Гленн Гулд

Гленн Гулд
Гулд в более поздние годы
Родившийся	Гленн Герберт Голд ( 1932-09-25 )25 сентября 1932 г. Торонто , Онтарио , Канада
Умер	4 октября 1982 г. (1982-10-04)(50 лет) Торонто, Онтарио, Канада
Место захоронения	Кладбище Маунт-Плезант
Национальность	Канадский
Альма-матер	Королевская консерватория музыки
Род занятий	пианист композитор писатель
Известная работа	Исполнения клавишных произведений Баха
Родители	Рассел Герберт "Берт" Голд (отец) Флоренс Эмма Голд (урожденная Грейг) (мать)
Награды	Grammy Lifetime Achievement Award (2013) Grammy , 1973, 1982 Juno Award , 1979 Канадский Зал славы музыки Национальный исторический спутник человека Ордена Канады (отклонено)
Музыкальная карьера
Жанры	классическая музыка
Инструменты	пианино орган
Активные годы	1945–1982
Этикетки	CBS Records
Связанные акты	Эллен Фолл , Дональд Грамм , Иегуди Менухин , Леонард Роуз и другие
Интернет сайт	glenngould .com
Подпись

Гленн Герберт Гулд ^{[fn 1] [fn 2]} ( / ɡ uː l d / ; 25 сентября 1932 - 4 октября 1982) был канадским классическим пианистом. Он был одним из самых известных и самых знаменитых пианистов 20 века ^{[1] [2]} и прославился как интерпретатор клавишных произведений Иоганна Себастьяна Баха . Игра Гулда отличалась замечательным техническим мастерством и способностью артикулировать контрапунктическую фактуру музыки Баха.

Гулд отверг большую часть стандартной романтической фортепианной литературы Шопена , Листа и других, в основном в пользу Баха и Бетховена , а также некоторых композиторов позднего романтизма и модернизма . Хотя в его записях преобладали Бах и Бетховен, репертуар Гулда был разнообразным, включая произведения Моцарта , Гайдна и Брамса ; композиторы до барокко, такие как Ян Питерсун Свелинк , Уильям Берд и Орландо Гиббонс ; и композиторы 20-го века, включая Пола Хиндемита , Арнольда Шенберга, и Рихард Штраус . Гулд был известен своей эксцентричностью, от его неортодоксальных музыкальных интерпретаций и манер игры на клавиатуре до аспектов его образа жизни и поведения. Он перестал давать концерты в возрасте 31 года, чтобы сосредоточиться на студийной записи и других проектах.

Гулд был также писателем, телеведущим, композитором и дирижером. Он был активным автором музыкальных журналов, в которых обсуждал теорию музыки и излагал свою музыкальную философию. Он выступал по телевидению и радио, и произвел три Musique БЕТОН документальных радио называется Solitude Trilogy , о изолированных районах Канады. Хотя Гулд был известен в основном как пианист, он завершил свою музыкальную карьеру записью оперы Вагнера « Зигфрид Идиллия» в качестве дирижера.

Жизнь [ править ]

Ранняя жизнь [ править ]

Гленн Герберт Гулд родился в доме в Торонто 25 сентября 1932 года в семье Рассела Герберта Голда (1901–1996) и Флоренс Эмма Голд (урожденная Грейг; 1891–1975) ^[5], пресвитериан шотландского, английского и норвежского происхождения. ^[6] Его дед по материнской линии, Джон Чарльз Холман Грейг, приходился двоюродным братом норвежскому композитору Эдварду Григу , ^{[7] [8]} хотя Джон и его семья записали свое имя «Грейг». ^[9] Фамилия семьи Гулд была неофициально изменена на Гулд примерно в 1939 году, чтобы не ошибиться с еврейской, учитывая преобладающий антисемитизм довоенного Торонто и еврейские ассоциации фамилии Голд .^{[fn 3] У} Гулда не было еврейского происхождения, ^{[fn 4]} он иногда шутил на эту тему, например: «Когда люди спрашивают меня, еврей ли я, я всегда говорю им, что я был евреем во время войны». ^[10] Дом его детства был назван историческим местом . ^[11]

Интерес Гулда к музыке и его талант пианиста проявились очень рано. Оба его родителя были музыкантами, и его мать особенно поощряла раннее музыкальное развитие младенца Гулда. Его мать, надеясь, что он станет успешным музыкантом, познакомила его с музыкой во время своей беременности. ^[12] Позже она научила его игре на фортепиано. Сообщается, что в младенчестве он мычал вместо того, чтобы плакать, и шевелил пальцами, как будто играл на аккордах, что заставило его врача предсказать, что он «будет либо врачом, либо пианистом». ^[13] Он научился читать ноты, прежде чем он мог читать слова, ^{[7] [14] [15],} и было замечено, что в возрасте трех лет у него был абсолютный слух.. Когда ему подарили пианино, молодой Гулд, как сообщалось, брал отдельные ноты и слушал их долгое затухание , что, как заметил его отец Берт, отличалось от обычных детей. ^[14] Интерес Гулда к фортепиано сопровождался интересом к композиции. Он играл свои собственные маленькие пьесы для семьи, друзей, а иногда и для больших собраний, в том числе в 1938 году в пресвитерианской церкви Эммануэля (в нескольких кварталах от дома семьи Гулд) одно из своих сочинений. ^[16]

В шестилетнем возрасте он впервые попал на живое музыкальное выступление известного солиста. Это глубоко повлияло на него. Позже он описал этот опыт:

Это был Хофманн . Думаю, это было его последнее выступление в Торонто и произвело ошеломляющее впечатление. Единственное, что я действительно могу вспомнить, это то, что, когда меня везли домой на машине, я находился в том чудесном состоянии полусознания, в котором вы слышите всевозможные невероятные звуки, проходящие через ваш разум. Все они были оркестровыми звуками, но я играл их все, и вдруг я стал Хофманном. Я был очарован. ^{[7] [17]}

В возрасте 10 лет он начал посещать Королевскую музыкальную консерваторию в Торонто (до 1947 года известную как Музыкальная консерватория Торонто). Он изучал теорию музыки у Лео Смита , орган у Фредерика С. Сильвестра и фортепиано у Альберто Герреро . ^[18] Примерно в то же время он повредил спину в результате падения с трапа лодки на берегу озера Симко . ^{[fn 5]} Этот инцидент почти наверняка связан со стулом с регулируемой высотой, который вскоре после этого сделал его отец. Мать Гулда уговаривала молодого Гулда сесть прямо за клавиатуру. ^[19]Он использовал этот знаменитый стул всю оставшуюся жизнь и брал его с собой почти повсюду. ^[7] Стул был спроектирован таким образом, чтобы Гулд мог сидеть очень низко у клавиатуры, и позволял ему нажимать на клавиши, а не ударять по ним сверху, центральная техническая идея его учителя в консерватории Альберто Герреро. ^[20]

Гулд разработал технику, которая позволяла ему выбирать очень быстрый темп , сохраняя при этом «отдельность» и ясность каждой ноты. ^[21] Его чрезвычайно низкое положение на инструменте позволяло ему лучше контролировать клавиатуру. Гулд продемонстрировал значительные технические навыки в исполнении и записи широкого репертуара, включая виртуозные и романтические произведения, такие как его собственная обработка « Вальса» Равеля и транскрипции Листа Пятой и Шестой симфоний Бетховена. Гулд с юных лет работал с Герреро над техникой, известной как постукивание пальцами : методом тренировки пальцев действовать более независимо от руки.^[22]

Гулд сдал последний экзамен по классу фортепиано в Консерватории в возрасте 12 лет, получив наивысшие оценки среди всех кандидатов и, таким образом, достигнув профессионального статуса пианиста в этом возрасте. ^[23] Год спустя он сдал письменные экзамены по теории, получив диплом младшего специалиста Музыкальной консерватории Торонто (ATCM). ^{[fn 6] [23]}

Фортепиано [ править ]

Гулд был вундеркиндом ^[24] и в зрелом возрасте описывался как музыкальный феномен. ^{[fn 7]} Он утверждал, что почти никогда не практиковался на самом фортепиано, предпочитая изучать репертуар путем чтения, ^{[fn 8]} другой техники, которой он научился у Герреро. Он мог иронично отзываться о своей практике, поскольку есть свидетельства того, что иногда он действительно тренировался довольно усердно, иногда используя свои собственные упражнения и методы. ^{[fn 9]}

Он заявил, что не понимает требования других пианистов постоянно укреплять свои отношения с инструментом, практикуя много часов в день. ^[25] Похоже, что Гулд смог практиковаться мысленно, не имея доступа к инструменту, однажды зайдя так далеко, что подготовился к записи фортепианных сочинений Брамса , не играя их всего за несколько недель до начала занятий. ^[26] Гулд мог играть наизусть не только обширный репертуар фортепианной музыки, но и широкий спектр оркестровых и оперных транскрипций. ^[27] Он умел «запоминать с первого взгляда» и однажды попросил своего друга Джона Робертса назвать любое музыкальное произведение, которое он не мог «мгновенно воспроизвести по памяти». ^[28]

Фортепиано, как сказал Гулд, «не является инструментом, который я очень люблю как таковой ... [но] я играл на нем всю свою жизнь, и это лучшее средство для выражения моих идей». В случае с Бахом, отметил Гулд, «[я] исправил действие некоторых инструментов, на которых я играю, - и фортепиано, которое я использую для всех записей, теперь так фиксировано, - так что это действие стало более поверхностным и более отзывчивым, чем у инструмента. Обычно он имеет механизм, который больше похож на автомобиль без гидроусилителя рулевого управления: вы все контролируете, а не он; он не ведет вас, вы управляете им. Это секрет того, как играть Баха на фортепиано. У вас должна быть эта непосредственность ответа, этот контроль над точными определениями вещей ". ^[29]

Будучи подростком, Гулд значительное влияние Артура Шнабеля , ^{[сноска 10]} Розалин Тюрек записей «s Баха (которые он назвал„ в вертикальном положении, с чувством покоя и позитивности“), и проводник Стоковский . ^[30] Гулд был известен своим живым воображением. Слушатели оценили его интерпретации как от блестяще творческих до откровенно эксцентричных. ^[21] Его пианизм отличался большой ясностью и эрудицией, особенно в контрапунктических отрывках, ^[21] и необычайным контролем. Гулд считал пианино «контрапунктом», и весь его подход к музыке, по сути, был сосредоточен в стиле барокко.. По его мнению, большая часть последовавшей за этим гомофонии принадлежит менее серьезному и менее духовному периоду искусства.

У Гулда было явное отвращение к тому, что он называл «гедонистическим» подходом к фортепианному репертуару, исполнительству и музыке в целом. Для Гулда «гедонизм» в этом смысле обозначал поверхностную театральность, чему, как он чувствовал, Моцарт , например, стал более восприимчивым позже в своей карьере. ^[31] Он связывал это стремление к гедонизму с появлением культа зрелищности и беспричинной виртуозности на концертной платформе в XIX веке и позже. Он чувствовал, что институт публичного концерта выродился в «кровавый спорт», с которым он боролся и который в конечном итоге отверг. ^[32]

Представления [ править ]

5 июня 1938 года, в возрасте пяти лет, Гулд впервые выступил на публике, присоединившись к своей семье на сцене, чтобы играть на пианино на церковной службе в Библейском классе для деловых людей в Аксбридже, Онтарио, перед прихожанами из примерно две тысячи. ^{[33] [34]} В 1945 годе , в возрасте тринадцати лет, он сделал свое первое появление с оркестром в исполнении первого движения Бетховен 4 фортепиано Концерта с Торонто симфонией . ^[35] Его первый сольный концерт последовал в 1947 году, ^[36] а его первое сольное выступление на радио было с CBC в 1950 году. ^[37]Это было началом долгой связи Гулда с радио и звукозаписью. В 1953 году он основал камерный ансамбль Festival Trio вместе с виолончелистом Исааком Мамоттом и скрипачом Альбертом Пратцем .

В 1957 году Гулд предпринял тур по Советскому Союзу , став первым североамериканцем, выступившим там после Второй мировой войны. ^[38] Его концерты признакам Бах , Бетховен, и серийный музыка из Шенберга и Берга , который был подавлен в Советском Союзе в эпоху соцреализма . Гулд дебютировал в Бостоне в 1958 году, играя в серии концертов Пибоди Мейсон . ^[39] 31 января 1960 года Гулд дебютировал на американском телевидении в сериале « Форд представляет» CBS , исполнив концерт Баха для клавишных № 1 ре минор (BWV 1052) с Леонардом Бернстайном.дирижирует Нью-Йоркской филармонией. ^[40]

Гулд был убежден, что учреждение публичного концерта было не только анахронизмом , но и «силой зла», приведшей к его уходу из концертной деятельности. Он утверждал, что публичное выступление превратилось в своего рода соревнование с неэмпатичной аудиторией (в музыкальном и ином плане), в основном связанной с возможностью того, что исполнитель ошибается или не оправдывает критических ожиданий. Он изложил эту доктрину, полушутя, в «ГПААДАК», Плане Гулда по отмене аплодисментов и всевозможных демонстраций. ^[41] 10 апреля 1964 года Гулд дал свое последнее публичное выступление, играя в Лос-Анджелесе, в Театре Уилшира Эбелла . ^[42] Среди произведений, которые он исполнил той ночью, были произведения Бетховена.Соната для фортепиано № 30 , отрывки из «Искусство фуги» Баха и Соната для фортепиано № 3 Поля Хиндемита . ^{[Fn 11]} Гулд за свою карьеру дал менее 200 концертов, из которых менее 40 были за пределами Канады. . Для такого пианиста, как Ван Клиберн , 200 концертов составили бы около двух лет гастролей. ^[43]

Одной из причин, по которой Гулд отказался от живых выступлений, было его эстетическое предпочтение студии звукозаписи, где, по его словам, у него развился «роман с микрофоном». ^{[fn 12]} Там он мог контролировать каждый аспект финального музыкального «продукта», выбирая части из различных дублей . Он чувствовал, что таким образом может более полно реализовать партитуру. Таким образом, акт музыкальной композиции, по мнению Гулда, не закончился полностью оригинальной партитурой. Исполнителю пришлось сделать творческий выбор. Гулд был твердо убежден, что нет смысла перезаписывать пьесы многовековой давности, если исполнитель не может привнести в свою работу новую перспективу. Всю оставшуюся жизнь Гулд избегал живых выступлений, вместо этого сосредоточившись на записи, написании и трансляции.

Эксцентриситет [ править ]

Гулд был широко известен своими необычными привычками. Он часто напевал или пел во время игры, и его звукорежиссерам не всегда удавалось исключать его голос из записей. Гулд утверждал, что его пение было бессознательным и усиливалось пропорционально его неспособности воспроизвести предполагаемую интерпретацию на данном фортепиано. Вероятно, эта привычка возникла из-за того, что мать научила его «петь все, что он играл», как выразился его биограф Кевин Баззана . Это стало «нерушимой (и пресловутой) привычкой». ^[44] Некоторые записи Гулда подверглись резкой критике из-за этого фонового «вокализации». Например, рецензент его перезаписи 1981 года вариаций Гольдберга.высказал мнение, что многие слушатели "сочтут стоны и пение невыносимыми". ^[45] Гулд был известен своими необычными движениями тела во время игры и своей настойчивостью в абсолютном контроле над каждым аспектом своего окружения. Необходимо было точно регулировать температуру в студии звукозаписи. Он неизменно настаивал на том, чтобы она была очень теплой. По словам другого биографа Гульда, Отто Фридриха , инженеру по кондиционированию воздуха приходилось работать так же усердно, как и звукозаписывающим инженерам. ^[46]

Пианино нужно было установить на определенной высоте и при необходимости поднимать на деревянных брусках. ^[47] Иногда требовался небольшой коврик для ног под фортепиано. ^[48] Он должен был сидеть ровно в четырнадцати дюймах над полом и играл концерты только сидя на старом стуле, который сделал его отец. Он продолжал пользоваться этим стулом, даже когда сиденье было полностью изношено. ^[49] Его стул настолько тесно связан с ним, что он показан на почетном месте в стеклянной витрине Национальной библиотеки Канады .

Дирижеры неоднозначно отзывались о Гульде и его игровых привычках. Джордж Селл , руководивший Гулдом в 1957 году с Кливлендским оркестром , заметил своему ассистенту: «Этот орех - гений». ^[50] Леонард Бернстайн сказал: «Нет никого более похожего на него, и мне просто нравится играть с ним». ^[50] Бернштейн произвел фурор на концерте 6 апреля 1962 года, когда незадолго до того, как Нью-Йоркский филармонический оркестр должен был исполнить Концерт для фортепиано с оркестром № 1 ре минор Брамса.с Гулдом в качестве солиста он сообщил публике, что не берет на себя никакой ответственности за то, что они собирались услышать. Он спросил публику: «Кто в концерте главный - солист или дирижер?», На что публика засмеялась. «Ответ, конечно, иногда одно, а иногда и другое, в зависимости от вовлеченных людей». ^{[51] В} частности, Бернштейн имел в виду их репетиции с настойчивым требованием Гулда, чтобы вся первая часть игралась в половину указанного темпа. Речь была интерпретирована Гарольдом Шенбергом , музыкальным критиком The New York Times , как отказ от ответственности и нападение на Гулда. ^[52]Планы по студийной записи спектакля ни к чему не привели. Впоследствии прямая радиотрансляция была выпущена на компакт-диске, включая заявление Бернштейна.

Гулд не любил холода и носил тяжелую одежду (включая перчатки) даже в теплых местах. Однажды он был арестован, возможно, ошибочно принят за бродягу, когда сидел на скамейке в парке в Сарасоте, штат Флорида, в своей стандартной всепогодной одежде из пальто, шляпы и варежек. ^[53] Он также не любил социальные функции. Он ненавидел прикосновения и в дальнейшей жизни ограничивал личные контакты, полагаясь на телефон и письма для общения. Во время посещения Steinway Hall в Нью-Йорке в 1959 году Гулд был встречен главным техником по фортепиано в то время, Уильямом Хупфер, ударом по спине. Гулд был шокирован этим и жаловался на боли, отсутствие координации и усталость из-за инцидента. Он продолжил изучение возможности судебного разбирательства.против Steinway & Sons, если его очевидные травмы необратимы. ^[54] Он был известен отменой выступлений в последнюю минуту, поэтому вышеупомянутое заявление Бернштейна начиналось словами: «Не пугайтесь, мистер Гулд здесь ... [он] появится через мгновение».

В своих заметках и радиопередачах Гулд создал более двух дюжин альтер-эго для сатирических, юмористических и дидактических целей, позволяя ему писать враждебные рецензии или непонятные комментарии к его собственным выступлениям. Вероятно, наиболее известными из них являются немецкий музыковед Карлхайнц Клопвайссер , английский дирижер сэр Найджел Твитт-Торнвейт и американский критик Теодор Слуц . ^[55] Эти грани Гулда, интерпретируемые как невроз или «игра» ^[56] , предоставили обширный материал для психобиографии .

Гулд был трезвенником и не курил. ^[57] Он не готовил; вместо этого он часто ел в ресторанах и полагался на обслуживание номеров. Он ел один раз в день, дополненный печеньем из аррорута и кофе. ^[57] В более поздние годы он утверждал, что был вегетарианцем - в письме к виолончелистке Вирджинии Катимс от 20 января 1973 года Гулд сказал, что был вегетарианцем около десяти лет ^[58], но его личные блокноты показывают, что он ел курицу, Дуврская подошва, ростбиф и телятина. ^[57] Ресторан Fran'sв Торонто был постоянным прибежищем Гулда. В профиле CBC отмечалось, что «где-то между двумя и тремя каждое утро Гулд приходил к Фрэн, круглосуточной закусочной в квартале от своей квартиры в Торонто, сидел в той же будке и заказывал одно и то же блюдо из яичницы-болтуньи». ^[59]

Личная жизнь [ править ]

Гулд жил частной жизнью. Режиссер-документалист Бруно Монсенжон сказал о нем: «Ни один выдающийся пианист никогда не отдавал свое сердце и ум так подавляюще, показывая себя так скупо». ^[60] Он никогда не был женат, и биографы уделили много времени его сексуальности. Баззана пишет, что «заманчиво предположить, что Гулд был асексуалом, и этот образ определенно соответствует его эстетике и образу, который он стремился передать, и можно прочитать всю литературу Гулда и убедиться, что он умер девственником» - но он также упоминает, что данные указывают на «ряд отношений с женщинами, которые могли или не могли быть платоническими, но в конечном итоге стали сложными и были прекращены». ^[61]

Одно свидетельство было получено в 2007 году. Когда Гулд был в Лос-Анджелесе в 1956 году, он встретил Корнелию Фосс , преподавателя искусств, и ее мужа Лукаса , дирижера. Через несколько лет они с Гулдом стали любовниками. ^[62] Она ушла от мужа в 1967 году ради Гулда, забрав с собой двоих детей в Торонто. Она купила дом возле Гулда, 110 Сент-Клер-авеню Вест.квартира. В 2007 году Фосс подтвердила, что у них с Гулдом был роман, который длился несколько лет. По словам Фосса, «было много неправильных представлений о Гленне, отчасти потому, что он был очень замкнутым. Но уверяю вас, он был чрезвычайно гетеросексуальным мужчиной. Наши отношения, среди прочего, были довольно сексуальными». Их роман продлился до 1972 года, когда она вернулась к мужу. Уже через две недели после ухода от мужа Фосс заметила тревожные признаки у Гулда, намекая на необычное поведение, которое было чем-то большим, чем «просто невротическим». ^{[62] В} частности, он считал, что «кто-то шпионил за ним», по словам сына Фосса. ^[63]

Здоровье и смерть [ править ]

Хотя он был признанным ипохондриком, ^{[64] [fn 13]} Гулд страдал от многих болей и недугов; его вскрытие, однако, выявило несколько основных проблем в областях, которые его часто беспокоили. ^{[fn 14]} Он очень беспокоился о своем здоровье на протяжении всей своей жизни, беспокоясь обо всем, от высокого кровяного давления (которое в последние годы жизни он записывал в дневник) до безопасности своих рук. (Гулд редко пожал людям руки и обычно носил перчатки.) ^{[Fn 15] [fn 16]} Травма позвоночника, которую он получил в раннем возрасте, привела к тому, что врачи, как правило, независимо друг от друга, прописали различные анальгетики и анксиолитики., и другие препараты. Баззана предположил, что все более частое употребление Гулдом множества рецептурных лекарств на протяжении его карьеры могло иметь пагубное влияние на его здоровье. Баццана пишет, что дело дошло до того, что «он принимал таблетки, чтобы противодействовать побочным эффектам других таблеток, создавая цикл зависимости». ^[65] В 1956 году Гулд сказал фотокорреспонденту Джоку Кэрроллу: «... моя истерия по поводу еды. Все время ухудшается». ^[66] В 1956 году он также принимал торазин , антипсихотический препарат, а также резерпин , еще один антипсихотический препарат, который также можно использовать для снижения артериального давления. ^[67] Корнелия Фосс сказала, что Гулд принимал многоантидепрессанты , которые она обвинила в ухудшении его психического состояния. ^[68]

Подпадает ли поведение Гулда под спектр аутизма , было предметом споров. ^[11] Диагноз впервые был предложен психиатром Питером Оствальдом, другом Гулда, в книге 1997 года « Гленн Гулд: экстаз и трагедия гения» . ^[69] Также высказывались предположения, что у него могло быть биполярное расстройство , потому что он иногда несколько дней не спал, у него резко повышалась энергия, он безрассудно водил машину, а в более позднем возрасте перенес эпизоды глубокой депрессии. ^[70]

27 сентября 1982 года, через два дня после своего 50-летия, после сильной головной боли Гулд перенес инсульт, парализовавший левую часть его тела. Он был госпитализирован в больницу общего профиля Торонто , и его состояние резко ухудшилось. К 4 октября появились доказательства повреждения мозга, и отец Гулда решил, что его сына следует отключить от системы жизнеобеспечения. ^[71] Публичные похороны Гулда были проведены в англиканской церкви Святого Павла 15 октября с пением Лоис Маршалл и Морин Форрестер . На богослужении присутствовало более 3000 человек, и он транслировался по телеканалу CBC. Он похоронен рядом с родителями на кладбище Маунт-Плезант в Торонто.(участок 38, ряд 1088, участок 1050). Первые несколько слитков вариаций Гольдберга вырезаны на его могиле. ^[72] Гулд, любитель животных, оставил половину своего состояния Торонтскому гуманитарному обществу ; другая половина ушла в Армию спасения . ^[73]

Перспективы [ править ]

Сочинения [ править ]

Сообщается, что Гулд «периодически говорил интервьюерам, что, если бы он не был пианистом, он был бы писателем». ^[74] Он изложил свою критику и философию музыки и искусства в лекциях, созыва речи, периодических изданий, а также в радио- и телевизионных документальных фильмов для CBC. Гулд участвовал во многих интервью и имел склонность писать их до такой степени, что их можно было рассматривать как неформальные обсуждения, как и собственно работы. Стиль письма Гулда был очень красноречивым, но иногда витиеватым, снисходительным и риторическим. Это особенно заметно в его (частых) попытках юмора и иронии. ^{[fn 17]}Баццана пишет, что, хотя некоторые из «разговорных умений» Гулда нашли свое отражение в его плодотворных письменных работах, его письмо было «в лучшем случае неровным [и] в худшем - ужасным». ^[75] Предлагая «блестящие идеи» и «провокационные тезисы», Гулд часто сопровождается «длинными, запутанными предложениями» и «ложной формальностью», пишет Баццана. ^[76]

В своих произведениях Гулд хвалил некоторых композиторов и отвергал то, что он считал банальным в музыкальной композиции и ее потреблении публикой, а также давал анализ музыки Рихарда Штрауса , Альбана Берга и Антона Веберна . Несмотря на определенную привязанность к диксилендскому джазу, Гулд в основном испытывал отвращение к популярной музыке. В юности он наслаждался джазовым концертом со своими друзьями, упоминал джаз в своих произведениях и однажды критиковал Beatles за «плохое ведение голоса » ^{[прим. 18] - при этом} хвалил Петулу Кларк и Барбру Стрейзанд . Гулд и джазовый пианист Билл Эвансбыли взаимными поклонниками, и Эванс сделал свою основополагающую пластинку « Разговоры с самим собой», используя знаменитую модель Steinway CD 318 ^[77] фортепиано Гулда .

Об искусстве [ править ]

Взгляд Гулда на искусство часто резюмируется этой цитатой 1962 года: «Оправдание искусства - это внутреннее сгорание, которое оно зажигает в сердцах людей, а не его поверхностные, внешние, публичные проявления. Цель искусства - не высвобождение сиюминутного выброс адреналина, но это, скорее, постепенное, пожизненное построение состояния изумления и безмятежности ». ^[78]

Гулд называл себя неоднократно , как «последний пуританин », ссылка на философа Джорджа Santayana «s 1935 роман с тем же именем . ^[79] Сопоставление этого утверждения с в высшей степени индивидуалистическим образом жизни и художественным видением Гулда приводит к очевидному противоречию. Он был прогрессивным во многих отношениях, пропагандировал атональных композиторов начала 20-го века и предвосхищал, благодаря своему глубокому вовлечению в процесс записи, огромные изменения, которые технологии будут иметь в производстве и распространении музыки. Марк Кингвелл резюмирует парадокс, никогда не разрешенный ни Гулдом, ни его биографами, следующим образом:

Он был одновременно прогрессивным и антипрогрессивным, а также одновременно и критиком Zeitgeist, и его наиболее интересным выражением. По сути, он оказался на плацдарме собственного мышления между прошлым и будущим. То, что он не смог самостоятельно построить мост между ними, не вызывает удивления и, в конце концов, не вызывает разочарования. Мы должны рассматривать эту неудачу, скорее, как аспект его гения. Он как был, так и не был человеком своего времени. ^[80]

Технология [ править ]

Проблема «аутентичности» в отношении подхода, подобного подходу Гулда, была предметом широких споров, хотя к концу 20-го века их число уменьшилось. Он спрашивает, является ли запись менее аутентичной или «прямой» из-за того, что она была тщательно обработана техническими средствами в студии. Гулд сравнил свой процесс с режиссером ^[81]- никто не понимает, что двухчасовой фильм был снят за два часа, - и неявно спрашивает, почему акт прослушивания музыки должен отличаться. Он зашел так далеко, что провел эксперимент с музыкантами, звукорежиссерами и непрофессионалами, в котором они должны были прослушать запись и определить, где произошло сращивание. Каждая группа выбрала разные моменты, исходя из своего отношения к музыке, но ни одна из них не была полностью успешной. Хотя этот тест вряд ли был научным, Гулд заметил: «Лента лжет, и это почти всегда сходит с рук». ^[82]

В лекции и эссе под названием «Подделка и имитация в творческом процессе», одном из самых значительных текстов Гулда ^[83], он ясно выражает свои взгляды на подлинность и творчество. Гулд спрашивает, почему эпоха, в которой произведение воспринимается, влияет на его восприятие как «искусство», постулируя сонату его собственного сочинения, которая настолько похожа на сонату Гайдна , что воспринимается как таковая. Если вместо этого сонату приписывают более или менее позднему композитору, она становится более или менее интересной как музыкальное произведение. Однако изменилось не произведение, а его отношение к общепринятому нарративу истории музыки . Точно так же Гулд отмечает «жалкую двуличность» в приеме высококачественных подделок Ханом ван Меегереном.о новых картинах, приписываемых голландскому мастеру Йоханнесу Вермееру , до и после подделки стало известно.

Таким образом, Гулд предпочитает антиисторический или, по крайней мере, доренессансный взгляд на искусство, сводя к минимуму личность художника и сопутствующий исторический контекст при оценке произведения искусства: «Что дает нам право предполагать, что в произведении искусства мы должен получить прямую связь с историческими взглядами другого периода? ... более того, что заставляет нас предполагать, что ситуация человека, написавшего это, точно или верно отражает ситуацию своего времени? ... Что, если композитор, как историк, ошибочен? " ^[84]

Записи [ править ]

Студия [ править ]

Прелюдия и фуга до мажор из оперы «Хорошо темперированный клавир», книга 1 Иоганна Себастьяна Баха (отрывок) Прелюдия до мажор из первой книги Всемирного торгового центра. Аллегро Модерато из Сонаты для фортепиано № 10 до мажор Вольфганга Амадеуса Моцарта (отрывки из двух записей) Сравните версию 1970 года из набора "Complete Piano Sonatas" (играется первой) и интерпретацию 1958 года (вторая). Contrapunctus V из "Искусства фуги" Иоганна Себастьяна Баха (отрывок) Единственными органными записями, которые сделал Гулд, были первые девять частей « Искусства фуги» Баха . Жига из сюиты ля мажор HWV 426 Георга Фридриха Генделя (отрывок) Гулд записал несколько сюит Генделя и несколько пьес из WTC И.С. Баха на клавесине Виттмайера. Несколько приглушенный звук этого инструмента 20-го века сильно отличается от современных записей, сделанных с использованием копий старых клавесинов.

Проблемы с воспроизведением этих файлов? См. Справку по СМИ .

Создавая музыку, Гулд предпочел контроль и интимность, обеспечиваемые студией звукозаписи. Ему не нравился концертный зал, который он сравнивал с соревновательной спортивной ареной. Он провел свое последнее публичное выступление в 1964 году, после чего посвятил свою карьеру студии, записи альбомов и нескольких документальных фильмов на радио . Его привлекали технические аспекты записи, и он считал манипуляции с лентой еще одной частью творческого процесса. Хотя продюсеры звукозаписывающей студии Гулда засвидетельствовали, что «он нуждался в склейке меньше, чем большинство исполнителей» ^[85], Гулд использовал этот процесс, чтобы дать себе полный художественный контроль над процессом записи. Он рассказал о своей записи ля минор.фуга из книги I «Хорошо темперированного клавира» и то, как она была склеена из двух дублей, с экспозицией фуги из одного дубля и ее эпизодов из другого. ^[86]

Первая коммерческая запись Гулда ( сонаты Берга, соч. 1 ) вышла в 1953 году на недолговечном канадском лейбле Hallmark. Вскоре он подписал контракт с отделом классической музыки Columbia Records и в 1955 году записал свою революционную работу « Бах: вариации Гольдберга» . Хотя в Колумбии были некоторые разногласия по поводу уместности этой «дебютной» пьесы, пластинка получила феноменальную похвалу и вошла в число самых продаваемых альбомов классической музыки своего времени. ^[87] Гулд стал тесно связан с пьесой, играя ее полностью или частично на многих сольных концертах. Новая запись вариаций Гольдберга, выпущенный в 1981 году, станет одним из его последних альбомов; это произведение было одним из немногих, которые он дважды записал в студии. Релиз 1981 года стал одной из первых цифровых записей CBS Masterworks . Интерпретация 1955 года очень энергична и часто лихорадочна; второй - медленнее и осознаннее ^{[88] [89] -} Гулд хотел рассматривать арию и ее 30 вариаций как единое целое. ^{[fn 19]}

Гулд уважал Дж. С. Баха, заявляя, что композитор эпохи барокко был «первым и последним архитектором, конструктором звука, и что делает его столь бесценным для нас, так это то, что он, вне всякого сомнения, был величайшим архитектором звука из когда-либо живших». ^[90] Он записал большинство других клавишных сочинений Баха, включая обе книги «Хорошо темперированный клавир и партиты» , « Французские сюиты» , « Английские сюиты» , « Изобретения и симфонии» , клавишные концерты и ряд токкат (которые интересовали его меньше всего, поскольку менее полифонический). Для своей единственной записи на органе он записал около половины «Искусства фуги»., который также был выпущен посмертно на фортепиано.

Что касается Бетховена, Гулд предпочитал ранний и поздний периоды композитора. Он записал все пять фортепианных концертов Бетховена , 23 из 32 фортепианных сонат , а также многочисленные вещицы и вариации. Гулд был первым пианистом, записавшим любую фортепианную транскрипцию Листа симфоний Бетховена (начиная с Пятой симфонии в 1967 году и с Шестой, выпущенной в 1969 году).

Гулд также записал произведения Брамса, Моцарта и многих других выдающихся фортепианных композиторов (за заметным исключением Фредерика Шопена ), хотя он открыто критиковал романтическую эпоху в целом. Он крайне критически относился к Шопену. Когда его спросили в радиоинтервью, не хочет ли он сыграть Шопена, он ответил: «Нет, не хочу. Я играю ее в слабый момент - может быть, один или два раза в год для себя. Но это не так. не убедить меня ". ^[91] Однако в 1970 году он сыграл сонату си минор Шопена для CBC и заявил, что ему нравятся некоторые миниатюры и что ему «вроде как нравится первая часть си минор», но никогда не записывал музыку Шопена.

Хотя он записал все сонаты Моцарта и признал, что наслаждался «реальной игрой» из них ^[92], Гулд утверждал, что не любит более поздние произведения Моцарта, вплоть до аргументации (возможно, шутливо), что Моцарт умер слишком поздно, а не слишком рано. ^[93] Он любил ряд менее известных композиторов, таких как Орландо Гиббонс , чьи гимны он слышал в подростковом возрасте, ^[94] и чью музыку он чувствовал «духовную привязанность». ^[95] Он записал несколько клавишных сочинений Гиббонса и назвал его своим любимым композитором ^{[96] [97],} несмотря на его более известное восхищение техническим мастерством Баха. ^{[fn 20]}Он сделал записи фортепианной музыки Жана Сибелиуса (Сонатины и Килликки ), Жоржа Бизе ( Концертные хроматические вариации и премьер-ноктюрн ), Рихарда Штрауса (Соната для фортепиано, Пять пьес и Эноха Ардена с Клодом Рейнсом ) и Пауль Хиндемит (три фортепианные сонаты и сонаты для духовых инструментов и фортепиано). Он также сделал записи всех фортепианных произведений Лидер Арнольда Шенберга. В начале сентября 1982 года Гулд сделал свою последнюю запись: Сонату для фортепиано си минор Штрауса . ^[98]

Сотрудничество [ править ]

Успех сотрудничества Гулда в некоторой степени зависел от восприимчивости его сотрудников к его иногда нетрадиционным прочтениям музыки. Его телевизионное сотрудничество с американским скрипачом Иегуди Менухином в 1965 году, в котором они играли произведения Баха, Бетховена и Шенберга, было названо Стегеманом (1993b) успешным, потому что «Менухин был готов принять новые перспективы, открытые неортодоксальным взглядом». ^[99] Его сотрудничество 1966 года с сопрано Элизабет Шварцкопф , однако, при записи Ophelia Lieder Рихарда Штрауса , соч. 67, было сочтено "полным фиаско". ^[99] Шварцкопф верила в «абсолютную точность» партитуры, но также возражала против температуры, которая пришлась по душе Гулду:

Студия была невероятно перегретой, что может быть хорошо для пианиста, но не для певца: сухость в горле - это конец пению. Но мы, тем не менее, продолжали настаивать. Для меня это было нелегко. Гулд начал с импровизации чего-то Штрауса - мы думали, что он просто разогревается, но нет, он продолжал играть так на протяжении всей записи, как будто ноты Штрауса были лишь предлогом, позволяющим ему свободно импровизировать. ^[100]

Он работал с многочисленными вокалистами для записи Шенберга, Хиндемита и Эрнста Кренека, включая Дональда Грамма и Эллен Фолл . Гулд также записал шесть сонат Баха для скрипки и клавесина ( BWV 1014–1019) с Хайме Ларедо и три сонаты для альта да гамба и клавишных с Леонардом Роузом . Клод Рейнс рассказал о записи мелодрамы Штрауса « Енох Арден» . Гулд также сотрудничал с музыкантами Нью-Йоркской филармонии, флейтистом Джулиусом Бейкером и скрипачом Рафаэлем Друяном в записи Бранденбургского концерта Иоганна Себастьяна Баха.No. 4 соль мажор, BWV 1049. ^[101]

Документальные фильмы [ править ]

Гулд сделал множество теле- и радиопрограмм для CBC Television и CBC Radio . Известные произведения включают его Musique БЕТОН Solitude Trilogy , который состоит из Идеи Севера , медитации на севере Канаде и ее народ, опоздавшие , о Ньюфаундленде и тихий в земле , о меннонитах в Манитобе. Все трое используют технику радиофонической электронной музыки, которую Гулд назвал «контрапункциональным радио», при которой слышно, как несколько человек говорят одновременно - так же, как голоса в фуге - управляемые посредством наложения и редактирования. Опыт поездки Гулда по северному Онтарио во время прослушивания радио Top 40 в 1967 году послужил источником вдохновения для одной из его самых необычных радиопостановок, The Search for Petula Clark , остроумной и красноречивой диссертации о записях известного британского поп-певца, который был тогда на пике своего международного успеха. ^[102]

Транскрипции, сочинения и дирижирование [ править ]

Гулд был не только пианистом, но и известным исполнителем оркестрового репертуара для фортепиано. Он расшифрованы свои Вагнера и Равеля записи, а также оперы Рихарда Штрауса и симфонии Шуберта и Брукнера , ^[7] , которую он играл в частном порядке для удовольствия. ^{[fn 21]}

Он баловался композицией с несколькими законченными работами. Подростком Гулд писал камерную музыку и произведения для фортепиано в стиле Второй венской школы . Его единственная значительная работа - струнный квартет, который он закончил, когда ему было 20 лет (опубликовано в 1956 году, записано в 1960 году), и, возможно, его каденции к Концерту для фортепиано с оркестром № 1 Бетховена . Более поздние работы включают «Мадригал Либерсона» (сопрано, альт, тенор, бас [ SATB ] и фортепиано) и « Итак, вы хотите написать фугу?». (САТБ в сопровождении фортепиано или струнного квартета). Его струнный квартет (соч.1) был встречен неоднозначной реакцией: Christian Science Monitor и Saturday Review были весьма хвалебными, в то время как«Монреаль Стар» было не так. ^[103] Существует мало критических комментариев к сочинениям Гулда по той простой причине, что их немного; он так и не добился успеха, кроме Opus 1, и оставил ряд работ незавершенными. ^[104] Он объяснил свою неудачу как композитор отсутствием «личного голоса». ^[105] Большая часть его работ опубликована Schott Music . Запись Glenn Gould: The Composer содержит его оригинальные произведения.

Ближе к концу жизни Гулд начал дирижировать. Ранее он направил Баха Бранденбургский концерт № 5 и кантата Widerstehe DOCH дер Sunde из harpsipiano (фортепиано с металлическими молотками , чтобы имитировать звук клавесина в) и Густава Малера «S Симфония № 2 (далее Urlicht раздел) в 1960 - е годы . Последней его дирижерской записью была « Идиллия Зигфрида» Вагнера в ее оригинальном оформлении для камерной музыки . Он намеревался провести свои более поздние годы дирижированием, сочинительством и сочинением музыки. ^[106]

Наследие и почести [ править ]

Гулд - один из самых известных музыкантов 20 века. Его уникальный пианистический метод, понимание архитектуры композиций и относительно свободная интерпретация партитур создавали выступления и записи, которые были откровением для многих слушателей, но вызывали большие возражения для других. Философ Марк Кингвелл пишет, что «его влияние становится неизбежным. Ни один исполнитель после него не может избежать примера, который он подает ... Теперь каждый должен действовать через него: ему можно подражать или отвергать, но его нельзя игнорировать». ^[107]

Одно из исполнений Гулда с прелюдией и фугой до мажор из Книги II «Хорошо темперированного клавира» было выбрано для включения в Золотой рекорд НАСА « Вояджер » комитетом, возглавляемым Карлом Саганом . Диск с записями размещен на космическом корабле " Вояджер-1" . 25 августа 2012 г. космический аппарат первым пересек гелиопаузу и вошел в межзвездную среду . ^[108]

Гулд - популярный объект биографии и даже критического анализа. Такие философы, как Джорджио Агамбен и Марк Кингвелл, интерпретировали жизнь и идеи Гулда. ^[109] Ссылки на Гулда и его работы многочисленны в поэзии, художественной литературе и изобразительном искусстве. ^[110] Фильм Франсуа Жирара , удостоенный премии «Джин» 1993 года, « Тридцать два короткометражных фильма о Гленне Гулде» включает документальные интервью с людьми, которые его знали, драматизацию сцен из жизни Гульда и фантастические фрагменты, включая анимационный музыкальный сюжет. Известный роман Томаса Бернхарда 1983 года "Неудачник"претендует на то, чтобы быть расширенным эссе от первого лица о Гульде и его дружбе на протяжении всей жизни с двумя сокурсниками из школы Моцартеум в Зальцбурге, оба из которых отказались от своей карьеры концертных пианистов из-за устрашающего примера гения Гулда.

Гулд оставил обширную работу за пределами клавиатуры. После того, как он ушел из концертной деятельности, он все больше интересовался другими медиа, включая аудио- и кинодокументальные и писательские фильмы, в которых он размышлял об эстетике, композиции, истории музыки и влиянии электронной эры на потребление медиа. (Гулд вырос в Торонто в то время, когда канадские теоретики Маршалл Маклюэн , Нортроп Фрай и Гарольд Иннис оставили свой след в исследованиях коммуникации.) ^{[111] [112]} Были опубликованы антологии сочинений и писем Гулда, а также Библиотека и В Архиве Канады хранится значительная часть его бумаг.

В 1983 году Гулд был посмертно занесен в Зал славы канадской музыки . ^[113] Он был введен в Канадскую Аллею славы в Торонто в 1998 году и назван национальным историческим лицом в 2012 году. ^{[114] [115]} Федеральная мемориальная доска, отражающая это название, была установлена ​​рядом со скульптурой с его изображением в центре Торонто. ^[116] Glenn Gould студия в Canadian Broadcasting Center в Торонто был назван в его честь. В ознаменование 75-летия Гулда Канадский музей цивилизации провел выставку под названиемГленн Гулд: Звуки гения в 2007 году. Мультимедийная выставка проводилась совместно с библиотекой и архивом Канады. ^[117]

Фонд Гленна Гулда [ править ]

Фонд Гленна Гулда был основан в Торонто в 1983 году, чтобы почтить память Гульда и сохранить его память и дело всей его жизни. Миссия фонда «расширить понимание наследия Гленна Гульда как выдающегося музыканта, коммуникатора и канадца, а также продвигать его дальновидные и новаторские идеи в будущее», а его основной деятельностью является присуждение раз в три года Премии Гленна. Премия Гулда присуждается «человеку, который заслужил международное признание в результате исключительно выдающегося вклада в музыку и ее коммуникацию посредством использования любых коммуникационных технологий». ^[118] Приз состоит из 100 000 канадских долларов для получателя и ответственности за присуждение 15 000 канадских долларов. Приз Гленна Гульда Протеже молодому музыканту по их выбору.

Школа Гленна Гулда [ править ]

Королевская консерватория музыкальной профессиональной школы в Торонто приняла название « Школа Гленна Гулда» в 1997 году в честь своего самого известного выпускника. ^[119]

Награды [ править ]

Гулд получил множество наград как при жизни (хотя он утверждал, что презирает музыкальную конкуренцию), так и посмертно. В 1970 году правительство Канады предложило ему кавалера Ордена Канады , но он отказался, посчитав себя слишком молодым. ^[120]

Награды Джуно [ править ]

В Juno Awards вручаются ежегодно в Канадской академии записи искусств и наук . Гулд выиграл три награды из шести номинаций, но лично принял только одну. ^[121]

Грэмми [ править ]

В Grammys вручаются ежегодно Национальной академии записи искусств и наук . Гулд выиграл четыре награды, но, как и в случае с Junos, лично принял только одну. ^[122] В 1983 году он был удостоен этой чести посмертно, будучи введенным в Зал славы Грэмми за его запись 1955 года (выпущенную в 1956 году) вариаций Гольдберга . ^[123]

См. Также [ править ]

• Гулд Эстейт против Стоддарт Паблишинг Ко Лтд
• Список канадских композиторов

Ссылки [ править ]

Сноски

Цитаты [ править ]

Библиография [ править ]

Книги [ править ]

• Баззана, Кевин (2003). Чудесная странность: жизнь и искусство Гленна Гулда . Торонто: Макклелланд и Стюарт. ISBN 978-0-7710-1101-6. OCLC  52286240 .
• Дубал, Дэвид (1985). Мир концертного пианиста . Лондон: Голланц. ISBN 978-0-575-03654-3. OCLC  12112836 .
• Фридрих, Отто (1990) [Перепечатка. Первоначально опубликовано: New York: Random House, 1989]. Гленн Гулд: жизнь и вариации . Нью-Йорк: Рэндом Хаус. ISBN 978-0-679-73207-5. OCLC  21445409 .
• Гулд, Гленн (1987). Пейдж, Тим (ред.). Читатель Гленна Гулда . Бостон: Фабер и Фабер. ISBN 0-571-14852-2. OCLC  751249764 .
• - (1999). Робертс, Джон Питер Ли (ред.). Искусство Гленна Гулда: размышления музыкального гения . Содействующий автор Робертс. Торонто: Книги Малькольма Лестера. ISBN 978-1-894121-28-6. OCLC  45283402 .
• Гринфилд, Эдвард ; Лейтон, Роберт и Марч, Иван (1988). Руководство New Penguin по компакт-дискам и кассетам . Лондон: Книги Пингвинов. ISBN 978-0-14-046829-8. OCLC  18804114 .
• Хафнер, Кэти (2009). Романс на трех ногах: навязчивые поиски идеального фортепиано Гленна Гулда . Торонто: Макклелланд и Стюарт. ISBN 978-0-7710-3762-7. OCLC  0771037627 .
• Кингвелл, Марк (2009). Неординарный канадец Гленн Гулд . Торонто: Пингвин Канада. ISBN 978-0-670-06850-0. OCLC  460273223 .
• Оствальд, Питер Ф. (1997). Гленн Гулд: экстаз и трагедия гения . Нью-Йорк: У.В. Нортон. ISBN 978-0-393-04077-7. OCLC  35586754 .
• Пайзант, Джеффри (1978). Гленн Гулд: Музыка и разум . Торонто; Лондон: Ван Ностранд Рейнхольд. ISBN 0-442-29802-1. OCLC  16422990 .

Мультимедийные источники [ править ]

• Гулд, Гленн (1992). Издание Гленна Гульда Рихард Штраус: Офелия-Лидер: Три песни по Шекспиру, соч. 67; Енох Арден: Мелодрама для фортепиано по Теннисону, Op.38; Соната для фортепиано, соч. 5; Пять пьес для фортепиано, соч. 3 (Буклет). Гленн Гулд, Клод Рейнс и Элизабет Шварцкопф . Нью-Йорк: Sony Classical Records . ASIN  B0000028O4 . UPC 07464526572 . 
• Кизер, Карен (1993). Гленн Гулд Бах: оригинальные передачи CBC (Буклет). Гленн Гулд. Торонто: отчеты CBC . OCLC  609984589 . UPC 059582220054 . Выложите резюме . 
• Кениг, Вольф и Кройтор, Роман (1959a). Glenn Gould: Off the Record (Документальный фильм. Первоначально снят в 1959 году для телевизионной программы « Документальный фильм '60» ). Монреаль: Национальный совет по кинематографии Канады ; Image Entertainment (Дистрибьютор). OCLC  130741039 . UPC 014381206920 . Проверено 30 января 2013 года . 
• Кениг, Вольф и Кройтор, Роман (1959b). Glenn Gould: On the Record (Документальный фильм. Первоначально снят в 1959 году для телевизионной программы « Документальный фильм '60» ). Монреаль: Национальный совет по кинематографии Канады ; Image Entertainment (Дистрибьютор). OCLC  130741039 . UPC 014381206920 . Проверено 30 января 2013 года . 
• Монсенжон, Бруно (2002). Гленн Гулд: алхимик (DVD) (на английском, французском, немецком и испанском языках). ОРТФ ; EMI Classics (дистрибьютор). OCLC  52719241 . УПК 724349012899 . Проверено 23 декабря 2011 года . Выложите резюме . 
• - (2006 г.) [Исходный выпуск 2005 г.]. Гленн Гулд: Au delà du temps [ Гленн Гулд: далее ] (DVD. Исходный выпуск 2005 г.) (на английском, итальянском, русском, французском, немецком, испанском и японском языках). Париж: Idéale Audience и Rhombus Media. OCLC  612160794 . УПК 899132000206 . Проверено 23 декабря 2011 года . Выложите резюме . 
• Стегеманн, Майкл (1993a). Бах: Партиты BWV 825–830; Прелюдии и фуги (Буклет). Гленн Гулд. Sony Classical Records . OCLC  222101706 . СМ2К 52597.
• - (1993b). Издание Гленна Гулда Гулд встречает Менухина: Бах · Бетховен · Шенберг (буклет на передней обложке). Гленн Гулд и Иегуди Менухин ; Английский перевод: Стюарт Спенсер. Sony Classical Records . OCLC  30923019 . UPC 5099705268827 . Тот факт, что Менухин когда-либо соглашался взяться за Фантазию Шенберга, показывает, насколько он восхищался Гулдом и как много он был готов научиться у человека на шестнадцать лет моложе себя: «Что ж, Гленн, мне очень хотелось принять вас по приглашению сыграть ее. потому что я восхищаюсь вами. Я знаю, что вы знаете о Шенберге больше и, возможно, имеете более искреннее понимание Шенберга, чем кто-либо другой. И мне всегда интересно узнать о чем-то глазами того, кто это понимает и любит ». В то время как всего несколько месяцев спустя, в январе 1966 года, сотрудничество Гулда с Элизабет Шварцкопф обернулось полным фиаско, поскольку сопрано было совершенно не готово принять любую интерпретационную идиосинкразию Гулда.Менухин был готов принять новые перспективы, открывшиеся неортодоксальным взглядом, даже в случае с таким произведением, как Опус 96 Соната Бетховена, которое, конечно, он знал лучше, чем Гулд. «Я восхищаюсь этим [то есть тем, как вы играете], и мне хотелось бы, чтобы Бетховен был здесь, чтобы услышать вас, потому что то, как вы это делаете, абсолютно убедительно, как я чувствую. У меня не хватает смелости идти против печатного текст или указание в партитуре, которое является просто пианиссимо. Но опять же, все является относительным фактором ».У меня хватит смелости пойти против напечатанного текста или обозначения в партитуре, которое просто пианиссимо. Но опять же, все является относительным фактором ».У меня хватит смелости пойти против напечатанного текста или обозначения в партитуре, которое просто пианиссимо. Но опять же, все является относительным фактором ».
• Тилль, Эрик (продюсер / режиссер / рассказчик) и Товелл, Винсент (продюсер / режиссер / рассказчик) (1985) [Впервые опубликован как документальный фильм в 1985 году]. Эванс, Уэйн (ред.). Гленн Гулд: Портрет (VHS Videotape, выпущенная 22 октября 1991 г.). Западный Лонг-Бранч: Си-Би-Си Энтерпрайзис ; Kultur International Films (Дистрибьютор). OCLC  22897163 . УПК 032031118836 . Проверено 23 декабря 2011 года . Выложите резюме . 

Дальнейшее чтение [ править ]

• Котт, Джонатан (2005). Беседы с Гленном Гулдом . Издательство Чикагского университета. ISBN 0-226-11623-9. OCLC  475021622 .
• Итон, Колин (2012). Вспоминая Гленна Гулда: двадцать интервью с людьми, которые знали его . Ньюкасл, Онтарио: Penumbra Press. ISBN 978-1-897323-20-5.
• Конечны, Владимир (2008). Гленн Гулд: музыкальная сила . Торонто: Dundurn Press. ISBN 978-1-55002-819-5. OCLC  471481579 .
• Мантере, Юха Маркус (2012). Вариации Гулда: технология, философия и критика в музыкальной мысли и практике Гленна Гулда . Европейские университетские исследования . Рейхе XXXVI. 266 . Франкфурт-на-Майне: Питер Ланг. ISBN 978-3-631-62279-7. ISSN  0721-3611 . OCLC  1222769232 .
• Пальяри, Маттео (2012). Invenzione с должным вокалом. Беседа с Гленном Гулдом (на итальянском языке). Болонья: Albisani Editore. ISBN 978-88-95803-16-6.
• Гленн Гулд 1988: [напечатанный пояснительный текст к] передвижной выставке, подготовленной Национальной библиотекой Канады, и гастроли при содействии Международной программы Департамента коммуникаций . Оттава, Онтарио: Национальная библиотека Канады, 1988. NB .: Тексты на английском и французском языках в параллельных колонках.

Внешние ссылки [ править ]

В Wikiquote есть цитаты, связанные с: Гленн Гулд

Викискладе есть медиафайлы по теме Гленна Гулда .

• Официальный веб-сайт
• «Как Моцарт стал плохим композитором» Гленна Гулда, в Лаборатории общественного вещания (NET) Американского архива общественного вещания. Показан по телевидению 28 апреля 1968 года.
• Фонд Гленна Гулда
• Архив Гленна Гулда в Библиотеке и архивах Канады
• Подкаст о Гленне Гулде из библиотеки и архивов Канады
• «Гленн Гулд собирал новости и комментарии» . Нью-Йорк Таймс .
• Работы Гленна Гулда или о нем в библиотеках ( каталог WorldCat )