под названием Deep Space. Soundworks ^{[29] [30]} (также называемый Deep Space). ^[31] В 1980 или 1981 году они встретились с Моджо и предложили записать миксы для его шоу, что они и сделали в следующем году. ^[17]

В конце 1970-х - начале 1980-х школьные клубы, такие как Brats, Charivari, Ciabattino, Comrades, Gables, Hardwear, Rafael, Rumors, Snobs и Weekends ^[32], позволили молодым промоутерам развивать и развивать местную танцевальную музыкальную сцену. По мере роста популярности местной сцены ди-джеи начали объединяться, чтобы продавать свои навыки микширования и звуковые системы клубам, которые надеялись привлечь более широкую аудиторию. Местные церковные центры деятельности, пустующие склады, офисы и аудитории YMCA были первыми местами, где развивалась музыкальная форма. ^[33]

Хуан Аткинс [ править ]

Из четырех человек, ответственных за превращение техно в самостоятельный жанр, Хуан Аткинс широко известен как «Создатель». ^[34] Роль Аткинса была также признана в 1995 году американским изданием по музыкальным технологиям Keyboard Magazine , в котором он был отмечен как один из 12 тех, кто считается в истории клавишной музыки. ^[35]

В начале 1980-х Аткинс начал записываться с музыкальным партнером Ричардом Дэвисом (а позже с третьим участником, Джоном-5) как Cybotron. Это трио выпустило ряд композиций, вдохновленных роком и электро, ^[36] наиболее успешными из которых были Clear (1983) и его более мрачное продолжение "Techno City" (1984). ^{[37] [38]}

Аткинс использовал термин техно , чтобы описать музыку Cybotron, принимая вдохновение из футурист автора Тоффлера, первоисточник для таких слов, как Cybotron и Метроплекс . Аткинс описал более ранние группы, основанные на синтезаторах, такие как Kraftwerk, как техно, хотя многие сочли бы выходы Kraftwerk и Хуана Cybotron как электро. ^[39] Аткинс рассматривал Cosmic Cars (1982) Сайботрона как уникальный, германский синтезированный фанк, но позже он услышал " Planet Rock" Африки Бамбаатаа."(1982) и считал это превосходным примером музыки, которую он представлял. Вдохновленный, он решил продолжить эксперименты и призвал Сондерсона и Мэй сделать то же самое. ^[40]

В конце концов, Аткинс начал создавать свою музыку под псевдонимом Model 500 , а в 1985 году он основал лейбл Metroplex . ^[41] В том же году произошел важный поворотный момент для сцены Детройта с выпуском « No UFO's » модели 500 , основополагающей работы, которая обычно считается первой техно-продукцией. ^{[42] [43] [44] [45] [46]} Об этом времени Аткинс сказал:

Когда я основал Metroplex примерно в феврале или марте 1985 года и выпустил «No UFO's», я думал, что просто верну на него свои деньги, но в итоге я продал от 10 000 до 15 000 копий. Я понятия не имел, что мой рекорд состоится в Чикаго. Сюда переехали родители Деррика, и он регулярно ездил между Детройтом и Чикаго. Поэтому, когда я выпустил «No UFO's», он взял копии в Чикаго и раздал их некоторым ди-джеям, и это просто произошло. ^[17]

Чикаго [ править ]

Продюсеры музыки, особенно Мэй и Сондерсон, признаются, что были очарованы клубной сценой Чикаго и, в частности, находились под влиянием хауса. ^{[47] [48]} Майский хит 1987/1989 "Strings of Life" (выпущенный под псевдонимом Rhythim Is Rhythim) считается классикой как в жанрах хаус, так и в жанрах техно. ^{[48] [49] [50]}

Хуан Аткинс также считает, что первые продюсеры эйсид-хауса , стремящиеся отделить хаус от диско , подражали звуку техно. ^[51] Аткинс также предполагает, что звук чикагского дома возник в результате того, что Фрэнки Наклз использовал драм-машину, которую он купил у Деррика Мэя. ^[52] Он утверждает:

Деррик продал чикагскому диджею Фрэнки Наклзу драм-машину TR909. Это было еще тогда, когда Powerplant был открыт в Чикаго, но до того, как чикагские диджеи начали делать записи. Все они играли в импорт из Италии; «No UFOs» была единственной независимой записью из США, которую они сыграли. Итак, Фрэнки Наклз начал использовать 909 на своих выступлениях на Powerplant. Босс только что достал их маленькую педаль для отбора проб, и кто-то взял ее с собой. Кто-то был у микрофона, и они сэмплировали это и сыграли на барабанной дорожке. Имея драм-машину и сэмплер, они могли создавать свои собственные мелодии для игры на вечеринках. Одно только привело к другому, и Чип Е использовал 909 для создания своей собственной записи, и с тех пор все эти ди-джеи в Чикаго одалживали этот 909, чтобы выпускать свои собственные записи. ^[17]

В Великобритании клуб любителей хаус-музыки неуклонно рос с 1985 года, интерес поддерживался сценами в Лондоне, Манчестере, Ноттингеме, а затем в Шеффилде и Лидсе. Среди ди-джеев, которые, как считается, были ответственны за ранний успех хауса в Великобритании, были Майк Пикеринг , Марк Мур , Колин Фавер и Грэм Парк . ^[53]

Детройтский саунд [ править ]

Ранние продюсеры, благодаря растущей доступности секвенсоров и синтезаторов, объединили эстетику европейского синти- попа с аспектами соула , фанка , диско и электро , вытеснив электронную танцевальную музыку на неизведанную территорию. Они сознательно отвергли наследие Motown и традиционные формулы R&B и соула и вместо этого занялись технологическими экспериментами. ^{[54] [55] [56] [57]}

В течение последних 5 лет подполье Детройта экспериментировало с технологиями, расширяя их, а не просто используя. Поскольку цена секвенсоров и синтезаторов упала, эксперименты стали более интенсивными. По сути, мы устали слышать о любви или ссоре, устали от системы R&B, поэтому появился новый прогрессивный звук. Мы называем это техно!

-  Хуан Аткинс, 1988 ^[54]

Получившееся в результате Детройтское звучание было интерпретировано Дерриком Мэем и одним журналистом в 1988 году как «пост-соул», не имеющее никакого отношения к Motown , ^{[55] [56]} но другим журналистом десять лет спустя как «душевные грувы», объединяющие ритм. центрические стили Motown с музыкальными технологиями того времени. ^[58] Мэй охарактеризовал звучание техно как нечто, что «… как Детройт… полная ошибка. Это как Джордж Клинтон и Kraftwerk , застрявшие в лифте с одним лишь секвенсором, чтобы составить им компанию». ^{[55] [56]}Хуан Аткинс заявил, что это «музыка, которая звучит как технология, а не технология, которая звучит как музыка, а это означает, что большая часть музыки, которую вы слушаете, сделана с помощью технологий, знаете вы об этом или нет. Но с музыкой техно, вы знаете. Это." ^[59]

Одним из первых детройтских постановок, получивших более широкое внимание, стал альбом Деррика Мэя « Strings of Life » (1987), который вместе с предыдущим выпуском May «Nude Photo» (1987) помог поднять популярность техно в Европе, особенно в Великобритании и Германии. , во время бума хаус-музыки 1987–1988 (см. « Второе лето любви» ). ^[60] Он стал самым известным треком Мэя, который, по словам Фрэнки Наклза, «просто взорвался. Это было похоже на то, что вы не можете себе представить, та сила и энергия, которые люди получили от этого альбома, когда он впервые был услышан. Майк Данн говорит, что понятия не имеет, как люди могут принять запись без баса ". ^[61]

Кислотный дом [ править ]

К 1988 году хаус-музыка в Великобритании стала популярной , и эйсид-хаус становился все более популярным. ^[53] Была также давно сложившаяся субкультура складских вечеринок, основанная на сцене звуковых систем . В 1988 году на складских вечеринках играла преимущественно домашняя музыка. В том же году атмосфера балеарских вечеринок, связанная с проживающим на Ибице ди-джеем Альфредо Фиорито, была перенесена в Лондон, когда Дэнни Рэмплинг и Пол Окенфолд открыли клубы Shoom и Spectrum соответственно. Оба ночных заведения быстро стали синонимами эйсид-хауса, и именно в этот период употребление МДМА, как наркотик для вечеринок, начал набирать популярность. Другие важные британские клубы в то время включали Back to Basics в Лидсе , Leadmill and Music Factory в Шеффилде и Haçienda в Манчестере , где пятничный вечер Майка Пикеринга и Грэма Парка Nude был важным испытательным полигоном для американского андеграунда ^[62]танцевальная музыка. В Лондоне и Манчестере обострилась лихорадка от кислотных домашних вечеринок, и это быстро стало культурным явлением. Зрители клубов, заправляемые МДМА, столкнулись с закрытием в 2 часа ночи и искали убежища на складской вечеринке, которая длилась всю ночь. Чтобы ускользнуть от внимания прессы и властей, эта работа в нерабочее время быстро ушла в подполье. Однако в течение года до 10 000 человек одновременно посещали первые коммерчески организованные массовые вечеринки, которые назывались рейвами , и последовала буря в СМИ. ^[63]

Успех хауса и эйсид-хауса проложил путь к более широкому признанию детройтского звука, и наоборот: техно изначально поддерживалось несколькими клубами хаус-музыки в Чикаго, Нью-Йорке и Северной Англии, а позже их подтолкнули лондонские клубы; ^[64] но в 1987 году, по словам ди-джея Марка Мура, именно "Strings of Life" помогли лондонским клубным посетителям принять хаус. ^{[65] [66]}

Новое танцевальное звучание Детройта [ править ]

Британский релиз Techno! В середине 1988 года. The New Dance Sound of Detroit , ^{[67] [68]} альбом, составленный бывшим диджеем Northern Soul и боссом Kool Kat Records Нилом Раштоном (в то время скаутом A&R для издания Virgin «10 Records») и Дерриком Мэем, представленный слово техно для британской аудитории. ^{[4] [5]} Хотя компиляция поместила техно в лексикон музыкальной журналистики Великобритании, музыка изначально рассматривалась как детройтская интерпретация чикагского хауса, а не как отдельный жанр. ^{[5] [69]} Рабочее название компиляции было The House Sound of Detroit.пока добавление песни Аткинса "Techno Music" не вызвало пересмотра. ^{[67] [70]} Позднее цитировали Раштона, который сказал, что он, Аткинс, Мэй и Сондерсон вместе придумали окончательное название компиляции, и что Бельвильская тройка проголосовала против, назвав музыку своего рода региональным брендом хауса; вместо этого они предпочли термин, который они уже использовали, техно . ^{[5] [70] [71]}

Деррик Мэй считает это одним из своих самых загруженных периодов и вспоминает, что это был период, когда он

работал с Карлом Крейгом , помогал Кевину, помогал Хуану, пытался поставить Нила Раштона в нужное положение, чтобы познакомиться со всеми, пытался получить одобрение Блейка Бакстера, чтобы он нравился всем, пытался убедить Шейка ( Энтони Шакир ), что он должен быть более напористый ... и продолжайте сочинять музыку так же, как и микс Mayday (для шоу Street Beat на радиостанции WJLB в Детройте) и запускайте Transmat Records. ^[67]

Коммерчески, выпуск не тариф , а также и не окупить , но производство Inner - Сити « Big Fun » (1988), трек , который был почти не включен в сборник, стал кроссовер хитом осенью 1988 года ^[72] Темп записи также отвечал за привлечение внимания отрасли к Мэй, Аткинсу и Сондерсону, что привело к обсуждениям с ZTT Records о создании техно- супергруппы под названием Intellex. Но когда группа была на грани завершения своего контракта, Мэй якобы отказалась дать согласие на выступления Top of the Pops, и переговоры провалились. ^[73] По словам Мэй, босс лейбла ZTTТревор Хорн предполагал, что это трио будет продаваться как «Black Petshop Boys ». ^[74]

Несмотря на разочарование Virgin Records в связи с плохими продажами компиляции Раштона ^[75], пластинка была успешной в установлении идентичности техно и сыграла важную роль в создании платформы в Европе как для музыки, так и для ее продюсеров. ^[76] В конечном итоге этот релиз позволил отличить детройтское звучание от чикагского хауса и других форм андеграундной танцевальной музыки, которые возникли в эпоху рэйва в конце 1980-х - начале 1990-х годов, в период, когда техно стало более авантюрным и отличным. ^{[77] [78]}

Музыкальный институт [ править ]

В середине 1988 года события на сцене Детройта привели к открытию ночного клуба под названием Music Institute (MI), расположенного на Бродвее 1315 в центре Детройта. Место встречи обеспечивали Джордж Бейкер и Альтон Миллер, Дэррил Винн и Деррик Мэй выступали в качестве ди-джеев в пятницу вечером, а Бейкер и Чез Дамье играли для большей части геев по субботам.

Клуб закрылся 24 ноября 1989 года, когда Деррик Мэй играл «Strings of Life» вместе с записью колоколов на часовой башне. ^[79] Мэй объясняет:

Все это произошло в нужное время по ошибке, и это длилось недолго, потому что это не должно было продолжаться. Наша карьера началась примерно в то время, когда мы [МИ] должны были закрыть, и, возможно, это было лучше всего. Я думаю, мы достигли пика - мы были полны энергии и не знали, кто мы такие и [как] реализовать свой потенциал. У нас не было никаких запретов, никаких стандартов, мы просто делали это. Вот почему он получился таким свежим и инновационным, и вот почему ... мы взяли лучшее из лучших. ^[79]

Хотя и просуществовал недолго, MI был известен во всем мире своими ночными сетами, редкими белыми комнатами и баром соков, заполненным « умными напитками » (в Институте никогда не подавали спиртные напитки). МИ, как отмечает Дэн Сико, вместе с первопроходцами техно в Детройте, «помог дать жизнь одной из важных музыкальных субкультур города - той, которая постепенно вырастала на международную арену». ^[79]

Немецкое техно [ править ]

В 1982 году Талла 2XLC начал использовать термин техно в качестве названия жанра инструментальной электронной танцевальной музыки в музыкальном магазине Франкфурта City Music, когда он начал классифицировать определенные треки по таким артистам, как New Order , Depeche Mode , Kraftwerk, Heaven 17 и Front 242 под заголовком techno , чтобы подвести итог всей танцевальной музыки, созданной технологически.

Коллекция Talla 2XLC быстро стала основой для других ди-джеев, таких как Sven Väth . ^{[80] [81]} Талла 2XLC еще больше популяризировал этот термин в Германии, когда он основал известное и давнее танцевальное мероприятие Technoclub во Франкфуртском клубе No Name в 1984 году, которое позже перешло в клуб Дориана Грея в 1987 году. ^{[80] [81]} Клубный центр Таллы служил центром региональной EBM и сцены электронной музыки, и, по словам Юргена Лаарманна из журнала Frontpage , он имел историческую ценность, будучи первым клубом в Германии, который играл почти исключительно электронную танцевальную музыку. ^[82]

Франкфуртская пленочная сцена [ править ]

С основанием жанра, заложенным Talla 2XLC в 1982 году, в последующий период несколько молодых артистов из Франкфурта начали экспериментировать с кассетами с электронной музыкой, поступающей из магазина звукозаписи City Music во Франкфурте, смешивая текущий каталог с новыми электронными звуками и создавая презентацию. BPM. Это стало известно как сцена Франкфуртской ленты.

Франкфуртская магнитофонная сцена развивалась вокруг ранних экспериментальных работ, проделанных такими, как Тобиас Фройнд, Уве Шмидт , Ларс Мюллер и Мартин Шопф ^[83] . Некоторые работы, проделанные Андреасом Томалла, Маркусом Николаем и Томасом Францманном, стали результатом совместной работы коллектива Bigod 20 . В то время как эта ранняя работа была строго охарактеризована как экспериментальная электронная музыка, смешанная с сильными влияниями EBM , краутрока , синтипопа и технопопа , более поздние работы в середине и конце 80-х явно перешли к чистому звучанию техно.

Влияние Чикаго и Детройта [ править ]

Взаимодействие Германии с американской андеграундной танцевальной музыкой в ​​1980-х годах происходило параллельно с Великобританией. К 1987 году немецкая вечеринка, основанная на звучании Чикаго, была хорошо известна. В следующем году (1988) эйсид-хаус оказал такое же значительное влияние на общественное сознание в Германии, как и в Англии. ^[84] В 1989 году немецкие ди-джеи Вестбэм и доктор Мотте основали клуб Ufo , нелегальное место для вечеринок, и стали соучредителями Love Parade . ^[85] После падения Берлинской стены 9 ноября 1989 года бесплатные андеграундные техно-вечеринки резко выросли в Восточном Берлине , и возникла рэйв-сцена, сопоставимая с британской. ^[85] Восточногерманский ди-джейПол ван Дайк заметил, что техно было главной силой в восстановлении социальных связей между Восточной и Западной Германией в период объединения. ^[86]

Рост немецкой сцены [ править ]

В 1991 году закрылось несколько мест для вечеринок, в том числе Ufo , и Берлинская техно-сцена сосредоточилась вокруг трех мест, близких к основанию Берлинской стены: Planet , E-Werk , ^[87] Bunker и долгоживущий Tresor . ^[88] Именно в Трезоре в то время ди-джей Танит установил тенденцию к созданию военизированной одежды (среди техно-братства) ; ^[89] возможно, как выражение приверженности андерграундной эстетике музыки, или, возможно, под влиянием военизированной позы UR . ^[90]В тот же период немецкие ди-джеи начали увеличивать скорость и резкость звука, а кислотное техно начало превращаться в хардкор . ^[91] DJ Tanith тогда прокомментировал, что «Берлин всегда был хардкорным, хардкорным хиппи , хардкорным панком, а теперь у нас очень хардкор хаус». ^[87] Считается, что это зарождающееся звучание возникло под влиянием голландского габбера и бельгийского хардкора; стили, которые были по-своему извращены, отдавая дань уважения Underground Resistance и Richie Hawtin's Plus 8 Records . Другим влиянием на развитие этого стиля были группы European Electronic Body Music (EBM) середины 1980-х, такие какDAF , Front 242 и Nitzer Ebb . ^[92]

Изменения происходили и во Франкфурте в тот же период, но он не разделял эгалитарный подход, характерный для берлинской партийной сцены. Вместо этого он был в основном сосредоточен на дискотеках и существующих договоренностях с различными владельцами клубов. В 1988 году, после открытия Omen , на сцене танцевальной музыки Франкфурта якобы доминировало руководство клуба, и это мешало другим промоутерам начать работу. К началу 1990-х Свен Вет стал, пожалуй, первым ди-джеем в Германии, которому поклонялись как рок-звезде. Он выступал в центре сцены со своими поклонниками, стоящими перед ним, и, как совладелец Omen, он, как полагают, был первым техно-ди-джеем, который руководил своим собственным клубом. Одной из немногих реальных альтернатив тогда был The Bruckenkopf в Майнце., под мостом через Рейн, место, которое предлагало некоммерческую альтернативу клубам Франкфурта, основанным на дискотеке . Другими заметными андеграундными вечеринками были вечеринки Force Inc. Music Works и Ata & Heiko из Playhouse Records ( Ongaku Musik ). К 1992 году диджей Даг и Торстен Фенслау проводили воскресную утреннюю сессию в Dorian Grey , шикарной дискотеке недалеко от аэропорта Франкфурта . Первоначально они играли смесь различных стилей , включая бельгийский новый ритм , Deep House, Chicago House и синти-поп, такой как Kraftwerk и Yello, и именно из этого смешения стилей, как полагают, возникла франкфуртская транс-сцена. ^[82]

В 1993-94 годах рейв стал мейнстримным музыкальным явлением в Германии, увидев с ним возврат к "мелодии, элементам New Age, настойчивым китчевым гармониям и тембрам". Этот подрыв немецкого андерграундного звука привел к консолидации немецкого "рейв-истеблишмента", возглавляемого партийной организацией Mayday, с ее лейблом Low Spirit , DJ Westbam, Marusha и музыкальным каналом VIVA.. В то время немецкие чарты популярной музыки были пронизаны Low Spirit "pop-Tekno", переосмыслением немецкой народной музыки таких мелодий, как "Somewhere Over The Rainbow" и "Tears Don't Lie", многие из которых стали хитами. В то же время во Франкфурте предполагаемой альтернативой была музыка, которую Саймон Рейнольдс охарактеризовал как «умирающую музыку среднего класса в стиле Electro-Trance, представленную франкфуртским собственным Sven Väth и его лейблом Harthouse ». ^[93]

Теккно против техно [ править ]

В Германии фанаты начали называть более тяжелое техно-звучание, появившееся в начале 1990-х, Tekkno (или Brett ). ^[85] Это альтернативное написание с разным числом k s началось как насмешливая попытка подчеркнуть жесткость музыки, но к середине 1990-х гг. Стало ассоциироваться с противоречивой точкой зрения о том, что музыка была и, возможно, всегда был полностью отделен от техно Детройта , вместо этого происходивший из ориентированной на EBM клубной сцены 1980-х годов, частично культивируемой диджеем / музыкантом Talla 2XLC во Франкфурте. ^[72]

В какой-то момент между сценами во Франкфурте и Берлине возникла напряженность по поводу того, «кто определяет техно». DJ Tanith сказал, что термин Techno уже существует в Германии, но в значительной степени не определен. Димитри Хегеманн заявил, что определение техно во Франкфурте, связанное с техноклубом Таллы, отличается от того, что используется в Берлине. ^[82] Армин Йонерт из Франкфурта считал, что техно уходит корнями в такие группы, как DAF, Cabaret Voltaire и Suicide , но молодое поколение посетителей клубов воспринимало старые EBM и Industrial как передаваемые по наследству и устаревшие. Берлинская сцена предложила альтернативу, и многие начали принимать импортированный звук, который назывался техно-хаусом.Отход от EBM начался в Берлине, когда эйсид-хаус стал популярным благодаря радиошоу Моники Дитл на SFB 4 . Танит отличил танцевальную музыку на кислотной основе от более ранних подходов, будь то DAF или Nitzer Ebb, потому что последний был агрессивным, он чувствовал, что это олицетворяет «быть против чего-то», но о кислотном хаусе он сказал: «это электроника, это весело. мило." ^[82] К весне 1990 года Танит вместе с Волле XDP , организатором вечеринок в Восточном Берлине, ответственным за танцевальный проект X-tasy, организовывали первые крупномасштабные рейв-мероприятия в Германии. Это развитие привело бы к постоянному отходу от звука, связанного с техно-хаусом, к жесткому миксу музыки, который стал определяющим для Танит и Волле.с Теккнозидстороны. По словам Волле, это было «полное неприятие диско-ценностей», вместо этого они создали «звуковой шторм» и поощрили форму «социализма танцпола», когда ди-джея не ставили посередине, и вы «теряете себя». свет и звук ". ^[82]

События [ править ]

По мере развития техно-звука в конце 1980-х - начале 1990-х годов он также расходился до такой степени, что широкий спектр стилистически отличной музыки стал называться техно. Это варьировался от относительно поп ориентированных таких действий, как Moby ^[94] к отчетливо анти-коммерческие настроениям ^[95] из подземного сопротивления . Эксперименты Деррика Мэя над такими произведениями, как Beyond the Dance (1989) и The Beginning (1990), были признаны за то, что они взяли техно «сразу в десятках новых направлений и оказали огромное влияние, которое Джон Колтрейн оказал на джаз». ^[96] Бирмингем -А этикетка Сеть записилейбл сыграл важную роль в представлении детройтского техно британской публике. ^[97] К началу 1990-х оригинальный техно-звук собрал большое количество поклонников андеграунда в Великобритании , Германии , Нидерландах и Бельгии . Рост популярности техно в Европе в период с 1988 по 1992 год во многом был обусловлен появлением рэйв- сцены и процветающей клубной культуры. ^[77]

Исход [ править ]

В Америке, за исключением региональных сцен в Детройте, Нью-Йорке , Чикаго и Орландо, интерес был ограничен. Производители из Детройта, разочарованные отсутствием возможностей в своей родной стране, смотрели на Европу в поисках средств к существованию в будущем. ^[98] К первой волне эмигрантов из Детройта вскоре присоединился ряд многообещающих художников, так называемая «вторая волна», в том числе Карл Крейг, Octave One , Джей Денхэм, Кенни Ларкин и Стейси Пуллен , а также UR «s Jeff Mills , Майк Банки и Роберт Худ толкая свой собственный уникальный звук. Ряд нью-йоркских продюсеров также производили впечатление в это время, особенноФрэнки Бонс , Ленни Ди и Джои Белтрам . В тот же период, недалеко от Детройта ( Виндзор, Онтарио ), Ричи Хотин вместе с деловым партнером Джоном Аквавивой запустили влиятельную импринт Plus 8 Records. ^[99]

Развитие техно американского производства в период с 1990 по 1992 год способствовало расширению и, в конечном итоге, расхождению техно в Европе, особенно в Германии. ^{[100] [101]} В Берлине , после закрытия бесплатного места для вечеринок под названием Ufo , клуб Tresor открылся в 1991 году. На какое-то время это место было знаменосцем техно и принимало многих ведущих продюсеров Детройта, некоторые из которых из которых переехали в Берлин. ^[102] К 1993 году, когда интерес к техно на клубной сцене Великобритании начал ослабевать, Берлин стал считаться неофициальной техно-столицей Европы. ^[103]

Бельгия, хотя и затмеваемая Германией, была еще одним центром техно второй волны в этот период. По словам одного музыкального журналиста, лейбл R&S Records, базирующийся в Генте, воспринял более жесткое техно от таких «одаренных подростков», как Белтрам и Си Джей Болланд , выпустив «жесткие металлические треки ... с резкими, диссонирующими синтезаторными линиями, которые звучали как огорченные Хуверы» . ^[104]

В Великобритании Sub Club, открывшийся в Глазго в 1987 году, и Trade, открывший свои двери для лондонцев в 1990 году, были новаторскими площадками, которые помогли принести техно в страну. Оба клуба хвалили за позднее время работы и клиентуру, ориентированную на вечеринки. Торговлю часто называют «оригинальным запоем на всю ночь». ^{[105] [106] [107]}

Техно Альянс [ править ]

В 1993 году немецкий техно-лейбл Tresor Records выпустил сборник Tresor II: Berlin & Detroit - A Techno Alliance , ^[108] свидетельствующий о влиянии детройтского звука на немецкую техно-сцену и празднование «пакта взаимного восхищения». "между двумя городами. ^[101] С приближением середины 1990-х Берлин становился раем для детройтских продюсеров; Джефф Миллс и Блейк Бакстер даже жили там какое-то время. В тот же период при содействии Трезора Underground Resistance выпустили серию альбомов X-101 / X-102 / X103, Хуан Аткинс сотрудничал с Томасом Фельманном и Морицем фон Освальдом из 3MB ^[101]и Tresor аффилированных этикетка Basic Channel имела свои релизы освоенных Национальной Sound Corporation Детройта, главным мастеринга дом для всей Детройте танцевальной музыки. В каком-то смысле популярная электронная музыка прошла полный круг, вернувшись в Германию, дом, который оказал основное влияние на электронную танцевальную музыку 1980-х: Дюссельдорфский Kraftwerk. Даже танцевальные звуки Чикаго также имели немецкое соединение, как это было в Мюнхене , что Giorgio Moroder и Пит Беллотт первый произведенный в 1970 - е годы Евродиско Synthpop звук. ^[85]

Минимальное техно [ править ]

По мере того как техно продолжало трансмутировать, многие детройтские продюсеры начали сомневаться в траектории, по которой движется музыка. Один из ответов пришел в форме так называемого минимального техно (термин, с которым продюсер Дэниел Белл с трудом согласился, сочтя термин минимализм в художественном смысле слова слишком "артистичным"). ^[109] Считается, что Роберт Худ , продюсер из Детройта и когда-то член UR, в значительной степени ответственен за введение минимального напряжения техно. ^[110] Худ описывает ситуацию в начале 1990-х как такую, когда техно стало слишком "буйным" , с увеличением темпов, появлением габберов, и связанные с ними тенденции, далекие от социальных комментариев и пропитанного душой звучания оригинального детройтского техно. В ответ Худ и другие стремились подчеркнуть один элемент детройтской эстетики, интерпретируя техно с «базовым урезанным, сырым звуком. Только барабаны, басовые партии и фанковые грувы - и только то, что необходимо. Только то, что необходимо для движения людей». . ^[111] Худ объясняет:

Я думаю, что Дэн [Белл] и я оба поняли, что чего-то не хватает - элемента ... в том, что мы оба знаем как техно. С точки зрения производства, это звучало великолепно, но в [старой] структуре был элемент «домкрата». Люди будут жаловаться на то, что в техно больше нет фанка и чувств, и что легкий выход - поставить вокалиста и какое-нибудь пианино сверху, чтобы заполнить эмоциональный пробел. Я подумал, что пришло время вернуться в изначальный андерграунд. ^[112]

Влияние джаза [ править ]

Некоторое техно также находится под влиянием джаза или напрямую связано с ним. ^[113] Это привело к усложнению использования ритма и гармонии в ряде техно-постановок. ^[114] Техно-группа 808 State, базирующаяся в Манчестере (Великобритания), способствовала этому развитию такими треками, как " Pacific State " ^[115] и "Cobra Bora" в 1989 году. ^[116] Детройтский продюсер Майк Бэнкс находился под сильным влиянием джаза, так как продемонстрирован на влиятельном выпуске Underground Resistance Nation 2 Nation (1991). ^[117] К 1993 году в Детройте выступают такие модели, как Model 500 и UR.сделал явные ссылки на жанр в треках «Jazz Is The Teacher» (1993) ^[104] и «Hi-Tech Jazz» (1993), последний является частью более обширной работы и группы под названием Galaxy 2 Galaxy , самопровозглашенный джазовый проект, основанный на доктрине «человек-машина» Kraftwerk. ^{[117] [118]} За этим последовал ряд техно-продюсеров в Великобритании, на которые повлияли как джаз, так и UR, примером чего является EP Дэйва Энджела «Seas of Tranquility» (1994), ^{[119] [120]} Другие известные артисты, которые начали расширять структуру «классического техно», включают Дэна Кертина, Моргана Гейста, Титонтона Дуванте и Иана О'Брайена. ^[121]

Интеллектуальное техно [ править ]

В 1991 году британский музыкальный журналист Мэтью Коллин написал, что «Европа может иметь сцену и энергию, но именно Америка обеспечивает идеологическое направление ... если бельгийское техно дает нам риффы, немецкое техно - нойз, британское техно - брейкбит, то Детройт дает нам риффы. абсолютная церебральная глубина ". ^[122] К 1992 году ряд европейских продюсеров и лейблов начали ассоциировать рейв-культуру с искажением и коммерциализацией оригинального техно-идеала. ^[123] Вслед за этим стало преобладать понятие интеллектуальной или вдохновленной Детройтом эстетики чистого техно . Детройтское техно сохраняло свою целостность на протяжении всей эры рейва и продвигало новое поколение так называемого интеллектуального техно.продюсеры вперед. Саймон Рейнольдс предполагает, что этот прогресс «включал полномасштабный отход от наиболее радикально постчеловеческих и гедонистически функциональных аспектов рэйв-музыки к более традиционным представлениям о творчестве, а именно авторской теории гения-одиночки, очеловечивающего технологии». ^[124]

Термин « интеллектуальное техно» использовался, чтобы отличить более сложные версии андеграунд-техно ^[125] от стилей, ориентированных на рейв, таких как брейкбит-хардкор , Шранц, голландский Габбер . Компания Warp Records была одной из первых, кто извлек выгоду из этого развития, выпустив сборник « Искусственный интеллект» ^[126]. Об этом времени основатель и управляющий директор Warp Стив Беккет сказал.

Танцевальная сцена менялась, и мы слышали си-сайды, которые не были танцевальными, но были интересными и вписывались в экспериментальный прогрессивный рок, поэтому мы решили сделать сборник « Искусственный интеллект» , который стал важной вехой ... музыка была нацелена на то, чтобы слушать ее дома, а не в клубах и танцплощадках: люди приходили домой без ума и проводили самую интересную часть ночи, слушая совершенно неожиданную музыку. Звук питал сцену. ^[127]

Первоначально компания Warp продавала искусственный интеллект под названием « электронная музыка для прослушивания», но его быстро заменило интеллектуальное техно . В тот же период (1992-93) и другие имена были также толков , такие как кресло техно, эмбиент техно и электроники , ^[128] , но все называют формирующейся форме пост-рейв танцевальной музыки для «сидячий образ жизни и пребывания на дому ". ^[129] После коммерческого успеха компиляции в Соединенных Штатах, Intelligent Dance Music в конечном итоге стало названием, наиболее часто используемым для большей части экспериментальной танцевальной музыки, появившейся в середине-конце 1990-х годов.

Хотя, прежде всего, именно Warp приписывают коммерческий рост IDM и electronica, в начале 1990-х годов было много заметных ярлыков, связанных с первоначальной тенденцией в области разведки, которые не получили большого внимания, если вообще получили его. Среди прочего, они включают: Black Dog Productions (1989), Planet E Карла Крейга (1991), Applied Rhythmic Technology Кирка Деджоржио (1991), Eevo Lute Muzique (1991), General Production Recordings (1991), в 1993 году, ряд новых Появились лейблы "интеллектуального техно" / "электроника", в том числе New Electronica, Mille Plateaux , 100% Pure (1993) и Ferox Records (1993).

Бесплатное техно [ править ]

В начале 1990-х в Великобритании утвердилась пострейв-сцена , сделай сам , бесплатные вечеринки . Он был в значительной степени основан на союзе между посетителями складских вечеринок из различных городских сквотов и политически вдохновленными путешественниками нового века . Нововековцы предложили готовую сеть деревенских фестивалей, которые были поспешно приняты скваттерами и рейверами. ^[130] Заметными среди звуковых систем, работающих в то время, были Exodus в Лутоне, Tonka в Брайтоне , Smokescreen в Шеффилде , DiY в Ноттингеме , Bedlam, Circus Warp, LSDiesel и лондонское Spiral Tribe.. Пик этого периода бесплатных вечеринок пришелся на май 1992 года, когда за менее чем 24-часовым уведомлением и незначительной оглашением более 35 000 человек собрались на фестивале Castlemorton Common, чтобы провести 5 дней вечеринок. ^[131]

Это одно событие в значительной степени повлияло на введение в 1994 году Закона об уголовном правосудии и общественном порядке ; ^[132] фактически оставляя британскую сцену свободных вечеринок умирать. Вслед за этим многие художники-путешественники уехали из Великобритании в Европу, США, Гоа в Индии , Ко Панган в Таиланде и на восточное побережье Австралии . ^[131] В остальной Европе, отчасти из-за вдохновения путешествующих звуковых систем из Великобритании, ^[131] рейв просуществовал продолжительное время, продолжая расширяться по всему континенту . ^[100]

Spiral Tribe, Bedlam и другие английские звуковые системы принесли свои совместные техно-идеи в Европу, особенно в Восточную Европу, где было дешевле жить, и аудитория быстро приняла идеологию свободной партии. Именно в рамках европейских вечеринок Teknival , таких как ежегодное мероприятие Czechtek в Чешской Республике, появилось несколько французских, немецких и голландских звуковых систем. Многие из этих групп легко находили публику и часто были сосредоточены вокруг сквотов в таких городах, как Амстердам и Берлин . ^[131]

Дивергенция [ править ]

К 1994 году в Великобритании и Европе появилось несколько техно-продюсеров, которые опирались на звучание Детройта, но к тому времени за внимание претендовали и другие андеграундные стили танцевальной музыки. Некоторые опирались на эстетику техно Детройта, в то время как другие объединили компоненты предшествующих форм танцевальной музыки. Это привело к появлению (первоначально в Великобритании) изобретательной новой музыки, которая звучала далеко от техно. Например, джангл ( драм-н-бэйс ) продемонстрировал различные влияния, от хип-хопа , соула и регги до техно и хауса.

С ростом диверсификации (и коммерциализации) танцевальной музыки коллективистские настроения, заметные на ранней рейв- сцене, уменьшились, каждая новая фракция имела свое особое отношение и видение того, как танцевальная музыка (или, в некоторых случаях, не танцевальная музыка) должна развиваться. . Некоторые примеры, не упомянутые ранее, - это транс , индастриал-техно , брейкбит-хардкор , кислотное техно и хэппи-хардкор . Менее известные стили, связанные с техно или его поджанрами, включают в себя бип-техно из Шеффилда (Великобритания), региональный вариант, имевший некоторый успех в период с 1989 по 1991 год.

Согласно журналу Muzik , к 1995 году британская техно-сцена пришла в упадок, а количество посвященных клубных вечеров сокращалось. Музыка стала «слишком жесткой, слишком быстрой, слишком мужской, слишком ориентированной на наркотики, слишком запоминающейся». Несмотря на это, еженедельные вечера в таких клубах, как Final Frontier (Лондон), House of God ( Бирмингем ), Pure (Эдинбург, резидент которого DJ Twitch позже основал более эклектичный Optimo ) и Bugged Out (Манчестер), по-прежнему пользовались популярностью. С техно, достигшим состояния "творческого паралича", и непропорционально большим количеством энтузиастов андеграундной танцевальной музыки, более заинтересованных в звуках рэйва и джангла, в 1995 году будущее британской техно-сцены выглядело неопределенным, поскольку рынок "чистого техно" ослабевает. Музикописал звучание британского техно в то время как «покорное унижение перед алтарем американского техно с полным нежеланием идти на компромиссы». ^[133]

К концу 1990-х годов возник ряд пост-техно ^[134] андеграундных стилей, в том числе геттотек (стиль, сочетающий в себе эстетику техно с хип-хопом и хаус-музыкой ), нортек , глитч , цифровой хардкор , так называемый не биений техно , ^[135] и электроклэш . ^[1]

Пытаясь подытожить изменения, произошедшие со времен расцвета детройтского техно, Деррик Мэй с тех пор пересмотрел свою знаменитую цитату, заявив, что «Kraftwerk сошел на третьем этаже, и теперь рядом с Джорджем Клинтоном находится Napalm Death . Лифт остановился между двумя этажами. аптека и магазин спортивной одежды ". ^[74]

Коммерческое воздействие [ править ]

В то время как техно и его производные лишь изредка создают коммерчески успешные мейнстримы ( Underworld и Orbital - два наиболее известных примера), этот жанр значительно повлиял на многие другие области музыки. Стремясь казаться актуальным, многие признанные артисты, например Мадонна и U2 , баловались танцевальной музыкой, однако такие попытки редко свидетельствовали о подлинном понимании или признании истоков техно, поскольку первый провозгласил в январе 1996 года, что «Техно = Смерть». . ^{[136] [137] [138]}

Художница R&B, Мисси Эллиотт , познакомила популярную музыкальную аудиторию с звучанием детройтского техно, когда она представила материал из Cybotron's Clear в ее выпуске 2006 года "Lose Control"; это привело к тому, что Хуан Аткинс получил номинацию на премию Грэмми за его писательский кредит. Альбом Эллиотта 2001 года Miss E ... So Addictive также ясно продемонстрировал влияние клубной культуры, вдохновленной техно. ^[139]

В последние годы публикация относительно точных историй авторов Саймона Рейнольдса ( Generation Ecstasy , также известного как Energy Flash ) и Дэна Сико ( Techno Rebels ), а также широкое освещение в прессе Детройтского фестиваля электронной музыки помогли распространить более широкое распространение этого жанра. сомнительная мифология. ^[140] Даже находящаяся в Детройте компания Ford Motorsв конце концов стал сообразительным в отношении массовой привлекательности техно, отметив, что «эта музыка была создана отчасти под грохот автомобильных заводов Motor City. Для нас стало естественным включить детройтское техно в наши рекламные ролики после того, как мы обнаружили, что молодые люди принимают техно. . " В рамках маркетинговой кампании, ориентированной на лиц моложе 35 лет, Ford использовал слоган печатной рекламы «Detroit Techno» и выбрал «Нет НЛО» модели 500 в качестве основы своей телевизионной рекламы Ford Focus на MTV в ноябре 2000 года . ^{[141] [142] [143] [144]}

Антецеденты [ править ]

Раннее использование термина «техно» [ править ]

В 1977 году Стив Фэйрни и Бев Сейдж сформировали электронную группу под названием Techno Twins в Лондоне, Англия. Когда Kraftwerk впервые гастролировали по Японии, их музыка была охарактеризована японской прессой как «технопоп». ^[145] Японская группа Yellow Magic Orchestra использовала слово «техно» в ряде своих произведений, таких как песня «Technopolis» (1979), альбом Technodelic (1981) и редкий EP на гибком диске «The Spirit of Техно »(1983). Когда Yellow Magic Orchestra гастролировали по Соединенным Штатам в 1980 году, они называли свою музыку технопопом и были написаны в журнале Rolling Stone . ^[146]Примерно в 1980 году участники YMO добавили синтезаторные минусовки к песням айдолов, таким как «Robot» Икуэ Сакакибары , и эти песни были классифицированы как «techno kayou» или «bubblegum techno». ^[147] В 1985 году Billboard рассмотрел альбом канадской группы Skinny Puppy и описал этот жанр как техно-танец . ^[148] Сам Хуан Аткинс сказал: «На самом деле, когда Cybotron была основана, вокруг было много электронных музыкантов, и я думаю, что половина из них называла свою музыку« техно ». Однако публика действительно не была готова к этому примерно до '85 или '86. Так уж получилось, что Детройт был там, когда люди действительно увлеклись этим ». ^[149]

Прото-техно [ править ]

Популярность евродиско и итало-диско, которые в Детройте называют прогрессивными, и новый романтический синти-поп на школьных вечеринках в Детройте, из которого возникло техно ^[150] , побудили ряд комментаторов попытаться переопределить истоки техно, включив музыкальные предшественники детройтского звука как часть более широкого исторического обзора развития жанра. ^{[16] [151] [152]} Поиск мифической «первой техно-записи» заставляет таких комментаторов рассматривать музыку задолго до того, как жанр был назван в 1988 году. Помимо артистов, чья музыка была популярна в средней школе Детройта ("прогрессивные" дискотеки, такие какДжорджио Мородер , Александр Роботник и Клаудио Симонетти, а также исполнители синти-попа, такие как Visage , New Order , Depeche Mode , The Human League и Heaven 17 ), указывают на такие примеры, как "Sharevari" (1981) от A Number of Names, ^{[ 153]} танцевальные выборы от Kraftwerk (1977-83), самые ранние сочинения Cybotron (1981), Донна Саммер и Giorgio Moroder в " I Feel Love " (1977), Moroder в "отсюда в вечность" (1977), и Геттшинг, Мануэль " s "шедевр прото-техно" ^[152] E2-E4 (1981).Другой пример - запись под названием"Любовь до минор" , выпущенный в 1976 году парижским европейским диско-продюсером Жаном-Марком Серроне ; упоминается как первая так называемая «концептуальная дискотека» и пластинка, из которой произошли хаус, техно и другие танцевальные стили андеграунда. ^[154] Еще одним примером является работа Yellow Magic Orchestra, которую называют «прото-техно» ^{[155] [156]}

Примерно в 1983 году группа Cabaret Voltaire из Шеффилда начала включать в свое звучание элементы фанка и электронной танцевальной музыки, а в последующие годы их стали называть техно. Nitzer Ebb - группа из Эссекса, образованная в 1982 году, которая примерно в это время также продемонстрировала влияние фанка и электронной танцевальной музыки на свое звучание. Датская группа Laid Back выпустила " White Horse " в 1983 году с похожим звучанием электроники в стиле фанк.

Предыстория [ править ]

Определенные электро- диско и европейские синти-поп-продюсеры разделяют с техно зависимость от танцевальных ритмов, генерируемых машинами, но такие сравнения не лишены разногласий. Попытки вернуться в прошлое в поисках более ранних предшественников влекут за собой дальнейший регресс к секвенсированной электронной музыке Раймонда Скотта , чьи «Модулятор ритма», «Генератор басовой линии» и «IBM Probe» считаются ранние образцы музыки в стиле техно. В обзоре сборника Скотта Manhattan Research Inc. английская газета The Independent высказала предположение, что «важность Скотта заключается главным образом в его реализации ритмических возможностей электронной музыки., который заложил основу для всего электро-попа, от диско до техно » ^[157]. В 2008 году было обнаружено, что кассета середины и конца 1960-х годов, созданная первоначальным композитором темы Доктора Кто Делией Дербишир , содержала музыку, которая звучит замечательно, как современная электронная танцевальная музыка. Комментируя запись, Пол Хартнолл из танцевальной группы Orbital назвал этот пример «совершенно потрясающим», отметив, что он звучит не так, как то, что «может выйти на следующей неделе на Warp Records» . " ^[158]

Музыкальная производственная практика [ править ]

Стилистические соображения [ править ]

В целом, техно очень дружелюбно к ди-джеям , поскольку оно в основном инструментальное (за исключением коммерческих разновидностей) и создается с намерением, чтобы его можно было услышать в контексте непрерывного ди-джей-сета , когда ди-джей переходит от одной записи к другой через синхронизированный переход или "микс". ^[159] Большая часть инструментовки в техно подчеркивает роль ритма по сравнению с другими музыкальными параметрами, но дизайн синтетических тембров и творческое использование технологии производства музыки в целом являются важными аспектами общей эстетической практики.

В отличии от других форм электронной танцевальной музыки , которые имеют тенденцию быть произведено с синтезаторами клавиатурой , техно не всегда строго придерживаться гармонической практики в западной музыке и таких стриктуры часто игнорируется в пользу тембральных манипуляций в одиночку. ^[160] Таким образом, техно наследует модернистскую традицию так называемого Klangfarbenmelodie , или тембрального сериализма. ^{[ сомнительно - обсудить ]} Использование развития мотивации (хотя и относительно ограниченное) и использование традиционных музыкальных фреймворков более широко встречается в стилях коммерческого техно, например евротранс, где шаблон часто представляет собой структуру песни AABA . ^[161]

Партия основного барабана почти всегда в обычном времени (4/4); что означает 4 импульса четвертной ноты на такт. ^[162] В простейшей форме время отмечается ударами бочки (удары большого барабана ) на каждом импульсе четверти, малым барабаном или хлопком на втором и четвертом пульсе такта, при этом звук открытого хай-хэта звучит на каждой второй восьмой ноте. . По сути, это диско (или даже полька ) барабанный паттерн, который также распространен в хаус и транс музыке . Темп имеет тенденцию изменяться в диапазоне от примерно 120 ударов в минуту (четверть равна 120 импульсам в минуту) и 150 ударов в минуту, в зависимости от стиля техно.

Некоторые программы ударных, использованные в оригинальном техно, базирующемся в Детройте, использовали синкопацию и полиритм , но во многих случаях базовый паттерн диско-типа использовался в качестве основы, с добавлением полиритмических усовершенствований с использованием других голосов драм-машины . Это синкопированное ощущение ( фанк) отличает детройтское техно от других вариантов. Это особенность, которую многие ди-джеи и продюсеры все еще используют, чтобы отличать свою музыку от коммерческих форм техно, большинство из которых, как правило, лишены синкопии. Деррик Мэй охарактеризовал звучание как «Hi-tech Tribalism»: что-то «очень духовное, очень ориентированное на басы, очень ориентированное на ударные, очень перкуссионное. Оригинальная техно-музыка была очень высокотехнологичной с очень перкуссионным чувством ... был чрезвычайно, чрезвычайно племенным. Такое ощущение, что вы находитесь в какой-то высокотехнологичной деревне ». ^[143]

Композиционные техники [ править ]

Есть много способов создать техно, но большинство будет зависеть от использования пошагового секвенирования на основе цикла в качестве композиционного метода. Техно-музыканты или продюсеры , вместо того, чтобы использовать традиционные методы композиции , могут работать в импровизационной манере ^[163], часто рассматривая студию электронной музыки как один большой инструмент. Набор устройств, имеющихся в типичной студии, будет включать устройства, способные воспроизводить множество различных звуков и эффектов. Студийное производственное оборудование обычно синхронизируется с помощью аппаратного или компьютерного MIDI-секвенсора., позволяя производителю комбинировать в одном устройстве последовательный вывод множества устройств. Типичный подход к композиционному использованию этого типа технологии заключается в наложении последовательных слоев материала с непрерывным зацикливанием одного такта или последовательности тактов. Этот процесс обычно продолжается до тех пор, пока не будет создана подходящая многодорожечная композиция . ^[164]

После того, как построена аранжировка на основе одного цикла, продюсер может сосредоточиться на разработке того, как суммирование наложенных частей будет разворачиваться во времени, и какова будет окончательная структура пьесы. Некоторые производители достигают этого, добавляя или удаляя слои материала в соответствующих точках смеси. Довольно часто это достигается путем физического управления микшером , секвенсором, эффектами, динамической обработкой , эквализацией и фильтрацией во время записи на многодорожечное устройство. Другие производители достигают аналогичных результатов, используя функции автоматизации компьютерных цифровых звуковых рабочих станций . Техно может состоять не более чем из искусно запрограммированных ритмических последовательностей и зацикленных мотивов в сочетании собработка сигналов той или иной разновидности, часто применяемым процессом является частотная фильтрация . Более своеобразный подход к производству очевиден в музыке таких артистов, как Twerk и Autechre , где аспекты алгоритмической композиции используются при генерации материала.

Ретро-технологии [ править ]

Инструменты, используемые оригинальными техно-продюсерами из Детройта, многие из которых сейчас пользуются большим спросом на рынке ретро-музыкальных технологий, включают классические драм-машины, такие как Roland TR-808 и TR-909 , и такие устройства, как бас - гитара Roland TB-303. линейный генератор и синтезаторы, такие как Roland SH-101 , Kawai KC10, Yamaha DX7 и Yamaha DX100 (как слышно на оригинальном техно-релизе Деррика Мэя 1987 года Nude Photo ). ^[96] Большая часть раннего музыкального секвенсора выполнялась через MIDI (но ни TR-808, ни TB-303 не имели MIDI, только синхронизация DIN) С использованием аппаратных секвенсоров , такими как Korg SQD1 и Roland MC-50, и ограниченное количество проб , который был показан в начале этого стиля было выполнен с использованием Akai S900 . ^[166]

Драм-машины TR-808 и TR-909 с тех пор приобрели легендарный статус, и этот факт теперь отражается в ценах на подержанные устройства. В течение 1980-х 808 стал основным бит-машиной в производстве хип-хопа, а 909 нашел свое место в хаус-музыке и техно. Это были «пионеры детройтского техно, [которые] сделали 909 ритмической основой своего звука и подготовили почву для взлета винтажного Rhythm Composer от Роланда». В ноябре 1995 года британский журнал музыкальных технологий Sound on Sound отметил: ^[167]

Может быть несколько высокотехнологичных инструментов, которые по-прежнему имеют подержанные цены, лишь немного ниже их первоначальной отпускной цены через 10 лет после их запуска. Примером тому стал почти легендарный TR-909 компании Roland - выпущенный в 1984 году по розничной цене 999 фунтов стерлингов, сейчас они продаются на вторичном рынке до 900 фунтов стерлингов! Ирония ситуации заключается в том, что всего через год после запуска 909-й был «разрублен» высокотехнологичными дилерами примерно на 375 фунтов стерлингов, чтобы уступить место новым на тот момент TR-707 и TR-727. Цены достигли нового минимума примерно в 1988 году, когда часто можно было купить 909 для второго пользователя менее чем за 200 фунтов стерлингов, а иногда и за 100 фунтов стерлингов. Музыканты по всей стране теперь душат себя MIDI-соло, вспоминая, что 909, над которым они глумились, за 100 фунтов или того хуже,тот, который они продали за 50 фунтов стерлингов (вы когда-нибудь слышали о парне, который отдал свой TB-303 Bassline, который теперь стоит до 900 фунтов стерлингов от настоящих психованных коллекционеров, потому что он не мог его продать?)

К маю 1996 года Sound on Sound сообщал, что популярность 808 начала снижаться, и более редкий TR-909 занял свое место в качестве «драм-машины для танцпола». Считается, что это возникло по ряду причин: 909 дает больший контроль над звуками ударных, имеет лучшее программирование и включает MIDI в качестве стандарта. Sound on Sound сообщил, что 909 продавался по цене от 900 до 1100 фунтов стерлингов, и отметил, что 808 все еще можно было коллекционировать, но максимальные цены достигли пика примерно от 700 до 800 фунтов стерлингов. ^[168] Такие цены держатся на протяжении 12 лет с момента публикации статьи, об этом свидетельствует быстрый поиск на eBay.. Несмотря на это увлечение технологиями ретро-музыки, по словам Деррика Мэя, «нет рецепта, нет клавишных или драм-машины, которые делали бы лучшее техно, или как бы вы это ни называли. Никогда не было. Все зависело от предпочтений. нескольких парней. 808 был нашим предпочтением. Мы использовали драм-машины Yamaha, разные перкуссионные машины, что угодно ". ^[165]

Эмуляция [ править ]

Во второй половине 1990-х годов спрос на старинные драм-машины и синтезаторы побудил ряд компаний-разработчиков программного обеспечения к производству компьютерных эмуляторов. Одним из наиболее примечательных был ReBirth RB-338 , произведенный шведской компанией Propellerhead и первоначально выпущенный в мае 1997 года. ^[169] Первая версия программного обеспечения включала только два TB-303 и TR-808, но выпуск версии два видели включение TR-909. В обзоре RB-338 V2 от Sound on Sound, проведенном в ноябре 1998 года, было отмечено, что Rebirth называли "окончательным программным пакетом техно", и упоминалось, что это была "история значительного успеха программного обеспечения 1997 года". ^[170] Журнал In America Keyboardутверждал, что ReBirth «открыл совершенно новую парадигму : смоделированные тембры аналогового синтезатора, синтез перкуссии, секвенирование на основе паттернов - все это интегрировано в одно программное обеспечение». ^[171] Несмотря на успех ReBirth RB-338, он был официально снят с производства в сентябре 2005 года. После этого компания Propellerhead сделала его свободно доступным для загрузки с веб-сайта под названием «Музей Возрождения». На сайте также есть обширная информация об истории разработки и развитии программного обеспечения. ^[172]

В марте 2001 года, с выпуском Reason V1, Propellerhead повысила ставку, предоставив программную студию электронной музыки стоимостью 300 фунтов стерлингов, включающую автоматический цифровой микшер с 14 входами, 99-нотный полифонический «аналоговый» синтезатор и классический барабан в стиле Roland. устройство, устройство воспроизведения сэмплов, пошаговый секвенсор аналогового стиля, проигрыватель петель, многодорожечный секвенсор, восемь процессоров эффектов и более 500 МБ синтезаторных патчей и семплов. Этим выпуском Propellerhead были приписаны «создание ажиотажа, которое случается только тогда, когда продукт действительно соответствует духу времени , и может быть именно тем, которого многие [ждали]». ^[173] Reason с тех пор завоевал популярность и по состоянию на 2018 год находится в версии 10. ^[174]

Технологические достижения [ править ]

По мере того, как компьютерные технологии становились более доступными, а музыкальное программное обеспечение продвигалось вперед, взаимодействие с технологиями создания музыки стало возможным с использованием средств, мало имевших отношения к традиционным методам музыкального исполнения : ^[175] например, выступления на ноутбуке ( Laptronica ) ^[176] и живое кодирование . ^{[177] [178]} К середине 2000-х годов появилось несколько программных виртуальных студийных сред, и такие продукты, как Reason от Propellerhead и Ableton Live, стали популярными. ^[179]Эти программные инструменты для производства музыки предлагают жизнеспособные и экономически эффективные альтернативы типичным производственным студиям, основанным на аппаратном обеспечении, и, благодаря достижениям в области микропроцессорных технологий, могут создавать музыку высокого качества, используя немногим более одного портативного компьютера. Такие достижения демократизировали создание музыки ^[180] и привели к огромному увеличению количества домашней музыки, доступной для широкой публики через Интернет. Артисты теперь также могут индивидуализировать свой звук, создавая персонализированные программные синтезаторы, модули эффектов и различные среды композиции. Устройства, которые когда-то существовали исключительно в области аппаратного обеспечения, могут легко иметь виртуальные аналоги. Некоторые из наиболее популярных программных инструментов для достижения таких целей - это коммерческие выпуски, такие какMax / Msp и Reaktor, а также бесплатные пакеты, такие как Pure Data , SuperCollider и ChucK . В некотором смысле, в результате технологических инноваций менталитет DIY, который когда-то был основной частью танцевальной музыкальной культуры ^{[181] [182]} , переживает возрождение. ^{[183] [184]}

Известные техно-площадки [ править ]

В Германии самые известные чисто техно-клубы 1990-х годов включают Tresor , E-Werk и Bunker в Берлине, Omen и Dorian Gray во Франкфурте, Ultraschall и KW - Das Heizkraftwerk в Мюнхене, а также Stammheim в Касселе. ^[185] В конце 2000-х Berghain , который называют возможной «нынешней мировой столицей техно» ^[186], стал самым известным техно-клубом Берлина после второго воплощения клуба Tresor. В 2010-е годы в Германии по-прежнему была живая техно-сцена со многими известными техно-клубами также за пределами Берлина, включая Gewölbe вКельн , Institut für Zukunft в Лейпциге , клуб ММА и блиц-клуб в Мюнхене, Die Rakete в Нюрнберге , Роберт Джонсон в Оффенбахе-на-Майне и White Noise в Штутгарте . ^{[187] [188]} В Соединенном Королевстве Суб-клуб Глазго ассоциируется с техно с начала 1990-х, и такие клубы, как London's Fabric и Egg London , получили известность благодаря поддержке техно. ^{[189] [190]}В 2010-х годах техно-сцена возникла и в Грузии, наиболее заметной площадкой для которой стал Bassiani в Тбилиси. ^[191] В Нидерландах примечательным местом является Gashouder в Амстердаме, где проходят печально известные вечеринки Awakenings и фестиваль Awakenings в Спаарнвуде.

См. Также [ править ]

• Детройтский архив электронной музыки

Библиография [ править ]

Фильмография [ править ]

Ссылки [ править ]

Внешние ссылки [ править ]

• Techno Live Sets - ресурс № 1 для техно-сетов
• «От автобана до I-94: истоки Detroit Techno и Chicago House» - воспоминания 2005 года новаторов техно и хауса.
• Sounds Like Techno - онлайн-исторический документальный фильм, выпущенный Австралийской радиовещательной корпорацией (ABC)
• Техно прошлых лет - классические техно-сеты Oldie but goldie