Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Дирк Баутс , Погребение , вероятно, 1450-е гг. Лён, темперный клей, [1] 87,5 × 73,6 см (34,4 × 29 дюймов). Национальная галерея , Лондон.

«Погребение» - этокартина размером с клей на холсте [2], которую приписывают раннему голландскому художнику Диерику Боутсу . На нем изображена сцена из библейского погребения Христа, которая , вероятно, была завершена между 1440 и 1455 годами [3] как крыло для большого запрестольного образа полиптиха на шарнирах. Утраченный алтарь, как полагают, содержал центральную сцену распятия, окруженную четырьмя панелями на половину его высоты (по две с каждой стороны), изображающими сцены из жизни Христа . Меньшие панели были бы объединены в пары в формате, аналогичном Баутсу 1464–1468 гг.Алтарь Святого Причастия . Более крупная работа, вероятно, была заказана для экспорта в Италию, возможно, венецианскому покровителю, личность которого утеряна. [4] Погребение впервые было зарегистрировано в Миланской описисередины XIX векаи хранилось в Национальной галерее в Лондоне с момента его покупки от имени галереи Чарльзом Локком Истлейком в 1861 году.

Картина суровая, но трогательная, изображает печаль и горе. На нем изображены четыре скорбящих женщины и три мужчины скорбящими по телу Христа. Слева направо - Никодим , Мария Саломея , Мария Клопская , Мария, мать Иисуса , Иоанн Богослов , Мария Магдалина и Иосиф Аримафейский .

Это одна из немногих сохранившихся картин 15 века, созданных с использованием клея, чрезвычайно хрупкого материала, которому не хватает прочности. Погребение находится в относительно плохом состоянии по сравнению с панно того же возраста. Его цвета теперь намного тусклее, чем когда он был нарисован; они, однако, всегда казались менее яркими и яркими, чем аналогичные картины маслом или темперой на панелях. [5] [6] Картина покрыта скопившимися слоями серой грязи, и ее нельзя очистить, не повредив поверхность и не удалив большое количество пигмента, поскольку ее клеевой состав растворим в воде. [7] Верхняя полоса пострадала меньше, чем остальные, потому что она была защищена рамой.[8]

Живопись [ править ]

Описание [ править ]

Погребение показывает тело Христа, закутанное в белый льняной саван и все еще носящее терновый венец , опускаемое в глубокую каменную гробницу. Его посещают семь скорбящих, одетых в современную одежду. Среди группы скорбящих, стоящих рядом с Христом, три женские фигуры показаны с опущенными глазами, в то время как двое мужчин смотрят прямо на Христа; эти взгляды обращены на пару, стоящую на коленях у его ног. [1] На заднем плане изображен широкий пейзаж с извилистой тропой и широкой рекой перед более далеким видом на деревья и холмы. Баутс считается новатором в живописи пейзажей, даже в его портретных работах, где они включены как далекие виды, видимые через открытые окна. Перспектива в The Entombmentсчитается одним из лучших и обычно состоит из далеких коричневых и зеленых холмов на фоне голубого неба. [9]

Деталь, на которой Никодим поддерживает безжизненное тело Христа. Потеря пигмента заметна на участках головного убора Никодима.

Фарисей Никодим поддерживает Христос , как он опускается, и может быть идентифицирован по его сходству с Симоном фарисеем в другом полотне приписываемого Боутс, Христос в доме Симона . [10] Дева носит белый головной убор и темно-синее платье с желтоватой мантией , и держит руку Христа чуть выше его запястья, как будто боясь отпустить своего мертвого сына. Ее поддерживает Иоанн Богослов , одетый в красную мантию. Мария Саломея, одетая в зеленые одежды, стоит слева от Девы, вытирая слезы с лица складкой белого головного убора. Мария Клопанаходится позади них, прикрывая рот красной тканью, а Магдалина на переднем плане у ног Христа, одетая в сильно сложенный плащ. Человек в коричнево-зеленой накидке у ног Христа, вероятно, Иосиф из Аримафеи , который, согласно Евангелию, принес тело Христа на Голгофу от Понтия Пилата . [10]

Деталь, показывающая головы Марии Саломеи , Марии Клопы и Девы Марии . Хорошо видны потеря краски (на красной ткани) и пленка грязи (в правом верхнем углу).

"Погребение" написано на полотне, плотно сотканном из 20-22 вертикальных и 19-22 горизонтальных нитей на сантиметр. [11] Ткань представляет собой Z-образное прядение (плотное прядение) и тканое полотно [12] из льна, возможно в сочетании с хлопком. [7] Тканевая опора необычно обшита похожей, но более тонкой тканью, установленной на деревянных подрамниках. Перед нанесением краски полотно сначала устанавливали на временный подрамник и обводили коричневой рамкой - теперь видимой на нижней границе - которая использовалась в качестве ориентира для обрезки картины перед рамкой. [13] Клей-проклейка заключается в создании темперы.путем смешивания пигментов с водой и последующего использования клеевой основы, полученной из вареной кожи животных и других тканей, в качестве связующего. [14] Пигменты наносились на льняную ткань, обработанную той же клеевой проклейкой, которая в свою очередь прикреплялась к ее каркасу с помощью клея. [6] Краска пропитывала ткань, часто оставляя изображение на обратной стороне, которая была облицована дополнительной тканью. [15]

Связанные с клеем пигменты обладали оптическими свойствами, делавшими их непрозрачными на вид и необычайно яркими. В отличие от масла, которое делает мел полупрозрачным, мел, смешанный с клеем, становится абсолютно белым. Точно так же более дорогие пигменты предполагают блестящую непрозрачность в клеевой среде. [15] Белые - это мел в областях, смешанных со свинцовым белым , особенно в мантии и покрывале Магдалины , плащанице Христа и покрывале Девы. [12] Художник использовал четыре синих пигмента, необычное количество для картин того периода, с преобладанием индиго . Индиго - это пигмент растительного происхождения, который со временем тускнеет. [5] Азурити свинцово-белые линии подкраски, в то время как пейзаж содержит индиго, смешанный с свинцово-оловянным желтым. Небо и воротник Никодима раскрашены более светлым и менее насыщенным азуритом, а платье Девы Марии выполнено из азурита, смешанного с ультрамарином и смальтой , синим пигментом матового стекла. [12] «Погребение» - одно из самых ранних западных живописных произведений искусства, в котором можно было установить использование смальты, и ее присутствие доказывает, что пигмент не был изобретен в шестнадцатом веке, как считалось ранее. [16]

Деталь, показывающая отдаленный пейзаж на склоне холма в левом углу. Здесь на горизонте видны отверстия от гвоздей, которые проходят через верхнюю часть картины. Обратите внимание на слой грязи на среднем плане и черное пятно справа от второго дерева.

Зелень в основном яри - медянки , хотя те , преобладающая в ландшафте в основном смесь синих и желтых пигментов, а зеленый цветой ткани изношенной Мэри Саломеей является малахитом смешанного с желтым озером. Коричневые - это смесь красного и черного. Красный халат Джона состоит из киновари и киновари, сделанных из рубина и красителей насекомых. [17] Некоторые из красных цветов смешаны с земными цветами, не восприимчивыми к воздействию света, и, таким образом, сохранились до своего первоначального вида. [5] Черные пигменты, как правило, представляют собой костяные сажи, но местами из древесного угля . [17]Черный цвет местами смешан с мелом, что дает красный или коричневатый «землистый» вид. [12]

Тканевая опора видна там, где краска была нанесена тонким слоем. Ржавые дыры от гвоздей можно увидеть на нижней границе и в верхней части изображения в той области неба, которая изначально была закрыта рамкой. Они указывают на то, что деревообработка располагалась намного ниже, чем предполагал Баутс; Как правило, работы, написанные по заказу, размещались профессиональными столярами , работавшими независимо от художника. [18] Низкое расположение рамы, однако, веками защищало основные цвета от света; они сохраняются в первоначальном виде. [19] Изначально панель прикреплялась к раме с помощью штифтов и гвоздей; [12] гвозди использовались для прикрепления полотна к основному деревянному каркасу. [20]

Состояние [ править ]

Живопись на льняной ткани с использованием клея в качестве связующего была в то время относительно недорогой альтернативой маслу, и большое количество работ было создано в 15 веке. [21] Клей не насыщает пигменты так сильно, как масло, позволяя им выглядеть матовыми и непрозрачными, придавая - особенно красным и синим - интенсивный вид при нанесении на ткань. Ткань хрупкая и легко разрушается, и эта работа - один из наиболее хорошо сохранившихся из немногих сохранившихся образцов техники того периода; большинство сохранившихся сегодня были выполнены на дереве с использованием масла или яичная темпера . Для защиты клеевых работ часто использовались шторы или стекло. [19]

Цвета сначала казались яркими и четкими, но за пять с половиной веков картина приобрела слои серой грязи, которые затемняют тон и делают цвета бледными и бледными. Обычно эти слои грязи удаляются реставраторами , но, учитывая деликатный и хрупкий характер работы, окрашенной в водорастворимой среде, это невозможно сделать без удаления большого количества пигмента. [5] Цвета, как они выглядят сегодня, потеряли свои первоначальные оттенки. Мантия Девы теперь коричневая, но могла быть окрашена в синий цвет. Гербовая накидка Джозефа , когда-то синяя, теперь становится зеленой. Первоначальные индиго пейзажа утрачены, а азурит в воротнике Никодима потемнел. [5]

Воскресение , Музей Нортона Саймона , лён, темпера, 90 × 74,3 см. Считается, что это нижнее изображение на правом крыле. [22]

Можно увидеть, в какой степени эта техника позволила Баутсу, по словам историка искусства Сьюзан Джонс, «[достичь такой] изысканности ... создавать как мелкие линейные детали, так и тонкие тональные переходы». [21] Джонс отмечает, что небо выглядело бы таким же ясным и бледно-голубым, что сохранилось в узкой полосе вдоль верхней части произведения, защищенной от света и грязи рамкой. В своем нынешнем состоянии приглушенный пейзаж, кажется, перекликается с печалью скорбящих фигур. [19]

Рентгеновский анализ показывает, что перед нанесением краски было сделано несколько подготовительных рисунков мелом. [20] Это остается открытым в некоторых местах, наиболее заметно в покрывале и мантии Девы Марии, а также в плащанице Христа. [12] Инфракрасная фотография показывает небольшую подрисовку, но указывает на то, что холст претерпел несколько изменений перед завершением; Мария Саломея была перемещена немного влево, размеры руки и плеча Никодима были уменьшены, а лицо Магдалины было нарисовано поверх мантии Богородицы. [12]

Ткань, на которой была написана работа, была выстлана более тонко сотканным полотном и повторно растянута, вероятно, тем же человеком, который растягивал и облицовывал другие работы, отождествляемые с большим алтарем. [7] Он был помещен под стекло, вероятно, в начале 19 века и, безусловно, до того, как его приобрела Национальная галерея (Истлейк отметил, что он находился под стеклом в 1858 году). [23] Изделие, очевидно, было отправлено покровителю в свернутом виде без рамки. Коричневая рамка, нарисованная вдоль четырех сторон, указывает, где должна быть расположена рама, когда она будет добавлена ​​к окончательной опоре. [24]Ряд ржавых отверстий от гвоздей, идущий вдоль верхней части ткани, свидетельствует о том, что рамка в конечном итоге была помещена в живописное поле в точке, намного ниже, чем предполагал Баутс. [19] Такое низкое обрамление защищает часть холста от порчи и позволяет нам видеть некоторые цвета такими, какими они должны были быть изначально. [20]

Полиптих [ править ]

Распятие Баутса (до 1464 г.). [25] В 1988 году Роберт Кох предположил, что эта разрушенная панель, которая сейчас находится в Брюсселе, была центральным элементом утраченного полиптиха « Сцены из жизни Христа» . [22]

Чарльз Истлейк видел работу в 1858 году и снова в 1860 году во время визитов в Милан для покупки произведений искусства Северного Возрождения от имени Национальной галереи. [26] Он также просмотрел три дополнительных предмета, но ему сказали, что их нет в продаже. В его заметках описывались все эти работы, которые он назвал: Благовещение (сейчас в музее Дж. Поля Гетти ), Поклонение королей (сейчас в частной коллекции в Германии) и Представление (или Воскресение ; теперь в музее Нортона Саймона). , Пасадена, Калифорния ). [22] Эти работы того же размера, что и "Пытка"., имеют схожую окраску и пигментацию и окрашены с использованием той же техники нанесения клея, но не так хорошо сохранились. Вероятно, что все они были перестроены и растянуты одновременно одним и тем же реставратором, что указывает на то, что они хранились вместе до того, как незадолго до того, как «Погребение» было приобретено Национальной галереей. [27]

Копия пером и тушью " Поклонения волхвов" (или "королей") неизвестного художника. Уффици , Флоренция .

В 1988 году искусствовед Роберт Кох заметил схожесть происхождения, материала, техники, тона и цвета четырех работ, описанных Истлейком. Он предположил, что они были задуманны как крылья пятичастного полиптихового запрестольного образа. [28] Основываясь на формате Алтаря Баутса 1464–1468 гг. Священного Причастия , четыре крыловых панели которого имеют такую ​​же длину, как и «Погребение» , он полагает, что запрестольный образ представлял бы собой большую центральную панель с четырьмя произведениями, расположенными на половине длины и ширины. по два с каждой стороны. Его умозрительная реконструкция помещает "Погребение" в верхнем правом крыле, над " Поклонением" . [27]

Большое центральное полотно точно не идентифицировано. Однако и Кох, и Кэмпбелл полагают, что поврежденное Распятие , которое сейчас находится в Королевских музеях изящных искусств Бельгии в Брюсселе, вероятно, было центральным элементом. Его размер (181 × 153,5 см) ровно вдвое больше, чем у четырех крыльевых панелей. [22] [27] Кэмпбелл считает, что алтарь был написан по заказу на экспорт, скорее всего, в Венецию. Алтарь, вероятно, был сломан, поскольку к 17 веку крупные религиозные произведения вышли из моды и имели бы большую ценность в виде отдельных панелей. [29]

Происхождение и атрибуция [ править ]

Баутс не написал ни одной из своих картин, что затрудняет атрибуцию и датировку. Его развивающиеся навыки с точки зрения перспективы и единых точек схода используются историками искусства, чтобы датировать его работы той эпохой. Хотя его колоризация является одной из лучших его работ, перспектива местами неуклюжая, поэтому можно предположить, что картина датируется не позднее 1460 года. Баутс часто цитировал визуальные отрывки из художников и картины, которые повлияли на его работу, так что влияния хорошо установлено и датировано. Британский историк искусства Мартин Дэвис считает, что наряду с сопутствующим « Воскресением» Воскресение на него повлияли « Спуск» Рогира ван дер Вейдена (ок. 1435 г.) иАлтарь Мирафлорес (1440-е годы), который помещает его после 1440 года. [4] [30] Роберт Кох датирует его периодом между 1450 и 1455 годами. [3]

Погребение , гравюра Мартина Шонгауэра , ок. 1480. Художественный музей школы дизайна Род-Айленда .

В период агрессивных приобретений, направленных на установление международного престижа британской коллекции, она была приобретена для Национальной галереи в Милане в 1860 году у семьи Гвиччарди Чарльзом Локем Истлейком за чуть более 120 фунтов стерлингов , наряду с рядом других нидерландских работ. [4] [23] [31] В примечаниях Истлейка упоминается, что работы «изначально принадлежали семье Фоскари». [26] Foscaris были состоятельными венецианскими семьями , которые включены Франческо Фоскари , который был дожем Венеции во время работы была написана; драматическая история о нем и его сыне рассказана в пьесе лорда Байрона.«Два Фоскари» иопера Верди « I в честь Фоскари» . Нет никаких документальных свидетельств, подтверждающих утверждение о том, что картина произошла из коллекции Фоскари, и некоторые историки искусства считают, что представители Гвиччардис изобрели это происхождение, чтобы произвести впечатление на Истлейк. Лорн Кэмпбелл считает происхождение «вероятным», отмечая, что его потомок, Фериго Фоскари (1732–1811), посол в Санкт-Петербурге, растратил свое состояние и, возможно, был вынужден продать картины, принадлежащие семье. [4]Кэмпбелл предполагает, что картина была создана по заказу для экспорта в Венецию, отмечая, что развернутое полотно было бы легче транспортировать, чем холст, и что ряд отверстий чуть ниже верхней границы можно было бы объяснить, если бы он был растянут, установлен и обрамлен. кем-то, кроме Баутса или члена его мастерской. [4] [32]

Сопутствующие произведения в коллекции Гвиччарди (« Благовещение» , « Поклонение королей» и « Воскрешение» ) были похожими произведениями в размерах клея, хотя и меньшего качества; В записных книжках Истлейка упоминается, что они были «не очень хороши (плохо сохранились)». [22] Их стиль и размер похожи на "Entombment" , что позволяет предположить, что они, вероятно, были частями, которые могли бы стать частью более крупного полиптиха. [12] Погребение было приписано Лукасу ван Лейдену в то время, [33] хотя Истлейк думал, что, учитывая его эмоциональную силу, это мог быть ван дер Вейден. [34] [35]Баутс учился у ван дер Вейдена и находился под сильным влиянием его работы. [10] В 1953 году Дэвис предположил, что фигурация и поза в «Погребении» могли быть проинформированы небольшим гризайльным рельефом в арке центральной панели алтаря Мирафлорес ван дер Вейдена . [10] [36]

Картина прибыла в Лондоне из Милана в 1861 году, но не была приписана к приступам до 1911. Два известных копий существует: неискушенная панель продается в Мюнхене в частную коллекцию в 1934 году, и дубовая панель приписан последователю , который находится в Кройцлингене , Швейцария. [23]

Влияние нидерландской живописи распространилось на Центральную Европу в конце 15 века, и было создано множество копий или рисунков, основанных на работах голландских мастеров. Влияние Entombment Баутса можно увидеть в произведении немецкого художника Мартина Шонгауэра c. 1480 г. одноименная гравюра; он не только имеет композиционное сходство, но и перекликается с тем, как Баутс использует эмоциональные жесты, позы и выражения. [37]

Ссылки [ править ]

Заметки [ править ]

  1. ^ a b « Положение во гробе ». Показать заголовок, Национальная галерея , Лондон. Проверено 18 июня 2011 года.
  2. ^ Также известная как Tiichlein или Tüchlein , техника, при которой пигменты связывались клеем и наносились на ткань, обработанную клеем, это была деликатная и хрупкая техника. См. Спронк, 8
  3. ^ а б Кох, 509
  4. ^ a b c d e Кэмпбелл, 44 года.
  5. ^ a b c d e Бомфорд, Дэвид. « Искусство в Создании: Погребение архивации 2013-10-05 в Wayback Machine » (Audio). Национальная галерея, Лондон. Проверено 18 июня 2011 года.
  6. ^ а б Джонс, 10
  7. ^ а б в Леонард, 517
  8. ↑ Кэмпбелл, 38–41
  9. ^ Поттертон, Хоман. Национальная галерея, Лондон . Лондон: Темза и Гудзон, 1977 г. 58
  10. ^ а б в г Кэмпбелл, 41 год
  11. ^ Трудно определить направление плетенияпотому что кайма -Станки отсутствуют,делает утку от искривления неразличимо. См. Кэмпбелл 40.
  12. ^ a b c d e f g h Кэмпбелл, 40 лет.
  13. ^ Направляющие границы этого типа часто встречаются прямо под рамками произведений того периода.
  14. ^ Dunkerton, 187
  15. ^ a b Дункертон, 187–188
  16. ^ Б. Mühlethaler и Дж Тиссен, «Смальта», В: А. Рой [ред.], Для художников Пигменты: Справочник их характеристики , объем 2, 1993, стр. 113-130
  17. ^ а б Кэмпбелл, 30
  18. ^ Кэмпбелл 29
  19. ^ a b c d Джонс, 62 года
  20. ^ а б в Леонард, 520
  21. ^ а б Джонс, 11
  22. ^ a b c d e f Кох, 514
  23. ^ a b c Кэмпбелл, 38
  24. ↑ Технический бюллетень Национальной галереи , том 18, 1997. 25
  25. ^ "Dieric Bouts - Распятие " . Королевские музеи изящных искусств Бельгии .
  26. ^ a b Дэвис, 27 лет
  27. ^ a b c Кэмпбелл, 42 года.
  28. ↑ Кох, 513
  29. ↑ Кэмпбелл, 405
  30. ^ Кэмпбелл видит влияние Алтаря Мирафлорес в изображении мертвого тела Христа, в то время как британский историк искусства Мартин Дэвис предположил, что рельеф в архитектуре центральной панели ван дер Вейдена, возможно, проинформировал о расположении скорбящих Баутса. См. Кэмпбелл 44.
  31. ^ Райтлингер, Джеральд. «Экономика вкуса: рост и падение цен на картины, 1760–1960». Лондон: Барри и Роклифф, 1961. 311
  32. ↑ Джонс, 28
  33. ^ Макфолл, Холдейн. «История живописи: Возрождение на Севере и фламандский гений, часть четвертая». Уайтфиш, Монтана: Kessinger Publishing, 1911. 34
  34. ↑ Ван Лейден и ван дер Вейден часто ошибочно принимали друг за друга из-за сходства их фамилий, которые имеют много разных написаний в исторических и искусствоведческих записях.
  35. ↑ Borchert, 203.
  36. ↑ Кох, 515
  37. ^ Borchert, Тилль-Хольгер. Ван Эйч - Дюреру . Лондон: Thames & Hudson, 2011. 119. ISBN 978-0-500-23883-7. 

Источники [ править ]

  • Борхерт, Тилль-Хольгер . «Коллекционирование ранних нидерландских картин в Европе и Соединенных Штатах». в Риддербосе, Бернхарде, Ван Бюрене, Анне, Ван Вин, Хенке (редакторы). Ранние нидерландские картины: повторное открытие, прием и исследование . Амстердам: Издательство Амстердамского университета, 2005 ISBN 978-90-5356-614-5 
  • Кэмпбелл, Лорн . Живопись Нидерландов пятнадцатого века . Национальная галерея, 1998. ISBN 978-1-85709-171-7 
  • Дэвис, Мартин. Primitifs flamands. I, Corpus de la peinture des anciens Pays-Bas méridionaux au quinzième siècle: Национальная галерея, Лондон . Де Сиккель, том 1, 1953 г.
  • Дункертон, Джилл. Джотто Дюреру: живопись раннего Возрождения в Национальной галерее . Нью-Хейвен: издательство Йельского университета, 1991 ISBN 978-0-300-05082-0 
  • Джонс, Сьюзан Фрэнсис. Ван Эйк - Госсарту . Национальная галерея, 2011. ISBN 978-1-85709-504-3 
  • Кох, Роберт. "Благовещение Гетти" Диерика Баутса ". Журнал Burlington , том 130, июль 1988 г.
  • Леонард, Марк и др. «Благовещение» Диерика Баутса. Материалы и приемы: краткое содержание ». Журнал Burlington , том 130, июль 1988 г.
  • Спронк, Рон. «Больше, чем кажется на первый взгляд: Введение в техническую экспертизу ранних нидерландских картин в Художественном музее Фогга». Бюллетень художественных музеев Гарвардского университета , том 5, осень 1996 г.

Дальнейшее чтение [ править ]

  • Бомфорд, Дэвид; Рой, Ашок; Смит, Алистер. «Техники диэрических схваток: две контрастные картины». Технический бюллетень Национальной галереи . Том 10, № 1, январь 1986 г. 39–57
  • Истлейк, Чарльз; Эйвери-Кваш, Сюзанна (ред.). Дорожные записные книжки сэра Чарльза Истлейка . Уэйкфилд, Западный Йоркшир: Общество Уолпола, 2011. ISSN 0141-0016 

Внешние ссылки [ править ]

  • Воспроизведение с широкими настройками цветов для распознавания первоначального внешнего вида.