Ненарративный фильм - это эстетика кинематографического фильма , которая не повествует и не связывает «событие, реальное или воображаемое». Обычно это художественный или экспериментальный фильм , не предназначенный для массового развлечения.
Нарративный фильм является доминирующей эстетикой, хотя не-повествовательный фильм не полностью отличается от этой эстетики. Несмотря на то, что в ненастоящем фильме отсутствуют «определенные черты» повествовательного фильма, он «все же сохраняет ряд повествовательных характеристик». В повествовательном фильме также иногда используются «визуальные материалы, не являющиеся репрезентативными». [1] Хотя многие абстрактные фильмы явно лишены повествовательных элементов, различие между повествовательным и не повествовательным фильмом может быть довольно расплывчатым и часто открытым для интерпретации. Нетрадиционные образы, концепции и структурирование могут скрыть повествовательность фильма.
Такие термины, как « абсолютное кино» , « cinéma pur» , « истинное кино» и « интегральное кино» [2] , использовались для не повествовательных фильмов, направленных на создание более чистого восприятия отличительных качеств фильма, таких как движение, ритм и изменение визуальных композиций. В более узком смысле, «абсолютный фильм» использовался для работ группы кинематографистов в Германии 1920-х годов, которые состояли, по крайней мере, изначально, из полностью абстрактных анимационных фильмов. Французский термин cinéma pur был придуман для описания стиля нескольких кинематографистов во Франции 1920-х годов, чьи работы не были повествовательными, но почти никогда не были нефигуративными.
Большая часть сюрреалистического кино может рассматриваться как не повествовательные фильмы и частично пересекается с движением дадаистского кино.
Музыкальное влияние
Музыка была чрезвычайно влиятельным аспектом абсолютного кино и одним из важнейших элементов, помимо искусства, используемых режиссерами абстрактных фильмов. Известно, что абсолютные режиссеры используют музыкальные элементы, такие как ритм / темп, динамика и плавность. [3] Эти режиссеры стремились использовать это, чтобы добавить ощущение движения и гармонии к изображениям в своих фильмах, что было новым для кино и предназначалось для того, чтобы оставить зрителей в трепете. [4] В своей статье «Визуальная музыка» Маура МакДоннелл сравнила эти фильмы с музыкальными композициями из-за их тщательной артикуляции времени и динамики. [5]
История абстрактного кино часто пересекается с проблемами и историей визуальной музыки . Некоторые фильмы очень похожи на визуализацию электронной музыки , особенно когда электронные устройства (например, осциллографы ) использовались для создания типа анимированной графики, связанной с музыкой, за исключением того, что изображения в этих фильмах не генерируются в реальном времени.
Абстрактный фильм
Абстрактный фильм или абсолютный фильм - это поджанр экспериментального фильма и форма абстрактного искусства . Абстрактные фильмы не являются повествовательными, не содержат действий и не пытаются отсылать к реальности или конкретным предметам. Они полагаются на уникальные качества движения, ритма, света и композиции, присущие технической среде кино, для создания эмоциональных переживаний. [6]
Многие абстрактные фильмы были сняты с использованием анимационных технологий. Различие между анимацией и другими методами может быть довольно неясным в некоторых фильмах, например, когда движущиеся объекты могут быть либо анимированы с помощью методов покадровой анимации , записаны во время их фактического движения, либо кажутся движущимися из-за того, что они снимаются на нейтральном фоне с движущимся камера.
История
Абстрактная анимация перед кино
Ряд устройств можно рассматривать как ранние средства массовой информации для абстрактной анимации или визуальной музыки, включая цветные органы , китайский фейерверк , калейдоскоп , музыкальные фонтаны и специальные анимированные слайды для волшебного фонаря (например, хроматроп).
Некоторые из самых ранних конструкций анимации для стробоскопических устройств (таких как phénakisticope и Zoetrope) были абстрактными, в то числе один Fantascope диска изобретателя Джозеф плато и многой Simon Stampfer «s Stroboscopische Scheiben (1833 г.).
1910-е годы: самые ранние примеры
Концепции абстрактного кино были сформированы художественными движениями начала 20-го века, такими как кубизм , экспрессионизм , дадаизм , супрематизм , футуризм , прецизионизм и, возможно, другими. [7] Эти художественные движения начали набирать обороты в 1910-х годах.
Итальянские футуристы Арнальдо Джинна и его брат Бруно Корра в период с 1910 по 1912 год создавали расписанные вручную фильмы, которые сейчас утеряны. [2] [8] В 1916 году они опубликовали манифест «Футуристическое кино» вместе с Джакомо Балла , Филиппо Томмазо Маринетти , Ремо Чити и Эмилио Сеттимелли. Они предложили кино, которое «будучи по своей сути визуальным, должно, прежде всего, соответствовать эволюции живописи, отстраняться от реальности, от фотографии, от изящного и торжественного. Оно должно стать анти-изящным, уродливым, импрессионистическим, синтетическим, динамичным, свободно выражающимся». " «Самые разнообразные элементы войдут в футуристический фильм как выразительные средства: от среза жизни до полосы цвета, от условной линии до слов в свободе, от хроматической и пластической музыки до музыки предметов. словами, это будет живопись, архитектура, скульптура, слова на свободе, музыка цветов, линий и форм, беспорядочная смесь предметов и реальности ». Среди предложенных методов были: «Кинематографические музыкальные исследования», «Ежедневные упражнения по освобождению от простой логики фотографирования» и «Линейные, пластические, хроматические эквивалентности и т. Д. Мужчин, женщин, событий, мыслей, музыки, чувств, весов, запахи, шумы (белыми линиями на черном мы покажем внутренний, физический ритм мужа, который обнаруживает свою жену в прелюбодеянии и преследует любовника - ритм души и ритм ног) ». [9] Примерно через месяц был выпущен короткометражный фильм Vitta Futurista , снятый Джинной [10] в сотрудничестве с Коррой, Баллой и Маринетти. Осталось лишь несколько кадров из фильма, и, похоже, мало что из каких-либо работ футуристического кино было сделано или сохранено.
Примерно в 1911 году Ганс Лоренц Столтенберг также экспериментировал с прямой анимацией, ритмично собирая тонированные пленки разных цветов. Он опубликовал листовку об этом и утверждал, что многие люди, выросшие с раскрашенными вручную фильмами Жоржа Мельеса и Фердинанда Зекки , попробовали бы свои силы в рисовании на пленке в то время. [11] [12]
В 1913 году Леопольд Сюрваж создал свои раскраски «Ритмес» : более 100 абстрактных рисунков тушью / акварелью, которые он хотел превратить в фильм. Не удалось собрать средства, фильм не был реализован, и Survage только выставлял картины отдельно. [13]
Мэри Хэллок-Гринволт использовала шаблоны и аэрозольные баллончики для создания повторяющихся геометрических узоров на раскрашенных вручную пленках. Эти дошедшие до нас фильмы, вероятно, были сделаны около 1916 года для ее цветного органа Сарабет , на который она подала 11 патентов в период с 1919 по 1926 год. Фильмы не проецировались, но один зритель за раз мог смотреть в машину на сам фильм. Сарабет был впервые публично продемонстрирован в нью-йоркском универмаге Джона Ванамейкера в 1922 году [14].
1920-е: абсолютное движение в кино
Некоторые из самых ранних известных сохранившихся абстрактных картин созданы группой художников, работавших в Германии в начале 1920-х годов: Вальтером Руттманном , Гансом Рихтером , Викингом Эггелингом и Оскаром Фишингером .
Абсолютные пионеры кино стремились создавать короткометражные и захватывающие дух фильмы с различными подходами к абстракции в движении: как аналог музыки или как создание абсолютного языка формы - желание, присущее раннему абстрактному искусству. Руттманн писал о своей работе в кино как о «живописи во времени». [15] [16] Абсолютные кинематографисты использовали рудиментарные ремесла, техники и язык в своих коротких фильмах, которые опровергли воспроизведение естественного мира, вместо этого, сосредоточившись на свете и форме в измерении времени, что невозможно представить в статическом изобразительном искусстве. .
Викинг Эггелинг происходил из семьи музыкантов и проанализировал элементы живописи, сведя их в свой «Generalbass der Malerei», каталог типологических элементов, из которых он создавал новые «оркестровки». В 1918 году викинг Эггелинг участвовал в деятельности Дада в Цюрихе и подружился с Гансом Рихтером. Согласно Рихтеру, абсолютная пленка возникла из зарисовок свитков, сделанных Викингом Эггелингом в 1917–1918 годах. [17] На бумажных рулонах длиной до 15 метров Эггелинг рисовал эскизы вариаций небольших графических изображений таким образом, чтобы зритель мог проследить изменения в рисунках, глядя на свиток от начала до конца. В течение нескольких лет Эггелинг и Рихтер работали вместе, каждый над своими проектами, основанными на этих идеях, и создали тысячи ритмических серий простых форм. В 1920 году они начали работу над киноверсиями своих произведений. [18]
Вальтер Руттманн, по образованию музыкант и художник, бросил живопись, чтобы посвятить себя кино. Он снимал свои самые ранние фильмы, рисуя рамки на стекле в сочетании с вырезами, а также тщательно тонировав и раскрашивая вручную. Его « Лихтшпиль: Опус I» впервые был показан в марте 1921 года во Франкфурте. [2] [19]
Ганс Рихтер закончил свой первый фильм « Ритм 21» (он же Film ist Rhythmus ) в 1921 году, но продолжал менять элементы, пока не представил свою работу 7 июля 1923 года в Париже на дадаистской программе Soirée du coeur à barbe в Театре Мишеля . Это была абстрактная анимация прямоугольных форм, отчасти вдохновленная его связями с Де Стейлом . Основатель Тео ван Doesberg посетил Рихтер и Эггелинг в декабре 1920 года и сообщил о своих киноработах в своем журнале De Stijl в мае и июле 1921 года Rhytmus 23 и красочном Ритмус 25 следовали аналогичным принципам, с заметным супрематическим влиянием Казимир Малевич работы «s . Ритмус 25 считается потерянным.
Эгглинг представил свой « Горизонтально-вертикальный оркестр» в 1923 году. В настоящее время фильм считается утерянным. В ноябре 1924 года Эггелинг смог представить свой новый законченный фильм « Диагональная симфония» на частном просмотре.
3 мая 1925 года в театре UFA-Palast на Курфюрстендамм в Берлине состоялся воскресный утренник « Der absolute Film» . Его 900 мест вскоре были распроданы, и через неделю программу повторили. Эггелинг - х симфония Diagonale , Рихтер Rhythmus 21 и Rhythmus 23 , Руттман в Opus II , Opus III и Opus IV были показаны публично в первый раз в Германии, наряду с двумя французских дадаистом CINEMA PUR фильмов Балет MECANIQUE и Рене Клер антракт , и исполнение Людвига Хиршфельда-Мака с типом цветного органа. [20] [19] Эггелинг умер несколько дней спустя.
Оскар Фишингер встретился с Вальтером Руттманном на репетициях перед показом Opus I с живой музыкой во Франкфурте. В 1921 году он начал экспериментировать с абстрактной анимацией в воске и глине, а также с цветными жидкостями. Такой ранний материал он использовал в 1926 году в многопроекционных выступлениях на концертах Александра Ласло Colorlightmusic. [2] В том же году он выпустил свои первые абстрактные анимации и продолжил работу над несколькими десятками короткометражных фильмов на протяжении многих лет.
Нацисты цензура против так называемого « дегенеративного искусства » предотвратили немецкого абстрактного движения анимации из развивающихся стран после 1933 года [21] Последнее абстрактное кинофильм на экране в Третьем рейхе был Ганс Фишингер «s Tanz дер Farben (т.е. Танец цветов ) в 1939 году. Фильм был рецензирован Управлением кинематографии и Георгом Аншютцем для Film-Kurier . Режиссер Герберт Зеггельке работал над абстрактным фильмом « Strich-Punkt-Ballett» (то есть «Балет точек и тире») в 1943 году, но не смог закончить фильм во время войны. [22]
Другие художники в 1920-е годы
Мечислав Щука тоже пытался создавать абстрактные фильмы, но, похоже, так и не реализовал свои планы. Некоторые проекты были опубликованы в 1924 году в авангардном журнале под названием « 5 моментов абстрактного фильма» . [23]
В 1926 году дадаист Марсель Дюшан выпустил фильм «Anémic Cinéma» , снятый в сотрудничестве с Ман Рэем и Марком Аллегретом . На нем были представлены ранние версии его роторельефов, диски, которые, казалось, показывали абстрактное трехмерное движущееся изображение при вращении на фонографе.
В 1927 году Казимир Малевич создал трехстраничный сценарий в рукописи с пояснительными цветными рисунками для «Художественно-научного фильма» под названием « Искусство и проблемы архитектуры: появление новой пластической системы архитектуры» , учебного фильма о теории, происхождение и эволюция супрематизма . Изначально планировалось, что фильм будет анимирован в советской студии, но Малевич взял его с собой в поездку в Берлин и в конце концов оставил его Гансу Рихтеру после того, как они встретились. Стиль и красочность « Ритмуса 25» убедили Малевича в том, что режиссером фильма должен стать Рихтер. В силу обстоятельств сценарий не попал в руки Рихтера до конца 1950-х годов. Рихтер создал раскадровки, два черновика и не менее 120 дублей для фильма в сотрудничестве с Арнольдом Иглом с 1971 года, но он так и остался незавершенным. Рихтер хотел создать фильм полностью в духе Малевича, но пришел к выводу, что в конце концов он не мог понять, насколько его собственное творчество удерживало его от правильного исполнения сценария. [24]
1930-1960-е годы
Мэри Эллен Бьют начала снимать экспериментальные фильмы в 1933 году, в основном с абстрактными образами, визуализирующими музыку. Иногда в своих фильмах она применяла анимационные приемы.
Лен Лай сделал первую публично выпущенную прямую анимацию под названием «Цветная коробка» в 1935 году. Красочная постановка была заказана для продвижения Главпочтамта .
Оскар Фишингер переехал в Голливуд в 1936 году, когда у него было выгодное соглашение о работе в Paramount Pictures . Первый фильм, получивший в итоге название « Аллегретто» , планировалось включить в музыкальную комедию «Большой эфир» 1937 года . Paramount не сообщила, что фильм будет черно-белым, поэтому Фишингер ушел, когда студия отказалась даже рассматривать цветовой тест анимированного раздела. Затем он создал «Оптическую поэму» (1937) для MGM , но не получил прибыли из-за того, как работала бухгалтерская система студии.
Уолт Дисней видел «Цветную коробку» Лая и заинтересовался созданием абстрактной анимации. Первым результатом стала секция Токката и Фуга ре минор в «Концертном фильме» Фантазия (1940). Он нанял Оскара Фишингера для сотрудничества с аниматором эффектов Сай Янгом , но отклонил и изменил большую часть их проектов, в результате чего Фишингер ушел без кредита до того, как работа была завершена.
Две комиссии Фишинга из Музея беспредметной живописи на самом деле не давали ему той творческой свободы, которой он желал. Разочарованный всеми проблемами кинопроизводства, с которыми он столкнулся в Америке, Фишингер впоследствии не снимал много фильмов. За исключением некоторых рекламных роликов, единственным исключением была « Живопись № 1» (1947), получившая Гран-при на Брюссельском международном конкурсе экспериментальных фильмов в 1949 году.
Норман Макларен , внимательно изучив LYE в коробке цвета , [25] основал Национальный совет по кинематографии Канады анимации блока «s в 1941 году Директ анимации был замечен как способ отклониться от чел анимации и , таким образом , чтобы выделиться из многих Американские постановки. Прямые анимации Макларена для NFB включают Boogie-Doodle (1941), [26] Hen Hop (1942), [27] Begone Dull Care (1949) и Blinkity Blank (1955).
Гарри Эверетт Смит создал несколько фильмов, сначала вручную нарисовав абстрактные анимации на целлулоиде. Его « Ранние абстракции» были составлены примерно в 1964 году и содержат ранние работы, которые могли быть созданы с 1939, 1941 или 1946 до 1952, 1956 или 1957 годов. Смит не очень заботился о хранении документации о своих произведениях и часто редактировал свои работы. [28]
Cinéma pur
Cinéma pur (по- французски «чистое кино») было авангардным кинематографическим движением французских режиссеров, которые «хотели вернуть медиа к его элементарным истокам» - «видению и движению». [29] Он объявляет кино самостоятельной формой искусства, которую нельзя заимствовать из литературы или сцены. Таким образом, «чистое кино» состоит из неоригинальных, нехарактерных фильмов, которые передают абстрактные эмоциональные переживания с помощью уникальных кинематографических устройств, таких как движение камеры и углы камеры, крупные планы, снимки тележки, искажения линз, звуково-визуальные отношения, разделенный экран. образность, супер-верстка, время киносъемка , медленное движение , трюк выстрелы , стоп-действие, монтаж ( Кулешов эффект , гибкий монтаж пространства и время), ритм через точное повторение или динамическую резку и визуальную композицию. [19] [29]
Cinéma pur возникла примерно в тот же период с теми же целями, что и движение за абсолютное кино, и оба в основном касались дадаистов. Хотя эти термины использовались взаимозаменяемо или для различия между немецкими и французскими кинематографистами, очень заметная разница заключается в том, что очень немногие из французских фильмов cinéma pur были полностью нефигуративными или содержали традиционную (рисованную) анимацию, вместо этого в основном использовавшую радикальную виды кинематографии, спецэффекты , редактирование, визуальные эффекты и, иногда, остановка движения .
История
Термин был придуман режиссером Анри Шометтом , братом режиссера Рене Клера . [19]
Движение cinéma pur film включало художников Дада , таких как Ман Рэй , Рене Клер и Марсель Дюшан . Дадаисты увидели в кино возможность выйти за рамки «истории», высмеять «характер», «сеттинг» и «сюжет» как буржуазные условности, уничтожить причинность, используя врожденный динамизм кинематографической среды кинофильма, чтобы опровергнуть традиционные аристотелевские представления. времени и пространства.
Премьера фильма Мана Рэя « Возвращение à la Raison» (2 мин.), Премьера которого состоялась в июле 1923 года в программе «Soirée du coeur à barbe» в Париже. Фильм состоял в основном из абстрактных текстур с движущимися фотографиями, созданными непосредственно на пленке, абстрактными формами. снято в движении, свет и тень на обнаженном торсе Кики с Монпарнаса ( Алиса Прин ). Ман Рэй позже снял Emak-Bakia (16 минут, 1926); L'Etoile de Mer (15 минут, 1928); и Les Mystères дю Шато де Де (27 минут, 1929).
Дадли Мерфи видел « Возвращение а ля Raison» Мана Рэя и предложил сотрудничать в создании более длинного фильма. Они снимали всевозможные материалы на улице и в студии, использовали специальные скошенные линзы Мерфи и грубо анимированные манекены выставочного зала. Они выбрали название Ballet Mécanique из изображения Фрэнсиса Пикабиа, которое было опубликовано в его журнале New York 391 , где также были представлены стихотворение и искусство Мана Рэя. У них закончились деньги, прежде чем они смогли закончить фильм. Фернан Леже помог финансировать завершение и предоставил кубистическое изображение Чарли Чаплина, которое было отрывисто анимировано для фильма. Неясно, внес ли Леже что-нибудь еще, но он получил право распространять фильм в Европе и взял на себя исключительную репутацию фильма. Рэй отказался от проекта до его завершения и не хотел, чтобы его имя использовалось. Мерфи вернулся в США вскоре после редактирования окончательной версии с условием, что он сможет распространять фильм там. [2]
Художник-авангардист Фрэнсис Пикабиа и композитор Эрик Сати попросили Рене Клера снять короткометражный фильм, который станет антрактом их дадаистского балета Relâche for Ballets suédois . Результат стал известен как Entr'acte (1924) и включал эпизодические роли Фрэнсиса Пикабиа, Эрика Сати, Ман Рэя , Марселя Дюшана, композитора Жоржа Орика , Жана Борлена (директор Ballets Suédois) и самого Клера. В фильме показаны абсурдные сцены, используются замедленное и обратное воспроизведение, наложения, радикальные ракурсы камеры, стоп-движение и другие эффекты. Эрик Сати сочинил партитуру, которая должна была исполняться синхронно с определенными сценами.
Анри Шометт отрегулировал светочувствительность пленки и снял под разными углами, чтобы запечатлеть абстрактные узоры в своем фильме 1925 года « Jeux des reflets de la vitesse» ( Игра отражений и скорости ). Его фильм 1926 года « Cinq minutes du cinéma pur» (« Пять минут чистого кино» ) отражал более минималистичный, формальный стиль. [30]
Движение также включает в себя работы феминистского критика и режиссера-кинематографиста Жермен Дюлак , в частности, « Тем и вариации» (1928), « Диск 957» (1928) и « Синеграфическое исследование арабески» . В них, а также в своих теоретических трудах целью Дюлак было «чистое» кино, свободное от какого-либо влияния со стороны литературы, сцены или даже других изобразительных искусств. [29] [31]
Стиль французских художников cinéma pur, вероятно, оказал сильное влияние на новые работы Руттмана и Рихтера, которые больше не были бы полностью абстрактными. [19] Vormittagsspuk Рихтера (Призраки перед завтраком) (1928) включает в себя несколько покадровых движений, но в основном показывает живой материал с кинематографическими эффектами и визуальными трюками. Обычно его считают дадаистским фильмом.
Документальные фильмы в чистом виде
Самыми яркими примерами чистого кино эссеист и режиссер Хьюберт Револь называет документальные фильмы. [30]
Документальный фильм должен быть сделан поэтами. Мало кто из тех, кто работает во французском кинематографе, понимал, что в нашей стране у нас есть бесчисленные элементы и предметы, чтобы делать не только незначительные ленты (пленки), но и великолепные фильмы, живые и выразительные ... Чистейшая демонстрация чистого кино, то есть Говоря о поэзии, которая поистине кинематографична, нам предоставили несколько замечательных фильмов, вульгарно называемых документальными, в частности, « Нанук» и « Моана» . [32]
- Герберт Револь, кинорежиссер и публицист
Согласно Тимоти Корригану в «Опыт кинематографа» , не-повествовательный фильм отличается от научно-популярного, хотя в документальных фильмах обе формы могут частично совпадать . В книге Корриган пишет: «Ненарративный фильм может быть полностью или частично вымышленным; и наоборот, документальный фильм может быть построен как повествование». [33]
К документальным фильмам в стиле cinéma pur можно отнести « Берлин 1927 года : Симфония большого города» , « Человек с киноаппаратом » Дзиги Вертова (1929) и другие работы cinéma vérité .
Джордж Лукас
Режиссер Джордж Лукас , как подросток в Сане - Франциско во время начала 1960 - х лет, видело много волнующих и вдохновляющая абстрактные 16ммы фильмов и nonstory noncharacter 16мм визуальных симфонические поэмы скрининг на кинематографический художник Брюс Бэйли независимого метро «s Каньон кино шоу; Наряду с некоторыми из ранних визуальных картин Бэйли , Лукас вдохновлялся работами Джордана Белсона , Брюса Коннера , Уилла Хиндла и других. Лукас затем продолжал поступать в качестве студента фильма в USC Школа кинематографических искусств , где он видел много более вдохновляющих кинематографические работы в классе, особенно визуальные фильмы , выходящие из Национального совета по кинематографии Канады , как Артур Lipsett «s 21-87 , французско-канадский оператор Жан-Клода Лабрека "Веритэ 60 циклов" , работы Нормана Макларена и документальные фильмы визуалиста Верите Клода Ютры . « 21-87 » Липсетта , канадский короткий абстрактный коллажный фильм 1963 года , состоящий из выброшенных отснятых материалов и городских уличных сцен, оказал глубокое влияние на Лукаса и звукорежиссера / редактора Уолтера Марча . [34] Лукас очень восхищался чистым кинематографом, и в киношколе он стал плодотворным в создании 16-миллиметровых стихотворений нехарактерного визуального тона без сюжета и cinéma vérité с такими названиями, как « Взгляни на жизнь» , « Герби» , 1: 42.08 , «Император» , « Кто-нибудь жил в красивом» как) Город , Кинорежиссер , и 6-18-67 . Эстетика и стиль Лукаса также сильно повлияли на фильмы « Звездных войн» . Дань Лукасу 21-87 появляется в нескольких местах в « Звездных войнах» с фразой « Сила », которая, как говорят, была вдохновлена 21-87 . Лукас страстно увлекался операторской работой и монтажом, считая себя режиссером, а не режиссером, и ему нравилось снимать абстрактные визуальные фильмы, которые вызывают эмоции исключительно через кино. [35] [36]
Известные директора
- Шанталь Акерман
- Брюс Бэйли
- Скотт Бартлетт
- Джеймс Беннинг
- Стэн Брэхэдж
- Луис Бунюэль
- Люсьен Кастен-Тейлор
- Брюс Коннер
- Теренс Дэвис
- Майя Дерен
- Эд Эмшвиллер
- Оскар Фишингер
- Холлис Фрэмптон
- Рон Фрике
- Питер Гринуэй
- Хилари Харрис
- Вернер Херцог
- Уилл Хиндл
- Питер Хаттон
- Дерек Джарман
- Джеффри Джонс
- Аббас Киаростами
- Артур Липсетт
- Лен Лай
- Крис Маркер
- Норман Макларен
- Йонас Мекас
- Игорь Подольчак
- Годфри Реджио
- Лени Рифеншталь
- Бен Рассел
- Вальтер Руттманн
- Майкл Сноу
- Цай Мин-лян
- Дзига Вертов
- Апичатпонг Вирасетакул
- Джеймс Уитни
- Стивен Волошен
Смотрите также
- Список ненастоящих фильмов
- Структурная пленка
- Рисованная анимация
- Повествование
- Художественный фильм
- Документальный фильм
Рекомендации
- Заметки
- ^ Омон, Жак; Бергала, Ален; Мари, Мишель; Верне, Марк (1992). Эстетика кино . Техасские исследования в области кино и средств массовой информации. Техасский университет Press. С. 70–71 . ISBN 978-0-292-70437-4.
- ^ а б в г д «ЦВМ-Мориц-АбсолютФильм» . www.centerforvisualmusic.org .
- ^ Роговски, Кристиан (15 декабря 2018 г.). «Многоликость веймарского кино: новое открытие кинематографического наследия Германии» . Camden House - через Google Книги.
- ^ [1]
- ^ Макдоннелл, Маура. «CEC - eContact! 15.4 - Визуальная музыка Мауры МакДоннелл» . CEC - Канадское электроакустическое сообщество .
- ^ Уильям Мориц, Оптическая поэзия. [Издательство Индианского университета, 2004]
- ^ Норден, Мартин Ф. (14 января 1984 г.). «Авангардное кино 1920-х: связи с футуризмом, прецизионизмом и супрематизмом» . Леонардо . 17 (2): 108–112. DOI : 10.2307 / 1574999 . JSTOR 1574999 . S2CID 192322086 - через Project MUSE.
- ^ «Абстрактное кино - хроматическая музыка» . www.unknown.nu .
- ^ «Футуристическое кино (1916) - Ф. Т. Маринетти, Бруно Корра, Эмилио Сеттимелли, Арнальдо Джинна, Джакомо Балла, Ремо Чити» . 15 ноября 1916 г.
- ^ "Vita futurista (1916) - IMDb" - через www.imdb.com.
- ^ Вульф, Ханс Юрген (29 июля 1999 г.). "Дарстеллен и миттейлен: элементы Pragmasemiotik des Films" . Гюнтер Нарр Верлаг - через Google Книги.
- ^ Пиллинг, Джейн (22 мая 1998 г.). «Читатель анимационных исследований» . Издательство Индианского университета - через Google Книги.
- ^ «Леопольд Сюрваж,« Цветной ритм: этюд к фильму » » - на сайте www.khanacademy.org.
- ^ «Индустриальный свет и магия» . Тема . Проверено 26 июля 2019 .
- ^ "Си Кифер - отрывок из Искусства космического света" . www.centerforvisualmusic.org .
- ^ «Мориц-Абсолютные фильмы 1920-х годов» . www.centerforvisualmusic.org .
- ^ G: Zeitschrift für elementare Gestaltung , № 5-6, 1926, стр. 5. Переиздание на английском языке под редакцией Детлефа Мертинса и Майкла У. Дженнингса; Перевод Стивена Линдберга и Маргареты Ингрид Кристиан; Тейт Паблишинг, 2010.
- ^ Ганс Рихтер (2004). Дада. Искусство и анти-искусство. Лондон: Темза и Гудзон ( ISBN 0-500-20039-4 ): стр. 62-63, 74, 77, 164, 197, 221.
- ^ а б в г д Горак, Ян-Кристофер. «Открытие чистого кино: авангардный фильм 1920-х годов» . Цитировать журнал требует
|journal=
( помощь ) - ^ "Немецкий институт анимационных фильмов | Подробный сайт блога" . 26 мая 2016 года Архивировано из оригинального 26 мая 2016 года.
- ^ «Документ без названия» . oskarfischinger.org .
- ^ Герберт Seggelke , filmportal.de
- ^ "Марцин Гижицкий - Мечислав Щука - 5 моментов абстрактного фильма - Музей современного искусства в Варшаве" . artmuseum.pl .
- ^ Бенсон, Тимоти О .; Шацких, Александра (29 января 2013 г.). «Малевич и Рихтер: неопределенная встреча» . Октябрь . 143 : 52–68. DOI : 10,1162 / OCTO_a_00131 . S2CID 57562885 - через Crossref.
- ^ Хоррокс, Роджер (1991). Сочинение движения: Лен Лай и экспериментальное кинопроизводство . Национальная художественная галерея Новой Зеландии . ISBN 978-0-908843-06-0.
- ^ Макларен, Норман (1941). «Буги-дудл» . NFB.ca . Национальный совет по кинематографии Канады . Проверено 9 апреля 2009 .
- ^ Макларен, Норман (1942). «Куриный хмель» . NFB.ca . Национальный совет по кинематографии Канады . Проверено 9 апреля 2009 .
- ^ «Гарри Смит - Магия неба и земли» . Экспериментальное кино .
- ^ a b c Фрэнк Юджин Бивер. Словарь терминов кино: эстетический компаньон к искусству кино . Питер Ланг; 2006 г. ISBN 978-0-8204-7298-0 . п. 23.
- ^ а б Ян Эйткен. Европейская теория кино и кино: критическое введение . Издательство Индианского университета; 1 января 2002 г. ISBN 978-0-253-34043-6 . п. 80.
- ^ Тами Мишель Уильямс. За пределами впечатлений: жизнь и фильмы Жермен Дюлак от эстетики до политики . ProQuest; 2007 [цитировано 13 сентября 2012 года]. ISBN 978-0-549-44079-6 . п. 7.
- ↑ Ян Эйткен. Европейская теория кино и кино: критическое введение . Издательство Индианского университета; 1 января 2002 г. [цитировано 14 сентября 2012 г.]. ISBN 978-0-253-34043-6 . п. 72.
- ^ Корриган, Тимоти; Белый, Патрисия (2012). Опыт фильма: Введение . Бедфорд / ул. Мартина. п. 264. ISBN 978-0-312-68170-8.
- ^ Поллок, Дейл (1983). Skywalking: жизнь и фильмы Джорджа Лукаса . Лондон: Книги Вязова. ISBN 0-241-11034-3.
- ^ Стив Зильберман. Жизнь после Дарта. Джордж Лукас, интервью. Проводной. May 2005. Проверено 13 сентября 2012 года.
- ^ Дэн Браун. Звездные войны: канадский взгляд. CBC News Online. 8 сентября 2004 г. Проверено 13 сентября 2012 г.
- Рекомендации
- Джеймс, Дэвид. Самый типичный авангард [UC Press]
- Малькольм Ле Грайс, Абстрактное кино и не только. [MIT Press, 1981]
- Уильям Мориц, Оптическая поэзия. [Издательство Индианского университета, 2004]
- Холли Роджерс и Джереми Бархэм: Музыка и звук экспериментального фильма, [Нью-Йорк: Oxford University Press, 2017]
- Ситни, П. Адамс, Visionary Film [Oxford University Press, 2002]
- Уильям Уиз, Свет, движущийся во времени. [University of California Press, 1992]
- Андреас Вейланд, « Гамбургские воспоминания» [обзор трех фильмов Малкольма Ле Грайса и других экспериментальных режиссеров], в: ИСКУССТВО В ОБЩЕСТВЕ, № 3
- Бассан, Рафаэль, Кино и абстракция: от Бруно Корры до Уго Верлинде [ Senses of Cinema , № 61, декабрь 2011]
- Библиография
- Джеймс, Дэвид, Самый типичный авангард [UC Press]
- Малькольм Ле Грайс, Абстрактное кино и не только. [MIT Press, 1981]
- Уильям Мориц, Оптическая поэзия. [Издательство Индианского университета, 2004]
- Ситни, П. Адамс, Visionary Film [Oxford University Press, 2002]
- Уильям Уиз, Свет, движущийся во времени. [University of California Press, 1992]
- Бассан, Рафаэль, Кино и абстракция: от Бруно Корры до Уго Верлинде « Чувства кино» , № 61, декабрь 2011 г.
дальнейшее чтение
- Форд, Чарльз Прайс. Жермен Дюлак: 1882–1942 Авангард кино, 1968 год.
- Кенигсберг, Ира (1998). Полный словарь фильмов . Penguin Group (США) Incorporated. ISBN 978-0-14-051393-6.
- Мориц, Уильям. Абстрактные фильмы 1920-х годов . Международный конгресс экспериментальных фильмов, 1989.
- Воркапич, Славко (1998). О правом фильму [ Об истинном кино ] (на хорватском и сербском языках). Факультет драмских умений.
- Пудовкин, Всеволод Илларионович (1958). Кинематографическая техника и игра в кино . Vision Press.